从《博尔赫斯与我》到博尔赫斯与我

从《博尔赫斯与我》到博尔赫斯与我

乔良

我最早接触到的博尔赫斯，是他的诗。文革前出版的《诗刊》，记不得是哪一期，集中发表了拉美作家的作品。其中有一首就是博尔赫斯的《老虎的金黄》。那时正是文革中期，70年，我在齐齐哈尔第八中学读初三。记得是个合订本。当时的感觉是有点儿怪异，和中国大多数诗歌不一样。当时中国的主流诗风，大都受郭小川、闻捷，贺敬之、李瑛这些诗人的影响，明白，晓畅，旷达，直抒胸臆。而博氏的诗，初看之下，你不知道他要说什么，但是却绚丽，唯美，如虎皮一般斑斓。

之后就是八十年代早期，82、83年吧，从最早的一部外国短篇小说选里，看到了他的两篇小说：《玫瑰街角的汉子》和《交叉小径的花园》（现在翻译成《小径分岔的花园》）。这两篇东西对我的震撼比他的诗要大。有些作家，你读他的作品时，一上来就知道他要说什么。但博尔赫斯的作品，你要读到最后才知道他要说什么，甚至读到最后你也不知道。

博尔赫斯的东西，总是能够把作家的动机、小说的情节隐藏的那么深，而对人物的描写都漫不经心却又非常迷人。他看似并不刻意描写什么，但却能让你被他牵着走，不光是被小说的情节，他对人物内心的刻画也让你饶有兴趣。《交叉小径的花园》的主人公即叙述者，“他”自己对自己的那些描述都很让人着迷。

博尔赫斯是否受红楼梦的影响？

博尔赫斯把自己的一些小说的结构称之为“中国套盒”，认为是受了中国小说叙述的影响。但是他的作品和中国小说最大的区别，是他有本事把故事写的扑朔迷离，而中国作家一般都追求比较明确、比较肯定的表达，包括文字。读博尔赫斯的东西，你会觉得他的每一句话，至少是每一段都不那么肯定，让人可以有多种解释。有人说这是博尔赫斯作品结构上的独特性，但是我认为仅仅这么看是不够的。因为博氏写作的最大特点，不光是结构分叉，他的语言、语言叙述中的时间、情节都在分叉。这个特点，有人说他这是在故意和读者对抗，进行一种写作与阅读的竞赛，看谁能胜过谁。但我觉得这有点贬低博尔赫斯。在我看来，他根本就不屑与读者竞争。他天生就那么高蹈，那么高高在上，他在他自己的那个六角形宇宙中，居高临下地俯瞰芸芸众生，他自己就是自己的造物主，他一直在旁若无人地创造一个属于他自己的世界，他自己的世纪。这样的人，他是不屑于与你斗心思、逗闷子的。你懂就懂，不懂就不懂。然而，正是这一点，正是他创造的独一无二的文学世界，令人着迷，也因此被在他之后舞文弄墨的人肃然起敬，尊之为“作家的作家”。

跟他的个人经历有关系，他是个没有生活经验的作家

博尔赫斯出生于一个比较富裕的家庭，一直在衣食无忧的状态中长大。很多人说，伟大的作家需要一个苦难的童年，但这话只说对了一半。文学史上确实有不少有过苦难童年的作家，日后成为了伟大的作家。但是也确实有一些完全没有苦难童年的作家，也成为了伟大的作家。比如普鲁斯特、托尔斯泰、普希金，他们都没有苦难童年，但同样伟大。所以受没受过苦，不能成为衡量作家是否伟大的标准。受过苦难的作家容易同情底层人民，而没有受过苦的作家，除了托尔斯泰，几乎都不太关注底层。但是文学史告诉我们，并非只有关注了底层民众困苦的作家，才能成为伟大的作家。如果这样说的话，中国四大名著中，至少有三部与底层没什么关系，《红楼梦》，《三国演义》，《西游记》，它们难道不伟大？真正伟大的作品，是那些深切关注并深刻揭示了人生人性，人的情感，人的灵魂，人的命运的文字。对作家来说，最重要的不是他描写的对象是谁，而是他看重什么，同情什么，批判什么，鞭挞什么？他站在黑暗与光明、天堂与地狱的哪一边？

