浅析王建中钢琴作品的和声手法_0
王建中《歌五首》和声艺术研究
王建中《歌五首》和声艺术研究
王建中是中国近现代音乐史上一位有着自己独特风格的作曲家。
他的创作主要以钢琴改编曲为主,也有极少量的声乐作品,如本论文所研究的《歌五首》。
王建中先生的作品历来以浓郁的民族特色为人所称道,这部作品也不例外。
只是因为创作环境的改变及创作氛围的调整,作品有了更多丰富的和声语汇,让人在充分体味民族民间音乐韵味的同时听到了更多新鲜的音响色彩。
本文从调式调性的转换、和声的纵向结构与横向进行以及作品的艺术价值三大方面入手,并结合具体的谱例作了一个细致的梳理,进而揭示作品是如何将和声方法中的“新”与“旧”完美结合,让音乐充分的融入到词的意境里去。
王建中《山歌》中五声纵合性和声分析
284学苑论衡20世纪初，中国音乐家们通过学习西方音乐理论的同时，对和声学的运用进行了民族化的探索。
最早进行五声性调式旋律的和声方法探究是1928年赵元任发表的《中国派和声的几个小实验》；1949年王震亚《五声音阶及其和声》，这是第一步研究五声调式和声的著作；我国第一部研究五声调式和声的著作是黎英海《汉族调式及其和声》，60年代之后，桑桐《五声纵合性和声结构的探讨》、樊祖荫《中国五声性调式和声理论与方法》等，为民族和声学体系的形成打下了一个坚实的基础。
一、五声纵合性和声的方法（一）和弦结构五声调式音列的纵向结合，可以构成各种五声性的和声音程，以及三音和弦、四音和弦与五音和弦。
在这些和弦中，同音组和弦是指凡和弦构成音相同者归为一类。
同样在五声性七声音阶中，还有“二变”音的五声化纵合性和弦结构。
（二）和声进行五声性旋律内涵的和声进行最终要的特点是一个调内的各级和弦都可以自由的相互连接，因此它的和声进行具有广泛的可能性；围绕调式中心和弦的进行、根据和声紧张度与和声色彩发展变化的需要安排和声进行。
二、王建中《山歌》《山歌》是王建中《云南民歌》中的一首，作曲家将民族民间曲调与钢琴这一西洋乐器相结合，并且在其中加入了西方的作曲技法，改编后的作品在原民歌曲调的基础上渗透着富有特色的地方风情。
《山歌》是根据云南汉族民歌《赶马调》创作而成，乐曲旋律高亢，采用的是g 羽调式，原民歌是由五个规整的乐句组成，经过变奏、重复的方法构成整个作品，整个作品为再现单二部曲式结构。
其图示如下： A A’ B B’1—10 11—20 21—29 30—39呈示段分为三个乐句，第一乐句曲调高昂悠长，富有激情，一开始达到最高点sol，第三小节中bA 的出现，形成了增五度—减四度—大二度的音程结构。
第二乐句中，旋律在高声部出现，低声部是以八度进行的和弦，第三乐句中，中声部为G-F-E-D-C 的下行级进，低声部的空五度的和弦下行。
A’乐段与A 乐段大致相同，主旋律在中声部与高声部之间相互交替出现，伴奏织体上也伴有空五度以及二度三度的伴奏类型，形成了两种不同性格之间的对比。
王建中钢琴作品《浏阳河》艺术分析及演奏技巧探讨
王建中钢琴作品《浏阳河》艺术分析及演奏技巧探讨《浏阳河》是中国著名钢琴家王建中的作品之一，是一首具有浓郁中国风格的钢琴曲。
本文将对《浏阳河》进行艺术分析，并探讨其中的演奏技巧。
《浏阳河》以浏阳河为主题，取材于湖南民歌，展现了湖南风光的壮丽和湖南人民的豪情。
整首曲子分为三个部分：开头是动情的主题，旋律优美动听；中间部分是高潮，充满激情和力量；结尾部分是安宁而抒情的尾声，通过简洁的旋律画出浏阳河的宁静和祥和。
