电视专题片笔记以及影片分析

电视专题片笔记

第一章电视专题片概述

1、关于电视专题节目的说法

等同说：认为电视专题片就是电视纪录片，他们没什么其别，只是同一种节目形态的两种不同称谓而已。

独立说：认为专题片和纪录片各自成为独立的节目类型，真实性是他们的生命，但是专题片允许主管表现，纪录片则排斥。

从属说：认为专题片和纪录片互为从属，尤其是纪录片，他是专题节目或专题栏目常用形式。

怪胎说：认为电视专题片是中国特定国情下产生的怪胎，这种画面加解说的作品就不应该存在。

2、专题节目

报道类：纪实型、创意型、访谈型、讲话型。

栏目类：对象型、公共型、服务型。

非栏目类：系列节目、特别节目。

其他类：连续节目、竞赛节目。

1993年开始《望长城》重新确立了电视纪实美学。

第二章电视专题片与纪录片

第一节电视专题片与纪录片

1、专题片：以声画对位的解说词为主要表达方式的议叙结合的节目。

纪录片：以声画合一的现场实景为主体拍摄的纪实风格的节目。

例：对比大型纪录片《毛泽东》和大型文献艺术专题片《独领风骚》，都是对毛泽东诗词的表现。

2、专题片与纪录片的区别

（1）反映生活的方式

纪录片是现实生活的再现，让事实本身说话；

专题片在反映生活时具有主观意识的渗透。

纪录片则强调以事信人；

专题片则强调以理服人。

（2）表现生活手段的不同

专题片可以运用隐喻、对比等表现手法；

纪录片挖掘艺术本身声、光、色等表现手法。

（3）时空处理不同

纪录片是用现在进行时表现用当下的事去反映折射当年的事。

专题片则可以表现过去时，将来时等各种时空。

（4）镜头运用

纪录片是记录的现在进行时，较多的运用跟拍，抓拍等手法。

专题片在镜头运用上更加灵活。

（5）结构形态不同

纪录片是以时间变化为依据的纵向结构；

专题片是以主题思想为依据，材料的不同连接形成统一整体。

以上五个方面都体现了内在思维方式的不同，纪录片更多的是展示生活，而专题片则更加注

重解释思想。

基于此，我们给专题片的一个定义：

电视专题片是从一定的主题出发，以解说为主导，用思想的逻辑对现实中拍摄或从历史资料中选择声像素材进行创造性编排的节目类型。

第二节电视专题片的特征

（1）主题的单一想与表达的深入性

电视专题片的主题比较单一

主题比较复杂时可以采用多集制

（2）题材的指向性与表现多样的统一

（3）取材的真实性和加工的艺术性

第二章中国电视片的发展

第一节中国电视片的发端（1958~1965）

1958年北京电视台成立。

播出节目：（1）直播座谈会

（2）诗朗诵、舞蹈《四小天鹅》

（3）科教片《电视》

（4）新闻纪录片《到农村去》

新闻、文艺、专题三种类型节目三足鼎立。

第一部专题片是1958年国庆节拍摄的20分钟的专题片。

早期用胶片拍摄，有声拷贝播出：

《收租院》1965年36分钟

《长江行》1963年30分钟

《欢乐的新疆》1964年25分钟

《芦笛岩》1964年15分钟

第二节电视专题片在困难中发展（1966~1976）

1966~1976年是中国电视的停滞期，但困难中也出现了优秀作品：

《三口大锅闹革命》1970

《深山养路工》1974

《下课以后》1974

《向青石山要水》1974

《人民好总理》1976

第三节中国电视的初步繁荣和文体自觉（1978~1992）

1978年北京电视台改名为中央电视台

1979年8月18日到27日首次电视节目会议在北京召开，电影归文化部管理

1980年10月7日到18日中央广播事业局会议，提出了“自己走路”的方针（1）报道型专题片影响广泛

《人民子弟兵》《祖国各地》

（2）大型系列片的出现是电视专题片大发展的突出标志

例：与日本NHK合拍的《丝绸之路》《话说长江》

（3）电视音乐片

例：《哈尔滨的夏天》

《啊！草原》

《葛洲坝交响音乐》

《松花湖金秋》

《桃花源》

（4）抒情散文形式的电视专题片在电视专题片创作中盛行一时

例：《松》

《荷叶颂》

《长白山》

《雕塑家刘焕章》

《西藏的诱惑》

（5）政论片的热播

例：《迎接挑战》1985

《让历史告诉未来》1987

《河殇》1988

《世纪行》1989

第四节中国电视新的发展（1993~今）

1993年纪录片的崛起，使得纪录片与专题片分开发展

1993年中国电视进入了栏目化时代

（1）电视专题栏目不断发展，品种繁多齐全

例：《夕阳红》《半边天》

（2）选题的系列化日益明显

例：《探索?发现》

（3）文化型电视专题节目成为创作热点

例：《苏园六记》《江南》