不确定性跟他的经历有关系

正是因为博尔赫斯没有足够丰富的生活经历，这一点成全了他，使他可以整日沉浸在书籍和想象中，自由放飞。人处在某一种状态下的时候，他的身体的某一种功能就会放大。可以说，博尔赫斯就是在书斋中放大了自己的想象功能。

八十年代同时期的其他外国作家

如果让我按自己的喜好，排列二十世纪最伟大的作家，我的顺序是：博尔赫斯，纳博科夫，约瑟夫·海勒，马尔克斯，再往后才是其他欧美的作家。在我心目中，这几个作家都很了不起。这里头值得一提的是纳博科夫，他非常有趣。很少有人知道他还是个研究蝴蝶的专家。他是第一个证明，在北美洲发现的一种稀有蝴蝶，是来自亚洲大陆的人。为此他曾备受昆虫学家们的嘲笑，但在他死后二十年，他的发现终于得到了承认。想想看这是不是非常有趣？我一直想，等我有一天闲下来的时候，我会专门写篇文章，做一个博尔赫斯与纳博科夫的比较。我直观地认为，纳博科夫在小说的“叙述圈套”这一点上，深受博尔赫斯的影响。博尔赫斯比纳博科夫成名早，他们是同时代的作家。尽管纳博科夫在全球包括中国最有名的作品是《洛丽塔》，但我坚持认为，纳博科夫最伟大的作品是《幽暗的火》（也有翻译成《微暗的火》）。我猜测这部作品一定受到了博尔赫斯的影响。我甚至认为，正是博尔赫斯的《科伯特·奎因分析》这类文字启发了《幽暗的火》。但是我知道纳博科夫很骄傲，他不会承认这一点。他说《幽暗的火》的结构方式，直接来源于他自己的一次经验。因为此前他翻译了普希金的长诗《叶甫根尼·奥涅金》。在这个译本中，他不断做各种注释，结果注释比长诗本身还长了很多。《幽暗的火》的写作与此相似，也是一首长诗加冗长的注释。在这部作品中，他虚构了一首非洲被废黜国王的长诗，然后作者“我”再对这首诗进行多处注释，由诗和注释构成一部结构独特的长篇小说。毫无疑问，《幽暗的火》肯定来自纳博科夫自己的直接经验，但我仍然能从中看到博尔赫斯的影子，嗅到博尔赫斯的气息。因为纳博科夫的这篇东西，太有博尔赫斯那种信手点染，随意地、漫不经心地把评论、分析都写成小说，让读者读上去像读一篇学术论文一样的本事，在

纳博科夫的这部作品中展现无遗。所以，即使没有人认同纳博科夫深受博尔赫斯影响的说法，我也坚持认定这一点，因为《幽暗的火》就是一个证明。虽然没有什么证据，证明一个在北美，一个在南美的纳氏和博氏，生前有过什么交集，但作家是可以超越时间和空间，进行神交的。所以我要做一下这两人的比较，因为他们是我心目中排位第一和第二的作家。