在演奏技巧方面，《浏阳河》的乐谱要求钢琴家具备较高的技巧和音乐表现力。
演奏者需要掌握良好的手指灵活性，以应对曲中旋律线条上的复杂跳跃和跨度大的音程。
演奏者需要注重和声的处理，特别是琶音和分解和弦的运用，以表现曲中的深情和力量。
演奏者还需注意节奏的掌握，以确保旋律的流畅性和连贯性。
在演奏高潮部分时，要注意充分发挥钢琴的音量和音色的变化，以表现曲中的激情和力量。
演奏者还需在音乐表现方面发挥个人的想象力和创造力。
在表现湖南风光的壮丽时，可以通过强有力的音量和跳跃的音程来表现；在表现湖南人民的豪情时，可以通过较快的速度和饱满的音色来表现。
在表现浏阳河的宁静和祥和时，可以通过柔和的弱音和轻盈的音色来表现。
演奏者还需注重节奏的掌握和音乐的整体统一感。
在演奏时要注重准确把握节拍，并与伴奏和声融为一体，以确保曲子整体的稳定性和连贯性。
要注重音乐的细节处理，如音符的连贯性、音符的准确度和音乐的层次感等，以表现出曲子的艺术性和美感。
《浏阳河》是中国钢琴作品中的经典之作，它具有浓郁的中国风格和独特的艺术魅力。
在演奏时，需要钢琴家具备较高的技巧和音乐表现力，并注重节奏、和声和音乐的整体统一感。
通过艺术分析和演奏技巧的探讨，希望能够更好地理解和演绎这首经典钢琴曲。
王建中钢琴改编曲的和声运用
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一
般来说 ， 音乐创作 中不在于三度叠置 的和弦
而在《 彩云追月》 主题第二部分初次呈示 时 ， 左
手优 美 如 歌 的 旋 律 上 方 飘 动 着 右 手 加 六 度 的分 解 和 弦 ， 如行 云 流水 。 恰
（ ） 统 三 度 叠置 和 弦 的运 用 二 传
可用 还是不可用 ， 关键在 于如何处理五声性 曲 目所 特有的 “ 偏音 ” 或者 “ 间音” 的处理 。王建 中先生对 此， 常采用将其 内置 的方法 ， 收到很好的效果。例 并
音乐风格 和人 们的审美心 理并在音 乐表现 的深度 和特色等方面行之有效的和声语言 ， 王建 中钢 琴作
品 主要 运 用 以 下 和声 手 法 和表 现 形 式 ：
种清新淡雅 的音乐形象。 谱例 ３ 梅花三弄》 《 ：
① 乔惟进 ：和声学》 南京 ： 《 ， 江苏文艺出版社 ， ０ ２ ０年版， ２９页 ０ 第 ８
律 陈述 方式 ， 现 出一 种 淳朴 而欢 快 的 情 绪 ： 表
谱 例 ２ 翻身道情》 《 ：
我 国的民族 民间音 乐和创作音 乐在 调式方 面 是五声性体系与大小调体系并存 ， 由于三度叠 置结 构原则 自身 的合理性 ， 国音乐作 品中普遍存 在着 我 三度结合与二度 四度五度结合同在 ， 和声 连接 的功
能性 与色 彩性 并 重 的情 况 。这 种 和声 特 点 是 广 大 音
在 《 花 三 弄 》 主题 在 左 手 再 次 呈 现 时 ， 梅 的 右手 伴 奏 则 以纯 四度 音 程 的 平 行 进 行 与 之 相 伴 ， 绘 出 描
一
乐 家 教育 家反 复 实 践 不 断 探 索 的 结 果 ， 符 合 中 国 是
王建中《托卡塔》中特色的和声应用
王建中《托卡塔》中特色的和声应用
《托卡塔》是现代著名作曲家王建中所作的一首大型钢琴协奏曲，该作品以其精巧的和声运用而备受推崇。
在作品中，王建中运用了许多特色的和声来营造出音乐的情感色彩和个性特征。
下面就介绍一下《托卡塔》中的特色和声应用：
1.引用早期音乐的和声元素
