崇高

崇高代表性观点

1）古罗马时期的朗加纳斯（公元213－273）最早在《论崇高》一书中提出“崇高”这一范畴。该书从修辞学角度论述了文章修辞达到崇高风格的本源和五个条件：一是庄严伟大的思想；二是强烈激越的情感；三是运用藻饰的技术；四是高雅的措辞；五是整体结构的堂皇和卓越。他认为崇高的美学特征是庄严、伟大、堂皇、卓越，即不平凡。他说：“一般说来，我们可以认为永远使人喜爱而且使一切读者喜爱的文辞就是真正高尚和崇高的。”真正崇高的文辞，是可以产生激昂慷慨、快乐与自豪的。这在美学史上具有划时代的意义。

2）十八世纪英国经验主义者博克，详细研究了崇高与美的不同特点。他认为人的所有情感都可以归结为两大类，这就是自我保全和相互交往。属于相互交往的一类感情主要与爱联系在一起，所产生的是积极的快感，这就是美的起源，凡能产生这种积极快感的东西，就是美（优美）的。属于自我保全的一类情感，主要是与危险和痛苦相关。它不能产生积极快感，相反，到会引起一种明显的痛苦和恐惧的感觉，但是，当经历了危险和痛苦之后，随着危险和痛苦的消失，也会产生一种愉悦。这种愉悦是由痛感转化而来的，这就是崇高感的起源，产生这种情感的东西就被称为崇高的东西。

因此，博克认为崇高而伟大的对象引起我们的惊讶情绪，并带有某种程度的痛苦和恐怖之感。但不是随便哪一种使人产生痛苦或恐怖之感的事物都是崇高的，只有当危险或痛苦与人隔着一定距离，不能加害于人，从而使人的痛苦和恐怖能够较快地消失，并从自己战胜、经历恐惧感中获得喜悦的时候，才能产生崇高感。（结合电视录像教材举例来理解。）3）康德对崇高问题做了深入细致的研究，他的崇高理论影响非常大，在美学史上占有非常重要的地位。康德认为崇高的特征是“无形式”，即对象的形式无规律、无限制或无限大。而美的形式是有规律、有限制的。

康德在《判断力批判》的《崇高分析中》说：“它们（指自然里的崇高现象）却更多地是在它们的大混乱或狂野、极不规则的无秩序或荒芜里激引起崇高的概念，只有它们同时让我们见到伟大和力量。”康德认为，美的想象力与知性的和谐统一，产生比较安宁平静的审美愉悦。崇高则是想象力与理性互相矛盾的斗争，产生比较激动、震荡地审美感受。崇高感是由痛感转化而来的，它是一种能间接产生的愉悦。

康德把崇高分为两种，一种是数学的崇高，一种是力学的崇高。数学的崇高是指对象的体积和数量无限大，超出人们的感官所能把握的限度。但是审美有一个饱含点，是感官所能掌握的极限，如果对象的体积超过了这个极限，我们的想象力就不再把它作为一个整体来把握了，但我们的理性却要求见到对象的整体。虽然想象力不能超出极限，对象不能作为一个整体来把握，理性却要求作为一个整体来思维。因此，崇高只是理性功能弥补感性功能（想象力）不足的一种动人的愉悦。

力学的崇高表现为一种力量上的无比威力，如“高耸而下垂威胁着人的断岩，天边层层堆叠的乌云里面挟着闪电与雷鸣，火山在狂暴肆虐中，飓风带者它摧毁了的荒墟，无边无界的海洋，怒涛狂啸着，一个洪流的高瀑，诸如此类的景象，在和它们相较量里，我们对它们抗拒的能力显得太渺小了。但是假使我们发现我们自己却是在安全地带，那么，这景象越可怕，就越对我们有吸引力。”这就是说自然的力学崇高，以其巨大的无比的威力作用于人的想象力，想象力无从适应而感到恐惧可怕，因而要求理性概念来战胜它和掌握它，从而发现我自己“是在安全地带”，由想象的恐惧痛感转化为对理性的尊严和勇敢的快感。通过想象力唤起人的伦理道德的精神力量而引起了愉快，这种愉快是对人自己的伦理道德的力量的愉快。所以，崇高的审美判断最接近伦理道德的判断。

