道家思想与中国传统文艺

道家思想与中国传统文艺

【原文出处】文艺评论

道家思想与中国传统文艺的关系，从根本上说，是文化与文艺的关系问题。本文拟从道家思想对整个中国传统文化的作用入手，简要剖析一下它对中国传统文艺的影响。

道家的原始文本对传统文艺产生了直接影响，尤其是《老子》和《庄子》一直渗入文艺，有时甚至直接显现为文艺潮流。后来，道家思想在发展中又影响了其它思想流派的形成，主要有道教、玄学、禅宗三家。魏晋玄学主要特点是融合儒道，以道解儒。它促生了玄言诗和山水诗，使文艺侧重于追求自然之美。道教不仅使华夏大地产生了无数精美的道观建筑、雕塑、壁画和音乐，它还促生了游仙诗，为《封神演义》、《聊斋》等古典小说、神狐故事提供了坚实的基础，道教的神仙世界极大地丰富了中国文艺的想像空间。道家特别是庄子的思想大量地渗透到禅宗里面，所以禅宗对文艺的影响可以看做是道家思想对传统文艺的间接影响。

从大处而言，道家思想对中国传统文艺的影响主要有以下几个方面：

一、道家思想强调自然无为，以柔克刚：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”、“弱者道之用”、“弱之胜强柔之胜刚，天下莫不知”，道家对阴柔的重视，使中国文化有了一种柔性特征，这也使中国文艺形成一种以追求从容徐缓、沉郁豁达、缠绵悱恻为美的阴柔风格。

二、道家还强调“有生于无”、“唯道集虚”、“致虚极守静笃”，这种对虚的重视，构成了中国文化的一个基本观念，也使文艺形成了虚实相生的审美追求。如建筑的亭台楼阁：“江山无限境，都聚一亭中”、“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”皆尽虚实之妙；诗中绝句“无字处皆其意”，追求一种言有尽而意无穷的空白之美；中国画也是多在一幅空虚的背景上“以一管之笔，拟太虚之体”、“无画处皆成妙境”；书法上同样讲究“潜虚半腹”，“笔不周而意已周”。

三、“万物并作，吾以观复”、“反者道之动”，道家对循环论的重视，极大地影响了中国文艺对圆形意味的追求。如楷书的“逆锋落笔”：“将欲顺之，必故逆之；将欲落之，必故起之”；中国建筑，尤其是园林，总爱追求一种欲显先抑，欲直而曲，欲放先收的曲折反复之效果，小说戏曲的故事进程也多是如此：先是由合到分，然后中间经过无数的曲折，最后又由分到合，以大团圆作为结局。

总而言之，道家思想崇尚自然“无为”，反对“有为”妄动，反对人为物役，欣赏率性“逍遥”。这使得传统文化特别重视“天道自然”，这也使传统文艺以自然境界为最高追求。

老庄重视自然，反对人之妄为对自然本性的束缚；孔孟则强调礼教，主张“文质彬彬，然后君子”。道家思想影响文艺，使之以追求自然美为最高境界。而受儒家影响的文艺则推崇雕琢美，二者形成鲜明的对比。

庄子重质，重逍遥游，必然与山林田园之隐相合。其味必然是无意庙堂，性喜丘山，轻礼蔑俗，纵情山林，困来即卧，饥来则食，兴起而往，意尽而归，随其本性，因其自然。这完全是一种恬淡自然之美。儒家重文，重礼仪，必然与优仕朝廷之志相连。其旨必然是入世有为，内圣外王，典章制度，人伦教化，克己复礼，死谏死战。这完全是一种人为雕琢之气。由此就影响传统文艺最终形成了两种不同的审美追求。如汉代陶器，王羲之书法，陶渊明诗，倪元林画，私家园林，宋代白瓷，戏曲布景等，都是“初发芙蓉，自然可爱”的美；而楚辞汉赋，六朝骈文，颜真卿楷书，颜延之诗，宫殿建筑，青绿山水民间年画，唐三彩，京剧服饰等都是“错彩缕金，雕缋满眼”的美。

从文学艺术角度来看，深受道家影响的自然真美，是远远胜于和儒家有密切联系的雕琢之美的。这体现在以下几方面：

1.园林，特别是私家园林，可以说是最能体现道家思想的文艺类型之一。这一点在魏晋

体现得最为明显。

当时造园者众，如谢安、王羲之、许询、谢灵运、陶渊明等皆为之。私家园林不像皇家园林那样讲究等级庄严、富丽堂皇，它求的是趣味天然、自怡其乐。其特色是由多种因素合成的。往往是依山顺水，就自然之性，再加以艺术上的人工点化，以求纳自然于人文营造的园林之中，最终达到与自然的和谐。士人最终转向山水“澄怀观道”，将山水玄学化和玄学山水化，实际上是为了消解由名教与自然之争及朝廷极权压力与自身独立意识之间的冲突所带来的精神苦闷。它体现了士人人生价值和审美情趣向自然的转变。“采菊东篱下，悠然见南山”，“倚南窗以寄傲，审容膝之易安”，这种乐是士人性情偏向于道家的人格品位的自然流露。