博尔赫斯的作品中充满了圈套和陷阱

读博尔赫斯的作品，处处都是陷阱，你必须小心翼翼，连他的序和前言你也不要轻易相信，因为那也是他的陷阱的一部分。他在《交叉小径的花园》（《小径分岔的花园》）序言中写道，“这个集子里的故事不需要很多诠释。第七篇（即《小径分岔的花园》）是侦探小说；读者看到一桩罪行的实施过程和全部准备工作，在最后一段之前，对作案目的也许有所察觉，但不一定理解。另外几篇是幻想小说”他所写的这些东西都是随意告诉你，你要真按照这样去理解就会出错，它真是侦探小说？什么侦探？侦探是谁？这里头的侦探几乎就是主人公自己在分析自己以及他的任务，最后警长进来开枪打死他，在打死他之前，他叙述完了这些东西，显然这不是一部侦探小说，准确来说它是悬疑小说。所以在这些地方不能够非常清晰准确地把握它，原因是它的圈套太多，有些东西不能太当真，但是你不当真也是一个错，你要相信他的每一句话，但是你不要由于相信了他的话，就完全按照他的路径走，你要有自己的结论。他的每一句话表面上是飘忽的，但又是确定的，但这种确定集中在一起的时候你把握不住它，这种效果极其像读朦胧诗。

这个和博尔赫斯是诗人有关系。诗人的想象力和表达就应该是飘忽不定的。太准确、太清晰的表达很少有好诗，除了人类早期表达感情的那一类歌谣，但即使是早期人类情感的表达也是通过借喻、比兴来完成的。所以一个人一旦是诗人，然后又是小说家，前提他还是个哲学家，而且精通数学，这个人写出来的东西，一般读者如果学养不够，你就很难把握和理解这个作家了。更谈不上喜欢了。

如果你不懂哲学，百分之五十的博尔赫斯你不懂；如果你不懂数学，百分之三十的博尔赫斯你不懂；如果你还不懂文学史的话，那么剩下的百分之二十你也读不懂。这样的话你就百分之百读不懂，就不会喜欢博尔赫斯。在我看来，博尔赫斯的大脑，大概就是按这个比例构成的。

国内作家受博尔赫斯的影响

国内作家，早年马原曾经掀起过人们对与博尔赫斯、海明威等人的关注，马原的《环形废墟》可以看出博尔赫斯的影响。而莫言则受艾特马托夫、马尔克斯、福克纳等作家影响多一些。他似乎对于圈套式的叙述结构没那么大的兴趣，他喜欢火烈的热辣的直抒胸臆的东西，他更长于语言的爆炸。

我自己受博尔赫斯的影响到现在还没有完全结束，我现在读它的时候，他还在深刻的影响着我。原来我也和中国其他作家一样，更关注叙述圈套，也就是小说结构。但现在我渐渐发现实际上那只是博尔赫斯的皮毛，更深的东西在于无处

不在的分叉的小径，语言的分叉，时间的分叉，空间的分叉，人物内心的分叉，最后是小说结构的分叉，处处都在分叉。要想做到这一点，即使你把这个秘密解开了告诉其他的作家应该这样，一般人也做不到，为什么呢？因为你拥有的知识不够。博尔赫斯引用任何人的东西都是信手拈来，仿佛那些东西长在他的脑子里，他完全按照自己的方式随心所欲地写，他脑子里的东西太多了，所以他的分叉是随时随地的。中国有一个作家也可以做到随时随地地分叉，那就是王蒙，但王蒙达不到博尔赫斯的飘逸、飘忽不定的感觉。王蒙的分叉是很确定的，每一个叉生出来都清晰可见，而博尔赫斯每一个叉分出来都飘忽不定，这种飘忽不定让你感觉他随时可以指向下一个叉口。简单地说，王蒙的叉是生出一个线头来打一个结，博尔赫斯的叉却是指向无限的。这就需要博览群书、博闻强记，这两者缺一不可。因为博览群书你记不住也白搭，不是书到用时方恨少，而是书到用时记不住。博尔赫斯最厉害的就是他能记住，这也许与他视力一直不好有关系。他到70岁以后就完全失明了。由于视力不好，对外界的关注就会减少，就会更关注内心。这也是一种生理功能的代偿吧。

博尔赫斯是典型的饱学之士，从他的文字就可以看出来，他的文字非常轻松，什么东西都是信手写来，随处点染，在这一点上，中国作家唯有钱钟书可以和他比，钱钟书也有这种本事。但钱钟书也缺少博氏那样一种飘逸，这也许和钱钟书不写诗有关。钱钟书的围城写的很幽默，很轻松，也算得上潇洒，但没有那种飘忽不定感，我想这与钱钟书自己只会写古体诗，不会写现代诗有关系，现代诗的飘忽感，语言的随时指向任何一个方向的能力，这是一般的人甚至诗人都做不到的，只有现代的大诗人才能做得到。