在《托卡塔》的第一乐章中，王建中引用了巴洛克时期的和声手法，如反复和弦、奏鸣曲式等。
这种和声往往运用大量的半音、小三度等跨度较小的音程，产生出紧张、接近的音乐氛围，使听众更能感受到音乐的情感张力。
同时，这种和声手法与现代和声结构的融合，也表现出王建中对历史音乐风格的尊重和运用的想法。
2.利用丰富的和声变化来表现情感
王建中在《托卡塔》中大量采用了动态和声变化来表现音乐情感。
比如，在第一乐章中，王建中通过变化的和声色彩和层次感来表现出音乐中的悲痛情感。
此时，王建中采用了少量的音阶上升和下降来创造出更加明显的情感表现，这种和声处理方法也在王建中的其他作品中有所体现。
3.巧妙地使用和声的配器
在《托卡塔》的配器方面，王建中独具匠心地将钢琴与交响乐团的弦乐器进行巧妙的配合，创造出丰富多彩的和声效果。
比如，在第二乐章中，王建中采用了较为复杂的和声运用，运用了乐队重奏来加强和声的效果。
同时，王建中还使用了各种半音阶与全音阶的组合，使得音乐的和声更加富有层次感，从而达到引人入胜的效果。
总之，《托卡塔》中王建中的和声应用十分精妙，让人听了之后不仅能够感受到音乐的情感表现，而且还能够深刻体会到音乐在和声方面的独创及卓越表现技巧。
王建中论文：浅析王建中的主要钢琴改编曲及风格特点
王建中论文：浅析王建中的主要钢琴改编曲及风格特点摘要：王建中先生在中国钢琴音乐中占有重要地位，是我国著名的钢琴音乐作曲家。
他的钢琴改编曲要以中国独特的审美观念来诠释音乐作品的风格和内涵，其作品运用了传统的写作手法使之具有鲜明的民族特点。
对我国的钢琴音乐发展更是有巨大的推动作用。
关键词：王建中；钢琴改编曲；传统音乐民族文化王建中先生大部分的钢琴改编曲完成于二十世纪六七十年代，其改编曲的原型基本是原汁原味的中国民族民间曲调。
他深入了解人民群众的生活、思想，为创作选材注入新鲜血液。
他追求较高立意，其作品具有鲜明的民族特色，并将现代作曲技法与中国传统音乐思想相融合，发挥钢琴特色，展现钢琴长处，使音乐更加丰富。
一、王建中的主要改篇歌曲（一）《梅花三弄》作品写于1973年。
主题取自同名古琴曲。
古琴曲《梅花三弄》曲谱最早见于明代《神奇秘谱》。
在酝酿这首作品时，融入了毛泽东诗词《卜算子·咏梅》的意境——“待到山花烂漫时，她在丛中笑”，“三弄”则是主要主题在多段体结构中重复了三次。
钢琴曲《梅花三弄》在保持古琴曲清高、瑰美格调的基础上，在旋律、曲体、和声、织体等方面都有创造性的发展，开掘出更为丰满、感人的艺术境界。
同时又不拘泥于原曲充分展示出民族民间音乐文化所蕴涵的审美神韵。
王建中先生充分利用钢琴宽广的音域、丰富的调性色彩，扩大音乐发展手法，使古老的乐曲拓展了单声的旋律线，增强了音乐的表现力。
（二）《百鸟朝凤》《百鸟朝凤》原为民间唢呐曲。
乐曲描绘的是在北方乡村的山间小路上，一队娶亲队伍热热闹闹地抬着新娘、吹着唢呐，走向新郎家的欢乐场面。
1973年我国著名作曲家王建中先生根据此曲创作改编成钢琴曲。
《百鸟朝凤》是一首极具中国地方戏曲特色的乐曲，无论是和声织体、曲式结构上，还是调式调性，都充满了中国民族音乐的特色。
《百鸟朝凤》作为一首典型中国音乐腔体特色的五声调式乐曲，通过钢琴织体装饰音、不协和音、半音进行等等，借鉴民乐曲《百鸟朝凤》的音调、意境，将其与音域宽广、和声丰富的钢琴音乐表现力紧密结合。
浅析王建民钢琴作品《百鸟朝凤》的曲式结构
但影视艺术中的音乐部分却是影视艺术中有着飞翔的翅膀，音 2013,No.587(014):127-128.