（4）艺术手法表现进一步丰富

电视技术与艺术的应用达到了一个新高潮

3D技术的出现，带来了新的表现与可能，提升了艺术表达水准。

第三章电视专题片的类型

按节目形态可分为：纪实型、创意型、政论型、访谈型

1、纪实型

（1）新闻性专题

往往对一个时期内社会政治经济生活中重要新闻事件的发生发展，用声画结合的方式真实地记录，全面的表现出来。

例：《新闻调查》

（2）文献性专题

是在新的历史时期运用电视报道的多种手段，对重大的历史事件或一个阶段的历史进程进行多角度，多侧面，多层次，多方位的回顾，审视。

例：《百年光影》《百年越剧》《百年板声》《独领风骚》

（3）文化性专题

除了其纪实型节目的一般特点外，必须讲究知识性，文化性和历史内涵，强调节目内涵深厚的文化底蕴。

例：《苏园六记》

（4）综合性专题

对某一种事件做全面的概括性介绍

例：《古琴》《世界电影回顾》

2、创意型

在生活真实的基础上，渗透作者浓重的主体意识

（1）抒情性电视专题

例：《表情湘西》

（2）表现性电视专题

电视专题节目的创作除去运用“再现”的手法展现生活之外还可以运用“表现”的方式，增强作品的诗意。

例：《美在广西》

（3）哲理性电视专题

其创作最终归宿体现一种思想意念，构成了作品的灵魂。

例：《七弦的风骚》

（4）愉悦性电视专题

3、政论型

往往取材于重大课题，除了对现象的表现外，还要发表自己的观点，表明自己的态度。（1）评述性电视专题

节目采用“评论”和“叙述”的手段，客观报道析评判定它的基本特征。

例：《焦点访谈》

（2）思辨性电视专题

根据某种客观存在，提出，分析，思考问题，带有强烈思辨色彩的的专题节目，多角度引领观众思考。

（3）论证性电视专题

兼具评述性、思辨性电视专题节目的某些特征，更强调结论结果。

例：《河殇》

4、访谈型

都是以访问谈话的形式展开叙述，视角表现鲜明的主题

（1）对话性电视专题节目

以一对一的形式展开，主持和嘉宾双方地位是平等的，共同引导话题。

例：《对话》

（2）专访性电视专题节目

往往以被采访对象为重点，嘉宾是主导，主角。

例：《艺术人生》《鲁豫有约》

（3）座谈性电视专题节目

此类节目是多对多，持有不同观点的人各自表明自己的观点，没有主次之分，促进对话问题的深入探讨

例：《实话实说》《一虎一席谈》

第四章电视专题节目的制作流程

一、制作流程

（一）深入生活实际，了解文化艺术生活实际，了解观众需求，积累素材，初步形成选题方向。

（二）根据初步选题对初步选题内容和对象进行初步采访，已确定选题。

（三）选题申报和论证

（四）选题通过后，写出初步创意脚本方案和拍摄计划草案。

（五）与拍摄对象写上拍摄计划，制定拍摄计划。

（六）拍摄准备工作

（七）进入实际拍摄和采访

（八）拍摄素材整理，相关影音资料准备

（九）后期编辑和解说词的写作

（十）节目初审和修改，节目终审与合成，入库播出

（十一）节目质量与传播效果的评估

（十二）建立节目资料档案

二、前期准备

1、选题通过后，初步是拍摄创意文本的确定

例：《中华百年建筑经典》编导大纲

2、拍摄准备

（1）主创人员与其他创作部门的沟通

（2）相应摄录设备的准备与调试

（3）视听材料、资料的准备

（4）拟定拍摄工作计划

三、拍摄阶段

1、我们应但根据实际情况大胆进行即兴创作

2、在拍摄时，我们应尽量拍全，拍足，拍精，避免补拍

3、采访时采取时空的采访形式

（1）随机时空采访相对生动活泼

（2）独白时空式采访相当于电影中的人物独白

例：《？？？》中对杨丽萍的采访。

独白时空采访，在表现思想内容很重要时，较多采用这种形式。

四、后期制作

1、后期制作

（1）收集整理材料，认真整理好场记

（2）根据节目构思写脚本

（3）根据脚本进行后期剪辑与制作

（4）根据不同要求审查，修改

2、作品传播与评估

（确定节目等级）

（1）收视率调查：A、日记本式调查B、收视率调查仪器

（2）资料的归档：A、粗编版的归档B、播出版归档

第五章选题的制定与优化

第一节电视专题选题的制定

1、从栏目定位出发制定选题

例：同样是讲述中国残疾人艺术团，对比《讲述》《东方之子》《艺术人生》三个节目。

由于栏目定位不同，在选材方面也会有所不同，在表现形式上也会存在差异。

2、根据社会生活，文化艺术发展的实际制定选题

3、根据观众的需要制定选题

4、在制定选题时，充分考虑可利用的编创条件

（1）外部条件：

题材的报道为有关法律和政策所允许

为社会道德观念及文化环境允许

（2）内部条件：

