中国戏曲史简要
第一章戏曲的起源与成熟
第一节中国戏剧的起源
中国戏曲的艺术品貌：“以歌舞演故事”综合诗、乐、舞演故事的舞台艺术样式。超越时空，虚拟手法，程式化，但遵循一个原则：美。
一、中国戏剧的艺术形式，追溯其来源。一般认为，戏剧源于模仿。1、仪式拟态：交感巫仪、图腾拟态、傩仪2、人化拟神：雩祭、腊祭、葛天氏之乐、《九歌》祭仪
二、先秦歌舞和宫廷演艺，以西周辉煌的《大武》为代表。
巫与优：宗教剧演员与非宗教剧演员1、《九歌》作为楚地的祭祀歌，本身就潜存了许多后来的戏剧因素。
2、“优孟衣冠”（1）优戏之始：“优孟衣冠”。优戏因“善肖人形容”，因而有了戏曲因素中最终要的“装扮性”，因而被很多古代研究戏曲的人认为是戏曲的重要源头，尤其是战国时期楚国宫廷乐人优孟，被我国古代戏曲研究家认为是我国戏曲表演的“始作俑者”。后世很多戏班也将优孟视为“戏神”加以供奉。
（2）“优孟衣冠”之于戏曲史的意义。A扮演之始：演员装扮人物进行化身表演是戏剧的主要特征之一。优孟扮演楚相孙叔敖，惟妙惟肖，扮演的非常成功，但是，这种扮演并不是戏曲扮演，因为戏曲不仅要演人之形容，更要在规定情景（戏剧情景）中“化身表演”。但是优孟是用自己的语气在“讽谏”，而非用孙叔敖的语气表演孙叔敖的生活，所以，优孟衣冠不是戏剧之始。B影响了后世戏曲的功能：后世很多人将“优孟衣冠”作为戏曲的开端，“优孟衣冠”的讽谏精神和政治目的为戏曲所继承，很多戏曲非常注重戏曲的讽世功能，主张戏曲应当起到积极的现实批判和劝诫功能。
第二节自秦汉至五代的戏剧
一、秦汉的百戏角抵戏 1、百戏。“百戏”一次出现在汉代。参考p13-14
2、角抵戏。《东海黄公》：产生于西汉时期，演出时一人扮演黄公，一人扮演老虎，按照预定的情节进行打斗，是角抵戏的代表剧目，也是我国戏剧形成于汉代的重要标志。《东海黄公》成为中国戏剧史上首次见于记录的一场完整的初级戏剧表演。
《西京赋》，以歌舞表演为主的“总会仙唱”，使各种技艺融汇形成了后来戏曲容唱、念、做、打、舞为一体的综合性艺术。
二、唐代歌舞戏和优戏
1、唐代乐舞的背景知识及对“梨园弟子”的认识
唐代戏曲发展条件之一：宫廷乐部机构p18 条件之二：唐代的家班。P19
梨园弟子：梨园弟子在中国戏曲史上是戏曲从业人员的总称。名称始于唐玄宗时期，由于李隆基本人热爱表演艺术，他挑选太常寺坐部伎子弟三百人，亲自教授“丝竹之戏”，将他们安置在禁苑梨园旁边，所以他们被称为“梨园弟子”。后来又设宫女数百人，置于宜春北院，也称梨园弟子。
2、唐代优戏。唐代优戏演出频繁，最有代表性的是弄参军戏。
参军戏：唐代称为“弄参军”，是以表演当时官职卑微的“参军”的故事的雏形戏曲。最初在军队流行，后来流传至民间。上场人物有妻妾、参军、苍鹘等，人物形象鲜明，多以插科打诨、讽喻吏治为主要内容。中晚唐发展成为“陆参军”，戏剧性更为突出。
3、唐代歌舞戏。突出歌舞因素的歌舞戏有《大面》、《钵头》、《踏摇娘》、《秦王破阵乐》等。其中，《踏摇娘》是唐代歌舞戏的突出代表。P21
《踏摇娘》的表演，最初男扮女装，扮妻子的演员徐徐入场，边走边唱，以评说心中的苦，唱时还要不断的摇动身子，每唱完一段，有人合唱帮腔，扮丈夫的上场后，两个人作斗殴表演。丈夫虽然很凶残。但却醉步踉跄，丑态百出，从而形成一种滑稽表演，舞蹈，角抵相结合的舞台艺术。
形式上：“且步且歌’载歌载舞，还兼有“和声伴唱”说白，表情，歌舞。
角色上：有男有女，还有戏外人上场，对演员的化装也有要求，如男扮丈夫者：“著绯，戴帽，面正赤色。”就是要穿红色衣服，戴帽子，脸要涂抹红色以示醉态。人物形象也有简单刻画，主要突出一个“丑”：外表丑，思想丑，行为丑。