博尔赫斯是一个小众的作家

不用说，博尔赫斯属于小众。但这个小众是金字塔尖上的小众。这是个被很多作家奉为圭臬的作家，也就是文学圈里说的：“作家的作家”。对博氏的评价，国内的评论界基本上是人云亦云。展开了说，在过去一百年里，很少有哪个中国的评论家，对西方作家的评论，能够超出西方对他们的评论，哪怕说出不同于西方的见解和评价，更不要说有独特发现。不过中国人对待博尔赫斯的态度比西方宽容。起码不会像诺贝尔文学奖评委会那样，由于博尔赫斯被人诟病的政治立场，而否定其文学成就。这是中国文学界唯一比西方高明的地方。

诺贝尔奖与博尔赫斯

诺贝尔文学奖最终没有颁给博尔赫斯。据说原因是诺奖委员会暗示要把诺奖给他的时候，他却接受了阿根廷军政府给他的国家图书馆馆长职务，这被认为是他与军政府合作的证据和他的人生污点，而其时正值南美的军政府臭名远扬之际。特别是智利的皮诺切特将军发动政变，杀死了民选总统，流放了智利唯一的诺奖获得者——诗人聂鲁达。这使任何不论什么原因与军政府合作的南美作家，都令西方人所不齿。博尔赫斯也没能例外。可实际上诺贝尔奖的评委们，就像他们常常不懂独特风格的文学作品一样，也常常不懂独特风格的作家。他们根本不了解，一个真正的作家，特别是大作家，他的内心一定是自由的，不会被任何力

量所左右或羁绊。因为内心不自由的作家，压根就不可能成为大作家。不信你就看看博尔赫斯的作品，那种天马行空的想象力和深邃洞幽的思考力，什么时候被军政府残酷的、反动的理念束缚过？

博尔赫斯最终与诺贝尔奖失之交臂，这不是博氏的遗憾，只能说是诺贝尔奖的遗憾。换句话说，博尔赫斯无愧于诺贝尔奖，诺贝尔奖有愧于博尔赫斯。

一个作家伟不伟大要看他试图征服什么

博尔赫斯这个名字，被他的作品赋予了一种神秘感。看到这个名字，就会常常让人联想到：博大、神秘、漫漶、深邃、诡异、周而复始、无始无终。一看到这个名字就会与这些词汇联系到一起，而且他全都当之无愧。博尔赫斯是少数企图征服时间的作家中最成功的尝试者。因为只有少数作家试图在自己的作品中征服时间。大部分作家都是按照顺时针方向写作的，都是按照时间给定的方向，沿着时间的一维性展开自己的叙述，只有博尔赫斯想跳出来征服时间，也只有他比其他人更接近于做到了这一点。他的几乎所有作品都体现了这一点，你在读他的文字的时候，会一次又一次发现它们之间简直像连环套一样，无休无止，无穷无尽，无始无终。可以在任何一个时间开始，也可以在任何一个地方结束；可以把后面挪到前面去，也可以把前面放到后面来。你在《玫瑰街角的汉子》和《小径分叉的花园》都可以做这种尝试。受他的启发，也有些作家试图征服时间，但迄今为止，没有看到非常成功的例子。顶多有某位作家的某一部作品，比如美国作家罗伯特·纳珊的《珍妮的肖像》在一定程度上做到了这一点，但也只是一两部作品。当然我不是说所有作家和作品都只有这一个任务，有些大作家也不把征服时间作为自己的目标，比如我喜欢的约瑟夫·海勒《二十二条军规》，它就不以征服时间为目的，它表达的是人类的另一种哲学，在悖论中无奈生存的哲学。他同样获得了巨大的成功并赢得世人的尊敬。但他有一点与博尔赫斯相似，就是都想通过具象抵达抽象，或者说，都想通过故事的台阶踏进形而上殿堂，结果，这两位大师殊途同归，都抵达了彼岸。这意味着作家若想成功，必须一开始就确立自己想要征服的目标，但无论如何不能没有目标。不过，在我看来，博尔赫斯的强项似乎也是他的弱点，他太沉溺于形而上的东西了，他的作品对现实的关注、特别是现代社会中的美好和丑陋，没有直接的进入和体现。一个作家，不管怎么出色，其作品既然发表出来（除非是自己给自己看的游戏），就要能够走进读者，文学不管怎么说都有给社会照镜子的作用。从这个意义上讲，博尔赫斯作品智慧的价值远远胜过它的社会价值。只是我们不能这样去苛求博尔赫斯，因为这世界上能够完成有社会价值作品的作家实在是太多了，能有一个不以完成社会价值为目标的作家也并不是一件多余的事情。

