近体诗平仄

四、近体诗的平仄
“平仄”是近体诗中最重要的因素。律诗与古体诗区别的最重要的特点不是句数、字数，也不是对仗和押韵，而是平仄。例如下面一首诗很像律诗，但实际上是一首古风：
常建《宿王昌龄隐居》
清 溪 深 不 测，
― ― ― △ △
隐 处 惟 孤 云（文）。
△ △ ― ― ―
松 际 露 微 月，
― △ △ ― △
清 光 犹 为 君（文）。
― ― ― △ ―
茅 亭 宿 花 影，
― ― △ ― △
药 院 滋 苔 纹（文）。
△ △ ― ― ―
余 亦 谢 时 去，
― △ △ ― △
西 山 鸾 鹤 群（文）。
― ― ― △ ―
这首诗共八句，每句五言，一韵到底，五六句对仗工整，这些都合乎律诗的要求，但是第二六句用了三平调。三平调是古风的专用形式，所以此诗不能算作律诗，而是古体诗，据此可见“平仄”是决定律诗性质的最重要的因素。因此，要通晓近体诗的制作规则，就必须首先掌握平仄的运用技巧。
1．什么叫平仄？
中古有四个声调，即平上去入。这四种声调的具体调值是什么，现在已无从得知，明真空的《玉钥匙门法歌诀》中描写说：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”通过这种描写我们大体可以想象中古平声的调值是平直的，而上去入三声的调值则是短曲不平的。根据追求诗句音响效果的需要，古人将四声分为两类，其中平声为一类，其音色比较平直可以延长，古人把它称作“平”；上去入为一类，其音色有一个共同点，比较短，不可以延长，与平声相反，古人将此三声统称为“仄”。“仄”就是倾斜、不平的意思。“平仄”的概念是古人为了追求诗歌的音乐美而提出的。平仄在诗句中的交替使用，使诗句的音色避免了平直、呆板和单调，达到了起伏回环，抑扬顿挫的音响效果。
2．律句的节奏
节奏使音乐中交替出现的有规律的强弱快慢现象。在律诗中，所谓交替出现的有规律的强弱快慢现象就是通过平仄的交替使用来体现的。所谓平仄交替是以节拍为单位进行交替的而不是一单字为单位进行交替，如平平/仄仄/平平，或仄仄/平平/仄仄。律句除句末一字外均由两个字构成一个节拍，每个节拍即为一个交替单位。有的书上把节拍叫做音步。句子最后一个字一位在句尾，念完一句后需要停顿一下，差不多延长半拍，所以最后一个字独立为一拍。五言律诗共有三个节拍，即二二一，诗例如“白日—依山—尽”。七言律诗共有四个节拍，即二二二一，诗例如“沉舟—侧畔—千帆—过”。组成节拍的两个字可以同是平声或仄声，也可以是平仄不同的两个字。节拍由平仄不同的两个字组成时，

节拍的性质取决于后一字的声调，如“仄平”算平声拍，“平仄”算仄声拍，因为后一字是在节奏点上，起着定音的作用。也正是由于这个原因，律诗对每一节拍中的二个字平仄的要求特别严格，其平仄不能变动，对第一字的要求则比较宽松，常常平也可，仄亦可。
律句的意义单位常与节奏单位保持一致，例如：
白日——依山——尽，黄河——入海——流。
国破——山河——在，城春——草木——深。
但是也有意义单位不能与节奏单位保持一致的情况，例如：
野火——烧——不尽，春风——吹——又生。（意义单位）
野火——烧不——尽，春风——吹又——生。（节奏单位）
律句的意义单位常常会跨越两个节奏单位，又是节奏单位也会跨越意义单位，例如：
二十四桥——明月——夜。（意义单位）
二十——四桥——明月——夜。（意义单位）
相见时——难——别——亦难。（意义单位）
相见——时难——别亦——难。（意义单位）
尽管律句的意义单位有多种情况，但律句的节奏形式只有一个，在意义单位与节奏单位相吻合的情况下，应该尽量按照节奏单位去诵读。如意义单位与节奏单位发生矛盾，诵读是应让意义单位尽量服从节奏单位，例如“野火烧不尽”应读成：
野火——烧不——尽
“二十——四桥——明月——夜”应读成：
二十——四桥——明月——夜
有些教课书上把“平平平仄仄”和“仄仄仄平平”这两种基本句式的节奏分别理解为：
平平——平——仄仄
仄仄——仄——平平
还有些教材上认为近体诗的句式往往以三字结尾，最后三字保持相对的独立性，同时认为这三字的节奏可以细分为二一或一二，例如：
天意——怜——幽草，人间——重——晚晴。 李商隐《晚晴》
局促——常悲——类——楚囚，迁流——还叹——学——齐优。 陆游《黄州》
这些看法都是值得商榷的，应为这种划分，从形式上破坏了以两个字为一个单位的平仄交替原则，请看：
平平——平——仄仄
仄仄——仄——平平
按照这种划分，第一、二个节拍全成了平声或仄声，这就谈不上平仄交替了。
3．律句平仄的基本格式
律句的平仄的基本格式有四种，五言诗的基本格式是：
甲式：△△/――/△（仄起仄收式） 乙式：――/△△/―（平起平收式）
丙式：――/―△/△（平起仄收式） 丁式：△△/△―/―（仄起平收式）
其中甲、乙两式完全符合平仄交替的原则。丙、丁两式的前两个节拍平仄也是交替的，唯有后两个节拍没有做到平仄交替，这是不得已的。因为丙