前半部分为歌舞，诉其悲苦；后半部分为角抵性质的殴斗，以动作表扬为主，追求喜剧效果。
本戏将乐舞与优人戏弄结合在一起，已经初具戏曲的综合性特点。
综合性特点，就美学风格而言，有悲有喜，从悲到喜，奠定了后世戏剧悲喜混杂的主调。
一、五代优戏的承启。著名优伶故事：镜新磨——“李天下” p22
二、西域及域外表演艺术的传入。
《弥勒会见记》：它是维吾尔族第一部戏剧文学。它是维吾尔族第一部戏剧文学，印度传入，其分28幕，序章第一为序幕，二至二十六为正文，二十七幕为尾声。序幕宣讲佛教内容，正文描写了未来弥勒佛不平凡的一生。在场景安排上紧凑，结构严谨，贯穿过渡自然，语言古朴典雅。对话具有个性特征，富动作性，塑造了释迦牟尼，弥勒等生动的人物形象，具有引人入胜的魅力。它作为演出剧本而言，写作技巧达到了一定高度，它能把人物对话和舞台指示用不同颜色的墨色标写区分开来。在《弥勒会贝记》中，每幕前都用红墨标写出该幕的场景说明和人物的神情动作等。
第二章成熟戏曲形态的出现
————宋金戏曲
中国第一个成熟的戏曲形态是南戏，成熟时代在南北宋之交，地点在东南沿海一带的江浙地区。戏曲有自己的特殊形态，即，它是一种把诗，歌，舞的艺术因素统一起来，使之共同为戏剧模拟人生情境的目的服务的舞台表演艺术。
第一节宋金杂剧的准备
绪：宋金杂剧兴盛的社会条件：①勾栏瓦舍文化的兴盛。勾栏：是中国古代最古老的世俗演出场所之一，名称起自唐代，指剧场周围同观众席隔开的栏杆，后来成为表演场所的代称。勾栏的出现在戏曲史具有划时代的意义：勾栏将戏曲与生活区分开来，将观者与演者区分开来，它使戏曲有了艺术的自觉。瓦舍：又名瓦市，瓦肆，瓦子等，是宋代大城市娱乐活动的集中地，在宋代兴起并繁盛。它多建于大城市中的娱乐集中区域，规模较大，瓦舍里搭有乐棚，乐棚下建有勾栏。瓦舍里除了表演杂剧，曲艺，杂技以外还有卖药，饮食等摊铺。②专职杂剧演员的出现。
勾栏瓦舍：勾栏瓦舍是戏曲成熟之前，尤其是宋代城市里的商业演出地点，一般是用木材和砖瓦临时搭建的建筑，圆形或方形，内设戏台（乐床），观众席（腰棚、神楼），门口有人售票（座儿钱），勾栏瓦舍是民众的商业娱乐场所，为中国古典戏曲的成熟提供了重要的准备。
一.宋杂剧的播迁（宋杂剧是中国最早的戏曲形式，据宋人周密《武林旧事》记载的《官本杂剧段数》有280中剧目分析，有滑稽戏和歌舞戏。）
1.北宋杂剧
2.南宋杂剧
3.辽杂剧
4.金杂剧：（亦名院本，行院之本，行院，大抵是金元人谓倡伎所居，金元院本别称“五花爨弄”“爨弄”意为表演，院本演出大都由末泥，引戏，副净，净末，装孤五人组成，故名）
二.宋金杂剧的体制特征：
1.结构体制：一场两段，即：前面是艳段；表演的是“寻常熟事”，开场引子：后面为正杂剧：上演正式的杂剧段子，为主体。南宋又有所发展，由两段结构改为三段结构，即除“艳段”，“正杂剧”以外加入第三段“杂扮”表演。
2.角色体制：中国戏曲在角色体制上的最大特点是行当制，宋杂剧中亦有五个固定的角色：
末泥，引戏，副净，净末，装孤。
3.音乐体制：4．表演体制：
三.宋金杂剧的内容：
1.政治讽刺性：宋金杂剧的内容很多与政治相关，这是由于宋金杂剧继承了前代优戏的演出传统，以针砭朝政，讽刺时弊为己任，常常能够产生朝臣廷谏无法实现的效果。
例说：《二胜环》的杂剧表演。
2.广泛的社会内容
四.宋金杂剧表演的美学追求。
其美学特征主要体现在：风格的喜剧性；内容的讽喻性；效果的突出性。
第二节诸宫调的准备
诸宫调：取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵，再用不同调的许多短套联成数万言的长篇，杂以说白，以说唱长篇故事。——《辞海》
诸宫调对戏曲的成熟样式——南戏和元杂剧产生了直接和重要的影响。