媒介具备该选题的资金，技术设备和人力资源，具备必要的机制。

第二节选题制定的方法

1、选题价值属性的分析

是指电视文艺专题所选择客观事实较之其他事实应该具有更大的艺术价值，新闻价值或社会意义。

对比：A、背景信息分析

B、前瞻信息分析

C、关联信息分析

（价值是在综合对比中产生的）

2、创作可用资源的分析

A、人力资源

B、保障系统

C、传播符号

3、媒介环境的分析

A、政策性信息

B、竞争者信息

4、受众的需求

A、需要性信息：确定选题时考虑观众的需要

B、期望性信息：受众对媒介满足其需要的期望与要求

第三节操作方法

（1）创新思维法

（2）联想思维法例：《北纬30度》

（3）逆向思维法例：崔永元《电影传奇》

（4）系统法使自己在某一领域长期关注，形成自己在此领域的观念

（5）来稿筛选法

（6）征稿法例：《第十放映室》

（7）超前预设法

第六章电视专题结构

是作品内部的组织构造和总部安排

第一节电视专题结构的要求

1,、完整统一

电视作品全面的反映生活事实，结构的完整性，在完整的同时，各个内在部分有机统一2、严谨均衡

内容划分合理，布局安排恰当，条理清晰

（1）围绕主题精选素材，合理均衡使用，突出重点，兴趣点，情绪点。

（2）内容时间安排应体现均衡性，而不是绝对平均分配

（3）各种手法的均衡使用

3、新颖合理

善于吸收各类节目的形式

第二节电视专题结构的步骤

1、理清思路，依理定型

根据立意特点合理安排框架

例：《苏园六记》

2、安排层次，清晰条例

就是先讲什么后讲什么，层次的整体布局推进并不是随心所欲地

层次间的关系A、并列关系B、递进关系C、对立关系

3、设置照应，安排过渡

是为了强化作品的整体感

过渡方式：（1）用解说词过渡

（2）利用编辑画面过渡

（3）利用声音过渡

（4）利用电子特效过渡

（5）利用字幕过渡

照应：（1）题文照应例：《西藏的诱惑》

（2）首尾照应例：《美在广西》

（3）首尾照应

4、瞻前顾后，调整结构

从全局角度进行调整，使安排更加合理。

看层次是否清晰，有无缺少或多余之处，是否达到各论点的证明要求。

第三节电视专题片常见结构样式

1、时序结构

按时间的前后顺序来安排结构。

（1）事物发生发展进展比较明显，使用时序结构，抓住事物发生发展过程中的“节点”作为结构点。

（2）有些题材时间进展不明显或涉及面比较多，我们强化其中时间进程，或选用其中一个。

2、空间结构

按照地域地理的不同分布来排列和搭配专题中各个部分内容。

例：《故宫》

3、主题结构

例：《北京记忆》

4、集纳结构

内容相对分散也相对独立，犹如堆积木

例：《湘西，昨天的回响》

《飘白云的河》

《那晒楼，那码头》

《留住手艺》

5、平行结构

（1）有两条或两条以上线索，相互独立，互相展开。

例：电影《奇袭》

军教片《奇袭武陵桥》

（2）两条线并行

例：《当卢浮宫遇见紫禁城》

第七章电视专题片的节奏

第一节节奏要素

（一）时间要素

1、音乐

音乐本身有明显的节奏，乐音强弱，频率高低，节拍长短，都产生强烈的节奏。

例：《江苏宣传片》将茉莉花作为贯穿始终的元素。

2、解说

与画面配合的解说词具有内容本身的节奏，语言技巧的使用可以赋予语调，音高等的变化，产生独特的节奏感。

3、音响

自然界中的各种声响都具有自身内在的节奏。

例：《江苏宣传片》中寒山寺那幽扬的钟声。

（二）空间要素

1、景别

画面中被摄主体占有画面面积范围的大小。

例：《巴顿将军》中两级镜头的运用。

2、焦距

（三）时空要素

不同的运动形式：

1、主体运动

2、摄影机运动

3、拍摄速率

4、剪接率

单位时间内镜头数量的多少，通常剪接率越高，节奏越快。

例：《小孔大世界》

（四）叙事元素

1、情节发展的内部联系

2、人物内心的情绪起伏

3、创作者的思绪波澜

第八章电视专题节目的表现元素

视觉语言、听觉语言、主持语言

第一节视觉语言

1、画面语言

具有记录功能、表意功能、造型功能

例：《故宫100》第一集中的镜子

《辛亥》墙上的投影

2、屏幕字幕语言

广义上讲电视字幕包括纯粹的文字字幕和图形字幕，娱乐节目中也把卡通的符号表情运用到字幕中。

作用：

（1）表现画面和声音不易表现的内容，可以增加声画之外的新内容，对声画做了有益的补充，在有限的时空内表达更多的内容。

例：《中国江苏》中的文字信息。

（2）帮助了解作品的内容，解释作品的内涵，提前了解电视作品的主题。

例：《西藏的诱惑》里的题记