2.自然境界不仅要求在内容题材上（如玄言诗，山水诗，田园诗，山水画）描写自然之貌，而且更加重要的是要得自然之神韵。如唐代的山水诗就讲究“思与境偕”，突出地表现为对言外之韵的追求：

清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此皆寂，惟闻钟磬声。（常健：《破山寺后禅院》）

一路经行处，茵苔见屐痕。白云依静渚，芳草闭闲门。过雨看松色，随山到水深。溪花与禅意，相对亦忘言。（刘长卿《寻南溪道士》）

读这些诗，你就会感觉到总有一种道家气味漂浮其中。而王维的诗则更进一步，达到了司空图所言的“思与境偕”、“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“韵外之致”的诗之至境：

独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。（《竹里馆》）

空山不见人，但闻人语响。反景入深林，复照青苔上。（《鹿柴》）

细心品味，你就会深切体会到这些诗所内含的意韵与道家所崇尚的“圣人无我”、“涤除玄览”、“和光同尘”是多么的契合。

3.从六朝到唐宋，文艺主潮发生由浓向淡的转变，暗合于道家的“大巧若拙，大言若讷”、“信言不美，美言不信”的思想。

司空图在《诗品》中就极力推崇“冲淡”，强调“浓尽必枯，浅者屡深”。“作诗无古今，惟造平淡难”、“状难写之景，如在目前，含不尽之意见于言外”（梅尧臣），“发纤侬于简古，寄至味于淡泊”、“外枯而中膏，似淡而实美”（苏轼），这种对自然神韵的追求，使宋代的诗人特别推崇陶渊明。因为他达到了“淡乎其无味”的最高境界：

结庐在人境，而无车马喧，问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。（《饮酒》之一）

书法上同样推崇平淡之美。如邓肃就曾在《书井藻鉴》中说：“观察襄之书，如读欧阳修之文，端严而不刻，温厚而不犯，太平之气，郁然见于豪楮之间。”

在绘画上也表现了这种转变。如山水画从荆浩，关仝、范宽的堂堂正正的全景山水，到了李成那里就已多了平远幽淡的清旷，到了郭熙那里平远的构图已占据主位，就更加冲淡更加平和了。而在青绿山水画转变为水墨山水画过程中，一切外在的色彩都在淡化，都在趋向于一种无色之色。这十分契合于道家的大象无形大色无色的审美思想。

张彦远就曾在《历代名画记》中如此解释水墨画的意蕴：“夫阴阳陶蒸，万物错布，玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飞扬不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而ｃｕì＠①。是故运墨而五色具，是谓得意。意在五色，则物象乖矣。”可见水墨画是从舍去现象直达本质这种道家思维方式来把握山水的。这一点甚至通过特殊的作画方式体现出来：王墨画图，酣饮泼墨，应手随意，因其形状；毕宏作画，意在笔先，不拘绳墨；王宰真迹，不受促迫。

其实山水画从金碧青绿的“富贵性格”转变为水墨的道家无色，体现了士人对儒家礼法

和皇权压迫的一种反抗，也是他们为保持自身作为社会独立整合力量理想的一种努力。这种转变可以看作是士人性格中的道家思想在艺术形式上的凝结。

4.可以说儒家对文艺的影响主要是强调以形写神，由形显神，最后达到形神兼备。正如杜甫所言先要“熟读文选理”、“遣词必中律”，然后才能达到“下笔如有神”、“律中鬼神惊”。杜甫诗，赵微宗画，颜楷，相如辞赋，皇家宫殿，皆属儒家之神。

而道家思想特别是庄子的逍遥游和餐风饮露的“至人”气概，则促使文艺大力追求超凡脱俗的“飘逸”之气。

文艺对逸的追求在文人画里表现得最为充分。苏轼、文同等文人画家贬低《五代名画补遗》以为神品的荆、关而特别推崇董源。实际上是因为董源山水画所突出的江南秀色之柔性，构图之旷远，技法之冲淡更接近文人画家们所追求的“远逸”之趣。这在宋迪八景里表现得最为典型：

（一）平沙落雁；（二）远浦归帆；（三）山市晴岚；（四）江天暮雪；（五）洞庭秋月；（六）潇湘夜雨；（七）烟寺晚钟；（八）渔村落昭。

道家之逸，不拘礼法，纵情逍遥。文人画最根本的也是直抒胸臆，超越形式，任心而行，法无定法，突出个性，反对模仿，追求神逸。

如苏轼以红色画竹，且不逐节分从地一直画到顶，自释曰：“竹生时何曾逐节生”；

李公麟为画，立意为先，俗工难学其“至率略简易处”，如骚人赋诗，吟咏性情而已；米友仁作山水，不事绳墨，点滴烟云，草草而成，不失其天真，自题为：墨戏。

文人画到元代倪赞那里达到了顶峰。倪画多古木竹石、平远山水，大多结构简单很多空白，“逸笔草草，聊写胸中之逸气”颇得道家“常无欲以观其妙”之味。可见文人画所标榜的“吟咏性情”“人品既高，气韵不得不高”，皆由于有文同所说的“夫予之所好者，道也”，这种胸中气概也。

从以上论述我们可以看出道家思想与传统文艺的关系是双向互动的：

一方面，道家思想不断地渗入文艺；另一方面，文艺的发展也不断地趋向于道家。