一.诸宫调的发展历程：
1.兴起
2.分流：
3.金代诸宫调的作品有：金代董解元《西厢记诸宫调》是唯一完整的一部；还有金代无名氏作的《刘知远诸宫调》
A董解元《西厢记》分析：《董西厢》题材来源于唐代元稹的小说《莺莺传》（又名《会真记》）结构宏伟，情节富于变化。全书分为八卷，彻底改变了故事结局，改悲为喜，把一出始乱终弃的悲剧改成了皆大欢喜的大团圆结局。可以认为，金代诸宫调是元杂剧重要的题材来源，是元杂剧成熟前最后的准备。
B《刘知远诸宫调》分析：（最早的一本，比《董西厢》还古老）金代刻本。在艺术方面。风格遒劲浑厚，语言朴素自然。上承宋代民间说唱技艺，下开四大南戏之一《刘知远白兔记》。C元代诸宫调《天宝遗事诸宫调》：作者王伯成，元代著名戏曲家，与马致远是“忘年交”。戏曲史意义：对马致远《汉宫秋》的创作有直接影响。
二.诸宫调的戏曲史意义：
1.故事题材上：诸宫调为南戏和元杂剧提供了重要的可供改编的故事题材，对于戏曲叙事性因素的发展作了重要贡献。
2.音乐体制上：诸宫调较为整饬严谨的曲调结构元代戏曲提供了音乐组织兴盛的范式。
3.艺术风格上：诸宫调语言通俗化，思想内容世俗化，审美情趣大众化的风格对南戏和杂剧产生了直接影响。
第三节南戏的成熟----宋代南戏
中国戏曲史上第一个成熟的戏曲样式——南戏。南戏成熟于浙江沿海一带，温州一带被称为南戏的发源地。南戏还有温州杂剧，永嘉杂剧，鹘伶声嗽，南曲戏文等多种名称。一．南戏的兴起
1.南戏的诞生时间：一般认为是两宋之交，学界有两种说法。其一：南戏兴起于南北宋之交。——P33其二：南戏兴起于南宋光宗朝（11901—1194），即南宋初年。——P34
2.南戏的诞生地点：
二.南戏的发展：
三.南戏的体制：
1.演出体制：
A副末开场：宋代南戏正式开场是由副末登场，念诵两首诗词吸引观众介绍剧情，这种开场方式被以后的南戏和传奇继承下来，成为中国古典戏曲延续几百年的开场方式。
B演出范式:从剧本上看，南戏分“出”演出，“出”是戏曲的一种段落划分，每出可长可短，
主要以角色的上下场作为划分的依据，全部角色都下场，表演告一段落，就成为一出。
C 下场和收场。下场：下场的时候都要念四句七言诗，称为下场诗，可以独念，分独念，分念，合念。收场：又称为“收煞”，一般也是用四句七言诗结尾，简要回顾剧情，或点主旨。
2.角色体制：宋代南戏的角色主要分为七种：生，旦，净，末，外，贴，丑。
3.音乐体制：调式：五音声阶：宫，商，角，徵，羽，与北方曲调的七声音阶不同。演唱方式：以生，旦演唱为主，各个角色都可以开口演唱。歌唱形式可以独唱，对唱，合唱，轮唱，后台帮腔等。乐器：鼓，笙，箫，笛等“丝竹之乐”。
四.南戏的内容：
南宋时期的南戏作品：《赵贞女蔡二郎》、《王魁》、《王焕》、《乐昌分镜》、《张协状元》五种。其中《王焕》作者是太学生黄可道，《张协状元》的刊本署名为东瓯九山书会的双才人，他大概是一个下层文人，二人生平均不可考。
1.文人负心戏：
《赵贞女蔡二郎》《王魁》《张协状元》三种
文人负心戏社会背景：科举制度不开放，封建社会的“男权”；民间文化的兴起。
⑴《赵贞女蔡二郎》剧情：“即旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死，里俗妄作也。实为戏文之首。”——明，徐渭《南词叙录﹒宋元旧篇》
剧情：蔡邕，字伯喈，东汉辞赋家。他中状元后入赘相府，背亲弃妻。其妻赵贞女在家乡独立奉养公婆；饥荒年岁，公婆双亡，贞女剪发买葬，罗裙包土，修筑攻台，后来，天上降下一面琵琶，贞女便怀抱琵琶，弹唱为生，上京寻夫。但与夫见面时，伯喈不仅不认其为糟糠妻室，而且夜马踹死赵贞女。这一行为人神共愤，遂雷击蔡伯喈，以悲剧收场。