康德认为，崇高是人对自己伦理道德的力量、尊严的胜利的喜悦，是与理性观念直接相联系的，因此，必须有众多的“理性观念”和一定的文化修养，才能对崇高进行欣赏。欣赏

崇高需要有更多的主观条件，因此，崇高比美更具有主观性。“所以那对于自然界里的崇高的感觉就是对于自己本身使命的崇敬，而经由某一种暗换赋予了－－自然界的对象”。这就是说，自然对象本身没有崇高的性质，是我们通过“暗换赋予”了自然界的。这说明康德的崇高观完全是主观唯心主义的。

4）黑格尔从客观唯心主义出发，认为崇高就是绝对理念大于感性形式。他认为，美是理念的感性显现，崇高则是理念大于或压倒形式。美和崇高都以理念为内容，以感性表现为形式，不过这两种表现形式不同而已。在美里理念渗透在外在的感性的现实里，成为外在现实的内在生命，使内外两方面相互配合，相互渗透，成为和谐的统一体。崇高则相反，理念大于或压倒感性的表现形式，理念内容不能在外在事物里显现出来，而是溢出事物之外。

尽管黑格尔对崇高的观点是带有明显客观唯心主义哲学色彩的，但他抓住了美与崇高的内在联系。

5）车尔尼雪夫斯基认为，崇高是“一件事物较之与它相比的一起事物要巨大的多，那便是崇高。”“一件东西在量上大大超过我们拿来和它相比的东西，那便是超过的东西；一种现象较之我们拿来与之相比的其他现象都强有力的多，那便是崇高的现象。”“更大得多，更强得多－－这就是崇高的显著特点。”车尔尼雪夫斯基关于崇高的定义，强调了崇高在客观事物本身，而不是观念或“无限”所引起的。他认为崇高的东西的特点就是比其他一切事物都要巨大得多，强有力得多。这一定义只片面地从“形体的量”上分析了崇高的特点，而忽略了崇高美的内容，忽略了事物与人类的社会实践的关系，因而这一定义显得十分空泛、缺乏体现崇高美的实质的具体内容。

西方的崇高

在西方美学史上第一个把崇高与美严格区别开来的，是英国的 E.博克(1729～1797)。他在《我们关于崇高与美的观念的起源的哲学探讨》一文中提出，崇高感情的根源是“自我保全的冲动”。博克认为，当我们遇到痛苦和危时，就自然产生一种以保全自己为目的的反抗力量，由于痛苦和危险的消除而产生的欢欣之情不同于积极的快感，凡是能引起这种以痛苦为基础的欢欣之情的东西，就是崇高的。康德从博克的提法中引申出崇高与美的最重要的

内在区别。康德认为，崇高感是一种只能间接产生的愉快，它先经历一种生命力在一瞬间受到阻滞的感觉，然后立刻又继之以生命力的更强烈的迸发，它在想象力的运用上是很严肃的,包含着惊讶和崇敬;崇高的对象固然可以引起恐惧，但崇高感毕竟不是起于恐惧，我们之所以把威力强大的对象称为崇高，并不是因为它可怕，而是因为它把我们的精神力量提高到超出平常的尺度，使我们在内心里发现另一种抵抗力，使我们有勇气去和自然界的这种表面的万能威力进行较量；我们的理性能力里有一种非感性的尺度，把无限性作为单位包括在它下面，与它相比，自然界的一切都变得渺小，因此在我们心中就发现一种对自然界的优越感。康德强调人类本身的伟大，但没有把人类本质力量理解为物质生产实践，而将它归结为心灵的理性。他在《判断力批判》中说：“崇高不存于自然界的任何物内，而是内在于我们的心里”；“崇高只须在我们内部和思想的样式里去寻找根据，这种思想样式把崇高性带进自然的表象里去。”其实人类物质性的实践才是崇高感的真正根源。

