存在主义美学

存在主义美学

存在主义哲学和存在主义美学是本世纪中叶产生的重要且强大的哲学和美学思潮。它的代表人物是舍勒尔、海德格尔、雅思贝尔斯、萨特和加缪。这中间除舍勒尔之外，其他四人都对艺术和美学问题有过专门的论述。而且萨特和加缪又是存在主义艺术思潮的主将。

当海德格尔出《存在与时间》于1927年发表之后，西方哲学界曾发出过这样的狂欢：“哲学终于从天国回到了地面。”正是在这种狂欢中显示了由海德格尔开启而由存在主义哲学完成的一个巨大的转变：哲学研究的重点从对抽象的本质（理性）转向了“实存”，从物（客体）转向了人（主体）,即从“理性人”转向了实存的人。因此，存在主义美学的主要特征，是把美学与存在的问题紧密地联系起来，这中问他们考虑的美学问题，是美的本源问题。而美的本源在存在主义者看来，只能从对存在的追问中获得。由于对存在本身的追问紧紧地与人关联，存在主义美学便始终围绕着人这个主体旋转。整个存在主义美学都表达了这样一个由海德格尔表述的信念：美或者艺术开启了存在者的存在，艺术和美由此而获得了本体论意义上的根源。也正因为如此，艺术和美成了达成人的本真存在的见证，从而完成着拯救的使命。正是这一点使我们想起了尼采的这样一个信念：没有审美的人生如何可能。因此，美国存在主义哲学家W.考夫曼注意到了这样一个有趣的现象，所有存在主义哲学家在追问存在的问题时，最后都自觉不自觉地转向了艺术，转向了美学。这是不是因为美或者艺术是开启存在者的存在的最根本途径呢？

这里我们必须强调说明的是，虽然存在主义美学仍是围绕着人来旋转的，但这种美与人的相关，却不再是从表现的意义上与人相关，也不再是从符号创造的意义上与人相关。如果说表现主义美学的表现是建基于人作为主体的生命力、情感等之上的话，那么在存在主义美学这里，人作为实存，是不具有什么先在的诸如表现主义所谓的生命力、情感等的，因为作为实存，他的本质尚处于缺席状态。而美只发生于这个其本质尚付阙如的“此在”或实在向其真正的存在谋划的过程中，只有当那个尚付阙如的真正存在向其显现、敞开时，美才诞生。因此，20世纪美学发展中开始的那强大的表现之风从存在主义美学这里开始煞住。美学中的纯主观因素和重情主义的趋势得以扭转。从存在主义美学开始，表现便不再是美学的核心概念，在存在主义美学中取代“表现”这个概念的是所谓敞开、显现、照耀、呼唤等。

对于表现主义美学来说，表现本身就能达成美。但是存在主义者不相信这一点。因为在存在主义者那里，实存的人并不具备任何有意义的内容，他所拥有的只有诸可能性。虽然艺术和审美就从这作为诸可能性的实存那里发生，但艺术和审美并不是这诸可能性本身。艺术和美只有当这诸可能性与真正的存在相遇时，美才发生，艺术才是艺术。因此艺术和美是真正存在的现身。而在存在主义者看来，真在存在的现身就是真理。这样，存在主义美学就把美与真等同了。这种将美与真等同

起来的信念，在20世纪西方美学思想中是非同寻常的。我们前面曾经说过，表现主义美学在把表现建基于主体的内在情感和生命力上时，也曾强调这种表现的客观性质，但这种客观性总是落不到实处，总有一种纯粹主观表现的嫌疑。后来的形式主义美学则力图通过艺术的形式结构孤立起来来达到和获得某种客观性，但即使是这其中做得最好的符号学美学，也不能完全证明那独立自足的符号形式的完全的客观性，而存在主义则通过真理在艺术中的现身来造成美与真的同一。

还有一点，我们必须在这里强调，那就是不仅存在主义哲学家总是通过美和艺术来追问存在的问题，而且，存在主义哲学本身在20世纪西方的美学和影响比任何其它的哲学影响都大，以至于他们的整个哲学信念都渗透到了美学和艺术的领域，所以我们的讨论也将不得不加大对他们的哲学讨论的幅度。

海德格尔

“从各个方面来看，马丁·海德格尔都是二十世纪最重要的哲学家之一”，他的“《存在与时间》则是一本真正的革新著作。这一点在该著作出版时便立刻得到了普遍的承认。许多人认为，它是二十世纪对哲学的最重要的贡献”。

马丁·海德格尔(MartinHeidegger,1889一-I976)早年就读于弗莱堡大学，并成为胡塞尔的助手，这意味着他从胡塞尔的现象学那里得到了许多东西。1927年他的著作《存在与时间》发表，并使他一举成名，但也使他与其导师胡塞尔分道扬镳。在这部著作中他试图用一种阐释学现象学来对人的存在进行分析。依他的观点，哲学最主要的关怀是追问存在的意义。这种追问应该在本体论中得到解决，而这种本体论的主要内容应该是人的存在的此在分析，即人的在世存在的分析。因此他把这种本体论称为基本本体论(fundamentalontology),在这种基本本体论中，阐释学现象学是唯一能适用的方法。海德格尔清楚地认为在胡塞尔的著作中是不可能提供这种进行基本本体论研究的阐释学现象学方法的，前面我们已经讲到了胡塞尔的先验还原以及他对纯粹意识的看法，他认为所有意义的终极根源只能在这种纯粹意识或纯粹主体的王国中找到，而这个纯粹意识纯粹主体是与人存在于其中的现实世界无关的。海德格尔则设想应该在人的在世存在(being-in-fhe-world)来追问人的存在的意义。按海德格尔自己的考虑，1927年的《存在与时间》只是对存在之追问的第一部分。这一部分集中于对此在之在世存在的分析，从而为对追问存在之意义作准备。因此，该书设想中的第二部分才真正涉及对存在之意义的思考，这就是他所说的本体论或者形而上学。但是由于种种原因，他的这个第二部分的设想从来没有实现。但1928年他出版了《什么是形而上学》,1953年他又出版了《形而上学导论》，算是把他设想、中的第二部分内容讲出来了。

1932年马克思《1844年经济学哲学手稿》被发现并出版，在西方引起轰动。而恰是在这前后，海德格尔开始考虑美学和艺术问题。1936年他作了《艺术作品的本源》的讲演，在美学界引起轰动，但此文直到1950年才在《林中路》中发表出来，后来又收在结集出版的《诗·语言·思》(1971)中，这是海德格尔对美学和

艺术之思考的汇集。1944年他写出了《荷尔德林与诗的本质》。而他对语言问题的思考则集中在《通向语言之路》(1971)中。

西方学者认为海德格尔思想分前期和后期，前期思想以《存在与时间》为代表，后期思想以《形而上学导论》、《通向语言之路》为代表，由此看来，海德格尔的美学思想主要是属于后期的。

一、此在与存在

海德格尔哲学关心的核心是存在问题。但是探讨存在的问题到底应该从哪里开始呢？海德格尔认为以往哲学对存在的思考都不能达到一种存在的真正概念。因为旧形而上学从未在什么地方解答过存在的真理问题。之所以如此是因为旧形而上学思维存在时，只把存在当做存在物来想象，它谈的是存在，实指的却是整个存在物。这样旧形而上学就有一种奇特的方式完全把存在物与存在混淆了。所谓存在是指世界的本源，它是本体论的对象，而存在物则是指经验世界中存在着的具体事物，它是科学认识的对象。但是胡塞尔所谓为了阐明存在的真理，必须把实际的现存在作为非本质的东西不予考虑，则同样是不能达到真正存在的概念的。因为重要之点，正好在于现存在，因为存在总是某种存在者的存在，这样转向最具体东西的必然性就出现了。海德格尔说：“只要问之所问是存在，而存在又总意味着存在者的存在，那么，在存在问题中，被问及的东西恰就是存在者本身。不妨说，就是要从存在者身上来逼问出它的存在来，但若要使存在者能够不经歪曲地给出它的存在性质，就须如存在者本身所是的那样通达它。从被问及的东西着眼来考虑，就会发现存在问题要求我们赢得并事先确保通达存在者的正确方式。这样，真正的问题就不是抛弃存在者来追问存在，而是在诸存在者之中选择一种存在者来追问。

