西方文论

柏拉图文论观点

1、文艺本质论：影子摹仿论
即他把世界划分为理式世界、现实世界和艺术世界三种。理式世界是由一系列理式构成，它们永恒不变，绝对同一，是唯一真实的本体。现实世界的万事万物都不过是理式世界的摹本，是“分有”理式世界的结果。艺术世界，则只是对个别的具体的事物的外形的摹仿，所得到的只是一种“影像”或“幻相”，所以更不真实。它“和真实体隔着三层”，只能算是“摹本的摹本”、“影子的影子”。
2、创作灵感论：迷狂说
即柏拉图认为，诗人获得灵感时的心理状态是一种迷狂的。即“诗兴得迷狂”是由诗神凭附而来的。它凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌。
3、艺术理想论：真善美统一论
柏拉图提出，写文章和口说文章都有好坏之分，即要求好的文章是“以给人教益为目标的，就是把真善美的东西写到读者心灵里去。”只有这类文章才可以达到清晰完美，也才值得写，值得读。
4、文艺功能论：文艺为政治服务
柏拉图提出“文艺不仅能引起快感，而且对于国家和人生都有效用”即要求文艺为政治服务，通过文艺培养和教育出忠诚勇敢的城邦保卫者。

泰纳的实证主义文论

一种族、环境、时代“三要素”
1关于种族 他主张种族特性是一种天生的遗传性，这是从生理特征而不是从社会文化特征角度来界定种族特性的。他认为种族与民族的区别在于：种族性格是不变的，而民族性格则是变动的。这种观点切断了种族与民族的联系，使种族成为抽象的、没有具体文化内容的生物特征，具有明显的反历史性。
2关于环境 泰纳所指的“环境”有时是指地理环境、气候条件，有时是指政治的和社会的条件。
3关于时代 泰纳称时代为“精神的气候”。精神气候对艺术产生作用在于一是时代精神状态对艺术家起着作用。二是艺术家创作一件艺术品，除了艺术家本人的苦工外，还包括周围的群众以及前几代群众的苦工与天才。三艺术家从事创作，必然希望受到大众的赏识和赞美。
关于种族、环境、时代三要素的关系，泰纳认为，种族、环境、时代是构成精神文化的三个要素，也是艺术创造的三个原始力量。泰纳最重视的还是种族因素，把它当成文学艺术发展中最根本的原因和动力。
二特征说——艺术本质论
泰纳在《艺术哲学》中，对艺术的本质作了自己独特的论述，形成了他的艺术本质论——特征说。他继承亚里士多德《诗学》的传统，肯定了艺术要依赖现实、再现客观的现实世界。但是，他进一

步指出艺术的目的并不是在于单
纯地、机械的摹仿现实世界，艺术要摹仿的是事物各部分的关系或者说是一种逻辑，也就是“事物的结构、组织与配合”，表现事物的主要特征。
艺术要表现事物的主要特征，必须发挥艺术家的主观能动性。从艺术的本质出发，泰纳认为：文艺作品的价值高低取决于其所反映的特征性的程度——表现事物特征的重要程度、有益程度、效果集中程度。
首先，泰纳提出艺术要表现事物的主要特征。泰纳要求艺术家表现“深刻而经久的特征”，创造出“经久的经典”，这是符合艺术创作的规律的。但是，他以为最经久、最深刻的特征就是普遍永恒的人性，却是片面的。其次，艺术家要再现有益的特征。他认为人身上一切意志与智力的特征，凡能帮助人的行为、帮助热的认识的，便是有益的特征。他把人类之爱作为道德的最高标准，将描写救世主和神明的作品作为艺术的顶峰，体现出其抽象的人性论哲学观念。最后，艺术作品内各要素必须集中。性格是首要的原素，文学的第二组原素是遭遇与事故，即作品的故事情节。第三组原素是风格。
但是，泰纳的艺术哲学不可避免的存在着缺陷和不足之处。泰纳没有论述制约艺术生产的更为根本的原素，即以物质生产为中心的经济环境，而这才是历史唯物主义的观点；毕竟泰纳还无法科学的把握精神生产与物质生产的辩证关系。泰纳在艺术研究与科学研究、文学活动与生物活动之间进行机械的类比，形成了机械的因果决定论，必然忽视艺术家个体的创造性和艺术自身独特的发展规律。