英国的另一些美学家不承认恐惧和痛苦在崇高体验中的作用,认为崇高感是伟大引起的。J.拉斯金认为,崇高是伟大在感情上所产生的效果，它可以是物质的、空间的、力量的、品德的或者美的；J.萨利(1842～1923)认为崇高感是由广博无垠的表象或理想的启示所激发起来的一种特殊感情；A.C.布拉德雷(1851～1935)认为崇高的主要特征是一种精神上或物质上的伟大，我们在想象的同情中与这种伟大契合一致，任何以崇高来打动我们的东西都产生出一种伟大的印象，这种伟大也可以是些平凡的事物。

按照移情说美学观点，崇高感是同主体的精神力量相通的。一些学者认为，崇高体验的

特征是某种具有明晰而又简单的形式的强有力的东西，它必然含有把自我投射到对象中去的意义，而力量就等于伟大，因为观赏者总是把空间的体积转化为精力和威力；崇高感毫无例外地是对于人们自己力量的一种感觉，是人们自己意志力量的扩张;人们把这种力量自发地投射到对象中去,最先创造崇高感的强力和威力，在自然界中对人们显现为自然力量的符号和标志，在建筑中显现为抽象形式的震撼力量，在音乐中显现为在旋律中的那种兴奋和努力的扩张等等。

崇高课件

崇高作为范畴产生于古代罗马，在悲剧的概念之后。在悲剧的审美过程中，古代希腊人注重人类对命运和神的屈服、对界限的尊重与认定，通过悲剧获得生存的知识。

如果说悲剧注重培养和教育观众的话，那么崇高则从正面表达了人对自身之外的世界、对永恒的追索精神。

1，朗加纳斯的《论崇高》：作为文章的风格

时代背景

译文：文艺复兴时期，弗朗契斯科·罗波尔台里发表；1674年，法国新古典主义批评家布瓦洛译成法文；

作者：公元3世纪的雅典修辞学家卡苏斯·朗加纳斯；19世纪，有学者认为是1世纪的另一位修辞学家郎加纳斯。

时代：古罗马时期的问题：政治腐败、道德堕落、民主自由丧失，实行高压政治；文化上追求形式主义，浮夸、矫揉造作，完全继承希腊。

崇高首先是一种美而且这种美来自客观和主观两个方面：

就客观来说，大自然中有崇高的事物，像尼罗河、多瑙河、大海、天上的星光、埃得纳火山等，它们使人感受到大自然的宏大和高超；

就主观来说，人生来具有一种追求崇高事物的强烈愿望，做庸俗卑陋的生物并不是大自然为我们人类所订定的计划。人生长在世间，……养成一种向往崇高的审美理想和热爱崇高的审美情趣，培育出有伟大的思想和激动的感情所构成的伟大心灵。过去的伟大心灵总以最伟大的写作目标作为自己的目标，认为每一细节上精确不值得他们的追求；他们心目中的真理究竟是什么真理呢？……（大自然）它生了我们，把我们生在这宇宙间，犹如将我们放在某种伟大的竞赛场中，要我们既作为它的丰功伟绩的观众又做它的雄心勃勃的竞赛者；它一开始就在我们的灵魂中植有一种不可抗拒的对于一切伟大事物、一切比我们自己更神圣的事物的渴望。因此，就是整个世界，作为人类思想的飞翔领域，还不够宽广，人的心灵还常常越过整个空间的边缘。当我们观察整个生命的领域，而见到它处处富于精妙的、堂皇的、美丽的事物时，我们立即知道人生的真正目标究竟是什么？……