乐可以使人们心灵得以高傲地飞翔。
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。
参考文献：
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2021-01
文 艺 生 活 LITERATURE LIFE
影视评论
来巨大的变化之美。虽然影视艺术最终展现的还是画面的内容，
[3]陈信.影视音乐艺术形态及在影视艺术中的功能[J].电影文学,
调式调性 E 徵 E 徵 E 宫 E 徵 E 徵
E徵 E徵 B商
速度
中板 活泼的快板
活泼的快板
插部Ⅱ
主部三
插部Ⅲ
乐段
插部Ⅱ
C2
插部Ⅲ
起止小节 174-186
187-232
233
乐句
鸟鸣Ⅱ
i+h4+h5+h6
华彩段
小节数
12+1 11+8+13+14
1
调性
B商 E徵 E宫 E徵
B商
速度 活泼的快板 稍慢
分析此作品和声、作曲技法等有一定的借鉴意义。
关键词院百鸟朝凤；和声技法
中图分类号：J625
文献标识码：Ａ
文章编号：1005-5312（2021）03-0112-01
DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2021.03.055
一、前言 王建民是我国著名的钢琴家、作曲家。他自幼学习钢琴，考 入上海音乐学院钢琴系后，随桑桐先生学习和声，陈铭志先生学 习复调，由此奠定了他的作曲基础，同时也开启了他的创作之 路。文化大革命时期，他在上海音乐学院作曲系任教的同时，创 作了许多由中国民歌改编的钢琴曲，如 《山丹丹开花红艳艳》、 《彩云追月》、《梅花三弄》、《浏阳河》、《百鸟朝凤》等等。 本文所用到的《百鸟朝凤》是作曲家于 1973 年根据同名唢 呐曲改编创作的钢琴曲。改编过后的钢琴曲即富有唢呐曲的旋 律特征和传统文化内涵，又融入新的音乐审美，运用钢琴来表现 传统音乐的文化语境。它在唢呐曲的基础上插进了豫剧的音调， 采用五声调式音阶和弦作为伴奏音型，加入了倚音、颤音、琶音、 泛音和刮奏等手法模仿百鸟争鸣和自然界的各种音响，展现了 一幅韵味独特的风俗音画。本文对这首钢琴作品的剖析以曲式 结构研究为主，从分析它的主题及其展开、调式调性等方面，更 深入的了解作曲家在二度创作时的审美与内涵。 二、《百鸟朝凤》的曲式结构分析 由唢呐曲改编的钢琴曲《百鸟朝凤》可以看作是一个中国传 统音乐多段体的结构，但从第三个乐段开始，旋律段落由地方性 民族音调变奏形成，且变化重复三次，可以视为三个主部，而模 仿鸟鸣声的段落插在旋律段落之间，可视为插部。根据回旋曲式 中主部与插部交替发展的结构原则，它有具有回旋曲式的构建 原则。 主部一由 A、B、C 三个乐段组成，调性一直保持在 E 徵调式。 A 乐段 （1-28） 的旋律采用了唢呐曲第二个主题 《春回大 地》，速度为中板。乐句构成以起、承、转、合原则为主，b1、c1、d1 三个乐句是对 b、c、d 的低八度变化重复。每个乐句的落音均为 E 音，从而稳定了乐曲的调性— — —E 徵调式。 B 乐段（29-50）的旋律选自唢呐曲《林间嬉戏》，速度变为活 泼的快板。B 乐段以前两个小节为动机，形成鸟儿之间的“呼 应”，进行变化重复。B 乐段与 C 乐段都加入了倚音作为装饰音 （谱例 1），不同的是：B 乐段的倚音高于后面的主音，模仿唢呐的 下滑音；而 C 乐段的倚音低于后面的主音，模仿唢呐的上划音。 在第 42 小节，#D 作为和声低音出现在强拍，使得调性暂时交替 至 E 宫调式，随后又回归 E 徵调式。 C 乐段的伴奏织体相对于前两个乐段较疏松，以八分音符 为主。旋律集中在高声部，为后面的回旋结构奠定了基础。