式的特点是“平起仄收”，第一个节拍是平，第二个节拍只能用仄才能与第一个节拍交替，第二节拍为仄，就只好与第三个必须是仄的节拍相重了。同理，丁式的特点是“仄起平收”，第一个节拍是仄，第二个节拍用平才能与之交替，第二个节拍用平，也就只能和第三个必须是平的节拍相重了。按说丙式的第二个节拍应为“仄仄”，但这样处理会造成句末三字全为仄声的现象。句末三字全用仄声是古风的常用句式，律句应尽量避免（也可以不避，唐人的律诗中有些是不避的，如杜审言《和晋陵陆丞早春游望》“云平霞平出仄海仄署仄，梅柳渡江春” ；王维《送梓州李使君》“山平中平一仄夜仄雨仄，树杪白重泉”等），所以将第二拍的第一个字改换成了平声，这样就成了“平平平仄仄”的句式。第二拍的第一字由于不在节奏点上，所以改换成平声并不影响该节拍的性质。丁式句的第二个节拍按说也可以用“平平”，但这样处理就会出现三平调（句末三字连用三个平声），三平调诗家大概以为其音色比较平直松弛，缺乏变化和力度，故规定应坚决避免 ，是所谓大忌。于是将第二拍的第一个字改换成仄声（同样因为该字不在节奏点上），这样既不影响第二个节拍的性质，同时又避免了三平调。
七言诗基本句式的排法与五言基本句式基本相同，只是根据平仄交替的原则在五言基本句式之前增加一个节拍而已。
甲式：――/△△/――/△（仄起仄收式） 乙式：△△/――/△△/―（平起平收式）
丙式：△△/――/―△/△（平起仄收式） 丁式：――/△△/△―/―（仄起平收式）
4．律诗平仄的排列法
以上讲的是一句律诗中平仄的排列规则，下面我们要讲的是一首律诗中的排列规则。弄明白了一句律诗中的平仄规则，一首律诗的平仄规则便很容易掌握。一首律诗的排列规则可以概括为以下几句话：
（1）一句之中平仄相间；
（2）一联之中平仄相对；
（3）两联之间平仄相粘；
（4）押韵句末字为平声，非押韵句末字为仄声。
所谓“一句之中平仄相间”，是指每一律句中个节拍之间要平仄交替，即前一节拍为仄声，后一节拍就要换用平声。反之，前一节拍用平声，后一节拍就要换用仄声。例如：
仄仄/平平/仄 （国破山河在）
平平/仄仄/仄平/平 （劝君更尽一杯酒）
所谓“一联之中平仄相对”，是指每一联中对句与出句的平仄要构成对立关系。如果出句的第一个节拍为仄声，那么对句的第一个节拍便要使用平声。反之，出句的第一节拍为平声，对句的第一节拍便应使用仄声，例如：
仄仄/平平/仄 （国破山河在）