（3）可以替代某些声画元素，让字幕表情达意，从而起到调节节奏，吸引观众注意力。如标题性字幕、说明性字幕、插入性字幕、评论性字幕

例：《庐山》

（4）实现表达手法的文学化，使表达更加幽默、含蓄、深刻。

例：《中国新音乐》中的字幕

使用字幕时注意：

（1）字体的选用

（2）色彩的运用

（3）字幕的编排与画面相协调

（4）字幕的出入方式选择应当有创意

第二节听觉语言

有声语言、音乐、音响

第三节主持语言

主持语言不仅包括语言的表达，还包括主持人肢体的语言。

主持人在电视专题节目中的作用：

（1）作为实现电视节目内容上的一种形式上的操作人，为了完成相应的节目构思而活跃在电视节目拍摄现场，并出现在电视荧屏上，主持人的活动构成电视内容的组成部分。

例：《电影传奇》中主持人的角色扮演。

（2）合理艺术的主持人语言——

（3）联系前后节目，把握节目节奏

例：《档案》主持人的作用集于一身，综合利用，形成了栏目的独特特征和风格。

第九章叙事抒情议论

第一节电视专题片的叙事

1、电视专题片的叙事特点

（1）电视专题片叙事的真实性

真实在艺术作品中是一种艺术真实，是对社会生活本质规律的反应。

对于电视专题片，真实不仅要反映生活本质规律，而且是各个要素都要真实。（2）电视专题片叙事的片段性

根据主题表达需要只截取事件的片段，电视专题片叙事的不是完整的事，而是其中的一个点。

（3）电视专题片叙事的开放性

叙事是在统一的逻辑下展开的，由于目的是情感的抒发，主题的表达，所以所有形式都可以拿来为我所用。

（4）电视专题片叙事符号的多元复杂

再多手段的表现手法下，给表达带来了更大的自由度。

2、注意

（1）根据不同的题材特点，选取合适的叙事者，形成作品的独特视角。

①主观视角

与主观镜头是一致的，以作品中人物的眼睛或创作者的口吻直接观察生活和抒情的角度。

例：《辛亥》用第一人称

②客观视角

它是一种在旁观者的立场，依据事物的本来面貌来再现生活的视角。

例：《外滩》电视版

③主客观视角

主客结合的特殊角度，就是在客观中插入主管表现，或在主观视角中插入客观叙述。

（2）抓住兴奋点、动情点，进行叙事节点的选取与设计

（3）根据作品的需要，做好“叙事断点”的表现。

常用方法：

①用空镜头进行处理

②用事后采访的方法

③“真实再现”的手法

例：《娄山关战役》中老红军的采访

第二节真实再现

关于真实再现有两层含义：

A、电视影像的记录功能

B、是一种独特的表现手法

由于无法记录下当时的影像，为了让观众有一种真实的感受，而采取扮演的方式混合在真实事件当中。

1、真实再现的特点

（1）本质上，真实再现是一种新的虚构手法，它不同于纪录片简单的搬演或重构，也区别于一般的剧情片。

（2）从标新形态上看具有片段化、白描化和虚拟化

①片段化

只是一些并不连贯的碎片，只有借以解说词的连贯才能让观众理解。

例：《复活的军团》

②白描化

A、真实再现，不求形似，只求神似。

B、真实再现只求简练的传达出历史氛围或事件经过，而避免太实的再现。

③虚拟化

为了讲述尽可能吸引人的故事，而真实再现中的故事则要有事实依据。

例：《寻找失落的年表》

2、真实再现的手法

（1）局部暗示

设计特写镜头或主观镜头，达到暗示过去时空或某个环节的目的。

①局部法

局部（特写）代替整个事物的作法

②主观镜头法

镜头视点直接代表片中人物的视点的拍摄的镜头

③剪影法

画面的表现力主要集中于鲜明的轮廓

例：《复活的军团》

（2）场景重现

例：《1405——郑和下西洋》

（3）戏剧再现

A、细节型

利用细节对历史事实的一种戏剧化体现

B、情节型

例：《狙击手》借助于解说来完成叙事

3、真实再现的作用

（1）真实再现可以弥补其他手段的不足

（2）真实再现能够缝合叙事

（3）真实再现能够表现情感

4、真实再现艺术化的表现空间

（1）色彩——非自然的色彩

（2）镜头角度——非常规化角度

（3）人物——符号化的，非性格化的人物

例：《狙击手》

（4）环境——抽象的，非细节化的环境

例：《复活的军团》

《狙击手》

（5）情节——非逻辑化情节

例：《狙击手》

导学堂纪录片精选——复活的军团

历史科教类的纪录片往往在内容上过于深沉和凝重，在表现手法上较为沉闷和单一。然而《复活的军团》通过大量的情景再现、唯美的影像造型以及故事化的表现手法，既对事物发展的自然流程进行了现时的影像还原，又摆脱了对声音与文字的依赖。用科学的视角审视人类的文明进程，用发现的态度去追寻了事实的真相，再现了一段辉煌而壮丽的历史。