⑵《王魁》简介：剧情：王魁屡试不中，妓女桂英助其攻读再试，及至上京前，两人在海神庙中盟誓，白首不弃。王魁高中状元后负心别娶。桂英得讯自尽。王魁日后白日见到桂英鬼魂被鬼魂勾走而死。此剧在民间流行广泛，南戏《王魁》将这个民间故事搬上舞台。元初尚有尚仲贤《海神庙王魁负桂英》杂剧，据题目应仍保持悲剧收场。
⑶《张协状元》简介：剧情：张协进京赶考，路过五鸡山时被强盗洗劫，多亏住在山神庙的贫女精心照顾，张协才得以伤势痊愈。经邻居李大公夫妇撮合，两人结为夫妇。后张协要进京求取功名，贫女剪发卖发，为夫筹措盘资。张协考中状元，被宰相有意招为女婿，张协不肯，被贬出京，宰相之女抑郁而亡。贫女上京寻夫，不想张协不肯相认，把贫女打出官邸，后赴仕途中为了杀人灭口，竟剑劈贫女，幸未致死，后贫女为宰相所救，被宰相收为养女，后张协与宰相同在一地为官，几经周折，最终团圆。
剧情有多处矛盾之处，不能自圆其说，应为文人改变过的，至少很明显的是将悲剧改为喜剧结尾。《张协状元》明显在为文人书生辩护，应该是书会才人对文人形象进行的一次重大改写。
2.才子佳人的爱情传奇；
《王焕》、《乐昌分镜》为爱情传奇，多是讲生旦二人的爱情几经磨难终于团圆的故事。这些故事多改编于唐宋文人传奇，多数属于文人的风流韵事，推测应当是文人介入戏曲创作后对前代文人创作的改写。
⑴.《王焕》剧情：P38
⑵.《乐昌分镜》剧情：南北朝丰年，陈朝乐昌公主与驸马太子舍人徐德言因战乱分离。临别将一面铜镜摔为两半，相约每年正月十五长安闹市卖镜为凭，争取夫妻团圆。后乐昌公主落入隋朝重臣越公杨素府中，徐德言辗转长安卖镜，两镜合一。杨素开恩赐还公主，夫妻“破镜重圆”
3.南戏剧作内容分析：
A内容上：早期南戏选择了最能抓住人心，牵动人的情感的爱情伦理和人世悲欢离合的题材
作为自己的集中表现对象，这些故事多在民间口耳相传，具有极大的生命力和影响力。
B基本模式：男女主人公情感发展与变化或者遭遇挫折，最终团圆或毁灭。
C题材范围：早期南戏选择爱情故事作为主要表现对象，题材虽较宋金杂剧狭窄，但是选择家庭生活与男女爱情为切入点能引人关注，激发人的情感，所以给南戏带来了强大的生命力。
五.南戏的舞台特征：
早期南戏在它成型的时候，已经奠定了中国戏曲美学特征的基本范畴，表现为：自由转换的时空处理；假定性，虚拟性手段的综合运用；程式化的雏形；表演手段的综合运用；化装与装扮。1.自由转换的空间处理2.假定性，虚拟性手段的运用P39;3.程式化的雏形4.表演手段的综合运用5.化装与装扮：
结语：南戏标志着中国成熟戏曲样式的诞生。
第三章元杂剧与南戏
第一节元杂剧概述——艺术体制与创作概况
一、元杂剧的形成与发展
（1）元杂剧与北曲体系
北曲的发展脉络：唐、五代的敦煌曲子词——宋代民间曲子——金元时代的民间俗曲和少数民族曲调。北方的代表乐器为弦索乐器
（2）北曲成型。北曲的主要形式：小令和套数
（3）北曲连套与元杂剧的形成。诸宫调是北曲连套的代表，用同一宫调的乐曲联成一套，再将这些连套连接起来，形成庞大的体制，用以说唱长篇故事。
元杂剧在诸宫调北曲连套的实践基础上，进行选择和加工，逐渐形成音乐上固定的四宫调套数结构，即所谓的“北曲四大套”。
2、元杂剧的兴起与传播
3.元杂剧兴盛和衰落的原因分析：
①兴盛：究其原因而言，是经济，政治，作家构成，演员技艺等多种因素相互作用的结果。A元代城镇经济相对繁荣，为元杂剧兴盛提供物质条件和群众基础，元代前期，随着经济逐步恢复，戏剧这种最富于群众观赏性的文艺形式，便适应城镇和高贾市民的生活方式与审美要求，迅速的兴盛发展起来了。商业性的游乐场所日益增多，为杂剧演出提供固定的场所。在北方农村，经济的恢复和发展，戏剧活动在节日，庙会常常不定期的开展，并出现了固定的演出场所——戏台，也有利于促进元杂剧的兴盛。