平平/仄仄/平 （城春草木深）
平平/仄仄/平平/仄 （劝君更尽一杯酒）
仄仄/平平/仄仄/平 （西出阳关无故人）
所谓“两联之间平仄相粘”，是指上联对句的第一节拍要与下联出句的第一节拍平仄相同，即前者为平声，后者亦为平声，前者为仄声，后者亦为仄声。例如：
国破山河在，
城春草木深。――△△―
感时花溅泪，△――△△
恨别鸟惊心。
所谓“押韵句末字为平声，非押韵句末字为仄声”，是指律诗的二、四、六、八句都是押韵句，末一字要用平声字，三、五、七句都是非押韵句，末一字要用仄声字。至于第一句，无论五言七言，入韵时用平声，不入韵时用仄声。例如：


王勃《杜少府之任蜀州》
城阙辅三秦，
风烟望五津。
与君离别意，
同是宦游人。
……

王维《观猎》
风劲角弓鸣，
将军猎渭城。
草枯鹰眼疾，
雪尽马蹄轻。
……

以上两首诗的第一句入韵，故末字用平声。


杜甫《春望》
国破山河在，
城春草木深。
感时花溅泪，
恨别鸟惊心。

李白《送友人》
青山横北郭，
白水绕东城。
此地一为别，
孤蓬万里征。


以上两首五言诗的第一句不入韵，故末字用仄声。


杜甫《咏怀古迹五首》
群山万壑赴荆门，
生长明妃尚有村。
一去紫台连朔漠，
独留青冢向黄昏。
……

韩愈《左迁至兰关示侄孙湘》
一封朝奏九重天，
夕贬潮州路八千。
欲为圣明除弊事，
肯将衰朽惜残年。
……

以上两首七言律诗的首句入韵，故末字用平声。


杜甫《闻官军收河南河北》
剑外忽传收薊北，
初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，
漫卷诗书喜欲狂。

杜甫《春望》
舍南舍北皆春水，
但见群鸥日日来。
花径不曾缘客扫，
蓬门今始为君开。
……

以上两首七言律诗的首句不入韵，故末字用仄声。
古人对律诗中平仄的规定是有科学道理的，如果一句之中不要求平仄相间，既会出现一句全用平声字或全用仄声字的局面，例如：
“平平平平平” “仄仄仄仄仄”
这种诗句读起来显然平直、呆板、缺乏变化，没有音乐感。如果一联之中不要求平仄相对，既会出现对句与出句重复的现象。例如：
平平仄仄平
平平仄仄平
如果两联之间不要求平仄相粘，则会出现下联与上联重复的现象。例如：
△△――△
――△△―
△△――△
――△△―
只有根据上述规定去排列，才会使律诗中前四句的平仄没有任何重复的现象。减少重复，是律诗中的平仄极尽曲折变化之妙，以达到诗句音感上的抑扬顿挫的效果，这就是古人规定平仄规则的志趣所在。
掌握了以上几项规律，只要知

道律诗第一句的平仄要求，既可顺利的排列出一首律诗的平仄格式。
下面举几首五言、七言律诗的例子：
五言律诗
（1）仄起仄收式：
杜甫《月夜》
今夜鄜州月，
△△/――/△ ―△――△
闺中只独看。
――/△△/― ――△△―
遥怜小儿女，
――/―△/△ ――△―△
未解忆长安。
△△/△―/― △△△――
香雾云鬟湿，
△△/――/△ ―△――△
清辉玉臂寒。
――/△△/― ――△△―
何时倚虚幌，
――/―△/△ ――△―△
双照泪痕干。
△△/△―/― ―△△――
（2）平起平收式：
李商隐《晚晴》
深居俯夹城，
――/△△/― ――△△―
春去夏犹清。
△△/△―/― ―△△――
天意怜幽草，
△△/――/△ ―△――△
人间重晚晴。
――/△△/― ――△△―
併天高阁迥，
――/―△/△ △――△△
微注小窗明。
△△/△―/― ―△△――
越鸟巢干后，
△△/――/△ △△――△
归飞体更轻。
――/△△/― ――△△―
（3）平起仄收式：
王维《山居秋冥》
空山新雨后，
――/―△/△ ―――△△
天气晚来秋。
△△/△―/― ―△△――
明月松间照，
△△/――/△ ―△――△
清泉石上流。
――/△△/― ――△△―
竹喧归浣女，
――/―△/△ △――△△
莲动下渔舟。
△△/△―/― ―△△――
随意春芳歇，
△△/――/△ ―△――△
王孙自可流。
――/△△/― ――△△―
（4）仄起平收式：
杜甫《腋忆舍弟》
戍鼓断人行，
△△/△―/― △△△――
边秋一雁声。
――/△△/― ――△△―
露从今夜白，
――/―△/△ △――△△
月是故乡明。
△△/△―/― △△△――
有弟皆分散，
△△/――/△ △△――△
无家问死生。
――/△△/― ――△△―
寄书常不达，
――/―△/△