王建中《托卡塔》中特色的和声应用
王建中《托卡塔》中特色的和声应用王建中是中国当代著名音乐家和作曲家，他的作品涵盖了多种音乐流派，包括古典音乐、爵士乐和电子音乐等。
他的作品《托卡塔》展现了他在和声运用方面的深厚功力。
在这篇文章中，我们将探讨《托卡塔》中特色的和声应用。
我们需要明确什么是托卡塔。
托卡塔是一种古典音乐形式，起源于意大利巴洛克时期。
它通常是一首独奏钢琴曲，具有快速、活泼的特点，结构上分为几个乐章，每个乐章都有自己独特的音乐形式和风格。
在《托卡塔》中，王建中结合了西方古典音乐的和声体系和中国传统音乐元素，为这一古老的音乐形式赋予了新的生命力。
在《托卡塔》中，王建中运用了丰富的和声语言，展现了他对和声的独特理解和创新应用。
他巧妙地融合了西方古典音乐的和声规则和中国传统音乐的和声传统，创造出了独具特色的音乐语言。
他在作品中运用了丰富多彩的和声变化，包括和声进行、和声节奏、和声进行式等，使整个作品充满了动感和表现力。
他在和声上的运用也充分展现了他对音乐表达的深刻理解和对和声美学的不懈追求。
王建中在《托卡塔》中还大量运用了和声的对位和变奏。
对位是指两个或多个乐声线相互交织，形成丰富的音乐纹理。
在《托卡塔》中，王建中巧妙运用了对位的技巧，使不同乐声线在音乐中相互呼应、交织，产生了丰富多彩的声音效果。
他还对主题进行了多种变奏处理，使得乐曲在和声上呈现出丰富的变化和层次感。
这些和声上的对位和变奏处理，为《托卡塔》增添了独特的魅力和张力，使整个作品更加丰富多彩。
除了以上的技巧运用，《托卡塔》中还体现了王建中对于和声美学的深刻追求。
他注重在音乐中塑造出丰富的情感和内在的音乐表达，通过和声的运用来达到这一目的。
在《托卡塔》中，王建中运用了丰富多彩的和声变化，既有激烈的音乐冲突，又有柔和的音乐表达，使整个作品充满了情感张力和戏剧性。
他在和声上的运用不仅使音乐更加生动鲜活，也突显了他对音乐表达的深刻思考和对和声美学的精准把握。
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浅析王建中钢琴作品的和声手法摘要：王建中钢琴作品主要运用 5种和声手法和表现形式；三度叠置和弦；五声式音程与和弦；附加音和弦；复合和弦；多音和弦。
其和声的运用基本特点是根据音ft．作品内涵揭示、风格表现、意境渲染、情绪抒发和韵味体现的需要，大胆运用三度和非三度叠置的不同结构不同色彩的和声，充分发挥和声艺术在多声音乐中的结构组织作用及色彩性功能性，灵活多样，不拘一格，随意调遣，尽情挥洒。
关键词：王建中钢琴作品和声手法三度叠置非三度叠置音程和弦五声性王建中先生是我国著名的钢琴音乐作曲家。
他根据民族民间乐曲、歌曲旋律、外国乐曲改编和自己创作的钢琴音乐作品，在中国钢琴音乐中占有重要地位。