两次古今之争的内涵？

古今之争是文艺复新时期社会矛盾在文艺上的反映。文艺复兴运动是新兴的资本主义制度代替封建制度，新兴资产阶级反对封建反教会的伟大思想文化运动，其主要标志是复兴古罗马文化，就就如何复兴古罗马文化存在对待古文化的态度问题。保守派主张恪守古训，革新派要求古今为用，因而就产生了所谓的“古今之争”。革新派以钦提奥、马佐尼等为代表，保守派以明屠尔诺为代表。
古今之争的主要代表主要表现在以下三方面：
一、如何对待以亚里士多德和贺拉斯为代表的古代文艺传统问题
围绕阿里奥托斯的传奇体叙事诗《疯狂的罗兰》展开的
（1）关于新型的体裁
意大利文学批评家明屠尔诺认为文学体裁要以传统为归依，要尊重古希腊罗马传统的史诗观念；背离传统，就如同在沙漠里寻找绿树青草，求而不得。明屠尔诺是推崇传统的古希腊罗马史诗，反对以中世纪民间诗人创造的传奇体叙事诗为基础的《疯

狂的罗兰》；
意大利批评家和作家钦提奥在其论著《论传奇体叙
事诗》中认为《疯狂的罗兰》是一种新型的传奇体叙事诗，不应受里士多德和贺拉斯所拟定的规则的约束。认为诗的规则应当从诗人的创作中获得。

（2）关于权威
明屠尔诺认为那些要显示自己的才力和学问的人，尽管努力向世界介绍一种新的诗艺，但他们并不具有权威性，因为真理只有一个，所以亚里士多德和贺拉斯是永恒的权威。
钦提奥则认为权威是相对的，一代有一代的权威。他认为“有判断力和有熟练技巧的作家不应该让前人所定下来的范围束缚他们的自由，不敢离开老路走一步，这不仅辜负自然所给的资禀，而且这种约束也会妨碍诗超出前人所指定的范围，只能沿着老祖宗们所指定的那条老路走，所以我们不应该指望拿约束过希腊诗人的框子来约束我们塔斯康尼诗人，我们应该遵照用我们自己语言写作的最好的诗人所指点的路径走，他们在我们的语言里的权威也并不亚于希腊拉丁诗人们语言里的权威。”因此，亚里士多德和贺拉斯不能成为新时代的权威，这不仅强调了权威的时代性，而且融汇了民族的深刻内涵。尤其是钦提奥对创新的推崇。对后世颇有启发。

（3）关于一些具体规则
明屠尔诺主张恪守亚里士多德和贺拉斯的一切古训条文，如遵循情节的整一律，诗要有一个各部分都要真正协调的情节；倡导摹仿说，艺术要尽一切努力去摹仿自然，越接近自然就摹仿得更好等等。
钦提奥则认为，亚里士多德“心目中的诗是单一情节为纲的”他还认为“诗人写事物，并不是按照他们实有的样子、而是按照他们应当有的样子去写，以便教导读者了生活”。钦提奥运用上诉古为今用的原则来阐述亚里士多德的摹仿说，对于文学的创新亦大有裨益。

二、关于文艺体裁应该是什么样的问题
以明屠尔诺为代表的保守派在论述文学体裁要崇古抑今、古典作品的优越性、摹仿古典作品的必要性等问题中，否定了新型的文学体裁，认为喜剧描写低贱的人，传奇超出了古典规范，从而直接导致了17世纪新古典主义崇古复古的“三一律”的金科玉律的产生。
瓜里尼在《悲喜混杂具体诗的纲领》把批判的矛头直接指向保守派恪守古训条文。首先他指出了悲喜剧混合生成悲喜剧的必然性，并列举自然、技艺、艺术中的混合现实予以证明。其次，他举出了悲喜混杂的优越性以证明此剧存在的合理性。他指出，悲喜混杂剧的优越性，一是表现在戏剧的方面；二是表现在此剧中本身的优势方面。可见瓜里尼对悲喜剧合法性的论证，实际上

是代表资产阶级平民向文艺舞台索要表演权的宣言，充分体现了人文主义的文艺观。

三、
关于一些具体作品的评价问题
作为古今之争的又一表现，关涉到阿里奥斯托的《疯狂的罗兰》、塔索的《解放了的耶路撒冷》、瓜里尼的《忠实的牧羊人》及但丁的《神曲》的具体评价。马佐尼认为诗有三种定义：第一种诗是一种摹仿的艺术；第二种是诗是一种摹仿的游戏；第三种是一种摹仿的娱乐。
马佐尼对诗的本质的多角度审视，继承了亚里士多德的摹仿说，融合了贺拉斯的寓教于乐说，首开了游戏说，具有明显的承上启下的意义。
马佐尼还探讨了想象在诗歌中的作用及其美学效果。