博尔赫斯有没有写过真正意义上的侦探小说？

我没看到过，虽然博尔赫斯说他很喜欢侦探小说。他一边不屑一边又乐此不疲地在他的作品中跟读者进行侦探小说式的智力较量。这对他来说简直就是一种

行为的悖论。

博尔赫斯说后人可以在大师的基础上继续向前思考，中国作家很容易忽略这一点，中国人喜欢把大师定格。我们上千年“述而不作”的传统，使我们对于如何站在大师的基础上思考，站在大师的肩膀上前进，一直都不太在意。中国人对大师是高山仰止的，这个视角严重的影响了中国人的创新能力、创造能力，也影响了作家的想象力。

读博尔赫斯，对我最大的启发就是：“一切皆有可能”。没有什么是不可能的，一切不可思议的小说都可以写出来，一切不可思议都可以在小说中展示，在文学中展示。

博尔赫斯是一个很深刻的怀疑论者。没有怀疑，就不会有创新，因为不怀疑就会延续，怀疑才会中断，中断才会提高，才会挑战，才会发生突变。中国作家中，即使有很多人对于现实是持怀疑态度的，但这种怀疑也基本不是来自自己的思考，而是来自别人的怀疑。对于这种来自于别人的怀疑，是否正确，是否成立，我们的作家却从来没有怀疑过，这就使很多作家变成了鹦鹉学舌的传声筒。虽然这是作家最不喜欢听到的。可事实难道不是这样吗？

我看到过这样的作家写这样的作品，他的每一部作品几乎都是批判甚至是攻击现实的，但是你看完之后很奇怪的是，他的故事是中国土地上的，但他批判的武器和弹药却不是他自己生产的，全部来自西方。对此，我的评价只能是两个字：不耻。因为那不是你的东西，你有权利怀疑中国的现实，但是你必须用自己的武器。

好的作家从来都是思想者，除非你只是个说书人，你只需要叙述。否则任何一个好的作家必须首先是思想家，必须用思想去处理素材、题材、体裁。

体裁的创新

在体裁上，博尔赫斯是高手。也可以说，他压根就不在乎什么体裁。体裁从来就束缚不了他。他可以用任何一种样式去写小说，他可以把小说写得表面上看去像一段分析，或是一篇评论。在这方面，与博氏相近的是纳博科夫。纳博科夫也是高手，比如《幽暗的火》，表面上作者拿到一首别人的长诗，然后对他进行解读作注，结果，长诗加注释，构成了一篇奇妙无比的小说。

而博尔赫斯对小说家奎因的分析完全可以当做评论去看，但我却把它当小说来看。博尔赫斯的作品，除了，除了诗与其他文学门类有明显的界限外，其他不分行的作品都可以当做散文或者小说或者评论甚至分析报告去读。在他的作品中，小说感强的只有《玫瑰街角的汉子》、《交叉小径的花园》等为数不多的几篇。