△――△△
况乃未休兵。
△△/△―/― △△△――
七言律诗
（1）平起平收式

韩愈《左迁至兰关示侄孙湘》
一封朝奏九重天，
――/△△/△―/― △――△△――
夕贬潮州路八千。
△△/――/△△/― △△――△△―
欲为圣明除弊事，
△△/――/―△/△ △△△――△△
肯将衰朽惜残年。
――/△△/△―/― △――△△――
云横秦岭家何在，
――/△△/――/△ ―――△――△
雪拥兰关马不前。
△△/――/△△/― △△――△△―
知尔远来应有意，
△△/――/―△/△ ―△△――△△
好收吾骨瘴江边。
――/△△/△―/― △――△△――
（2）仄起仄收式

杜甫《闻官军收河南河北》
剑外忽传收蓟北，
△△/――/―△/△ △△△――△△
初闻涕泪满衣裳。
――/△△/△―/― ――△△△――
却看妻子愁何在，
――/△△/――/△ △――△△――△
漫卷诗书喜欲狂。
△△/――/△△/― △△――△△―
白日放歌须纵酒，
△△/――/―△/△ △△△――△△
青春作伴好还乡。
――/△△/△―/― ――△△△――
即从巴峡穿巫峡，
――/△△/――/△ △――△――△
便下襄阳向洛阳。
△△/――/△△/― △△――△△―
（3）平起仄收式

韦应物《寄李儋元锡》
去年花里逢君别，
――/△△/――/△ △――△――△
今日花开又一年。
△△/――/△△/― ―△――△△―
世事茫茫难自料。
△△/――/―△/△ △△―――△△
春愁暗暗独成眠，
――/△△/△―/― ――△△△――
身多疾病思田里，
――/△△/――/△ ――△△―――
邑有流亡愧俸钱。
△△/――/△△/― △△――△△―
闻道欲来相闻讯，
△△/――/―△/△ ―△△――△△
西楼望月几回园

。
――/△△/△―/― ――△△△――
（4）仄起平收式

刘禹锡《西塞山怀古》

王濬楼船下益州，
△△/――/△△/― ―△――△△―
金陵王气黯然收。
――/△△/△―/― ―――△△――
千寻铁锁沉江底，
――/△△/――/△ ――△△――△
一片降幡出石头。
△△/――/△△/― △△――△△―
人世几回伤往事，
△△/――/―△/△ ―△△――△△
山形依旧枕寒流。
――/△△/△―/― ―――△△――
从今四海为家日，
――/△△/――/△ ――△△――△
故垒萧萧芦荻秋。
△△/――/△△/― △△―――△―
5．关于“一三五不论，二四六分明”
“一三五不论，二四六分明”是关于律句平仄排列规则的简明说法。这是对七言诗而言的，对五言诗来说，就是“一三不论，二四分明”。所谓“一三五不论”，是指七言诗每句的第一、三、五字的平仄可以不拘，即可用平字亦可用仄声字，因为这些字都不在节奏点上。所谓“二四六分明”，是指七言诗每句的第二、四、六字的平仄必须严格掌握，不能随便变更，因为这些字都在每一节拍的节奏点上，决定一个节拍的性质。记住这两句话可以较迅速的掌握律句平仄的排列规则，但是这两句话并不全面，他没有将古人对律句平仄的一些特殊规定包括进去。这些特殊规定有二：一不能“犯孤平” ；二不能出现“三平调”。“犯孤平”和“三平调”都是诗家的大忌。
（1）犯孤平
“犯孤平”是指“――△△―”或“△△――△△―”式变成了“△―△△―”或“△△△―△△―”式。这种形式除韵脚字为平声外，全句只有一个平声字，其余都成了仄声字，平仄声失去平衡，故叫做“犯孤平”。
（2）三平调
“三平调”是指“△△△――”或“――△△△――”式变成了“△△―――”或“――△△―――”这种形式，最后三字都用了平声字。上文已经提到，“三平调”是诗家的大忌，要极力避免。
根据以上两点，检查律句平仄的四种基本格式就会发现，有些第一字或第三字或第五字的平仄是不允许变动的：
甲式： ○△ △/○――/△ ○――/○△△/○――/△
乙式： ――/○△△/― ○△△/――/○△△/―
丙式： ○――/○―