总而言之，一切有用的，必须的事物是人们易于获得的，而他们的敬仰却是留给惊心动魄的事物的。

# 我现在进而指出，几乎一切崇高由之而来的五个，可说，主要的来源，当然与先要假定已经有了这五个来源所共同依靠的先决条件：掌握语言的才能。

第一而且是最重要的是庄严伟大的思想，如我在论芮诺封（Xenophon）的作品是所曾指出的。第二是强烈而激动的情感。这两个崇高的条件主要是依靠天赋的，以下的那些却可以从技术得到助力。

第三是运用藻饰的技术，藻饰有两种：思想的藻饰和语言的藻饰。

#省去连接词会给文辞以一种冲劲，一种急湍般的热情，作者显得简直赶不上自己的言语。

芮诺封有这样的例子：“以矛撞盾，他们推，他们打，他们斫，他们倒下”。……

# 不同修辞方式的联合运用最能导致文辞的遒劲；两三个互相联合，就会相互加强言语的气势、说服力、和美。……当他挨了打，当他挨了耳光；这当然会令人怒不可遏，这当然会令人发狂，除非他受惯了侮辱。

第四是高雅的措辞，它可以分为恰当的选词，恰当的使用比喻和其他措辞方面的修饰。

# ……我们要来不厌其烦地说，恰当地、引人注目的措辞会对于读者有惊人的威力，迷人的魅力；说这是一切演说家、作家所追求的主要目的；说就是这一点而且仅仅这一点就足以使文学作品陈列出与最精妙的雕像相同的种种光彩照人的美妙，陈列出它们那种雄伟、美丽、圆润、庄严、遒劲、威武和种种其他的妙处；说这一点就赋予事实以一个歌手的灵魂；说这一切，我生怕，对于内行会是一种侮辱。

我们确实可以完全正确地说，美妙的措辞就是思想的光辉。我并不打算说，堂皇的语言是在任何场合都合式的。一个琐屑的问题用富丽堂皇的言语打扮起来，会产生把一个悲剧英雄的巨大面具戴在小孩头上那样的效果。

第五个原因包括全部上述的四个，就是整个结构的堂皇卓越。

# 我们现在可以考虑一下究竟有没有其他能够导致文辞崇高的任何事物。在一切事物里总有某些因素和它们的本质并存着，这是大自然的一个规律。

正因如此，所以崇高的原因之一是选择所写事物的特点和把它们联合成一个有生命的整体的能力。读者是既为特点的选择所吸引又为联合它们的技能所吸引的。……

这些作家中，每一个都严格拒绝对于主题并不必要的东西，内在联合最生动的特征时都谨防着一切不严谨，不合式，或令人厌倦的东西。这种毛病会损坏总的效果，而给崇高的大厦以补缀成的、有破绽的面貌，而这大厦是应当有一个坚实而一致的结构的。

我要满怀信心地宣称，没有任何东西能够像恰到好处的真情流露那样导致崇高；这种真情通过一种“雅致的疯狂”和神圣的灵感而涌出，听来犹如神的声音。

从审美角度讲，崇高是人对无限事物的追求所引起的，它在某种意义上是无条件的。

# 相信或不相信，惯常可以自己作主；而所谓崇高却起着专横的，不可抗拒的作用；它会操纵一切读者，不论其愿从与否。

有创见，善于安排和整理事实，不是在一两段文章里所能觉察出来，而是要在作品的总体里才显示得出。但是个崇高的思想，如果在恰到好处的场合提出，就会以闪电般的光彩照彻整个问题，而在刹那之间显出雄辩家的全部威力。……

崇高能够陶冶人的情操，它是伟大灵魂的回声。

# 我已经说过，在这全部五种崇高的条件之中，最重要的是第一种，一种高尚的心型。因此虽然这是一个天生而非学来的能力，但是在这一方面也来锻炼我们的灵魂，使之达到崇高，使之永远孕育着高尚的思想，也是对于我们大有裨益的。……

我曾经在别处暗示过，崇高可以说就是灵魂伟大的反映。

因此，一个毫无装饰的，简单朴素的崇高思想，即使没有明说出来，也每每会单凭它那崇高的力量而使人叹服的；例如在奥德赛的第十一章中爱及克斯（Ajax）的沉默就比他能说的任何话更为伟大。