一、真实美《复活的军团》对情景再现的恰当运用使得纪录片展现出一种整体的

片在表现手法上的一个亮点。

变了以往历史科教类纪录片中画面叙事能力弱、情节性差、以人物采访和考古文物静态展示

;使叙事有张有弛;而且使故事情节富于节奏变化;具有极强的可视性。

片中关于荆轲刺秦、秦军战场上的排兵布阵、一个叫喜的秦国人的生活等场景都通过演员真实的扮演，对历史镜像进行了逼真的再现。让我们仿佛亲眼目睹了那些惊心动魄的历史瞬间

二、视觉美《复活的军团》借鉴一些电影的造型元素。通过运用电影的表现手法达到强烈的视觉美感，这种手法的运用构成了该片的最大一个亮点。

第一、画面考究。镜头处理和光影的运用追求极致。片中无论是自然景物的拍摄还是活动场面的展现，在画面构图上都极其讲究。片中比较常见的手法之一就是空镜头的运用。如千里荒原、落日余晖和城楼剪影等天空的比例占多大、拍摄的主体具体所处的位置以及镜头中的推、拉、摇、移都恰到好处令人叫绝。意味深长的空镜头不仅起到缓和节奏的作

点：如秦始皇加冕时的面部就用了显现人物轮廓的侧光来展现秦始皇的威严和王者之气。

第二、通过视角镜头与音乐音响来营造独特的意境。如拍摄手持秦弩的骑兵和奔涌而来的战车时都用了仰拍的手法。从而强化了秦军的勇猛强悍和冲锋陷阵的大无畏精神。对秦始皇的抑拍和六国朝丞的俯拍以及对商鞅、司马迁等的平视拍摄等都极好的衬托了人物形象。伴随故事叙述的跌宕起伏、不同的背景音乐适时而起高亢悲壮的音乐和极具渲染力的音响烘托了战场厮杀的惨烈。

第三、蒙太奇的镜头剪辑使叙事节奏富于变化。

《复活的军团》在镜头叙事上主要是由情景再现、电脑三维动画、历史文物或遗迹

事在动静结合和虚实相间中具有很强的节奏感。

例如：在介绍秦国的军用道路“直道”时先是一组对“直道”遗迹的画面展示，然后更直观的视觉印象。接着在点出“直道”的特殊称谓之际画面又转到《史记》中对“直道”进行介绍的画面上，再往后一段情景再现对秦军飞奔在“直道”上的场景予以生动再现。这些不同表现方式的巧妙组接、镜头剪辑使整个片子的节奏舒缓有致呈现出无穷的魅力。

第四、整体结构及悬念设计的独特蕴味。《复活的军团》在叙事结构上主要以纵向的线性叙事为主、由此及彼、由点到面、层层铺开。全片分为六集。分别讲述秦军的一个

自然、使全篇叙事清晰、逻辑严密、节奏明快。每一集在结构上主要起着入题和统摄全篇的

用疑问式的解说方式自然引出下一集的内容。片子紧紧围绕秦军这个主体对其方方面面的情况进行一一的展示显示出极强的逻辑性。在每一集的故事叙述中抛出许多的小疑问，设置诸

多悬念，在这样不断的设问和不断的释疑过程中，庞杂的叙事有条不紊地展开。环环相扣、扣人心弦、引领着观众一步步深入的去了解秦始皇，了解秦军，了解历史。

《复活的军团》通过真实的再现和独特的表现手法，向我们讲述的不仅仅是一个关于2000多年前科学技术所取得的伟大成就，这是每个中国人都为之振奋和自豪的历史

简评电视宣传片《美在广西》

在龙脊梯田的大雾渐散的全景中，云水相应，歌谣四起，云袂飘飘下的一层层的梯田在航拍的大全景下一览无遗，恍如仙境的隔世一瞥，让人不由自主的想起了这句“桃花源里可耕田？”

漓江之上，有一扁舟，切镜头之后，三舟共济，渔火东流。煤油灯与水鸟的近景凸显一种安谧与静美，然后，飞鸟掠水而去，划开了一道漓江的水，摇镜头与中景的美妙结合，让漓江在静动之间，尽显独有的秀美。随后，摇镜头展现的大全景中，三扁舟被山水揽入怀中，这时，人对水，对自然的依恋完美体现，和谐之美便在桂林的画面上平铺开来。

程阳风雨桥栏杆使用了对角线构图，其中画面的一虚一实，特写的花纹，无一不有独特的韵味。此时，多用摇臂，镜头的上下摇动，中景、远景的结合运用给人一些完整的画面，和一部分细节，瀑布的秀美完全用被展现出来，不过，瀑布的壮美中略带着一份女性的柔美，这是绿色装饰的缘故。