法国文学家布瓦罗的名著《诗的艺术》引起了伽桑狄为代表的受唯物主义影响的今派文论家的反对，引起了欧洲文学史上的第二次古今之争。这场争斗的实质是资产阶级在向封建制度冲击前，为占领文艺阵地而作的舆论准备，带有一种革命的色彩。
圣艾弗蒙也承认古典主义的理性原则，但他更强调用时代变化、文学发展的观点来衡量文艺。他指出新古典主义悲剧摹仿的虽然是古人，表现的却是现实。他提出悲剧不能像古代那样总是表现天神、神谕和占卜者，不能让这些东西控制这个舞台，使舞台充满迷信和恐惧气氛，使人产生“千百种谬论的思想”。他强调现代悲剧应该注意表现现实社会的人的本身，表现具有高尚品格的人情和性格，避免神化，让人们伴随着怜悯心情而来的是热烈的赞美，激起一种爱慕的渴望。
总之，今派文论否定永恒理性和永恒法则对文艺的控制，认为任何杰出的作品不可能永远成为样板、范式，文艺应适应时代的要求。这种倾向对新古典主义文论的保守和僵化有一定的冲击作用。它是西方文论史上第二次古今之争，反映了时代的变革，为启蒙主义文论开了文气之风。

后现代主义文论特征及局限。

特征：第一，解构“中心”，以“颠覆性”的“翻转”为思想动力的边缘哲学立场。只有将传统的、既定的“中心”消解掉，才能以断裂的历史观、微观叙事的视角、修辞学的文本、无中心的解构和无限的“异延”组合成后现代主义文论的理论话语和知识场域。
第二，否定“确定性”，以“不确定性”的“异延”为特征的文本解构理论。因为，“异延”就意味着“播撒”，而“播撒总是不断地、必然地瓦解文本，揭露文本的零乱、松散、重复。这样通过播撒，任何文本实际上都宣布了不完整、非自足性，播撒标志着一种不可还原和生生不息的意义多样性。”
第三，抵制“二元对立”的逻

各斯传统，以“多元化”的“众声喧哗”为目标的话语实践。德里达说到“我相信，总是而且必须有不止一种语言，我必须尝试以这
样的方式写作……”也就是说，任何话语都是一定“知识型”的产物，而不存在绝对正确的真理标注和定于一尊的上帝“话语”。
第四，打破“既定”成规和界线，推崇以“差异”为动力的“互文性”文学读解与批评活动。“互文性”是指文本之间的相互指涉，而且包含着读解作为一种重复机制对“文本”的解构与重组。这种“互涉”使后现代主义文论“在一定程度上复活了中世纪西欧的‘嘲笑文化’”。

局限：第一，作为一种具有反叛性和革新性的文化现象和文论思潮，它有力 冲击了传统的文学创作理论和批评观念，打破了传统对当代文化发展的束缚和制约，这无疑使整体意义上的文艺创作有了广阔的、开发的、发散的创作环境和思想机制。
第二，它的多少有些绝对化的相对主义，往往使人们得到一种虚无主义的印象，而它的无限的“异延”追求，也常常使人们难以获得文本的意义，从而失去了思想的深度和读解的厚度。


黑格尔的文论

黑格尔是德国古典哲学的集大成者。他的主要著作有《精神现象学》、《逻辑学》等。黑格尔的美学是他的客观唯心主义辩证法体系的一个有机组成部分。其哲学体系被称为“绝世哲学”。黑格尔的美学（艺术哲学）是一个以“美是理念的感性显现”为中心的美学体系。它不仅努力实现着理性与感性、内容与形式、主体与客体、理想与现实、必然与自由的统一，而且它包含着时间观点美学的内在胚芽。
内容：
一、美学就是美的艺术哲学，根据这个观点，他把自然美不当做真正美的形态。因此，他的《美学》实际上讲的都是文艺美学，内容十分丰富。
二、黑格尔从“美是理念的感性显现”中所说的“理念”与“感性显现”的对立面矛盾运动来划分艺术，把艺术分为象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术以及相对应的建筑、雕刻、音乐和诗歌等若干类，并且认为三种艺术是相互并存并发展着的。
1、 象征性艺术。
A、是理念内容显现为感性形式的早期阶段的产物。
B、理念内容与感性形式不相吻合，是物质形式压倒了心灵内容的艺术类型。形式大于内容
C、主要是东方原始艺术的典型类型。
D、特点在于它的希求、它的骚动不宁、它的神秘色彩和崇高风格。
E、典型的艺术种类是建筑。
2、古典型艺术。
A、古典型艺术是对象征型艺术的缺陷的克服。
B、理念内容与感性形象形成自由而完