现在中国作家可以从博尔赫斯那里学到什么？

今天在中国谈论博尔赫斯，是件很尴尬的事，因为太多的中国人不喜欢阅读。不喜欢阅读就最好不要去谈论博尔赫斯，博尔赫斯本身就是一个阅读出来的作家，我们要谈论博尔赫斯，就必须像博尔赫斯那样去阅读。

像博尔赫斯一样，读杂书，什么都读。

如果用任何一个领域的专家标准衡量博尔赫斯，他可以说几乎一无所长，他唯一的专长就是阅读，博览群书，然后成为一代大师。

他的文学滋养来自哪里？

从他可以随时随地引用任何作家的一句话或一部作品，可以看出他的文学滋养来自几乎所有在他之前的那些大师们甚至是非大师们，什么都读且博闻强记。从苏格拉底，亚里士多德，毕达哥拉斯，孔子，耶稣，穆罕默德，所有人的东西他都读。

他没有宗教信仰。一个人读书太多且读得太通的时候，他就已经不需要宗教的慰藉了。这使他不受任何禁忌和清规的羁绊，也使他只能选择与语言表达终生为伴。因为只有语言与思想最接近，只有语言，最适合表达思想。他注意到了出色的大师们都不写作，而只喜欢口述。无论是荷马史诗，还是苏格拉底、孔子或释迦摩尼，他们流传下来的著作全都是口述的，原因是什么呢？我想是因为语言一旦写成文字，就被文字所固定了，只有口述的时候,语言是鲜活的。当一句话说出来时,下一句话，就像一只脚迈出去了,下一只脚迈向哪还是可以选择的。但是成了文字之后就没有选择了，只能这一步在这儿，下一步在那儿。不再鲜活，不再灵动。

严肃文学和通俗文学的区别

首先是描写的方向不同。博尔赫斯的作品不好用严肃文学或是通俗文学来界定。因为他的作品游戏性很强，我想，这与博氏的文学取向相关。一般通俗文学描述的是故事，或者说更多的关注故事。而严肃文学更多的是关注故事中的人。通俗文学故事中的人是类型化的，严肃文学中的人往往是丰富的、矛盾的、多样的、内心世界是复杂的。通俗文学一般是最常见的故事，而且是千篇一律用大卡车来装故事。而严肃文学往往是为每一部小说都造一辆新车，也就是我们说的新的载体。这是因为严肃文学，特别是二十世纪后的严肃文学，往往要为每一部新作品寻找新的叙述方式；通俗文学则通常都不在乎这一点，习惯于轻车熟路，满足于拿老方式来讲新故事。这就形成了二十世纪以来和十九世纪以前文学的分野，在此之前的文学都是注重讲什么，在此之后则是注重怎么讲。相对通俗文学，严肃文学更为关注人的痛苦，尤其关注独特的精神痛苦。通俗文学中出现的痛苦，一般都是最常见的痛苦，比如大众化的悲欢离合。

博尔赫斯的东西和这两者都不靠。

博尔赫斯的作品也关注痛苦，但他的痛苦是非常隐蔽的，他所表达的是最深的痛苦，人类最深的痛苦是无奈。

他作品中总是表达出一种非常深的无奈，这种无奈是人类最深刻的宿命。人一来到这个世界上，就知道有很多事情是你无法改变的，尤其是你无法改变你的生，也无法改变你的死。所以他关注的痛苦不是那种锐利的痛苦，而是那种相对更钝的痛苦，锐利的痛苦往往来的很快很突然，比如失恋，失去亲人；而你面对

时间、生死，你无法控制的无奈时，那种无奈就很钝，相对来说这痛苦也就漫长得多，对人的折磨也更长久。

中国当下的文学已经过了它的黄金期，世界文学也是这样。

整个世界的文学黄金期已经留在了我们的身后。中国八十年代的文学，是加入到了整个二十世纪世界文学黄金期的潮流中的。然而进入21世纪后，新的文学的黄金时代一直没有到来。黄金时代的标志必须是有一批大师的涌现，而现在，无论是中国还是世界，这种现象都没有出现，若说有，也是凤毛麟角的个别现象。所以我说，黄金时代过去了，起码是旧的黄金时代过去了，新的还没有到来。这是因为物欲横流的主潮占了上风，全世界都这样，对物的需求超过了对精神和灵魂的需求，文学的黄金时代就湮灭了。