唱山歌小姑娘脸部的特写让人在无形之中对广西风光多了一些憧憬，不仅仅是自然风光，更是人文景色。所以，镜头带我们来到了黄姚古

镇，古居和村民在摇镜头中一一展现，或是近景、或是中景、或是全景，景别的综合运用带我们去了一个简朴却又繁华的古镇。

远景画面定在北海银滩上的时候，红绸、蓝海对比强烈。近景中忽然跳入的人脚踏在沙滩上，随着镜头的往上摇，一个小伙子跑向远方。女孩子骑马飞奔，航拍的运用使摄像机的机位提升的更高，这时，一幅大全景让我们对北海银滩更加深了一份欣赏和理解。

影片第二部分一开始的人物的脸部特写镜头很有意义，每个人的表情都很有特色，小孩子的天真可爱，大人的朴素，姑娘的甜美清秀，这些都表现了当地的民风。

当鲜红的花瓣飘荡在身着黑色衣服姑娘当中的时侯，本身就是一种颜色的对比，而俯拍镜头下的一张张干净秀美的脸庞，则如一汪汪清澈的山泉，让人忍不住想细细品酌。在这群姑娘织完壮锦，将壮锦抛出窗外时，仰拍镜头的得体运用，让壮锦在高速镜头下慢慢下落，让人忍不住的想要留住即将消失的美好。

由青翠的香蕉园的大全景切到金黄的油菜花的全景，摇镜头过后的近景，小姑娘粉红色的小褂和背后的满筐的大红的辣椒让画面的颜色顿时丰富了起来，镜头使用近景跟拍小姑娘让人更鲜活的感受到浓浓的油菜花香。

外滩》：文献纪录片的新界碑

上个月电影节期间，在MIDA的开幕式上看了影院版文献纪录片《外滩》，感觉不错。出品方很友善，没向我提什么要求，看完就让走了。这让我感到很舒服，

不像有的片方，请你去看，目的就逼你违心说好听的，搞得像绑架。他们不知道，我这人忒没职业道德，看你的，吃你的，拿点你的，该骂还照骂。最好以后别理我这种人。但对《外滩》这部片子，我倒真想为它说点什么，尽管片方并未给我任何这方面的暗示。片子用叶澄衷、杜月笙、周璇、李香兰等几位海派名流的小故事，将上海开埠以来百余年的历史沧桑用一种具体而又感性的方式呈现给观众。影片摆脱了传统意义上国产纪录片解说词加资料画面的叙事陈套，大量使用演员表演进行情景再现，显然是想让影片抽象的历史叙述，以一种更便于观众的欣赏和消费的方式呈现出来。这一做法，应该说也是目前国内纪录片商业化大潮的一种投影。我对片子印象比较深的大概有以下几个方面：第一是，影片的历史观，尤其是针对上海叙事的历史观，基本上从传统左翼史观众解放了出来。传统左翼史观通常援用阶级斗争和民族主义的视角，把西方殖民势力看成是近代中国历史灾难的渊薮。于上海开埠之初渐次涌入的西方资本，在左翼史观看来，是导致近代中国积贫积弱、暗无天日的万恶之源。但在《外滩》当中，这一叙事立场被颠覆了过来。在影片第一个段落中，19世纪中叶，还是黄浦江畔一个小艄公的叶澄衷，因为为一个洋人主顾捡回了遗失在船舱里的公文包而受到这位西方生意人的点化。由此，叶澄衷渐渐步入商途，并最终发展成上海滩上第一代首屈一指的民族资本大亨。在这里，很显然，西方商人不再具有国产影视剧中常见的“帝国主义者”的邪恶嘴脸，相反，他被塑造成了一个第一代中国民族资本的启蒙者角色。他不但慷慨地资助了叶澄衷开设五金铺，同时，也将一种彼时中国民众闻所未闻的现代商业理念灌输到第一批现代中国商人的心里。第二点：影片摆脱了传统历史叙事的宏大视角，而是改用了一套比较微观的、人性化的叙事态度，将城市历史的进程与几个海上名人的个体命运结合在一起，从这几个人物的个体遭际，来折射这座城市兴衰荣辱。这样一来，影片既不失同类题材影片所追摹的史诗气象，又避免了宏大历史叙事掩盖、乃至淹没个体命运的叙事缺憾。其中让我比较感动的是上海海关首任长官，英国人赫德，对于上海爱恨交织的复杂胸怀。赫德是最早发现上海这座城市发展潜力的人。他在上海开埠之初任职于上海海关，对五埠通商采取了一套相当宽松的刺激政策。使得无数在此经商的中外商贾受惠于兹。然而，赫德新政是他的祖国英国颇感不满，他们甚至嘲讽赫德忘了自己祖国而变成了一个中国人。晚年的赫德在种种误解和不满中告老还乡，为中国人留下了一句振聋发聩的历史箴言：“如果中国选择变革，她将成为世界的领袖；如果中国不能变革，她将沦为列强的奴仆”。具有讽刺意味的是，百年来的中国近代史，恰恰印证着赫德这句力透今古的警世预言。片中还涉及到抗战时期孤岛沦陷之后，华映著名影星李香兰的故事。李香兰原名山口淑子，是出生、成长于上海的一代日本名媛。尽管她天生丽质，集万千宠爱于一身，最终还是无法逃避汉奸的罪名，让她挣扎徘徊在中日两个民族的夹缝中，饱尝由种族身份与文化认同彼此分裂所带来的巨大煎熬。由此不难发现，影片大体消解了传统意义上关于历史的宏大叙事和政论模式，采用了一种更为感性和世俗化的视角，将历史兴衰与个人城市生活经验糅合在一起，使得历史叙事充满了感性的温度。包括个人成功的喜悦，他们的挫败感，以及他们悲喜交集、五味杂陈的心理律动，最终都成了与这座城市密不可分的历史与文化经验。第三，这部关于上海的影片与贾樟柯的《海上传奇》一样，也是由一批来自北方的制作团队打造而成，因而他们对上海的呈现，显现出一种明显的外部视线。这种外部视线，在叙事上形成了与《海上传奇》一样的“片段性”、“拼贴性”甚至是一种“碎片化”的特征。表面看，这一特征似乎缺乏一种整体观和系统的概括性，但恰恰又是它，为