首先解决这种伟大构思的来源问题是绝对必要的，而其答案也就是：真正的才思只有精神慷慨高尚的人才有。因为把整个生活浪费在琐屑的、狭窄的思想和习惯中的人是绝不能产生什么值得人类永久尊敬的作品的。

思想充满庄严的人，言语就会充满崇高；这是很自然的。因此，崇高的思想是当然属于崇高的心灵的。……

2，崇高与引发崇高的客体：作为审美的崇高

凯瑞特综合各种崇高理论，把崇高看成联系主体感受的动态系统，总结为四个阶段：

第一，引起我们情感的超常的体积或力量；

第二，首先是一个受挫或拒绝的消极状态；

第三，随后，一个自我扩张或提高；

第四，其最后的情感是与客体合一的积极情感。

接着，凯瑞特用这四个阶段的标准查看客体，列出五类：

客体满足一、三、四，但不必有二，如彩虹、高山。

客体满足二、三、四，但不必有一，如伦勃朗《老乞丐》。

客体满足二、三，但不必有一或者四，如毒蛇，人格化了的贫困。

客体满足一、二、三，但不必有四，如命运，……，地震。

客体满足一、二、三、四，如耶和华，悲剧英雄。

A. 有体积，没有受挫，有扩张，有物我合一。

B. 不必有体积，

但有受挫、扩张，与合一。

C. 不必有体积或合一，但有受挫，有扩张。

D. 有体积、受挫、扩张，但不必有合一。如命运。

E. 有体积、受挫、扩张，最终能够合一。如耶和华，悲剧英雄。

例子：普罗米修斯是泰坦巨人之一。在宙斯与巨人的战争中，他站在新的奥林波斯山神一边。他用粘土造出了第一个男人。雅典娜赋予了这个男人灵魂和神圣的生命。

普罗米修斯还花费了很多时间和精力创造了火，并将之赠予人类。火使人成为万物之灵。在这之后，举行了第一次神与人的联席会议。这个会议将决定烧烤过的动物的哪一部分该分给神，哪一部分该给人类。普罗米修斯切开一头牛，把它分成两部分：他把肉放在皮下，将骨头放在肥肉下。因为他知道自私的宙斯爱吃肥肉。宙斯看穿了他的把戏。普罗米修斯偏袒人类，这使宙斯感到不快。

作为对他的惩罚，宙斯拒绝给予人类为了完成他们的文明所需要的最后的物品——火。但普罗米修斯却想到了个办法，用一根长长的茴香枝，在烈焰熊熊的太阳车经过时，偷到了火种并带给了人类。

于是，宙斯大怒，他差人将普罗米修斯带到高加索山，用一条永远也挣不断的铁链把他缚在一个陡峭的悬崖上，让他永远不能入睡，疲惫的双膝也不能弯曲，在他起伏的胸脯上还钉着一颗金刚石的钉子。他忍受着饥饿、风吹和日晒。此外，宙斯还派一只神鹰每天去啄食普罗米修斯的肝脏，但被吃掉的肝脏随即又回长出来。就这样，日复一日，年复一年。直至一位名叫赫刺克勒斯的英雄将他解救出来为止，他一直忍受着这难以描述的痛苦和折磨。

现在我们常把普罗米修斯比喻成为了他人而宁愿牺牲自己的人。

3. 崇高与壮美

崇高是人尚未把握的客体，与人的心理内容和感官知觉都产生矛盾冲突的客体。

壮美感是人对与之同质的雄伟事物的欣赏，是从快感到更大的快感；崇高感却是人因战胜了一个可怖的敌人而产生的快感，是由痛感转进为快感。

同样是高山大河，如果按西方的一种观念将之视为与人敌对的，就像康德所讲，绵延无边、高耸入云的高山，人的视觉无法将之作为一个整体来把握，于是深感想象力把握不住客体，感性受到了阻滞，人感到自己的无力与渺小。[张法《美学导论》p.117]