那么究竟什么样的存在者能够把我们导向存在呢?一般的存在物都是自在的，因为它们是现成的，已经被规定好的，它们并不对存在本身进行追问。因此，进选的条件只能是，这种存在者不仅显示其所是，而且把自身揭示为是其所是，从而对存在本身领悟。符合这个条件的只有一种存在者，那就是人。人被称为此在(damn),这个此在把他自己是什么以及其所是揭示出来。"此在是一种存在者，但并不仅仅是置于者之中的→种存在者。从存在者状态上来看，这个存在者不同之处在于:这个存在者为它的存在本身而存在。于是习的这-存在机制中包含有:这个此在在它的存在中对这个在具有存在关系。而这复又是说:此在在它的存在中无论以任何一种方式，任何一种表述都领会着自身。这种存在者的情况是:它的存在是随着它的存在并通过它的存在而对它本身开展出来的。对存在的领悟本身就是此在的存在规定。此在作为存在者的与众不同之处在于:它存在论的存在。咱此在同其它一切存在者相比具有如下的优先地位:第一是在存在者状态上的优先地位:此在在它的存在中是通过生存得到规定的，也就是说人并不是像其他存在者那样，是事先被规定好的，而是尚待规定;第二是存在论上的优先地位:此在由于以生存为其规定，所以就他本身而言他已经是"存在论的"了。而作为生存之领悟的受托者，此在却又同样源

始地包含有对一切非此在式的存在者的存在的领会;因此，第三，此在是使一切存在论在存在者暨存在论上都得以可能的条件。因此，离开了此在，存在将不能追问，也没有必要追问，整个世界也就失去了其意义。

正是在这里，海德格尔找到了他的阐释学现象学的方法论基础，即不需要任何超验的假定而对世界的意义作内在的解释，这种解释之所以可能，就在于把人理解为历史——社会领域的一个环节，把人纳入历史过程的生成关系和作用关系之中，从而使人在自己的历史性中理解自己。他说:"如果任务是阐释存在的意义，那么此在不仅是首须问及的存在者;更进一步，此在还是在其存在中向来已经对这个问题所追问的那一东西有所作为的存在者。于是乎存在的问题不是别的，只不过是把此在所包含的存在{刷极端化，把先于存在论的存在领悟极端化罢了。"@后来的阐释字美学正是从这里找到出发点的。

因此，此在在海德格尔的哲学中居于中心地位，它是通向存在的大门。因为，此在是人，正是他对存在的意义进行考问，并使存在得以显现。这样，在我们的评述中，我们把此在看做是主体。但这并不是海德格尔的真正意思。人作为此在存在与存在的关系，在海德格尔看来从来都不是主体与客体的关系，此在在一切存在物中的优先性也不在于他能通过自身的理性把握存在，存在也不是作为此在的对象。海德格尔在其《论人道主义的信札》中说:"人从来就不是简单地或原初地作为具体主体与世界并例，无论人是单个或群体都是如此。他原则上不是或不是一种其本质存在于主体——客体关系中的意向地指向客体的(认识论的)主体。人在本质上是首先存在于存在的开放性中。这种开放性是一片旷野，它包括了主一客关系能呈现于其中的中间(in-between)地带。"①在他看来还不能把此在作为主体来看，此在只不过是存在问题的寄居地和探询的托付者。与此相应，人的实存——它还不是指称着一种世俗的和常识性的实体——具有深究存在和关心存在的出神之能。人作为伸向存在的生物，比旧形而上学理论中的主体要更为谦逊。海德格尔把这看做是主体统治权的出让，这种出让，使人从人类中心主义的幻想中解脱出来并增进了显现存在的能力。他说:从作为存在的出神谋划，他远不只是理性的动物，堪~点从他与用主体性建构而成的人的无可比拟中，可以清晰地看到。人不是现实的主人，他只是存在的牧羊人。在这种‘弱它的形象中，人并没有遭受任何实际的损失。相反，由于更接近于存在的真理而受益匪浅，他的受益在于牧羊人的根本性贫乏,它的尊贵则在于他呼吁细心地捍卫存在的真理。"②作为存在的捍卫者而行动着，人仍旧注意饱自己的本性，并将注意力转向"人类的人类性",这种人类性服务于存在的真理，但摆脱了形而上学的人道主义。

因此，对存在问题的探询必须建基于对此在的分析之上。对此在的分析构成了存在论的前提。正是这种对此在的分析构成了海德格尔所谓的基本本体论。那么对此在的分析又从何处开始呢?

按照海德格尔的阐释学的现象学方法，既然对存在之意义的追问必须从此在开始，那么对此在——人的分析也就不能超越人的日常的现存在，因为此在总是已经包含着在世的存在。而"在世的存在"这个短语中,"在世"一词并不是在与无上王国相对中标明尘世的意思，也不是在与精神王国的相对中表明时间的王国。同样,"在世"也不意指任何实物客体，也不是指任何具体领域，而是指存在的开放性。"世界"则是指存在的空白地带，人在其间向存在伸展开来。因此，此在的在世存在意味着，人在他日常的"当前"和"大部分"中，并不是面对世界而自足的存在物，也不是一种接受知觉印象并如此地把外部世界反映到自己的精神之中的漠不关心的主体。相反，他献身于和他连在一起的这个周围世界，热心地照料它。"在世的存在"除去是被照料的工具存在之外同时还是与别人一起存在。这种共在(dasmimn)属于此在的世界是共世界，他的存在是共在，他人的存在是共此在。在这个共世界的领域里产生了此在是谁的问题。因为共世界是咱人"的世界，这里，此在3id了."认们",也就是非本然的自己。在这个非本然的自己中，重要的是，他人对任何明显的例外都加以压抑，把一切存在的可能都拉平，回避作出决断，取消此在引责任，从而减轻此在的负担。因此，正是"在世存在"中产生j本真的存在和非本真的存在两条歧途。

但是也正是在这"在世存在"中，此在处于生的展开状态。所谓展开状态就是此在去是它的"此",也就是此在的现身。此在的现身主要有三个环节:情绪、领会和言谈。

情绪被称为此在的现身情态。海德格尔认为只有在情绪之中才能发现世界，只是在情绪当中，此在才感到自己是存在于诸存在者之中，是昕凭世界摆布的。只是因此，此在才能被由世界而来的存在者所涉及。现身的有情绪从存在论上组建此在世界的敞开状态。人对世界诸事件在情绪上的共鸣是个人与其他存在者之间的最深的、最根本的交往。同时，情绪又支撑着全部理性认识和理解的基础。但是，更重要的是，正是在情绪中，存在作为一种负担公开出来了,"情绪公开了‘某人觉得如何'这种情况，在喋人觉得如何'之际情绪把存在带进了它的‘此'"①。也就是说,正是情绪这种无关宏旨、最无足轻重的东西，使得此在的存在能够作为赤裸裸"它存在着，且不得不存在"绽露出来。但在纯粹的"他存在着"显现出来时，而此在何所来、何所往都仍留在晦暗不明之中。海德格尔把此在的这种赤裸裸的现身称为"被抛状态"或"被抛掷性"。而此在对其现身的"被抛掷性"的根本情绪i"怕"。这里的"怕"并不是对某个对象的"怕",而是先'然后才出现被怕。因此，怕是现身在世的潜在的可能性，即自"。"作为这种可能性，怕已经这样展开了世界——使诸如可类的东西能够从世界方面来接近。而‘能接近'本身则是由在本质上具有的生存论空间性开放出来的。川怕之所以怕，乃着存在者本身，即此在，唯有为存在而存在的存在者能够害害怕开展着这种存在者的危险，开展着它耽迷于其自身的状态。尽管明确程度不一，怕总绽露白此在的此之在。"①正是在此在现身的这种"被抛掷性"

和"烦"之中，海德格尔不仅揭示了此在现身的根本方式，这种方式既不是笛卡尔的"我思",也不是理性的认识，而是更为原始的，是主客体未分化时的样态，而且揭示了此在本身的荒诞性。