一定还会有下一个黄金时代，但是必须在人类对于物质的需求让位于对精神的需求之后，下一个黄金时代才会到来。

这是很悲观的预言吗？

不是悲观的预言。在人类漫长的精神进化过程中，总会有高峰和低谷。我们只是碰巧处在了文学的低谷期。当一个世界的物质生产导致人们对物质享受的追求压倒一切时，这种潮流一定会压抑人们对精神，同时也就压抑了对文学的需求。

人类历史上曾经有过类似的阶段吗？

有过。古希腊、古罗马都有过。为什么文艺复兴要向古希腊看齐呢？其实古罗马是对古希腊的延续，但是古罗马物欲横流，所以古罗马没有什么大的思想家和艺术家可以和古希腊相比。古罗马最伟大的诗人维吉尔永远不能跟荷马相比，古罗马犬儒式的思想家们更不能跟古希腊的大思想家相比。

但我们并不能静等这个平庸时代过去。有的时候作家面对某个时代很无奈，但是要想想，这份普遍的平庸里，是不是也有你的份儿？每一个物欲横流的时代都是文学平庸的时期，都是精神匮乏的时期，而你在抱怨的时候，你要看看，你是不是这平庸中的一份子？这份平庸是不是也有你的过错，或是你的贡献？是不是你也贡献了一份平庸，贡献了一份垃圾？所以说在这样一个时代，谁都不要抱怨，就像很多人咒骂腐败一样，其实你咒骂的是那些正在腐败的人群，一旦你加入进去之后，你敢扪心自问、拍着胸脯说我绝不会成为他们中的一员么？你不敢。因为你的咒骂中充满了对醉生梦死的向往。中国现在的评奖，那么多人去活动评委，这就是明明白白地希望你的平庸能够在这个国家占据一席之地，你希望自己的平庸被认可，而不是你的才华。如果你真的有能力，应该用你的才华去征服评委。

如何看待新中国后评出来的茅盾文学奖？

在我看来，全部的获奖作品中，顶多只有十分之一的作品当得起这个奖。

从艺术上讲，我认为（纯属个人观点）最好的是《檀香刑》；从分量上讲，最重的是《白鹿原》（虽然从小说结构上，有人说它是中篇小说《灵旗》的放大）；阿来的《尘埃落定》也不错，尽管有些许《铁皮鼓》的痕迹。《马桥词典》没能

获奖，是这个奖的损失，不是韩少功的。

但总体说来，茅盾文学奖已是中国所有文学艺术门类评奖中最公正的了，对此，中国作家应该庆幸。庆幸你不是跻身在影视演艺和书画界。尽管有一些（不多）好作品没能评上这个奖，但我相信这其中原因大都不是由于评委们不公正，而只是由于评委们的眼光。当时下中国，教文学的大学教授们至今都还分不清什么是严肃文学，什么是通俗文学，还在把鲁迅和金庸相提并论时，文学评奖（撇开作弊不谈）评得良莠不分、鱼龙混杂，一点也不让人感到奇怪。

博尔赫斯与我

博尔赫斯晚年写过一篇《博尔赫斯与我》，在这篇不过千字的自我评价的短文中，博尔赫斯以戏谑加无奈的语气对自己进行了悖论式的探究。他的自我描述像鲶鱼一样的湿滑，几乎让人很难用一种结论去捕捉他，定位他，这就是狡猾的博尔赫斯，也是了不起的博尔赫斯。这是博尔赫斯吸引我走向他的原因，也是博尔赫斯与我的关系的最后定格。

2015年10月5日