4.博克关于美与崇高的比较

英国18世纪著名的政治家和政论家，早期附和卢梭，曾写过揭露近代资产阶级社会〈〈穷困

与罪恶〉〉的论文。晚年日趋保守，政治上反动。

在哲学上，他主要继承了英国经验主义的传统。他的美学著作〈〈论崇高与美两种观念的根源〉〉（1756），就是以经验的事实作为出发点的。

在美的本质问题上，其立场是唯物主义的。他承认美的客观性，肯定美是属于物本身的某些属性。但他着重强调的是：如小的体积、光滑的表面，逐渐的变化，颜色的鲜明而不强烈等等形式方面的因素。

在解释美的原因时，他的主要缺点是只从生理学着眼，忽视人的具体的历史发展，把社会的人几乎降到动物的水平，把美感和一般感官的快感混同起来，片面强调感性，而忽视理性。他的这些缺点，可说都是经验主义美学局限性的表现。

以下引自朱立元主编《西方美学范畴史》第三卷pp.103-105

同当时的大陆理性主义美学相反，博克的美学思想的出发点就是重感觉、想象、情感，排斥理性与意志的倾向。这种非理性的思想，使得他能够深刻地认识到美、崇高在感性经验中的深层表现，使得他的分析更加接近人类心理的深层。

基于经验主义的理论立场和出发点，博克对美学的探讨是从人类的生理、心理结构开始的。认为人有两种基本情欲，一类是“自我保存”的情欲，一类是“社会交往”的情欲，博克对崇高和美的分析也源于这两种基本情欲的提出。

他认为人的意识中的“痛苦”与“快乐”的观念，就正属于“自我保存”和“社会交往”两种情欲原则，崇高和美也恰与之相对应。他认为“自然界中伟大和崇高的现象所引起的情绪是惊异”，它和实际生命危险一样，使人产生恐惧，因此崇高的观念是以痛苦为基础的。而美的事物在人的心灵中所引起的是爱或类似的情感，这种爱是在观照任何一个美的东西的时候心灵上所产生的满足感，因此美的观念是以快感为基础的。由此可见，崇高与美在起源上是完全不同的两种观念，崇高感起源于自我保存的情欲，而美则源于社会交往的情欲。《论崇高与美》，《古典文艺理论译丛》第五期65页

在结束这个对于美的一般考察时，自然而然地要求我们必须把美和崇高作一个比较；而进行这种比较就形成了一个显著的对照。因为崇高的对象在它们的体积方面是巨大的，而美的对象则比较小；美必须是平滑光亮的，而伟大的东西则是凹凸不平和奔放不羁的；

美必须避开直线条，然而又必须缓慢地偏离直线，而伟大的东西则在许多情况下喜欢采用直线条，而当它偏离直线时也往往作强烈的偏离；美必须不是朦胧模糊的，而伟大的东西则必须是阴暗朦胧的；美必须是轻巧而娇柔的，而伟大的东西则必须是坚实的，甚至是笨重的。它们确实是性质十分不同的观念，后者以痛感为基础，而前者则以快感为基础；尽管它们在以后可能发生变化，违背它们的起因的直接本性，可是这些起因却仍然使它们保持着永恒的区别，这种区别是任何一个以影响人们的情绪为职业的人所永远不能忘记的。

5. 康德的崇高理论

以下引自朱立元主编《西方美学范畴史》第三卷pp.107-115

关于崇高问题，康德主要是在早期的著作《对美感和崇高感的观察》、《判断力批判》及《实用人类学》的部分章节中加以论述的。

《判断力批判》是康德最主要的美学著作，分上、下两卷，分别讨论了审美判断（即鉴赏判断）和目的论判断。上卷以审美判断的分析为中心，全面揭示了人类审美活动中的各类现象，力图把经验主义美学和理性主义美学调和起来，批判和克服二者的片面性，包括美的分析、崇高的分析、纯粹审美判断的演绎、审美判断力的辩证论和方法论等问题；