此在现身或此在敞开性的第二个环节是领会或领悟，它的含义是"能够领受某事","会某事",或"胜任某事","能做某事"。与情绪的被动状态形成鲜明对照，领会更多地表现出主动因素。在此在的这种能够中，包含着这样一个深刻的提示，即此在的实存在的存在状态就是可能存在。可能性在人的此在中并不是意味着那尚不是现实的某种东西，它在这里表示最积极的存在方式。实存的此在所表示的并不是现有的存在着，而是生活于可能性之中，并因为可能性之故而生活。因此，此在的存在就是存在可能。但是这种存在可能总是带有情绪的，也就是说，此在的双重敞开性是这样表现出来的，即此在体验到自己是被抛掷的可能性。正是此在的这种可能性的性质，才是争取最固有的存在可能的存在。此在通过渗透入它的可能性的条件中的方式把自己展示出来，其根据就在于他有"筹划"。领会于它本身就具有我们称之为筹划的那种生存论结构。"领会把此在之在向着此在的‘为何之故'加以筹划，正如把此在之在向着那使此在的当下世界成为世界的意蕴加以筹划。""就领会的此(作为能在的此)的展开状态来考虑，领会的筹划性质实际组建着在世的在。筹划是使实际上的能在得以具有活动空间的生存论上的存在机制。此在作为被抛的此在被抛λ了筹划活动的存在方式中。"①就此在被抛入了筹划的活动而言，这种筹划就不是按想象或理性的推断所制造的计划而合理的行动，而是意味着，在筹划中人只是根据种种可能性来了解自己，不过可能性本身还没有从主题上被把握住。

领会与解释紧密相关。"作为领会的此在向着可能性筹划着它的存在。由于可能性作为展开的可能性反冲到此在之中，这种领会着的，向着可能性的存在本身就是一种能在。领会的筹划活动具有造就自身的本己可能性。我们把领会的造就自身的活动称为解释。"②因此解释就是领会对自身的领会，并使领会成为它自己。

这里必须强调的是，我们应该紧紧抓住海德格尔所描述的此在的可能性或存在可能，因为这标明了此在被抛状态的绝对自由。人总是从可能性中来领会自身，此在并未被最后规定。人并不是譬如像"有"任何一种可由感官感知的性质那样"有"这种可能性，而是生活在诸种可能性之中，诸种可能性一起构成人的本质的最内的核心。因此在海德格尔看来，最高的、最有成效的样态原理不是现实性，而是可能性。从被表征为"趋向存在可能的存在飞使得海德格尔把他关于"将来"的概念以及"时间"的概念的根基建立了起来。此在的这种可能性同时提供了一个根本性的此在现身的机制Z"超越"。如果人的存在就是一种可能的存在，那么他本身就决不是最后的，而是作为持续不断的"尚未"生活着;他必须不断地超出当前的状况，即"超越"这种状况，无论是此在的可能性，还是此在的超越机制，都构成了海德格尔所谓从非本真状态向本真状况、从异化走向回归的最重要也是最内在的根源和依据。也

正是在此基础上，海德格尔后期所谓人是存在的牧羊人这个思想才能从阐释学、现象学上得到理解。

言谈构成了此在现身的第三个环节。言谈也同样根源于此在的敞开性。在言谈中，此在作为现身情态和领会的此在把自己表露出来。可以在世界的敞开性中把握的意义变成了词，词自然而然地产生了意义。"人表现为言谈的存在者。这并不意味着唯人具有发音的可能性，而是意味着这种存在者以揭示着世界和揭示着此在本身的方式存在着。咱在言谈中得到传达的一切关于某某东西的言谈同时又都具有道出自身的性质。此在言谈着道出自身，并非因为此在首先是对着一个外部包裹起来的"内部气而是因为此在作为在世的存在已经有所领会地现身了。道出的东西恰恰是在外的，也就是说是当下的现身方式。而现身又涉及到"在UU--之中"的整个展开状态。现身的"在……之中气通过言谈公布出来，这一公布的语言上的指标在于声调、抑扬、言谈的速度以及道说的方式。把现身状态的生存论上的可能性加以传达，也就是说，把生存在语言上展开，这本身可以成为"诗意的"言谈的目的。因为在海德格尔看来，言谈之于言谈，必然一向已经在现身的各环节:现身的情绪和现身的领会和解释都统一起来了。正是在这种意义上，语言在海德格尔那里成为"存在之家"。而海德格尔的美学思想——艺术的根源以及人诗意的栖居都可以在此找到根由。

但是在海德格尔看来，以上的此在之现身环节仍然是在抽象地谈论此在生存展开的内在结构。此在首先是日常的此之在，而在日常的此之在的状态中，此在既现身自己又遮蔽自己。这就是祝沦。所谓沉沦是指:此在当下和通常失落于它的"世界",领会作为向着存在的可能性的筹划，改道而向"世界"方面去了。此在消散于"常人"之中，这意味着公共意见占统治地位。在日常的闲谈、好奇、模棱两可中，使此在现身被揭示的东西和展开的东西处于伪装状态和封闭状态的样式中。在这种沉沦中，存在者并非完全遮蔽着，恰恰是，存在者虽被揭示同时又被伪装，存在者虽呈现，却是心假象的模式呈现，从前被揭示了的东西，同时又沉沦回伪装状态和晦蔽状态。因为此在在日常的此之在中从本质上沉沦着，所以，依照此在的存在机制，此在在"不真"中。此在由此而产生了两种存在状态:此在的本真状态和非本真状态。海德格尔在这种意义上深刻地揭示了资本主义社会对人的本真意义的遮蔽以及异化的状态，那么通向本真状态的通路在哪里呢?这种通路只能在日常的此之在中找到，因为在日常的此之在中，此在已经现身，只是还被遮蔽着，这就是说，日常思想观点本身只是掩盖着重要东西的那个非本然的、颓落的现存在的某种表现方式。因此，对真理的把握就只能从这种隐蔽性中发掘。在海德格尔看来，通向本真的道路首先是由日常此之在的"畏"提供出来的。只有"畏"才能把人从向着世界和公众的颓落中拉回来，把人从"常人"的专政中解放出来，并且通过一种总体的震动把人作为"仅仅是自己"显露出来。什么是畏呢?这要从沉沦本身说起，因为，日常此之在的沉沦就是对其自身的逃避。而这种逃避，就是因为怕，而怕之所怕又是什么

呢?我们前面已经讲过，它并不是对某个东西怕。"唯一可以是"可怕的而且在怕中被揭示的威性是从世内存在者那儿来的。海德格尔在这里把毫，联系起来，认为作为现身情态之核心的"怕"之所怕者就是畏。因此"畏"就是比"怕"本身声要根本的东西。"畏"并不拈向任何确定的东西，畏之所畏不是任何世内存在者，它在本质土没有任何缘由，而是使所熟悉的周围世界整个地沉没于绝对的无意义之中，所以它揭露出此在对自己被肢解的恐惧。实际上"畏"就是此在的被抛性本身，是它的元以及无何有之乡的显露。这种无和无何有之乡宣告出来的全无意蕴并不意味着世界不在场，而是说此在就其本身而论是这样无关紧要，乃至在世内事物这样无所意蕴的基础上，世界之为世界仍然涌迫上来。这个"畏"在后来的萨特那里主要表现为"虚无"。

因此,"畏所为而畏者，就是在世本身。在畏中，周围世界上的东西，一般世内存在者，都沉陷了。‘世界'已不能呈现任何东西，他人的共同此在也不能。所以畏剥夺了此在沉沦着从‘世界'以及从公众讲法方面来领会自身的可能性。畏把此在抛因此在所为而畏者处去，即抛回此在的本真的能在世那儿去。畏使此在个别化为其最本己的在世的存在，这种最本己的在世的存在领会着自身，从本质上向各种可能性筹划自身。因此有所畏以其所为而畏者把此在作为可能的存在开展出来，其实就是把此在开展为只能从此在本身方面来作为个别的此在而在其个别化中存在的东西"①。也就是说，畏作为在世本身，使此在在日常和共存在的常人那里找出来，使他体验到自己的本真状态，他的个别性，吧的自由、孤独和无助，并把他沉沦于其中的"世界"和"常人"完全看做虚无的、无意蕴的东西。在日常的此之在中，此在对自身的逃避、遮蔽从来没有把这种最本源的畏抹煞掉，它总是在各种形式的照料中追逐此在。因此，畏才是本源性的东西，而熟悉的蕾界是由畏派生出来的东西和非本然的状态。当然在海德格尔看囊,"畏"能把人引导到能够把握住争取本然自己存在的自由这一点上，但是人多半是不能完成这一任务的，这就是说大多数人从赤获得过自己的本真存在。虽然如此，畏的本性就是搞个别化，使此在总是"我"之在，这种个别化把此在从沉沦中取回来，并且使此在把本真状态和非本真状态都作为他的存在的可能性而看清楚了。