B元代政治对杂剧兴盛起了不可低估的作用，双重作用：一方面，民族矛盾在元初比较尖锐，不仅造成了人民生活的痛苦，也激发了人民的愤怒和反抗情绪，而杂剧正是战斗性和群众性较强的文艺形式，最足以表现人民的愤怒情绪和美好愿望。因此得到迅速发展。另一方面，元代在经济，文化艺术，思想道德上是放松的，传统的，儒家思想受到动摇，对人们思想上是很大的解放；蒙古统治者对于语言，文化，习俗等隔阂对中原文化不甚了解，使他们不自觉的对杂剧表演内容采取了放任态度。这些都从不同角度共同促进了杂剧的兴盛。
C元代文人社会地位低下，促使大批文人投身于杂剧创作，这对元杂剧的兴盛起了关键性的作用。究其原因，主要是：金元之际，文人沦为奴隶的较多；元代实行民族歧视政策，使广大汉族知识分子社会地位普遍降低；蒙古停止科举考试近八十年，文人入仕的机会相对地少多了，他们散布于社会各个角落；由于元代统治者重实用，轻文学，即使文人入仕也不受重用。正是文人地位如此低下，使大批文人以杂剧创作为生，大大壮大杂剧队伍，提高杂剧质量。
D大批著名演员的出现也促使元杂剧兴盛。元代杂剧演员数量极多。这在夏庭芝的《青楼集》，《马可波罗游记》都有记载。这些有很多人具有相当高的文化素养，使得他们的表演能力大大的提高了，丰富和提高了杂剧艺术。而且许多演员与作家来往密切，如：朱帘秀与关汉卿，
天然秀与白朴等。这使他们能深刻理解作家的创作心情与意图，有利于杂剧表演的艺术水平的提高。
②衰落：
A主要原因在于杂剧演出中心南移。用北方的语言，东曲演出的，为北方人所喜闻乐见的杂剧艺术，难以适应南方观众的审美需要。
B其次还有元代后期文人的社会地位逐渐发生改变，使杂剧作家注意力转向仕途科举，创作热情降低，由于社会地位发生变化，使之同下层民众的联系日益疏远，造成杂剧创作队伍的质量下降。
C统治阶级逐渐开始自觉的提倡儒家思想，进一步宣扬程朱理学，出现了一大批道学味和方巾气极浓的作品，严重削弱了杂剧的思想价值。
D原来在南方流行的南曲戏文吸收了杂剧的长处，使杂剧无法与之竞争。
（4）“北曲”与“南曲”的初步比较分析：
A声腔音乐：徐渭“南曲易作而妙曲少，北曲难判而有佳者”，北曲遒劲，南曲婉转。现代研究者认为：南北曲声腔不同，在于所用音乐在音阶组织方面的差异引起。南曲只有宫，商，角，徵，羽五音（即1，2，3，5，6）而北曲为七声音阶，多了变徵，变宫（即4，7），而且这是两个大音阶。所以北曲旋律常有四度以上的大跳进行，节奏较为紧促，不同与南曲旋律的舒缓婉转，者实际上也是南北方人语音声调和心理素质的反应。
B体制结构：北曲形成了曲牌联套的乐曲结构。即把许多曲调组合在一起成为一套曲子，一出剧用四大套曲牌，受这种音乐结构的制约，便形成了元杂剧剧本“四折一楔子”的体制结构。没一折用同一宫调的一套曲，曲词须一韵到底，韵分平，上，去三声，不用入声；四折用四种不同宫调的套曲，不能混用。规定比较严格，楔子篇幅较短，一般放在第一折前交待剧情，其“序幕”作用。也可放在折与折之间，起过渡承接作用。南曲结构体制要灵活自由的多。元代的南戏曲调，主要来自民间市井的流行曲，没有都定出宫调，曲牌运用较随便，可根据剧情自由掌握，因此戏文常以人物上场，下场分成若干段落，每一段落为一场。一般剧本都有三，四十场，也有长达五，六十场。