“他的钢琴独奏曲无论是根据民歌改编或是创作的，无论是采用何种技法，均具有既丰满又细腻、既浓郁又清新的和声色彩和民族风格。
他以娴熟的钢琴写作技巧，流畅自如的乐思，将每首乐曲编织得充满生机，独具个性，媚媚动听，极富听赏效果。
”… 由于他的钢琴作品在广大听众中具有较高的演奏率和广泛的影响力，所以王建中的名字总是同中国钢琴音乐在一起。
“他的作品不仅被音乐院校作为常用教材，而且已成为国内音乐舞台的保留曲目，有的还被作为代表中国风格的经典在国际舞台上演出。
”在演奏和学习这些钢琴作品的同时，探讨和挖掘其钢琴音乐的创作理念与表现技法、个性化和声语言与民族韵味，对于宏扬先进的民族文化艺术，发展中国钢琴音乐的创作事业，无疑具有重要意义。
和声学是关于多声结合的音乐游戏规则，是主调音乐和复调音乐均须遵循的基本结构原则。
人类音乐的发展历史就是和声艺术不断进化不断更新的历史。
尽管音乐流派几经更迭、艺术风格纷繁变化、和声语言层出不穷，但是，作曲家用以音乐创作、理论家用以作品分析的和声学范畴中两个基本问题仍然是和声的结构与和声的连接。
欧洲大小调体系音乐的和声结构原则是三度叠置，连接方法是功能序进，这一多声结合的基本宗旨贯穿了巴洛克时期、古典派、浪漫派乃至于印象派和部分现代派音乐。
由于我国的民族民间音乐和创作音乐在调式方面是五声性体系与大小调体系并存，由于三度叠置结构原则自身的合理性，我国音乐作品中普遍存在着三度结合与二度四度五度结合同在、和声连接的功能性与色彩性并重的情况。
这种和声特点是广大音乐家教育家反复实践不断探索的结果，是符合中国音乐风格和人们的审美心理并在音乐表现的深度和特色等方面行之有效的和声语言。
王建中钢琴作品主要运用以下和声手法和表现形式：(一)三度叠置和弦。
自上一世纪初以来，三度叠置的大小三和弦和七和弦九和弦在我国音乐作品中就被广泛运用，但是一直存在着争议。
黎英海认为：“因此就有人认为五声音阶的和声只能用五声，不能在和声中出现非五声音阶音，像只在钢琴黑键上弹那样。
但是这仅仅是一个办法，反正只用五声的结合，没有半音及增减音程，随便几个音碰在一起也不是太紧张刺耳，这种看法和‘四度和声’一样，果然是很容易地避免了和声中的洋味，但是带来的却是和声的单调贫乏，缺乏推动力和开展性，色彩也没有更多的变化，这是不能作为基本的和声手法来应用的。
三度叠置的和弦，音响丰满，色彩对比显著，和弦的形态变化也很多，同调中各音级的从属关系相结合时，和弦的功能作用比单音更为确定并可加强调性逻辑。
”前苏尤·霍洛波夫在其《论西方的三种和声体系》一书中论述兴德米特和声理论时，对各种音程结合的和弦的音响效果、谐和程度和声音色彩进行分析比较之后，将和弦划分为六组，结论是：“大调三和弦与小调三和弦(第 1组 1是‘所有和弦音中最优美的和弦’)，是所有和弦中最有独立性的，并且最适用于结束。
它们可以同任何一个和弦进行连接。
”其实，用谐和的大小三和弦为五声性曲调配置和声的做法并非自国人始。
浪漫派大师肖邦在其著名的黑键练习曲(Op．10 Nr5)中，印象派大师德彪西在其前奏曲《亚麻色头发的少女》中，均有成功运用的范例。
毋庸置疑，在这两首名作中，五声性的旋律与三度迭置的大小三和弦结合得自然而和谐。
可不知是由于听力的误差还是思想的误区，总有人对我国音乐创作中大小三和弦七和弦的使用往往轻率否定，似乎如此用法不能体现民族风格和东方韵味，这显然是作茧自缚。