到此为止，海德格尔描述了此在之现身，他的生存的展开，在日常生活中的沉沦，以及通过畏对现身和沉沦的勾连。因此，畏的整个现象就把此在显现为实际生存着在世的存在。凡此种种，海德格尔认为应该看做是此在之存在的一个整体的结构。此在之存在的这个整体的结构被称之"烦"。"烦"这个因素本来已经包含在把人作为一种为他自己的存在者的形式规定中，也就是说，包皆有在那种反过来与自己的存在发生有所为的关系中。现在，顿"又被分解为被抛掷的存在(现身情态)、领会着的筹划、言模、日常此在之沉沦等的结构，以及"畏"这种根本情绪。在这毕整体结构中，此在总是表现为一种照料自己的存在的绝对个别的存在物，但同时他又受到来自两个方面的威胁，一方面是从内部来自根本情绪的深层的威胁;同时在"烦

"的这个整体性的结曲中揭示出此在存在的本质是时间以及时间的三个方向，先于自题存在中的诸种可能性是将来，在颓落存在中的是现在，在被抛辑性中的是过去。时间这个概念是建基于此在生存展开的敞开性这一点上的。在生存论上的展开，此在为了他的存在本身而存在，他的"忙就使得"时间"照面了并阐明了这种"时间"的源始。根是，在时间的境域中，对一般存在的意义所作的筹划可以得到完成。

但是在海德格尔那里，此在的"时间"展开和对自身的筹划的时间领情是以死亡为出发点的，死亡就是此之到达终点，它是按这样的方式实现的，即实存的自我经过一段时间，并由于死亡而终止这一过程。但死亡并不是死到临头才到来的。死亡作为二种界限持续地贯穿于实存的此在之中，因为此在从一开始就知道死亡，并持久地探讨死亡。基于此，海德格尔把此在称为"走向死亡的存在"。死亡是人的存在的最固有的可能性，因为它是不能被取代的;死亡是非关系性的，因为它消除了对世界的全部关系,

并把此在抛回到它的孤独之中;死亡又是不可超越的，因为它意味着活着的实存的最后可能性;此外，死亡又是肯定无疑的，但是它事实上的降临又是不确定的。"死亡是此在的最本己可能性。向这种可能性存在，就为此在开展出它的最本己的能在，而在这种能在中，一切都为的是此在的存在，在这种能在中，此在就可以看清楚，此在在它自己的这一别具一格的可能性中保持其为脱离了常人的，也就是说，能够先行着总是已经脱离常人的。领会这种能够，却才揭露出实际上已经丧失在常人自己的日常生活中了的情况"①。正是"走向死亡的存在",使海德格尔看到了这样一个事实，人从可能性中(死亡也属于最本己的可能性)走近自身。在这种走近自身中，海德格尔看到了"将来"这一本源现象。人作为人是将来，而且"每时每刻"都是将来。这样,"走向死亡的存在"向人敞开了"将来"这一时间向度。

但在日常存在中，此在大多实存着又颓落着，所以人对于自身最固有的、非关系性、不可超越的、肯定不疑的可能性，最初，是采取非本然的态度。因此死亡这种最本己的可能性也就被看做是微不足道、与此在的现存在无关了。那么怎样才能在自身的日常此在中找到召唤人走向本真存在的因素呢?海德格尔认为这种因素就是良知。在良知中此在向自己呼唤，而且以沉默这种令人感到无名恐惧的方式直接向自己发出呼吁。被呼唤的并不是什么在内容方面被规定了的东西，而是呼吁，唤醒此在去成为最固有的自己。但是这种呼唤显得好像是别人的声音，这并不奇怪，因为在沉沦中，此在的常人化，使得自己的最本己的存在显得非常陌生。当然呼唤者和被呼唤者能够相遇，并克服这相遇时的无名恐惧，是基于两者有同一性。但是这种呼吁并不是有意识地计划出来的，相反，它是由我而发生的，然而又是超越我的。良心的呼吁所显示出来的是此在的"罪"。这种罪并不能理解为历史上的实际的罪责，而是应领会为此在在本质上的空虚，它的无意蕴，这主要在于人的存在的二律背反性质。人一方面必须自己设置自己存在的根据，因为他作为可能的存在必须

首先对自己本身作出决断，依据自己最本己的可能性"寓于H·H·之中";但是另一方面，人又发现自己已然被置于自己的存在这一事实之中，他是被抛掷"在……之中",因此，他的存在是不能由他本身来确立的，由于这种情况，他决不能完全支配他自己。只有此在直到临终都把自己理解为是有罪的，处于其有罪中的此在才能被完全提示出来。由真正听取良心呼声而产生的，此在在其中第一次达到了其存在真理的那种紧张态度，这就是海德格尔所谓的决心。这样，此在就可以按照自己真正有罪沉默地、对畏有所准备地筹划自己，因此，黑心的呼声促使人接受了他的空虚和被抛掷性，那么这就意味着，?也应该把自己作为始终已经是的那个样子来接受。因此,"既往"处于被抛掷性之中，时间的"过去"这一向度就敞开了。同时,先行决心和对有罪的接受首先引起对所遇到的东西的敏感的销会，并把"此时此刻"作为"向着最本己的罪责存在的自由筹划"的现实基础。这样时间的"现在"这个向度也敞开了。

到这里，时间的"三维性"便在本然的实存中获得了它充分的权力。因为在这里实现了面向将来(死)的坚决的转变，这种转变同时又是回到空虚(既往),并且使实存的"此时此刻"(现在)以一种积聚的力量产生出来。此在的世界开放性，按照三个时间的维(度)发生，并且只是由于这种开放性，才能在现在遇到存在者，才能把握住将来的可能性本身，而过去也才能作为过去被理解。这种世界开放性之所以可能，只是因为此在本身不是别的，而是在时间上敞开着的存在。因此，我们可以看出，海德格尔与柏格森一样，把原始的时间看做是质的。同时他们都反对流俗的时间概念。这种流俗的时间在柏格森那儿是"空间化"的、"机械"的时间，而在海德格尔这里则是此在的非本真状态。但更为根本的不同点在于，时间在柏格森那儿，是一维的，从生命之源外流出，并呈现出绵延不绝的状态。在海德格尔这里，时间与此在紧密相关，并通过此在的本真展开而展开，因此是有限的。

到此为止，海德格尔的此在的分析就结束了。但是海德格尔对此在的分析是为了从此在那里考问存在的意义或者存在的真理，那么到底此在与真理或存在的意义有什么关系呢?海德格?反对任何在他之前关于真理的定见，这种定见认为真理就是认识与事实的相符合。海德格尔认为这种符合论真理观是旧形而上学在把主体与世界对立起来的产物。而在海德格尔看来，真理或存在的意义就寓于此在的展开的敞开性之中。认识之所以可能，只是因为现存在作为领会地——存在地在世界中存在能够在他自身中把存在者揭示出来。唯一的真理标准就在于这样一点，即判断雪之有关的存在者自己证明自己，并由此而确证这个判断是真正靠被揭示出来了。但是从揭示的意义上来说，判断的真理之所以呵能，只是因为此在以及与此在在一起的世界是敞开的(被照亮的),也就是说，因为此在已经是"在真理之中"。所谓"此在在真理之中",就是指此在在时间性中的展开本身就是"真的行为"。展开状态包括着存在的结构整体，这个结构整体通过烦的现象成为鲜明的可见。烦不仅包含着在世的存在，而且也包含有寓于世由存在者的存在。世内存在者的揭示状态同此在的存在