C表演风格：在表演上，北曲以一人主唱（正旦／正末）以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，其他角色都不唱，只用宾白，以正末为主的戏也如此，这是从诸宫调里由男演员或女演员一人独唱的形式转化而来的。南曲还没有宫调体制，表演时不拘一格，有独唱，对唱，合唱，轮唱。各类角色都能歌唱，谁上场就由谁唱。不同角色有不同的唱法，唱腔，已具有戏曲演唱者音乐性格化的特点了。北曲创作较规范，结构紧凑，唱词多有文采；南曲长期流行于民间，通俗浅近，质朴自然，但也多粗糙草率的毛病，文学性较差，不被文人关注，甚至还遭鄙视。
二、元杂剧的体制：
1.音乐结构：元杂剧音乐体系最为明显的特征是“北曲四大套”
“北曲四大套”：元杂剧音乐一般由同一个宫调的曲牌（一般为九到十六支）联套在一起形成的一套曲，每出完整的元杂剧一般为四套曲子组成。
理论上讲，中国戏曲可以分为二十八宫调，旦元代戏曲通常只有五宫（正宫，中吕宫，南吕宫，仙吕宫，黄钟宫）四调（大石调，双调，商调，越调），通称九宫或南北九宫，曲的每个宫调都有各自的风格，或伤悲或雄壮，或缠绵或沉重。四大套之前往往有楔子，多为单支乐曲，不成为一套。
2.剧本结构：
元杂剧一般是每本四折一个楔子，只有个别的是五折或六折。折：是音乐组织的单元，每一折只能用一个宫调的一套曲子，形成故事情节发展的自然段落，相当于现代的“幕”。
元杂剧的每折曲调用一个北曲宫调，曲文用一个韵脚；采用《中原音韵》，即曲韵。
3.演出结构：元杂剧一般以“一人主唱”，除了正旦，正末以外，其他人以科白表演为主。开场一般很随便，人物上场就开始演出，人物下场一折结束，结束后有“打散”表演（P51）。人物上场一般有上场诗，往往是有一定程式和套子的。
4.角色分工：体现了元代一种不太成熟的行当制。杂剧角色分为四个行当：男角称为末行，分正末，小末，外末，冲末等。女角称为旦行，分正旦，小旦，外旦，老旦，禾旦等。净行，以扮演刚猛凶恶的人为主，有男有女，分正净，副净。杂行，包括孤(官员)，架，孛老（老年人），卜儿（老妇）徕儿等。正末，正旦是两种主演角色，正末主唱的叫末本，正旦主唱的剧本叫旦本。
三、元杂剧的分类：
1.按演员分：元·夏庭芝《青楼集》里列举五种：末本为软末泥杂剧，架头杂剧，绿林杂剧；旦本为闺怨杂剧，花旦杂剧
2.按内容分：明·朱权《太和正音谱》把元杂剧分为十二科：神仙道化；隐居乐道（林泉丘壑）；披袍秉笏（君臣杂剧）；忠臣烈士；孝义廉洁；叱奸骂谗；逐臣孤子；钹刀赶棒（脱膊杂剧）；风花雪月‘悲欢离合’烟花粉黛（花旦杂剧）；神头鬼面（神佛杂剧）。
四、元杂剧的版本问题
1.三类：
A元代刊本：《元刊杂剧三十种》，现存最早的，唯一可以确定的元代刊本。
B明代刊本：臧懋循《元曲选》晚明时期的戏曲选本，是现存流行最广的元杂剧选本。
C当代刊本：《古本戏曲丛刊》，一共出版6集，共收录元明清戏曲一千余种，其中收录的元杂剧的刊本一般为明代刊本。
2.我们读到的是“元”杂剧么？
我们常见的元杂剧基本体例：《窦娥冤》
注：并不是“元”杂剧。元杂剧原是比较简单的一种戏剧形式，以正旦或正末演唱为主，唱词有时十分粗俗，直露。杂剧一旦被明代统治者改编为一种宫廷娱乐，就发生了许多质的变化，意识形态的压力迫使许多剧本要重写。严格的审查制度使剧本的全部内容必须都以书面形式写出来。后来，《元曲选》的编者又将宫廷演出本改为文人书斋中可阅读的案头剧本。因此，它经过许多人的手后才被作为某个作家的作品来研究，所以我们阅读的只是无作者的文本。到目前为止，我们往往从明版本角度来阅读这些剧本，还没有任何人完全依靠元代剧本来研究元杂剧。
五、元杂剧的创作概况：
1.有多少作家，作品：
①有名姓可考的作家，元末《录鬼簿》记载80人，今人庄一拂《古典戏曲存目汇考》里记载97人，大约元代些杂剧作品的人要超过100人。
