中国画论名词解释重点讲义资料

名词解释

1.解衣般礴：未必真有其事，借助虚构故事说明哲理为其目

的。说明了绘画创作的特殊性，借绘画的故事表现道家无为，“任自然”的思想，成为后世艺术家的口头禅，强调艺术创

作需要更好的表现自我，而不受任何拘束。不仅成为转子哲

学的形象化说明，也成为中国画论的重要范畴。屡屡被后人

引用。如清初的辉南田在其画礴中就说过“作画需要有解衣

般礴若无人之意，然后画机在手，元气狼藉，不为先将所拘，而游于法度之外矣。

2.笔墨当随时代：语出石涛《大涤子提画诗跋》。傅抱石说：‘思想变了，笔墨就不得不变。笔墨不仅仅是对画家生活，

感情的反映，时代变化了，思想也变了，笔墨就反映新的时

代，歌颂新的时代和生活。

3.心师造化: 姚最（公元535-602年），是南梁至陈时的画评家，在他的作品《续画品录》中提到：『学穷性表，心师造化。』『性』指的是『现象』。意指对事物外的现象和内在

本质都有透彻的认识，用自心去领会自然的法则。这里的『造化』，除了指自然风景外，有多少含有精神层面的『大自然

运行的法则』之义。

4.外师造化、中得心源：这句话出自唐代的画家张璪，是中

国绘画史上的不朽名句。简单地说”造化“是大自然，”心源“指的是内心的感悟，意指画家应以大自然为师，再结合

内心的感悟，然后可创作出好的作品。

5.气韵生动：是指把对象的精神生动的表现出来，使作品具

有艺术感染力。

6.荆浩山水画论”六要“：气、韵、思、景、笔、墨。

7.谢郝绘画”六法：指南齐谢赫在《中国品录》中总结的绘

画创作的六种原则气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋

彩、经营位置、转移默写

8.顾恺之画论“六法”：传神、用笔、造型、敷色、结构、制

作技巧。

9.“摄情”说：笔墨本无情，不能使用笔墨者无情。作画在

摄情，不可使鉴画者不生情。

10.南北宗论：是董其昌提出，是文人思潮的一个反映，所以一经建立，使得到文人画家的赞同。此论树立了温和文雅，

“精气内含”的作风，奠定了文人画在绘画史上的主导地位，由于他“崇南贬北的思想”导致了以后画坛宗派繁兴。画家

门户之见得加保，于是有了”正宗邪派”之分，缩小了画家

的眼界，沉滞了画法的改进，在某种程度上加重了理论的混

乱，给中国画坛带来了一定的消极的影响。

11.庶兔马首之络：明代王履在绘画美学中说道对这句话的见解，意思就是说不要把一个马套驾在任何一个马嘴上，其意

思在今天当代艺术中可以说已经失去了它自身存在的意义，

纵观当代艺术，抄袭、模仿无处不在，而这归咎一点就是在

绘画语言上没有新的东西。

12.妙在似与不似之间：不似之似，较好的概括了艺术与生活

的关系，艺术反映生活的基本规律，中国画创作，对于其他

文艺创作，尤其是典型形象的创造也是适用。

13.四格：黄修复的四格为:逸大抵是出于自然，不拘于形似、简笔意繁；神形神兼备秒合自然，能达到化境独成一

格的作品；妙笔精墨妙技巧纯熟合于规矩法度的作品；能

表现对象形似的作品。

14.我用我法：绘画创作的方法是从时间中积累起来的经验，

归纳成为法上升为理论，用以指导时间再进一步的实践中又

有新的心得体会发展成新的方法这就是有法而无法，法不是

固定的不是一成不变的，要学法也要独创新法才能有所创

造。

15.士气：古代士大夫阶层在文艺上普遍追求的一种境界，发端于东晋南北朝，持续到清。元人钱选说“士气，唯隶体尔！”与之对应的是“作家气。

16.积墨：中国画技法名，指山水画用墨由淡而浓、逐渐渍染的方法。作为一种技法和语汇，积墨在水墨画的发展及新面

貌的形成上具有特殊重要性，尤其是在山水画领域。

17.迁想妙得：指顾恺之提出的作画构思活动，是画家把握生活的一种艺术形式。”迁想“指的是由此一物象联想到另一