以及此在的展开状态是同源始的;同时，在被抛状态这一环节上，此在——作为我的此在和这个此在——一向已在某一世界中，一向已寓于某些世内存在者的某一范围内。这就意味着此在的展开状态从本原上就是真的展开状态，而此在的筹划，就已经是向此在之本己能在展开的存在，此在作为有领会的此在既可以从"世界"和他λ方面来领会自己，也可以从自己的最本己的能在方面来领会自巴。这后一方面说明，此在在最本己的能在中并作为最本己的能在把自己对它自己展开出来，这一本真展开状态指出了本真存在极态模式中的最源始的真理现象。在最源始亦即最本真的展开状毫乃是生存的真理。只有同此在的本真状态联系起来，存在的真理才能获得生存论存在论上的规定性。但是沉沦这个因素又表达膏~个与此相反的事实，即人同时又总是存在于"非真理之中",每11沉沦使得闭锁、欺瞒和谬论成为可能。但是从最根本的意义在来说，这种"非本真的存在"并不抹煞此在存在这一事实。唯毒存在存在，才有真理，唯当此在存在，存在者才能被揭示被展疗。也就是说，真理的"普遍有效性"也仅植根于此在能够揭示勘开放自在的存在者这一情况。只要此在存在并展开，就有真理。对海德格尔来说，此在存在并展开自身，不仅能揭示存在的真理，而且也使艺术和美发生了。正是在这个意义上，艺术和美变成了此在一人达成其本真存在的道路，成了拯救现世沉沦的诺亚方舟。

存在者的真理将自身设入作品

我们已经说过，海德格尔的美学思想是其后期哲学的→部分，但是仍然是建立在他前期所奠定的对此分析的基本本体论和阐释学的现象学基础上的。海德格尔的美学思考首先是从对艺术作品的本质开始的，在这里他达成了这样一种对艺术的本质的看法:存在者的真理将自身设入作品。

在《艺术作品的本源》这篇长文中，对作品本源的探讨一开始便陷入一种循环，对艺术作品本源的追问，必然地联系到艺术家，因为艺术品产生于和依赖于艺术家的活动，但是艺术家之为艺术家又靠何和从何而来呢?靠作品，因为正是作品使作者以艺术主人的身份出现。于是便产生了这样的一种循环:艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源。这种循环正是现象学的特色。但是艺术家和艺术作品互为起源虽然没有问题，但又是不充分的，因为它们两者又都要靠一个第三者;这第三者给艺术家和艺术品命名，此即艺术。但艺术又是什么?这仍然是个问题。这里艺术仍然是个抽象名词，艺术作为现实是作品，这样，艺术又要靠艺术作品的存在为依据，循环又在第二个层次出现了。按一般的逻辑是要避免循环，但海德格尔阐释学的现象学却不回避循环。他认为进入循环乃为思的勇气。这里，海德格尔决定从作品本身进入这种循环。

正如对此在的分析不是从抽象的人性出发，而是从其"在世"出发一样，海德格尔对作品的分析也是从作品的物性开始。作品首先是作为物质存在的。艺术品中物的因素如此牢固地现身，使得我们不得不反过来说，建筑艺术存在于石头中，木刻存在于木头中，绘画存在于色彩中，语言作品存在于言说中，音乐作品存在于音响

中。但与此同时，艺术品又不仅仅是物，其中还有另外一种东西超于和高于物性。"艺术品肯定是一制作物，但它所表达的东西超过了自身所是。作品将达到的东西诉诸于世，它使之敞开。"①但是，难道作品的物性与"这别的东西"建分离的吗?这别的东西只是依附于物性吗?这样必须对作品中的"物"进行更贴近的分析。

有两种关于"物"的概念。第一种是自然之物，一块石头，路边的草，但是这种物即"自在之物",是一个非自我显现的物。这种物的概念毫无用处和意义，也不符合作品中"物"的本质。这种物对人是疏远的、冷漠的，它对人不言说任何东西。另一个物的概念，海德格尔把它从古希腊的字源中考察出来。这种物的概念就是物与物的内核一起出现和产生的东西，物是物的无遮蔽的现身。这种物的概念就把我们谈论物时会插入我们与物之间的所有事物悬搁起来了。唯有这样，我们才能沉浸入物的无遮蔽的现身，同时，这种与物的直接遭遇，既不需要我的传唤，也不需要安排，它早已发生。在视、听和触觉中，在色彩、音响、粗糙、沉重的知觉上，物在完全严格的意义上感动我们的身体。这种赋予物的持久性和坚持性但同时又造成其感性压力(色彩、音响、沉重、粗糙)的特别模式的东西，正是物中的质料。在这种把物作为资料的分析之中，形式已被同时安排了。物的恒定，物的坚固性，建立在质料与形式共生的事实上。物是有形的质料，这就是现身意义上的物。而恰恰是在这个意义上的物，使我们能够回答艺术品中的物性问题。物的原素显然是艺术品所包含的质料。质料是艺术家创造活动的基底和领域。但是海德格尔拒绝接受质料——形式这对概念的其它含义，诸如由它衍生的内容与形式这对概念。他把质料——形式这对概念对物的解释置放于一点:器具,因为这一解释的起源是对器具的器具性存在的解释。器具因为通过人的制造活动而进入存在，所以，它与人的思考特别熟悉。而作品中的物性恰恰就是这种器具的器具性。为了解释这种器具的器具性，海德格尔选择凡·高的一幅农鞋的油画作为例子。简单地看这幅画，我们不知道它到底置于何处，没有确定的空间，甚至没有粘着田地里的土块，以暗示它的用途。但是,"从农鞋磨损的内部那黑洞洞的敞口中，劳动者的艰辛的步履显现出来。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着她在寒风料峭中迈动在一望无际永远单调的田垄上，步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。夜幕降临，这双鞋底在田野小径上踊踊而行。在这农鞋里，回响着大地无声的召唤，成熟谷物宁静馈赠及其在冬野休闲荒漠中的无法阐释的冬冥。这器具聚集着对面包稳固性无怨无艾的焦虑，以及那再次战胜了贫困的无害的喜悦，隐含着分娩时阵痛的哆嗦和死亡逼近的战栗。这器具归属大地，并在农妇的世界得到保存，正是在这种保存的归属关系中，产生器具自身居于自身之中"①。由此看来，器具的器具性确实存在于其有用性之中，但这种有用性又植根于器具有根本存在的充实性之中。充实性即可靠性，凭此可靠性，农妇被置于大地无声的召唤中。凭此器具的可靠性，她把握了自己的世界，世界和大地为她而存在，伴随着她，在她的存在方式中的一切存在只在这儿，即在器具中采用器具的方式。

但是如果仅仅留住于这种有用性上，就可能使我们重蹈那古老的观念，即艺术是有用的。海德格尔并没有这个意思，他所要达到的是通过有用性来揭示器具的器具性，或者物的物性，而不是它的实际使用。因为正是这幅画把我们带到7另一天地，这另一天地与我们平常习惯的有用的世界迥然不同。这幅画使我们看到了真正的鞋，真正的器具，也就是说，通过这个作品，而且仅仅在这个作品中，器具的器具性才第一次真正露出了真相。那么在作品中什么在发生作用?凡·高的绘画揭示了器具，一双农鞋真正是什么。这一存在者从它无蔽的存在中凸现出来。而存在者的显露就是真理。如果在作品中发生了特别存在者的显露，它的如何和如何显露，那么，艺术中的真理便产生了和发生了。"在艺术品中，存在者的真理将自身设入作品。设入此处意味着，即置放在显要位置上，一个存在者，一双农鞋，进入作品，处于其存在的光亮之中，存在者的存在的显现恒定下来。咱这样，艺术的本性就必然是:存在者的真理将自身设入作品。正是基于此，海德格尔认为艺术与真理相关，而与美无关，因为在美的艺术中，艺术自身无所谓美。这正是现代主义关于"表现"的观念的极端化。