②作品总数不易统计，元末·钟嗣成《录鬼簿》452中，明末·朱权《太和正音谱》记有535 中；今人庄一拂《古典戏曲存目汇考》记536+419=955种。从这些记录可以看出，元杂剧似乎有千余种，但我们现在能确定的真正属于元代的戏曲刊本只有30种。
2.元代文人与元杂剧创作：
(1)元代文人社会地位：科举废，文人唯一的谋生手段和获取功名的途径没有了，“百无一用是书生”，社会环境使文人改变了自己的生活方式，或弃儒从商或混迹青楼妓馆以文为生。当时的“九儒，十丐”反映了文人社会地位低下。
(2)文人“两难”心态
①寻求解脱：由于社会地位和生活方式的改变，使他们为了生活不得不在社会底层过着“浪子”的生活，甚至自暴自弃，自轻自贱，自我否定，找不到人生的出路在何处。
②渴望建树：他们虽然肉体在现实中陷入无法解脱的逆境，但是受到传统文人的心理定势的
影响，他们渴望建功立业，兼济天下，可是这一愿望在元代无法实现。
(3)元代文人与元杂剧创作。
A.创作心态燥烈：
元杂剧作家与其他时期的文人都不相同，元杂剧作家是“狂士”，他们在剧中歌哭笑骂，呼天怨地，借杂剧的方寸之地来抒发自己的不平之气。代表：郑光祖《王粲登楼》些王粲落魄荆州，登楼作赋，抒发游子飘零，坏才不遇的感情。
B．彻底的精神反叛
C．虚无与宿命：在元杂剧中得到暂时的宣泄并不能补偿他们在现实中的无助和绝望。严酷的现实使他们最终找到了精神的唯一出路：宗教。
第二节关汉卿的杂剧创作
“元曲四大家”：指生活在金元之际至元代中期的四位具有代表性的杂剧作家，即关汉卿、马致远、白朴、郑光祖。除了元曲四大家以外，王实甫也是一位成就很高的杂剧作家，代表作品是《西厢记》。
一、关汉卿的生平
1、生活、游历
2、交游
二、关汉卿的杂剧创作
创作概况：关汉卿一生创作的杂剧多达六十多种，今存十八种，其中比较著名的有：《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《救风尘》、《单刀会》、《西蜀梦》、《拜月亭》、《鲁斋郎》等。
1、下层人民的生活悲喜剧
代表作品：《窦娥冤》、《救风尘》等。悲剧代表作：《窦娥冤》；喜剧代表作：《救风尘》(1)《窦娥冤》
A内容简述
B 窦娥形象分析：窦娥是个典型的传统女性的形象，她善良，勤劳，安分守己，恪守妇道，但是在混乱的社会种却难以自保，最终逼得她爆发出反抗的火花，又体现出少有的坚韧与反抗。她的善良主要体现在她对共同处在迫害地位的人的深切关怀上，她对蔡婆婆轻易答应张驴儿父子的婚事不满，但当昏官桃杌要严刑拷打蔡婆婆时，就宁愿自己承认死罪，也不让她受刑；她在被押往刑场上时，首先想到的不是自己的不幸，而是怕蔡婆婆看见她披枷带锁而伤心。她性格种的坚强，表现在对敌人的刻骨仇恨和不屈的斗争上。她在法场上的对天誓愿，集中表现了这一点，她受的迫害越多，对封建社会的罪恶认识越清楚，反抗也就越强烈。起初，她对官府存有幻想，但遭到桃杌的毒打之后，幻想就消失了，就有力的揭露了“衙门自古向南开，就中无个不冤哉”这个封建社会里的普遍情况。这时她对上层统治者仍存有幻想，直至被押法场，这才对天地鬼神提出了震撼人心的控诉。（P62）她的悲剧是人间的不公，黑暗的现实早就的，这也是金元时期混乱的道德现象和黑暗的吏治早就的。
C《窦娥冤》的悲剧分析。
社会悲剧：在混乱的社会中，像蔡家、窦家这样的人伦悲剧是一种普遍性的社会悲剧。这些悲剧是由于混乱的社会状况和黑暗的政治造成的。
理想悲剧：关汉卿在窦娥身上倾注了传统的、现实的、伦理的理想，但是在这个没有道德、没有公理、没有清明吏治的混乱现实中，关汉卿的这一理想也必然土崩瓦解。
性格悲剧：窦娥身上体现了中国传统女性坚韧和反抗的双重性格，这两种性格在窦娥身上体现的淋漓尽致，并最终造成了惊天动地的冤情和悲剧。
（2）《救风尘》
A剧情