物象，又指画家将自己独有的思想感情“迁入”对象之中与

对象融合：“妙得”是说通过画家深刻的认识，充沛的感情

和丰富的想象，在作品里表现出独创性和典型性。

18.荆浩“二病”说：荆浩在《笔法记》中提出二病分为有形

之病和无形之病，有形之病既画面上的安排布置失宜，或形

象不准，或时节不当，或结构欠妥，这类毛病是可以发现的，可以改涂的。之余无形之病，关涉到气韵凋丧，寄予物象而

又无形，当然是无法涂改的。

19.美术“调和论”和“结合论”：色彩的中和以及色彩间的结合表层、理解、深层、调和、与结论是对艺术的探讨。

20.五笔七墨：中国画技法名。现代黄宾虹晚年作画的经验，

提出“五笔七墨”之说。五笔：一曰平、圆、留、重、变。

七墨:浓墨法、淡墨、破墨、泼墨、积墨、焦墨、宿墨。

21.徐黄异体：徐即徐熙，黄即黄筌，为北宋两大花鸟流派代表人物，并最终影响着后世花鸟的发展。徐熙擅画汀画水鸟，虫鱼水果，粗笔浓墨，略施杂彩，风格野逸，有“落墨花”

之称。黄筌的画法“双钩传色，用笔精细，几部见墨迹，但

以五彩布成，谓之写生，风格富贵。

22.吴门四家：指明代绘画史上的四大家沈周、文徵明、唐伯虎、仇英。他们都在江苏苏州从事绘画活动。因苏州古为吴

地，故又称沈、文、唐、仇为“吴门四家”。四人中沈周，文征明都擅长画山水，上承北京山水画的传统；唐伯虎山水、人物都很擅长；仇英以人工笔人物、青绿山水见称。四人各

有所长，先后齐名。但除沈周、文征明有师承关系外，唐伯

虎仇英各有内格。

23.十八描：中国画技法名。古代人物衣服褶皱的各种描法。

高古游丝描、琴弦描、铁线描、混描、曹衣描、钉头鼠尾描、橛头钉描、马蝗描、橄榄描、枣核描、柳叶描、竹叶描、战

笔水纹描、减笔描、枯柴描、蚯蚓描、行云流水描。上诉各

种描法，都是根据历代各派人物画的衣褶表现程式，按其笔

记形状而起的名称。

24.澄怀味象：“澄怀”是对审美主体澄清胸怀，涤除俗念，

陶冶出纯净无暇的心胸，“味象”之“味”，即体味、品味、玩味，也即体验；“象”指客观物象、审美对象。所谓“澄

怀味象“就是对审美主体以清澄纯净、无物无欲的情怀，在

非功利、超理智的审美心态中，品味、体验、感悟审美对象

内部深层的情趣意蕴、生命精神。

25.谨毛失貌：中国画术语。原指绘画时小心的画出了细微而无关紧要之处，却忽略了整体面貌。后用来比喻注意了小处

而忽略了大处。

26.以形写神：东晋顾恺之的重要理论之一，以形写神指画家反映现实生活时不仅应追求外在逼真，还应追求内在精神的

酷似，神以形为据。以形写神理论是对古今中外绘画艺术的

精神概括，它与传神写照共同展现了绘画的本质。

27.《广州画跛》中国北宋绘画凭鉴著作。董逌著。政和

（1111~1118）年间官徽猷阁待制，以精于鉴赏考据擅名。《广州画跛》全书6卷，共收题跛134篇，包括宫廷及私人

收藏，其中以历史故事风俗人物占多数。画跛偏重于考证评

议，对作品之题材内容及物象，及物象制度多方论证，引经

据典，与其他侧重艺术风格技巧之评鉴著作不同，对作品辨

识度也时出独特见地。

28.文人画：是中国传统画种之一，是指封建时代文人士大夫

创作的鲜明反映他们生活理想和审美情趣的具有独特形式

的绘画，以浓厚的文化修养为基础，在绘画中追求笔墨趣味，情感抒发，追求气韵神采，重神轻形，以及书法和绘画的贯

通，在中国绘画史上有着重要的地位。

29.荆浩”二病“说：二病是五代时期的山水画家荆浩在《笔

法记》中提出我们的固话理论水平，掌握山水画的基本技法，培养审美能力有着现实的意义。

二、

1.”使民知神奸“这句话是中国绘画理论最早的功能说，本

意是‘夏代皇帝有鼎，天下万物铸在鼎上的好坏物象。让百

姓从鼎中看出好坏，与社会教育政治的功能。出自《左传》”西夏之有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为