但是这样一来，有可能使艺术是再现的观念卷土重来。但是,海德格尔把存在的真理将自身设入作品与再现绝对区别开来。如何区别?那就是重新思考存在物的存在，在这样思考时，作品的作品性，器具的器具性和物的物性才会走近我们。因为作品中物的因素不容否定，但是如果它属于作品的作品存在，那么它就只能从作品的作品本性中去思考，这样，走向对作品的物性的现立性规定之路，就不是从物到作品，而是从作品到物。那么又如何得到作品本身呢?要达到作品本身就必须对作品本身进行现象学的再还原，把它从自身乒外的所有关系中解放出来，让它根据自身并且为了自身而存在。其实艺术家独到的匠心也在于此。作品应释放到它纯粹的自身存在中去。这样，海德格尔就得到了与形式主义美学完全相同的结论，在艺术作品中，艺术家是无足轻重的。他像一条通道，在创造过程中，为作品的自我显现而自我消亡。这样还原之后还残余下什么呢?"那就是作为作品，作品唯一属于它自身敞开的领域，作品的作品存在现身于而且只是现身于这种敞开之中"。这种"现身于敞开之中",海德格尔称为建立。那么作品作为作品建立了什么?通过耸立于自身，作品敞开了一个世界而且在实施中永远地守护。成为作品即建立一世界。到这里，海德格尔得出了他美学思想的一个核心概念:世界。那么什么又是这一世界呢?"世界并不是此处存在的可数或不可数，熟悉或不熟悉物的纯然聚合。但也不仅仅是如上我们对这些物的总和再现的想象框架。世界世界化了，它比我们自以为十分亲近的那些可把握的东西和可认识的东西在存在中更加完整。世界从来不是立于我们面前让我们观看的对象。只要世界作为诞生与死亡，祝福和诅咒从而使我们进入存在的道路，那么世界便从来不是作为相对于我们主体的对象。在此，相关于我们根本存在的历史性决断发生了。我们采纳它，抛弃它，误解它，重新追问它。这

里世界世界化了。一块石头是无世界的，植物和动物同样也是无世界。不过，它们属于一种环境中遮蔽的杂群，它们与这环境相依为命。与

此相反，农妇却有一个世界，因为她居于存在者的敞开之中，和万物所是的敞开之中。她的器具在其可靠性中给予这世界以自身的必然性和亲近。当一世界敞开时，万物都拥有其快慢、远近、大小。在世界世界化中，诸神保护的恩赐献出自己或收回自己。由此，广袤聚集了。咱在另一处，海德格尔又说:"世界是在历史性民众的命运中，简单和基本决定的宽阔道路的自我显露的敞开。，。考虑到在《存在与时间》中,"世界"这个术语所强调的主要是，此在只有通过对他者的关系才能实现自己，尽管这个作者也是作为无法理解的和限制自己的力量而被体验到的。我们应该把世界这个概念理解为是此在的筹划的关联整体，它构成一种地平线，也就是说，对人的"此在"操心的全部筹划来讲，世界是在先的。但就此在自我显露的敞开来讲，世界是此在展开和存在者的存在之敞开相遇时达成的关联整体。因为与世界的概念相对立的另一概念大地主要是遮蔽，因此，世界这个概念更应该从敞开来理解。

如果作品存在属于世界的建立，那么这种建立便是显现，作品作为作品在其现身，在其显现，在其创造。那么从何显现以及显现什么?这是再次回到作品的物性，回到质料。但是在作品中，通过建立一个世界，并不导致质料的消亡，而是首先让质料显现并且进入到作品世界的敞开中去。在建筑中，岩石能载和屹立，于是它第→次成为岩石;在雕塑中，金属去闪烁，在绘画中色彩去发光;在音乐中声音去吟唱;在诗中，词语去说话。所有这些得以显现，只是由于作品将其返回于石头的粗糙和沉重，木头的坚髓和柔j|顷，金属的坚固和光泽，色彩的明暗，音调的鸣响和语词的命名力量。因此，作品的显现就是在质料本身中显现，也就是在物中显现，这是作品建立世界的奠基之处，是基地。作品所显现的并不是别的什么，而就是这质料本身，是物本身，也就是把物作为物，使其回归于自身。海德格尔把这种作品从何显现以及何所显现的质料本身或物本身称为大地，这是他最重要的美学概念。他说:"作品回归之处和在这种自我送回中所显露的，我们称之为大地。大地正是显现和保护之地。大地，自我独立，无所促迫和不屈不挠，立于大地之上并在大地之中。历史的人们在世界中，奠定了其居住。通过建立世界，作品显现了大地。这里所谓的显现，此处必须用其严格的语义。作品使大地进入到世界的敞开之中，并使它保持于此。作品使大地成为大地。"①依我们对海德格尔的理解，这个大地不是指别的任何东西，就是指作品中物的物性。因为物的物性在物中总是隐居不见的，或者存在者的存在在存在者中总是隐蔽的，处于遮蔽状态，因而称为大地。大地的本性是自我归闭。

因为作品的达成是建立世界，这种建立是显现。但这种显现并不是在别处显现，而是在存在者的存在中显现;它所显现的也并不是别的天外来物，而是那存在者作为存在者的存在。正是在这里，海德格尔关于作品的物性才获得了一种本体论

上的规定，作品中的物的因素不再作为质料，不再作为形式而被看待，而是作为作品的本性来看的。这种看法比起形式主义美学在把现实和作者排除之后仅把艺术作品看做是一种形式结构要深刻得多，也要客观得多。同样，比起康德所谓的把自然仅看做形式要深刻得多。因为按照海德格尔的这个观点，世界的敞开不可能在别处敞开，也不可能敞开别的什么，这只能在存在者的存在中敞开，并且所敞开的就是这作为存在者的存在。因此，海德格尔这里没有为任何象征、情感的表现等等东西留下任何余地和存在的契机。这恰恰道出了真正存在主义美学的真谛，一种榨干了任何情感和象征的赤裸裸的呈现，塞尚的作品是如此，凡·高的作品是如此，卡夫卡的作品是如此，荷尔德林的诗是如此。

在海德格尔那里，作为敞开的世界和作为归闭的大地是对立的。这种对立使作品中的世界和大地两个方面抗争着。在海德格尔后期思想中，他越来越强调真理的敞开和归闭的共时性，这一点最明显的是在他后来对语言的论述中，因为语言既揭示真理，同时掩盖真理。正是在这个意义上，对真理把握就变成了在人隐蔽性中的发掘，变成了对在认识存在方面被通俗的世界理解所压抑的东西的一种夺取。因此这种争斗在作品中就越显得激动人心，但是这对立的双方又同时相互依赖:"大地不能缺少世界的敞开，如果它自身在其自我归闭的被解放的涌流中作为大地显出。世界不能高飞出大地的视界，如果它作为掌握所有根本命运的道路和幅度，将使自己建基于一坚固的基础之上。"①

正是在揭示出作为作品本性的世界和大地这两个方面以及其间的关系，海德格尔阐述了什么是能够作为艺术而发生的真理，也就是设入艺术作品中的真理这样一种根本性的美学思想。海德格尔认为，真理的发生唯有靠在真理的自身敞开的冲突中和领域中建立自身，但是这种在敞开中建立自身的方式却是多种多样的。"真理在开放的存在物中建立自身的一个主要方式，是真理自身设入作品，真理发生的另一种方式，是建立政治国家活动。还有一种真理显明的方式是，不仅是一存在物，而且是存在物中最高存在物

的亲近。真理建立自身的另一种方式是本质性的牺牲。真理如何生成的另一种方式是思想家的探询，它作为存在的思考，用其有价值的提问命名存在。相反，科学在根本上不是真理的发生，而总是在已经敞开了的真理领域里扩充，特别是靠理论和论证那些在此领域显现为必然正确的东西。当科学超过正确而达到真理时，这已经意味它到达了存在者作为存在者的本质揭示，它便成为哲学。"①这里明显地告诉了我们三点:其一，海德格尔否定旧形而上学符合论的真理观，认为真理是存在者存在的自身显现;其二，作品是真理显身或发生的一种方式F其三，真理在作品中的发生方式与其他的发生方式不同，这种不同道出了什么是能够作为艺术而发生的真理。那么到底什么是能够作为艺术而发生的真理呢?