△/△ ○△△/○――/○―△/△
丁式： ○△△/△―/― ○――/○△△/△―/―
由以上情况可以看出，乙式中五言的第一字，七言的第三字不能由平声换为仄声字，否则就会“犯孤平”。丁式五言的第三字，七言第五字的仄声不能换为平声字，否则就会出现三平调。所以在使用“一三五不论，二四六分明”这种说法的时候，必须考虑到这两种例外的情况。
6．关于拗救
所谓拗，是指律句中某字的声调不合平仄的规定，即应该用平声却用了仄声，或改用仄声而用了平声字。所谓救，是指律句的平仄发生“拗”时，在另外某个用平的地方用了仄，或用仄的地方用了平，以求做到使平仄的字数保持平衡。拗救地使用是为了扩大诗人选字范围所采取的变通方法，这样做不至于使诗人因声夺义，可以保留在意义上比较合适的字眼。需要指出的是，拗救的使用并不是任意的，而是有一定的规定的，具体有以下三种情况：
（1）甲式句的拗救（对句相救）
甲式句的格式为△△――△。甲式句的第四字如果用了仄声字，对句第三字改用平声字，其格式是：
△△――△ 变为 △△―△△
――△△― ―――△―
这样的变动使对句多了一个平声，但其平仄相间的格局并未改变。例如：
白居易《草》
野火烧不尽，
△△―△△
春风吹又生。
―――△―

祖咏《终南望余雪》
林表明霁色，
―△―△△
城中增暮寒。
―――△―

杜甫《奉济驿重送严公四韵》
远送从此别，
△△―△△
青山空复晴。
―――△―

刘长卿《听弹琴》
古调虽自爱，
△△―△△
今人多不弹。
―――△―

孟浩然《与诸君登岘山》
人事有代谢，
―△△△△
往来成古今。
△――△―

李商隐《登乐游原》
向晚意不适，
△△△△△
驱车登古原。
―――△―

苏州拙政园对联
蝉噪林愈静，
―△―△△
鸟鸣山更幽。
△――△―

陆游《夜泊水村》
一身报国有万死，
△―△△△△△
双鬓向人无再青。
―△△――△―

杜牧《润州》二首（其一）
青苔寺里无马迹，
――△△―△△
绿水桥边多酒楼。
△△―――△―








甲式句的第三字如果用了仄声字，按说不需救，但诗人们也往往在对句相救，即将对句的第三字换用平声字，因此在唐人律诗中“―――△―”或“△△―――△―”这种句式很普遍。例如：


李白《赠孟浩然》
吾爱孟夫子，
―△△―△
风流天下闻。
―――△―

李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》
孤帆远影碧空尽，
――△△△

―△
唯见长江天际流。
―△―――△―

韦应物《滁州西涧》
春潮带雨晚来急，
――△△△―△
野渡无人舟自横。
△△―――△―

杜甫《天末怀李白》
鸿雁几时到，
―△△―△
江湖秋水多。
―――△―

杜甫《蜀相》
映阶碧草自春色，
△―△△△―△
隔叶黄鹂空好音。
△△―――△―








正因为甲式句的第三字用仄声字后不需救，所以诗人们有时救，有时不救。例如：
李白《送友人》
青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤蓬万里征。
△△△―△ ――△△― 对句未救
浮云游子意，落日故人情。
挥手自兹去，萧萧班马鸣。
―△△―― ―――△― 对句相救
（2）乙式句的拗救（本句自救）
乙式句的格式是：――△△―或△△――△△―。如五言诗第一字用了仄声，或七言诗第三字用了仄声，即犯了孤平。相救的办法是将五言的第三字由仄声换用平声字，七言的第五字由仄声换为平声字，这样就成了如下格式：
――△△― 变为： △――△―
△△――△△― 变为： △△△――△―
补救过的形式其平仄字数仍然与原格式保持相同。用例如下：