下卷以目的论判断力分析为主，包括自然目的论和道德目的论，这两大部分构成了《判断力批判》的整体内容。

崇高不但是康德哲学实现由自然到自由、感性到理性、认识到时间过渡的基本中介和桥

梁，而其作为美学范畴的哲学意义，在康德这里得到了真正确立。宗白华先生指出：“美学研究到壮美（崇高），境界乃大，眼界始宽。研究到悲剧美，思路始广，体验乃深。”……康德崇高论的最根本的特征就是指出了崇高的无形式和无限性。康德把美仅看作是在对象的形式中，而崇高的根本质素就是无形式和无限性。

康德限定了人的认识的界限，限定了知识的范围，指出了感觉经验的有限性，就是为了说明人的有限性。但是人总是企图去追寻无限，去感悟那永恒而又难以把握的无；这不但是人在有限性中的体悟，也是人之为人的整体性要求。因为人总是试图在整体性中去把握世界，总是试图把一切归结到整体性之下来认识和体悟存在。

这种整体性的超越正是在崇高中实现的。康德意识到了知性的有限性和理性的自由无限性、自然和自由、认识和道德之间的严重对立，但是，同时他又从他的哲学人类学的原则出发，认为人的心灵的完整性的要求，促使人必须把这种有限性和无限性归结到整体性中去把握，……康德说：“自然的美关系到存在于首先之中的对象的形式，与此相反，崇高却可以在无形式的对象上见到，如果这对象自身表现出无限性，或者由它的感召而表现出无限性，同时这无限性又被想象成一个整体的话。”……

正因为崇高的无形式和无限性的特征，所以，崇高就指向了理性，直接与量相关，相应地崇高感是一种消极的愉快。

首先，崇高的无形式和无限性的特征决定了它和理性概念的相关性。

康德说：“因为真正的崇高不能含在任何感性的形式里，而只涉及理性的观念。”它指向理性，但并没有明确的类型理念。

其次，由于崇高的无形式和无限性，就使得美的愉快和质相联系，而崇高的愉快与量相关，康德分析崇高也是从量开始的。

量的范畴是单一性、多数性和总体性，总体性正是量的统摄性范畴，?-?-相应地，质的三个范畴是实在性、否定性和限制性，限制性是质的根本的统摄性范畴，而形式是由知性范畴整理后的产物，必然是有限的。这样，美的愉快就与质直接联系了起来。

再次，由于崇高的无形式和无限性，崇高感则是一种消极的愉快。康德说：?°崇高感是一种仅能间接产生的愉快，那就是这样的，它经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的更加强烈的喷射，而崇高的感产生了。

崇高感和美感不同，它不含有媚人的魅力，我们的心情不只是被吸引着，而是不断地反复地被拒绝和排斥着，在这种吸引、阻滞和排斥中，产生的自然是一种消极的愉快。这种消极的愉快，康德认为也是和想象力有关，和美不同，崇高感是想象力和知性的不和谐冲突。因为崇高的“无形式”，因为对人的判断力和想象力施加“暴力”，形式的不和谐、不和目的性，也就是知性无法纳入形式中去把握，就使得想象力向着更高的理性理念去追索。……康德指出，崇高感是不愉快感转化而来的愉快感。

6. 现代及后现代的崇高：面向存在

㈠尼采把生命意志冲动的内涵赋予崇高范畴

以下引自朱立元主编《西方美学范畴史》第三卷pp.124-126

尼采在对审美、艺术的善的内涵的否定中，把近代崇高中的道德、伦理等理性超越的内涵彻底抛弃，而代之以这种近乎原始的内在的生命力和生命感。和酒神精神相联系的是他对内在的生命力的一种肯定。