影片形成了一种更便于人们观察和理解上海的视

野。在这个问题上，据我的观察，上海本地创作者往往表现出一种不应有的紧张。他们总是认为自己内在于这座城市，熟悉它，了解它，热爱它，因此对这座城市便理应拥有一种比外来者更为“深刻”、“细致”、乃至“高屋建瓴”的掌握和认知。而实际上，当代城市生活和文化样态的多元性和复杂性，早已远远超出了用一两句话可以概括一座城市所谓“本质”的程度。它甚至已经改写了哲学上关于“本质”的定义。没有什么先在的“本质”，即使有，所谓“本质”，自身也是多元化和繁复，并且变幻不拘地。站在不同的立场，处于不同的角度，我们获得的只是关于所谓“本质”的某些零星侧面。没有人能够声称他能把握一座城市的“本质”，这就如我们看泰山时，没有一个人敢说自己能把握它的全貌一样。在这个意义上，任何声称自己掌握了所谓“本质”和“真相”的声音，都是一种彻头彻尾的谎言。在这个问题上，那些无法把握、甚至无以捉摸这座城市的外来者，反而拥有了一种更为放松，更为宏阔的视线。他们对于上海那种碎片式的、拼贴式的呈现方式，对于上海文化、历史和生活而言，不一定具有全局性或系统性，但正是这种如同无数破碎镜片中的影像一样的呈现，才最终能以它们彼此的交相辉映，为上海这座城市提炼出一道最显眼、最闪亮的文化风景。第四、本片用演员表演再现情景的手法，对于中国早已僵化的纪录片创作观念来说，也意味着一次新的解放。在某些人看来，纪录片的使命是追索历史或事实的“所谓”真相，因此，他们将通常都将“搬演”和“情景再现”视为一种人文类纪录片的创作禁忌，更不用说让演员进行替身表演了。我曾经在课堂上听到某位教授正襟危坐地告诉童鞋们，这样的才是纪录片，那样的就不是。这让我感到很疑惑，究竟是谁在为纪录片下定义呢？纪录片和故事片的边界究竟应该被放置在哪里更为合适呢？其实说起来很简单，所谓“文无定法”，这世上能真正为纪录片下定义的人也许根本就没有存在过。如果说“搬演”是遮盖纪录片所谓“真相”的元凶，但历史却告诉你，弗拉哈迪当年拍摄早期纪录片经典《北方那努克》的基本手法就是“扮演”。有谁又能否认《北方那努克》不是纪录片，而是一部故事片呢？近年来，在纪录片商业化大潮的裹挟下，尤其美国国家地理频道、发现频道等强大商业运作背景下，纪录片创作手法早就超越了原有的轨道。也许美国人是这世上最不循规蹈矩的人了，他们的实践永远先行于概念和定义，他才不会管你什么是纪录片，什么不是纪录片。因此才有了布里埃