满的协调。形式等于内容
C、主要表现为希腊艺术。
D、特点主要在于它把它理念圆满的显现在人的形象之中，达到了和谐统一。
E、古典艺术种类的是雕刻。
3、浪漫型艺术
。
A、是由于古典型艺术吧理念化为有限的形象而产生无数的理念的表现。
B、出现了理念与形象的新的不一致心灵内容压倒了物质形式。内容大于形式
C、特点在于它的内在心灵世界的超感性形象的表现。
D、典型艺术类型是绘画、音乐、和是(文学)。
E、艺术经过了以上三个阶段自己超越了自己。
三 、性格学说
1、黑格尔认为：“性格就是理想艺术表现的真正中心”。
2、黑格尔提出了性格的要求。
3、阐述了性格与环境的关系。情致与情境发生矛盾冲突，激起人物的行动，推动人物性格的发展，是恩格斯关于“典型环境中的典型性格”这一现实主义观点的根本主张来源。
4、论述了理想的人物性格。 理想性格的特点是独立自足性，形成人物性格的环境是“英雄时代”
四、冲突论和悲剧论，黑格尔的悲剧论和冲突论是他美学中最富辩证的部分，悲剧论是建立在冲突论的基础之上的。
1、冲突论
A、冲突是人物性格在某种具体情境中所遭受的两种普遍力量的分裂和对立；
B、“充满冲突的情境特别适合于作剧艺的对象，剧艺本事可以把美的最完满最深刻的发展表现出来的；
C、他认为有三种冲突；
2、悲剧论
A、论述了悲剧的内容；
B、分析了悲剧冲突；
C、论述了悲剧的结果——永恒的正义的胜利。
五、关于喜剧和正剧
1、喜剧
A、本质是主观性的胜利；
B、喜剧的冲突是本质和现象、目的和手段的冲突，这种冲突使个人通过自身并在自身内销毁一切，但个人仍然充满自信心和满足；
C、喜剧性比可笑性更深刻；
D、喜剧性的审美效果是，欣赏着感到笑得愉快，喜剧人物却感到安慰，建立起自信心；
2、正剧 ，正剧是出于悲剧和喜剧之间的是戏剧的第三种体裁，是通过冲突达到和谐的现实。因而正剧就不想悲剧和喜剧哪样有更尖锐的冲突和矛盾。
影响
黑格尔的美学和文艺理论的影响。1、黑格尔美学是德国古典美学的集大成，为德国古典美学综合大陆理性派和英国经验派的伟大使命画了一个句号；2、是俄国革命主义美学的直接来源；3、引导出马克思主义美学；4、是西方现代美学的来源之一；5、影响到现实主义文学流派和文论的产生和发展。黑格尔美学和文论是19世纪30年代后现代主义美学和文论的先驱。



精神分析文论

精神分析学说由弗洛伊德创立，它主要包括以下几个观点：1.艺术和美是被压抑

的欲望借幻想而得到满足，即性本能的升华。
在他看来，性欲是人类一切成就之源泉，是人类一切行为之动力。性的精力被升华了，就是说他舍却性的目标，而转向他中较高尚的社会的目标。艺术是人的性
欲的升华，是人的性本能的替代对象，然而人们从事艺术活动的目的从根本上说是为了缓解得不到满足的愿望，因此艺术又是人摆脱痛苦的一种途径。他认为，人类的文学艺术有一个永恒的主题——杀父娶母。这是一种无法直接得到满足的因而被压抑的性本能冲动，它必然通过文艺的升华而得到发泄。

2.艺术是一种白日梦。
他在《创作家与白日梦》中表述：艺术以幻想形式创造出一个不同于现实世界的虚幻世界。儿童通过游戏来直接表明愿望，成人则以梦幻形式来表达愿望，艺术是一种经过艺术形式和艺术技巧伪装、变形和修饰的白日梦。他认为艺术生产的原料是潜意识、幻想、梦和性爱，文学作品是对人的心理结构的在现，是对人们早已形成的幻化成果的再“幻化”。

3.美和美感都源于爱的本能，性力冲动。
弗洛伊德指出，美食性感情领域的派生物，对美的热爱是目的受到控制的最好的例子。“美”和“吸引”最初都是性对象的特征。他还认为，一切美与善的价值都要依其对我们的感性生活的意义来确定。这些论断都直接地把美、美感与人类的性、爱欲的本能联系起来了。美感的愉悦性也不过是我们再鉴赏艺术形式时，无意识的焦虑、欲望转变成为社会认可的意义，并获得社会规范的正面奖励。