他提出强力意志说，使整个审美和艺术化了人生充满了积极进取和蓬勃向上的力量感。……在他看来，“人生诚然充满痛苦，然而，痛苦磨炼了意志，激发了生机，解放了心灵。没有痛苦，人只能有卑微的幸福。伟大的幸福正是战胜巨大痛苦所产生的生命的崇高感。”?-?-尼采肯定那些敢于和命运做斗争的悲剧英雄，认为悲剧英雄用他自身的毁灭使我们感受到

了生命本身的不可战胜，使我们体验到了崇高。

这样，尼采就把崇高的超越内涵直接与生命力的冲动和张扬联系在了一起。?-?-

㈡利奥塔的后现代主义崇高理论

以下引自朱立元主编《西方美学范畴史》第三卷pp.126-133

在对现代性的元叙事的质疑中，利奥塔提出了自己的后现代理论和主张。“简而言之，我们可以把对元叙事的怀疑看作是‘后现代’”。在利奥塔看来，后现代就是现代的重写，准确地讲，是现代的自我重写。他认为，后现代不是继现代性之后的一个对立面，正相反，它是现代的一部分。

“我应当说，正相反，在现代中已有了后现代性，因为现代性就是现代的时间性，它自身就包含了自我超越，改变自己的冲动力。现代性不仅能在时间中自我超越，而且还能在其中分解成某种有很大限度的稳定性。……现代性是从构成上，不间断地受孕于后现代的。”这就是说，由于现代形式以一种自我超越（不断有一个状态改变为另一状态）的冲动的形式存在的，这样，在现代之中就暗示了后现代。……正是在这个本本意义上，后现代主义的心生状态，改写了现代性把自身的合法性建立在以科学和技术实现人性整体解放的计划基础上的这一基本主张。……

也正是在这一思想下，利奥塔也颠覆了传统的崇高理论。正如有的学者所认为的，在利奥塔对现代与后现代的论述中，包含着两个表面上相矛盾的基本方面[蒋孔阳、朱立元，《西方美学史》]。一方面，利奥塔努力把后现代统一于现代的整体之中，两一方面它有反对现代的整体性，主张利用后现代的重写消解这个整体性。这个表面的矛盾，在更深的层次上表达了利奥塔深刻的现代感。这种现代感超越了对整体性的现代追求，而深入到不可表现之物的表现之中。

利奥塔认为这是一种根本的崇高感，唯一一种标志现代性的情感模式。正是通过这种根本性的崇高感，现代与后现代超越了合法性危机设置的二元对立而统一起来。……

关于崇高，利奥塔立足于后现代主义情怀，认为它是对未定性的见证，是对一种无法显示的东西的呈现。他说：“崇高不是简单的满足而是因努力而满足。表现绝对事物是不可能的，绝对事物令人不满足；但是我们知识不得不表现，我们动用感觉官能或想象官能，用可感知的去表现不可言喻的——即使失败，即使产生痛苦，一种纯粹满足也会从这种张力中油然而生。”……

这样，在指出崇高的未定性和否定形呈现时，利奥塔不仅否定了把崇高实在化，即把崇高视作对某物的形式感受的观念，而且也否定了博克、康德把崇高自我化、道德化的观念。某物将要发生，但某物并没有发生，它在根本上是未定的，是“不可表现之物”。……利奥塔赞成康德关于崇高的论述，既不涉及概念，又不涉及形式，作为一种心灵的情操，它以心灵自由的名义宣告了优美美学的终结，既优美的终结。

但是，他认为，崇高的无限感并不深入到对道德命令，或实践理性意识的联系中。艺术感悟的真谛，并不在与艺术品的接触中获得单纯的审美的愉悦或某种伦理价值。利奥塔认为，崇高艺术的价值在于，它只是呈现“有不可表现之物存在”这一事实，而不是去屈从于模特模仿自然，或者再现、说明或象征某种被设定了的“绝对”。

在这里，利奥塔实际也就紧紧抓住了崇高的内涵特征，崇高在于“此在”的“呈现”的张力之中，仅仅在呈现着，在这种仅仅呈现中，我们可能会感悟到那不可呈现的存在。……