一般来说,"因为真理的本性是在存在物中建立自己，以便成为真理，所以在真理的本性中存在着作品的特性，作品是真理在存在者自身中存在地存在的具体可能

性"@。因此，作品中真理发生的特殊之处在于:作品中的真理的建立是存在物的显现。它既是非先定的，也不是可重复的。显现将这种存在物置于开放之中是以这样的方式，即那被显现的物首先澄明了它所显露于此的开放的开放性，这种显现特地带来存在物的开放，或者是真理之处,所显现者正是作品，创造正是显现。真理发生于凡·高那幅农鞋的画中，这并非意味着某物正确的描绘，而是在鞋子的器具存在的展示之中，作为整体的所是达到其敞开。因此，作品中的真理并非只是某物的真实，而是它形成的显露是作为关涉到整体所是的如此发生。鞋子越纯然越本真地贯注于其本性，那屹立在山岩上的神庙越明显纯粹地贯注于其本性，伴随它们的所有存在物更直接和更有力地达到存在的更大深度。这便是自我遮蔽的存在物如何被照亮的情形。这种光照将自己射入作品，这种进入作品的照射正是美。美是作为敞开发生的真理的一种方式。

正是真理将自身敞开于具体存在物之中这样一种独特的方式，作为作品本性的大地和世界以及其间的关系才获得其源始的本源。因为发生于作品中的真理只是在世界和大地的对立中，在照亮和遮蔽的冲突中现身。这种冲突并不以一存在显现为目的和解决，它也不仅仅居留于此，而是相反，冲突由它开始。因此，作品中作为真理而敞开的存在必须包含于自身冲突的本性之中。这样，当世界敞开自己时，大地也就出现了。它显示为万物的承受者，显现为守护在其规律之中的自我隐含者。在世界和大地的冲突中作品中真理的发生方式才被规定了:真理作为冲突只有这样才建立于显现的存在物中，即冲突在这一存在物中开始了。这就是说存在物本身进入冲突的裂缝中，使自己敞开显身，并占有真理。这样，作为敞开的世界就进入到刚刚凸现的自我归闭之中，世界与大地的冲突，使得世界在敞开的同时返回大地，返回于石头的沉重，术材无言的粗糙，色彩里色的闪光中。而大地在这种冲突中其自身的归闭性也敞开了。这就是海德格尔所谓的诗意的栖居。海德格尔下面的话使我们对作品中真理的发生的独特性可能有-个更清晰的理解。他说:"抗争进入了间隙，返回大地并固守于此，这种抗争便是形象、形态、形式。作品的被创造意味着:真理之存在确定于形象。形象乃是此种结构在其形态之中，间隙形成并服从自身。这种间隙的形成乃是真理显现的适从和结合。此处所谓形象、形式，必须始终根据作为自我建立和自我显现的作

品发生的特殊设置、构架和结构去理解。咱这里的间隙实际上就是指自我归闭的存在物之显身地被打开，成为敞开进入封闭之物，并同时使归闭之物也同时显身的契机。这里最明显地表明了真理将自身设入作品的独特方式:在作品中，真理在发生，而且只是凭借将自身设置一特殊存在物之中而发生。这种特殊的存在物可能是农鞋，也可能是塞尚的静物，可能是不具有任何模仿痕迹的神庙，也可能是一首无标题的音乐。一旦存在的真理在这特殊的存在物中发生，这存在物就不再是个别的存在物，而成为真理的承担者、承载者、托负者，成为作品的物性基础，成为大地。之所以能成为大地，不仅因为这一特殊存在物成了真理在其中发生的场所，发

生的真理就留住于此，而且这一特殊存在物本身的归闭性被同时整体地显露了。真理之发生，以及发生于其中的这一特殊存在物，作为敞开和作为归闭的大地的争斗，作为一个整体呈现出来就是艺术作品的形象。形象不仅是作品的形态，而且是作品中真理将自身设入的形态。在海德格尔看来，作品越是孤立地牢系形象立于自身，它越纯粹地显得解脱了与人类的关系，冲击将越纯然地进入这一作品所是的敞开之中，超常将越本质地被打开，而迄今显得正常的东西则将更加本质地被推翻。这种多重的冲突没有丝毫的强暴，因为作品自身越是纯粹地进入存在物的敞开之中(自我敞开的敞开性),那么它将越是纯然地将我们移入这种开放性，并同时使我们越出日常的领域。因此，在海德格尔看来，真理之设入作品就是对日常遮蔽状态和非本真状态的斗争,就是对本真状态的夺取。

既然海德格尔通过以上的论述，不仅揭示了作品的物性，而且揭示了作品的作品性、作品根源，那么艺术作为艺术作品的本源也就明白了:"真理，作为所是的澄明和遮蔽，在被创造中产生·

如同一诗人创造诗歌。所有艺术作为所是的真理出现的产生，在本质上是诗意的。艺术的本性，即艺术品和艺术家所依靠的，是真理的自身设入作品。这由于艺术的诗意本性，在所是之中，艺术打开了敞开之地，在这种敞开之中，万物是不同于日常的另外之物。"①

这样，艺术、诗人的创造，艺术作品的本源，是同一的，即真理将自身设入作品。美也同样源于真理的这一发生方式。但在这里留有一个巨大的问题:在真理发生的这种方式中,"此在",作为人何为?

"人诗意地栖居"

海德格尔在提出了艺术、艺术作品、艺术家的本源是真理将自身设入作品这一深刻美学思想的同时，又提出了"人诗意地栖居"这另一个深刻的美学命题。当海德格尔提出"真理将自身设入作品"这样一个具有本体论意义的美学命题时，我们可以清晰地看到他基本上没有涉及这种"设入"的过程，此在，或人的作用和地位。很清楚，在海德格尔那里，在实存的意义上，人只是此在，并不是旧形而上学的主体，也不是表现主义美学中作为"表现"之唯一起源的主体。在海德格尔的美学思想中，真理将自身设入作品的过程，在更大的意义上是本体论的过程，而不是在人的主体操纵下对一个对象的审美把握，或者如康德所谓的是主体对对象的形式直观。因为在海德格尔的实存哲学中，在实存的意义上，根本就不存在主体和客体的分别。一旦有了这种分别，对存在的达成，就只能依靠主体的理性思维，符合论的真理观就会再度复活，而这是海德格尔所极力反对的。但是，海德格尔在阐述"真理将自身设入作品"这一根本美学思想时，确实涉及到人。这种涉及有两个意义层次。首先是涉及到作为个体的艺术家，他倾向于认为艺术家虽然可以作为艺术作品的本源来看，但这种本源没有根本的意义，因为具有根本意义的本源是"真理将自身设入作品"。在这个"设入"的过程中，海德格尔倾向于认为艺术家只是一种途径和工具。

在这点上，海德格尔与艾略特将没有什么区别。其次，海德格尔倾向于认为，人是真理设入作品的保持者。他说:"真理的诗意投射将自身作为形象设入作品，它并非由在空洞和非确实中实现。不如说，在作品中，真理投向已到来的保存者，此即走向了历史性的人们。然而，此所投射的，并非武断的过高期望。真正的诗意投射是敞开或者显示，那是历史性的人之存在已经投射其中的敞开。这是大地，对于历史性的人们，是他的大地，是自我归闭的基础，在这个基础中栖息着一切自身隐蔽而已经存在之物。但是，这也是他的世界，它借助人之存在对存在的敞亮关系发生作用。因此原因，在投射中人与之俱来的一切事物，必须从其关闭的基础中引出并且特意立于此基础上。通过这种方式，基础第一次建基为承受的基础。"①这里所谓"历史性的人"实际上就是在生存的时间性中展开并显身的此在。在这段话中我们可以得出如下三点确定的思想:第一，真理将自身设入作品的保存者是人;第二，真理自身设入作品作为真理的发生方式，其敞开和显示的是此在之时间展开中已经投射其中的敞开。如果真理自身设入作品是一种诗意的投射，那么它所投射的,"只是人的历史性存在自身的隐秘的天命"。第三，既然真理设入作品作为敞开的一面与此在的时间性展开相关，那么作品中的大地二万面也与此在相关。不仅大地作为归闭是此在的基础，而且大地本身就包括了人，因为人是真理设入作品的保存者。从以上三个方面，我们无论如何得不出人是真理设入作品的主体这样的结论。人在真理自身设入作品的过程中，仅作为此在的时间性展开成为"真理设入作品"的最本己的部分。正是在这个意义上，海德格尔认为:"艺术既不能认为是文化成熟的领域，也不能认为是精神现象，它属于转让的敞开。经由转让敞开，‘存在'的意义能被规定。"