黎英海进一步指出：“和弦三音的有无，对和声的丰满性有很大的影响，因而我们不能采取逃避问题的态度，所以解决‘间音’在和声处理上的困难，是汉族调式基本和声的一个带关键性的问题。
”看来，我国音乐创作中不在于三度迭置的和弦可用还是不可用，关键在于如何处理五声性曲调所没有的“偏音”。
一般说来，对于旋律外音性的“偏音”或者“间音”的处理，往往采用将其内置即放在织体的内声部和化纵为横即将其以分解和弦或琶音的经过音形式使用。
例如《军民大生产》最后一部分主题原型再现时，右手柱式和弦的升 F和降B是内置偏音，八度加音柱式和弦结合旋律中四度跳动音程与规整的节拍节奏，作品所塑造的威武刚强的边区军民形象跃然而出；而《梅花三弄》音乐主题首次陈述时，左手琶音的 E 和降 B是琶音经过音性用法，综合五声性分解和弦与高音区纯五度音程一起表现梅花清新高洁的品格。
《山丹丹开花红艳艳》属于五声性的七声商调式，其中清角为旋律音。
全曲第三部分再现时，还原A与降D以内置偏音和分解七和弦奏出，色彩明亮，乐思新颖。
(二)五声式音程与和弦。
非三度的纯四度纯五度及大二度音程的结合，无论作为旋律陈述方式还是作为伴奏织体，均有与三度六度结合音响效果所不同的民族音乐韵味和东方音乐色彩。
在《翻身道情》前奏中，纯四度平行音程结合是旋律陈述方式；而在《梅花三弄》的主题在左手再次呈现时，右手则以纯四度音程的平行进行与之相伴；在《百鸟朝凤》中部，右手旋律和左手伴奏各自分别以大二度结合，轻盈活泼，诙谐风趣。
以纯四度、纯五度及大二度此类非三度叠置的“五声式和弦”，在我国一些专家的和声著作和教科书中都有详尽阐述。
张肖虎在其《五声性调式及和声手法》一书中称之为“代音和弦”，“五声性和弦结构，当偏音在内声部时，常用正音代替。
”黎英海认为：“我们可以在基本和声中有条件地采用非三度迭置的‘五声式和弦’，由于以‘间音’为三音的和弦与五声音调容易产生不协调，应注意‘间音’的处理问题。
……还可运用代替音的方法来扩大旋律与和声的结合关系。
”谢功成、马国华、童忠良和赵德义所著《和声学基础教程》中称之为“五声性变异结构和弦”，“这些和弦并不是随意地用几个五声音阶的音结合而成的音组。
作为和弦，也有它自身的规律与结构原则。
这就是：第一，它必须是五声性的；第二，它是在三度叠置和弦的基础上的变异，这里说的变异，是指对三度叠置的变异。
也就是说，变异结构和弦是以三度叠置构成的和弦为基础，按照五声性的特点，作某些非三度叠置的处理。
”并且认为：“这些和弦运用的范围并不限于五声音阶的音乐，在有些七声音阶的音乐中也常运用；不但用在以自然调式写作的音乐中，在一些用变化调式写的或较复杂的作品中，也可看到这种和弦。
在一个作品中，可以完全用这种和弦写成，但更多的是和其它不同结构的和弦混用。
”在《梅花三弄》的引子部分，王建中先生就是用这种“五声式和弦”和倚音模仿古琴奏法，气氛古香古色、稳重洒脱。
当然，更多的则是此类非三度叠置的音程与和弦分别或交替运用。
(三)附加音和弦。
指在传统三度叠置的和弦上“附加其它音级的和弦。
所附加的音常是五声正音。
大三和弦常附加大六度或大二度音；小三和弦常附加四度音；小七和弦，属七和弦也有附加音的可能。