尔-兰杰《总统之死》这样四不像的怪胎。不过这些跨界之作无不取得了不错的市场反馈，这又仿佛给奄奄一息的国产纪录片打了一剂强心针。于是，我们便有了《故宫》、《圆明园》，直至去年的《玄奘法师》和今年的《外滩》。可见，国产纪录片现在也是用手脚来指挥脑袋，不管好不好听，但至少给国产纪录片带来一个新的创作天地。比较起来，教师里那些研究纪录片的腐儒们，倒是应了陈道明在《唐山大地震》里的一句台词，大学里也出了许多废物，不幸事实正是如此。最后，还是要说说影片的不足。至少涉及到两个方面。第一，文献纪录片不同于故事片的地方，还是应该有比较扎实的历史文献作为基础。这方面《玄奘大师》似有明显不足，所据文献寥寥不说，大概作者自己演绎的部分稍显多了一些，极易混淆不明就里的观众视听。在《外滩》中也有类似的例子，便是周璇与丈夫严华的婚姻危机，影片沿用已经过世了的老演员顾也鲁回忆录中的说法，认为是周璇与韩非关系过于密切，引起严华嫉妒所致。这种说法，可以姑妄听之，不过作为一种历史事实来加以陈述，恐怕很难经得起考证地挑战。至少在我治电影史十多年的经历中，尚未看到有关旁证材料。其次，电影是细节的艺术，画面中显现出的一切，包括服装、道具、场景都会流露出造假的痕迹。在这个问题上，我觉得《唐山大地震》前半段是值得表扬的，历史氛围的营造十分逼真，也显示出了制作团对的专业品质。但是《外滩》在这个问题上似有不逮。尤其在几个洋人身上的制服，一看就知道是从车墩基地借出来的戏服，不仅不贴身，同时也与历史本身多有距离。所以我觉得这种真人扮演的文献性纪录片将在未来成为一个创作陷阱。假如有一两部在商业上非常成功的影片问世，势必引起国人蜂拥效仿，但是搞不好，这种一窝蜂上马的结果，就会扼杀这种刚刚起步的新兴片，不仅使它偏离纪录片的轨道，并且还有堕落成为一部劣质故事片的危险。但愿此话不是一种杞人忧天的危言耸听。

在过去相当长的一段时期，我总是把剧情片和纪录片分得很清楚。尽管它们都同属一门，彼此乃是“一母所生的同胞兄弟”，它们是电影的不同种类，骨子里却流着同一家族的血液。然而，对于纪录片，我一直是另眼看待，并不认为它是真正的电影。观影感觉上，与真人或动画影片，有着明显的差异。

近几年，随着一些高质量的纪录片问世，我对它的态度也有所改变。今年，由周兵导演的纪录片《外滩轶事》，引起我极大的兴趣，慕名看完之后，留下深刻的印象。我的最大感受：纪录片，原来也可以拍的如此精彩！

外滩（英文名：The Bund），地处上海市的黄埔江西岸，和浦东隔江相望，本是荒芜的泥滩。1840年第一次鸦片战争后，当时还是小村镇规模的上海，作为丧权辱国的不平等条约款项之一，被迫向英国殖民者开放。19世纪50年代，洋人们在泥滩上建造首批欧式建筑，利用它做港口贸易：输入鸦片及西洋货物，又从这里对外输出中国茶叶和丝绸。外滩历经晚清、北洋和民国时代，直至新中国成立至今，已有一百多年的历史。它见证上海从小村落一步步发展为国际大都市，

外滩自始自终和这个城市同呼吸共命运，一起经历大风大浪，大起大落，它自身便是上海的城市历史画卷。

纪录片《外滩轶事》，则是一幅有关外滩兴衰荣辱，微缩的历史画卷。

导演周兵没有依照一般纪录片拍摄的方式来制作这部片子，而是选择了几位与上海外滩有着密切关联的人物，通过演员的表演，向观众们讲述外滩曾今发生的历史故事。这些历史人物有上海海关第一任长官英国人赫德，上海首位洋买办叶澄衷，黑社会头目杜月笙，艺人周旋和敌伪时期演艺红星李香兰等。在演员进行实景表演下，还原一些历史事件的事实真相，让观众们能够比较详细的了解外滩所发生过的真实情况。

片中所展现的人物故事短小精悍，不同的人物，不同的角度，《外滩轶事》尽量保持一种客观公正的立场，为观众们陈述一幕幕绚丽、繁华却又沉重、复杂的外滩历史。

小品段落式的剧情构造，就如微缩画卷中一块块绘画图形，美丽并富有深度和层次感。每一个人物以及与之相关的历史小故事都充分体现了外滩在历史上各个时期的人文社会风貌，原汁原味的呈现在观众面前。

也许，用演员表演的方式去阐述纪录片内容，可能会引发观众对历史真实性的质疑。不过，我个人认为，这种形式有它值得称道的地方，那就是增加了纪录片的趣味性和观赏性，减少了传统纪录片带给观众们的呆板性和乏味性。纪录片的内容因此变得生动活泼，而不是枯燥无聊。只要演员们所表演的故事情节是真实的，而不是虚构的，有案可寻，有料可查。那么，以剧情片的演绎手法，真实再现历史故事，《外滩轶事》的此种内容表现模式，应该可以被观众们接受。

因为看了《外滩轶事》，我自己对于中国纪录片有了更多的信心。

但是，作为电影商品，纪录片目前在国内电影市场中，既是稀有产品又是滞销货。纪录片不但公开上映的数量少，票房也很糟糕。随着中国影市规模的不断扩大和日趋成熟。我真心希望，能有越来越多的优质纪录片进入市场，也有越来越多的电影观众会喜欢这个特殊的电影种类。