李商隐《蝉》
薄宦梗犹泛，
△△△―△
故园芜已平。
△――△―

刘昚虚《阙题》
时有落花至，
―△△――
远随流水香。
△――△―

孟浩然《与诸君登岘山》
人事有代谢，
―△△△△
往来成古今。
△――△―

司空曙《喜外弟卢编见宿》
以我独沈久，
△△△―△
愧君相见频。
△――△―


张籍《设蕃故人》
蕃汉断消息，
―△△―△
死生长别离。
△――△―

温庭筠《送人东游》
荒戍落荒叶，
―△△―△
浩然离故关。
△――△―

贺知章《回乡偶书》
儿童相见不相识，
―――△△―△
笑问客从何处来。
△△△――△―
李商隐《落花》
高阁客竟去，
―△△△△
小园花乱飞。
△――△―

杜荀鹤《春宫怨》
凤暖鸟声碎，
―△△―△
日高花影重。
△――△―

苏轼《新城道中》
野桃含笑竹篱短，
△――△△―△
溪柳自摇沙水清。
―△△――△―

3．丙式句的拗救（本句自救）
丙式句的格式是：―――△△或△△―――△△。如五言第三字或七言的第六字用了平声字，补救的方法是将五言的第三字或七言的第五字由平声换为仄声字，其形势如下：
―――△△ 变为： ――△―△
△△―――△△ 变为： △△――△―△
改变后的格式起音感特色比原来的形式更佳，使人们喜欢将这种

格式用于尾联的出句。例如：

王维《辋川闲居》
寒山转苍翠，
――△―△
秋水日潺湲。
―△△――

王勃《杜少府之任蜀州》
无为在歧路，
――△―△
儿女共沾巾。
―△△――

孟浩然《宿建德江》
移舟泊烟渚，
――△―△
日暮客愁新。
△△△――

李商隐《落花》
芳心向春尽，
――△―△
所得是沾衣。
△△△――
杜甫《天末怀李白》
凉风起天末，
――△―△
君子意如何。
―△△――
杜甫《江南逢李龟年》
正是江南好风景，
△△――△―△
落花时节又逢君。
△――△△――

秦韬玉《贫女》
苦恨年年压金线，
△△――△―△
为他人作嫁衣裳。
△――△△――
有人认为“一句之中，四声递用”乃是艺术的最高峰。即尽可能在一句之中具备平上去入四声，而且相间的应用。清人董文涣《声调四谱》举杜审言诗（《汉语诗律学》120页）：
杜审言《和晋陵陆丞相早春游望》
独有宦游人，偏惊物候新。
入上去平平 平平入去平
云霞出海曙，梅柳渡江春。
平平入上去 平上去平平
淑气催黄鸟，晴光转绿苹。
入去平平上 平平上入去
忽闻歌古调，归思欲沾襟。
入平平上去 平去入平平
清人朱彝尊认为四声递用是指奇数句之脚字必上去入俱全。（原话：老杜律诗单句之脚必上去入俱全）。例如：
杜甫《曲江》
一片花飞减却春（平），风吹万点正愁人。
且看欲尽花经眼（上），莫厌伤多酒入唇。
江上小堂巢翡翠（去），苑边高冢卧麒麟。
细推物理须引乐（入），何用浮名绊此身。
出句之脚宜上去入俱全，特别要避免临近两联出句的句脚声调相同，否则为“上尾”。临近两联出句之脚声调相同是小病，三句相同是大病，四句相同为严重的上尾。例如：
储光義《石甕亭》
遥山起真宇（上），西向尽花林。
下见宫殿小（上），上看廊庑深。
苑花落池水（上），天语闻松音。
君子又知我（上），焚香期化心。
刘长卿《寻洪尊师不遇》
古木无人地（去），来寻羽客家。
道书堆玉案（去），仙帔叠青霞。
鹤老难知岁（去），梅寒未作花。
山中不相见（去），何处化丹砂？
到了宋代，四声递用的形式大约不为一般人所知，故上尾之病尤多。例如：
王安石《金陵怀古》
天兵南下此桥江 ，敌国当时指顾降。
山水豪雄空复在（去），君王神武自难双。
留连落日频回首（去），想象遗墟独倚窗。
却怪夏阳才一苇（去），汉家何事费罂缸？