之，使民知神奸“早期是说青铜器图纹的社会作用，作为到

的基本范畴善与恶，即神奸二字，这句话是通过铸鼎象物教

育人们区别善恶，这里的善恶是贵族阶层标准。青铜器图纹

种类繁多有善恶真实与虚幻想象之分，善称之为”神“恶称

之为”奸“。

2.”绘事后素“：引申为张彦远”成教化，助人伦。“出自孔子《论语》本意：现有白底子，后有画。引申为讲文与智的

问题，任何事物都有个本质，也都有表现本质的形式，这都

是质与文。素指”质“绘是指”文“文是表现质的。同时也

是解释儒家的仁和礼，先有内容后有形式。

3.《淮南子》论”君形“及”谨毛失貌“：“君形”出自《说山训》篇即“神似”表现事物人物各自持有的神态，体现在

绘画、音乐、上是“传神”是艺术创作和表演的重要东西。

“谨毛失貌”出自《说林训》绘画局部与整体关系问题，“毛”即局部“貌”即全局。达到统一而和谐。要局部刻画，服从

全局形象，不可以脱离整体孤立对峙。

4.宗炳和王微山水画论：肯定艺术美感享受，提出审美作用

柔情。宗炳《画山水序》和王微《叙画》是山水画轮的开端。

宗炳（畅神）在论山水画功能呢“山水以形媚道。”反映出山水画作用的畅神—仁者乐山，智者乐水。王微“神明降之”提出画山水不是单单手法山的灵活，要倾注画家思想，所以

才能产生画的情趣。“圣人含道映物，闲着澄怀”。

5.顾恺之的绘画理论：(1)画论著作(2)代理理论(3)贡献。顾恺之是我国古代杰出的画家和理论家，画论著作有三篇《魏

晋胜流画赞》对魏晋名流画家如卫协、戴奎等人作品的评论

《论画》专谈临摹画知识，也涉及画论《画云台山记》创作

文字设计稿。代表理论：以神写形，迁想妙得。明确提出传

神重要性，其中以形写神是迁想妙得得途径。提出反映生活

的“以形写神”他认为神存在于客观本体形象中，通过形表

现“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”重视人物与环境关系，景物的描绘应托起人物身份地位和思

想情感。提出体验生活“迁想妙得“即通过它达到以形写神，

实现传神。提倡画家与描绘对象之间主客关系。作画前首先

应观察，研究描绘对象，深入体会对象思想情感。即”迁想

“画家在逐渐了解和掌握对象精神方面经历分析构成”艺术

构思“即”妙得“”凡画，人最难，次山水、次狗马、台榭，

一定器耳，难成而易好，不带迁想妙得也“。此外还有”置

陈布势“”密于精思“”临见妙哉“把构图作为理性活动看

待，降调精思妙哉。

6.谢赫的六法：气韵生动、骨法用笔、应物相性、随类赋彩、

经营位置、传移模写。是美术理论一项新贡献，是前代美术

理论出色继承和发展。特别是以顾恺之的理论为基础，但由

于只是提出纲要没有逐条明确说明解释，对历代绘画理论家

影响深远，特别是唐宋时期《图画见闻志》是魏晋南北朝以

来绘画实践总结。应物:描绘对象随类，色彩问题，经营：构

图设计，传移临摹画的技能。

7.张彦远《历代名画记》论述绘画功能：”夫画者，成教化，

助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并用“这是张

彦远关于人物画的功能说，其核心是成教化，助人伦。概括

绘画功能一个是教化，一个是抒情，

8.张璪的”外师造化，中得心源“论含义学画，学习的来源

是外界自然界，一个是内心，这句话概括了画家床照过程中

反映客观事物与主观思想感情的联系作用。

9.‘外师造化”是画家以客观实物汲取创作材料，忠实与描

绘对象，并还必须进而对他表现的对象作分析研究，评价在

头脑中加工改造，这就是“中得心源”两者相结合，才是完

整的创作过程，这种观点是基于南北朝姚最的“心师造化”

观点之上。

10.《历代名画记》张彦远著：张彦远字爱宾，此书共十卷，

内容包括画学评述，通论，对绘画的鉴藏装裱，临摹等方面

以及远古至晚唐昌元年370名画家的传记史料，是现存中国古代第一部较为完整系统的绘画通史著作。该书继承了前人

的认识，有所阐述发挥如“论画六法”有总结了新的经验探

讨问题，提出绘画的功能不仅“鉴戒，贤愚”还应“怡悦情

性”提倡自然，以自然，神妙精谨细来排列画意。

11.荆浩的“六要”与“二病”《笔法记》在山水画论中用笔：《笔法记》是重要的山水画论著作，深入细致且系统，其中

“六要”是专门为山水画创作制作的六条标准，是“六法”

的继承和发展。六要：气、韵、思、景、笔、墨用笔四势:

筋肉骨气。

12.宋初黄修复提出“四格”顺序及出处《益州名画录》：逸、神、妙、能。

13.刘道醇“识画之诀”六要：“气韵兼力一也，格制惧老二也:变异合理三也；彩绘有泽四也；来去自然五也，师学舍短

六也。六长：粗卤求笔一也；僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染也，平画求长六也。一出旷豪放中，要求有笔有墨，不能用笔豪放而不讲究用笔用墨。二在冷僻

中要求有法度。三细巧中表现力度，纤巧的风格往往无力应

当细而有力。四怪诞中要合情合理。五不着笔墨的地方依然

有形象，计白当墨。六在平淡初要求有深远的意味。

14.郭熙提出山水画创作中”三远“出自《林泉高致》高远、

深远、平远:自山下二仰望山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。是中国透视学的总结，

有名族特点，经营为之一广阔天地。

15.《图画见闻之》郭沫若：续唐代张彦远《历代名画记》绘

画史，全书6卷，第一卷收录作者有关绘画论文16篇，反映作者艺术思想和见解，二至四是唐末至宋中期284位画家小传，五至六是唐至五代画家的传说故事。

16.苏轼论画著名的题画诗：“论画以形似，见与儿童邻。赋

诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”是说衡量画好坏，只看形似如何，那是幼稚的见解。诗人只能状

物而不能言志抒情，也不成其为诗人。苏轼反对的是作画、

作诗仅仅停留在形似上，不是不要形似，而是强调神似。

17.赵孟頫理论主张：作画贵有古意和书画用笔同法论。古意即取法唐人。认为唐画的风格高于宋人，是文人画艺术审美

趣味的产物，古意并非复古，师古为掌握传统技法，师造反

映现实；中国绘画的用笔和中国书法的用笔相同，这不是赵

孟頫的独创，而是他总结了柯九思以及赵孟坚的经验提出来

的。“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，

须知书画本为同。”

18.元代黄公望在其《山水画诀》中提出的三要:理、气、韵和四法:邪、甜、俗、赖。

19.倪瓒“逸笔”与“逸趣”绘画理论主张：逸笔草草，不求

形似，聊以自娱“其逸笔，既有元画的共性，又有自己的个

性，共性在秀逸，个性在侧锋。

20.南北宗论：内容，南北分宗始于唐代；四家言论主要观点相同即:南宗的创始者是王维，北宗的创始者是李思训；两派的区别主要是风格，南宗是文人画，北宗是行家画。但这一

观点并不属实。陈继儒认为:一绘画风格分南北宗，认为李派板细无士气，王派虚和萧散沈颢认为画风分，王微”哉构淳

秀，出韵幽淡，李思训“风骨起翘，挥扫燥硬。”明万历年间，莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢提出，只是中国绘画史

上第一次提出关于画派的理论。董其昌：以是否定为文人画

分南北宗，并以有无“士气来为文人画定标准。其主张强调

笔墨情趣而忽略丘壑景物创造，标榜士气，排斥作家气。将

水墨的文人画比作南宗，将青绿山水勾勒称为北宗。强调艺

术形式的”笔墨妙论“营造”干淡天真“的意境追求古拙，力求完美文人士气。意义:董其昌”南北宗论“对山水画进行

的分类，为我们提供了剖析绘画的哲学观念，他将禅宗思想

理论融汇到中国画流派的评价体系中，对中国画的发展产生

了积极的影响。奠定了文人画在绘画史上的主导地位，其影

响一直波及到明末以后的三百多年。但”南北宗论“同时也

助长了绘画上的宗派之争，存在着明显的负面影响。导致许

多画家都纷纷追求”笔墨“和”士气“，忽略了作品本身的

构图和造型。一个画派的形成最重要的是画家对现实生活有

共同的理想和感受，在艺术上有共同的审美，画法并非艺术

流派重要因素，创立南北宗论四人用艺术流派划分成两个画

派，对于从唐至明的山水画演变过于牵强。他们对历史事实

掌握的不准和对文人艺术的偏见影响。

21.恽南田提出绘画的摄情说，也就是绘画要用情感去征服读者。”笔墨本无情，不可使运用笔墨者无情。作画在摄情，

不可使鉴画者不生情“人们所以需要欣赏绘画，主要领略正

是艺术境界中所含的作者心情，即借物抒情。

22.石涛其画论专著《画谱》在理论上明确提出了”不似之似“”笔墨当随时代“等原则。流传《苦瓜和尚画语录》他以”

立一画之法“作为贯穿全书十八章中心思想对艺术来源探讨和对艺术的认识:”法与化“”我自用我法“—”有法必有化“物我两浓不似之似”