附加音是色彩性的加强，不改变和声功能。
”《浏阳河》引子部分右手旋律以平行四五度结合为主，左手伴奏形似小七和弦，但考虑到该作品旋律的五声性，其中宫和弦与微和弦的特殊作用，笔者以为这里是出于与高音声部结合的需要而采用的附加音和弦转位活用。
而在《彩云追月》主题第二部分初次呈示时，左手优美如歌的旋律上方飘动着右手加六度的分解和弦，恰如行云流水。
(四)复合和弦。
此类和弦是不同功能和弦的结合，增加了和声的不谐和程度，往往用于层次浓密、情绪激昂的段落。
“由于多声部进行的形态，或多层声部运动的结合而出现各种复合音程或复合功能的和弦结构。
它是多层声部进行的结果，也可能是音响效果的要求而产生的复杂化了的和弦结构。
在实际运用中，它们有丰富和声表现力的作用。
”在根据朝鲜歌剧《血海》主题歌改编的《赤胆忠心》中，高音声部与中低音声部即为不同功能和弦的结合，将人物激动的心情抒发得淋漓尽致。
在《山丹丹开花红艳艳》的引子中，用传统的三度叠置和弦同变异性五声式和弦的复合，描绘出了灿烂明媚的陕北风光。
同样在该曲高潮部分，用三度叠置的三和弦七和弦同二度四度叠置的五声式和弦复合，使和声音响更加丰富多彩而民族风格得到强化，音乐效果热烈、奔放。
(五)多音和弦。
此类和弦构成往往是大小二度、三度、四度与五度音程的同时结合，具有一定描绘意境和渲染气氛的作用。
结构复杂，音响刺激是其特点。
“这样的和弦首先要分辨它的基本结构功能，以便决定和弦的声部与连接，此外，还常需注意其外声部线条的处理与功能关系。
”在组曲《云南民歌五首》的《龙灯调》中，多音和弦具有演唱者高声吆喝时的滑音效果，这里的琶音奏法应该突出头尾两音。
在《蝶恋花》中运用五声性多音和弦以分解和弦形式奏出，显然是在模仿民族弹拨乐器演奏效果。
在《情景》中用极不谐和的增四度小二度与其它音程的多音碰撞，以产生猛烈敲击的声音，是典型的现代和声手法。
综上所述，王建中先生的钢琴作品中，和声的运用基本特点是根据音乐作品内涵揭示、风格表现、意境渲染、情绪抒发和韵味体现的需要，大胆运用三度和非三度叠置的不同结构不同色彩的和声，充分发挥和声艺术在多声音乐中的结构组织作用及色彩性功能性，灵活多样，不拘一格，随意调遣，尽情挥洒。
1．需要突出和声的功能性时运用三度叠置的和弦，需要突出和声的色彩性时运用二四五度叠置的和弦，更多的则是三度叠置和声与非三度叠置的五声性和声交替运用或结合运用。
其中，《大路歌》《赤胆忠心》《樱花》等用突出和声功能性的三度叠置和声为主进行配置，《大路歌》有一部分为了渲染路途的艰险、命运的坎坷，在右手八度加音柱式和弦的主旋律之下，左手以八度半音阶下行相伴；小调式的《樱花》根据日本民歌的旋法特点，突出了二级即上主和弦的作用。
《云南民歌五首》中的《龙灯调》和《猜调》等用突出和声色彩性的以非三度叠置的五声式和声为主进行配置。
而《梅花三弄》《百鸟朝风》《山丹丹开花红艳艳》及《蝶恋花》等较多作品，则是三度叠置和声与非三度叠置五声性和声的交替与结合使用。
2．和声连接的自然、丰富。
在大量作品中作者交替与结合使用了三度叠置与非三度叠置的不同结构和声，但是其衔接却是自然而然、一气呵成，可见调遣与安排和声的功力。
笔者以为这里主要是由于作者始终遵从了和声连接自然顺畅的基本原则：(1)从音乐发展的脉络及旋律线条的流动出发选用和声。