"艺术因此根据敞开的转让而思考。然而，存在是对人的呼唤而且不可能没有人。相应地，艺术同时规定为真理设入作品，那么，这里艺术现在是‘客观的',而且艺术是人之创造和保存。咱到此为止，我们才抓住了真理在作品中的独特发生方式:"真理设入作品"之"设入"的真正含义。这种发生，这种"设入"就是转让的"敞开"。所谓"转让的敞开"就是此在的时间性的显身敞开与存在的显身敞开的相互转让。真理，存在的真理就是在这种转让的敞开中发生的。在海德格尔看来，思考存在，意味着此在用源于呼唤并使自身走向呼唤的回答，来应答存在现身的呼唤。这同时意味着，人类存在是在一本真关系中去存在，即此在去面对其他此在，面对大地和天空，面对诸神的现身和隐去，面对事物以及植物动物。这意味着让所有这些成为并使自己向存在敞开，用自己的存在，用自己持续进行和生活的道路，来转让地认识它和回答它。正是在这种"敞开的转让"中，不存在主体和客体之分,也不存在谁来把握谁的问题。这种"敞开"的转让"在本体论意义上是客观的"。正是在这种意义上，海德格尔反对现代主义者

"把创造看作是自我独立的天才的主体活动"。也正正是在这种"转让的敞开"的意义上，海德格尔阐述了什么是"诗意的",以及"人诗意地栖居"这一深刻思想。

何谓"诗意"?"所有艺术作为让所是的真理出现的产生，在本质上是诗意的。"因而此在和存在之间"转让的敞开"在本源上是诗意的。"诗意并非作为异想天开的无目的想象、单纯概念与幻想的飞翔去进入非现实的领域，诗作为澄明的投射，在敞开性中所相互重叠和在形态的间隙中所预先投下的，正是敞开。诗意让敞开发生，并且以这种方式P即现在敞开在存在物中间才使存在物发光和鸣响。"①正是在这种"转让的敞开"之意义上，语言就是原诗。这一点海德格尔与卡西尔是相近的。在海德格尔看来,"语言，凭借给存在物的首次命名，第一次将存在物带入语词和显像。这一命名，才指明了存在物源于其存在并达到其存在。这种言说即澄明的投射。在此之中宣告，存在物作为附属物进入敞开。投射是一种投掷的触发"。"语言本身在根本意义上是诗。因为现在语言是那种发生。在此之中，存在物作为存在物才完全向人们显露出来，所以诗——或者狭义上的诗意——在其基本意义上是诗意最本源的形式。语言不是诗，因为语言是原诗;不如说，诗歌在语言中发生，因为语言保存了诗意的源初本性。另外，建筑和造形艺术，总是已经产生，而且只是产生于言说和命名的敞开之中。这是贯穿和导引它们的敞开。但是正是因此，它保留了它们自己的真理要求自身进入作品的方式和样式。"②同卡西尔一样，海德格尔所谓的语言并不是我们今天作为交流工具的语言，而是经过现象学年原之后的源初语言。这种语言之所以是诗，是原诗，就在于语言进入了"转让的敞开",并使存在的真理发生。正是在这个意义上，海德格尔认为"语言是存在之家"。

但是正是在这里，海德格尔与卡西尔存在着巨大的分歧。在卡西尔那里，语言由人的符号形式的创造产生，并直接成为人的感情的表达。人仍然是语言的主体。可在海德格尔这里，语言是在"转让的敞开"中发生的。正如我们前面所说，这种"转让的敞开"是由此在的时间性敞开和存在物的存在敞开之间进行的。在这种"转让"过程中，人作为此在所处的状况和地位并不是主体的状况和地位。当然，海德格尔并不否认人言说这一事实，并认为让的敞开"的保存，是"存在的家园",是本体论意义上的，因而是超越于人的。因此，首要的和根本的是语言言说，语言的言说使存在者的存在进入澄明，是对存在者的真理的敞开。语言的言说就是诗意的投射。但是语言作为存在的家园，又呼唤人进入存在，并在那里居住。海德格尔把语言的言说称为"沉默的呼唤"。这种沉默的呼唤需要和使用此在——人——短暂者的言说，以便对呼唤作出回答。这样，语言的言说使人言说,"人言说在于他回答语言，这种回答是倾听"。倾昕什么?倾听语言的呼唤，以进入本真的存在。在日常生活中，在目前肆虐的宣传中，人似乎作为语言的形成者和主人而活动着。但事实上，语言才是人的主人。在这种情况下，语言变成了印刷文字的媒介，成了表达的工具。这并不能帮助人从语言的支配中逃离出来。严格地说，是语言在言说。人只是在他倾听语言的呼唤并回答语言呼唤的时候才言说。"在我们人类存在物可以从自身而来并和自身一道成为言说的全部呼唤中，语言是至高无上的。语言召唤我们，首先但又在最后,朝向一物的本性。"①但是，这并非是说，语言已经向我们提供了

事情的透明的本性，而是说，在人本真地倾听语言的呼唤时的回答中，是用诗的要素来言说的。诗人越是诗义化，他的言说越自由，他更纯粹地使其所说昕凭于不断努力着的倾听，其所说更超然于单纯的陈述。正是在这种意义上,"人诗意地栖居"。

什么是"人诗意地栖居"?要弄清这一点，我们得先弄清什么是"栖居","栖居"又译作居住。"栖居"并不是日常的居住，住在自己家里，或者住在集体宿舍，正是这种日常的居住，在海德格尔看来，虽然大厦林立，每个人都有自己的家，但人们都无家可归。海德格尔所谓的"栖居"就是此在的人达到他本真的存在,并留住于存在的真理之中。而且海德格尔更深刻地认为，这种居住是人的天性，只有人才"栖居"。这种栖居的天性就是此在在时间性展开中的显身敞开，同时也意味着，人的言说产生于语言的言说，并且人用自己的言说，回答着语言的呼唤，从而进入本真的存在。从这个意义上说，人就居住于语言之中，而语言是存在之家。而无论是此在的时间性展开的显身敞开与存在物的存在之敞开的转让，还是语言作为真理的发生和敞开，都是诗意的，是原诗，因此,"人诗意地栖居"。

但是海德格尔把这种意义的"诗意地栖居"更细致地加以论述。在这里他提出,"诗意地栖居"就是"人用神性度量自身"。神性是人衡量他居住、居于大地之上、天空之下的"尺度"。因为人以此种方式运用他居住的尺度，他才能与他的本性相当。海德格尔认为这神性不可知，但又可以作为人的尺度，并通过诗意的投射而显身。实际上这神性就是指人的终极存在。"此尺度在于那灶于不可知中的神作为此如何由天空而显露的方式。神通过天空的显像让我们看到那遮蔽自身的显露。但是让我们看到它，不是靠试图将那遮蔽者从自身的遮蔽之中强抓出来，而只是凭借在自身遮蔽之中守护其遮蔽。因此，不可知的神靠天空显明的方式而显现为不可知。这种显明乃是人度量自身所适用的尺度。"①也就是这显现为不可知的神性的显现是衡量人居住的尺度。而且这尺度存在于诗意的投射之中。因此，居住的发生条件是诗意实现并且现身，而且在这种方式中，诗意已成为我们所知的本性，即成为所有度量的尺度。这种度量本身是本真的度量，不是使用已备好的度量标杆为图纸制作而测定。诗意并不是在树立和安装建筑物意义上的建筑。诗意，作为居住维度的本真测定，是居住的根本形式。诗意首先允许人的居住进入超常的本性，即现身的存在。诗意是居住本源性的承诺。

到此，我们可以对"人诗意地栖居"作如下的总结:"人诗意地栖居"意味着人作为此在的时间性现身敞开与存在之真理的现身敞开的"转让敞开"的完满实现。这种转让的程度决定诗意是本真的或者是非本真的，意味着语言作为存在之家的呼唤以及人对这种呼唤的回答并进入存在之中;意味着通过诗意运用终极存在的尺度来奠基生存的根基。这样,"人诗意地栖居"就构成了→个统-的范围。这统一的范围就是海德格尔所谓的四元。这四元是。天空和大地，神圣者和短暂者。因为居住总意味着在"天空"之下,"大地"之上，在"神圣者"之前，而居住者是人——短暂者。依我