B:分析：《救风尘》体现了关汉卿这样一种认识：在混乱的社会种，人民大众要想保全生命，维持平静的生活，必须奋起自救，掌握自己的命运。二对于关汉卿来说，这个社会的唯一希
望可能就是闪现在下层民众身上的这些可贵品质。赵盼儿是一个生活在社会底层的风尘女子，但她却能挺身而出，不畏艰辛，身入险境，在她身上展现出中国传统女性的智慧和胆略。赵盼儿的形象展示了关汉卿长期混迹于底层社会，对于民众的善良和智慧的发现和赞赏，赵盼儿的形象是空前绝后的。
《救风尘》的故事体现了关汉卿这样一种认知：在混乱的社会中，人民大众要想保全生命，维持平静的生活，必须奋起自救，掌握自己的命运。而对于关汉卿来说，这个社会的唯一希望可能就是闪现在下层民众身上的这些可贵品质。
2、乱世英雄的悲剧:呼唤英豪：《单刀会》；英豪已死：《西蜀梦》
这是关汉卿著名的“三国戏”，但是关汉卿在讲述精彩的历史故事的同时，也传达出他对乱世英豪的一种呼唤，以及这种唤而不得的悲叹。类似的剧作还有《望江亭》、《谢天香》等。A《单刀会》分析：首先，这出戏体现了当时民众对于汉族政权复归的渴望。在民族斗争激化的特定背景下，这出戏反映了民众的心声。其次，这出戏反映了关汉卿对于英豪的呼唤，这种英豪不仅是像关羽一样骁勇善战，而且能够不战而屈人，光复基业，能以最小的代价解救民众。
B《西蜀梦》分析：分析一：乱世中英豪尚且难以自保，何况普通老百姓！深切反映出了乱世人民的处境。分析二：英雄都死了，谁来拯救天下苍生？对英雄的深切呼唤。
3、对清明吏治的呼唤：包公戏。代表作：《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》
分析：这两部剧作集中反映了广大民众对于能够主持正义，为民请命的清官的呼唤。在包公身上，也投射出关汉卿解救民众于苦难的政治理想，可以说，包公就是关汉卿政治理想的化身，但是由于当时的政治环境，关汉卿这一理想是不能实现的。
三、关汉卿的杂剧特色
1、鲜明的剧场性
表现一：集中表现戏剧冲突，故事情节跌宕起伏，引人入胜。
表现二：善于设计悬念，使故事的讲述跌宕起伏引人入胜。
表现三：本色当行的戏剧语言
2、激烈壮阔的美学风格
在元杂剧作家中，关汉卿是一位斗士形象。在黑暗混乱的社会环境中，关汉卿昂首挺胸、慷慨激昂，敢于用杂剧为武器，为民众振臂疾呼、书写心声，所以后人评价关汉卿的作品“激厉而少蕴藉”。
表现一：壮怀激烈的抒情语言——P61
表现二：振臂疾呼、倔强不屈的斗士形象：
表现三：为民请命、极富责任感的剧作主旨。
四、关汉卿的戏剧贡献
1、完善了杂剧的体制
关汉卿的创作高峰在元朝建立前后以及元前期，关汉卿的剧作为杂剧创作树立了一个典范，所以，关汉卿剧作的出现是元杂剧成熟的标志，也是元杂剧的一个艺术高峰。
2、扩大了杂剧创作的题材
扩大了杂剧表现题材的范围A关汉卿的剧作从内容来说，既有历史剧，又有现实剧，既有爱情剧，又有公案剧，范围相当广阔。B关汉卿的剧作从表现对象来说：既有帝王将相，又有文弱书生、贩夫走卒、民妇妓女。C关汉卿的剧作从剧作风格来说：既有悲剧，又有喜剧，壮怀激烈、嬉笑怒骂、沉郁沧桑，各种风格都能挥洒自如。
3、丰富了杂剧的创作技巧
A他十分注重喜剧情节的提炼，故事情节的传奇性是他调遣戏剧情节、处理戏剧冲突的重要依据。B他善于构建冲突，使故事的发展跌宕起伏，结尾在情理之中又在意料之外，非常具
有戏剧性。C他的语言十分当行本色，通俗自然而又生动，有人评价说他的语言是“俗不脱雅，雅不离俗。”D关汉卿为元杂剧的创作提供了典范。
第三节王实甫《西厢记》
一、王实甫简介：
1.生平：王实甫，元代前中期著名杂剧家，名德信，大都人（今北京）生卒年不详。根据他的散曲和文献可以推测，他早年曾经为官，但仕途坎坷，晚年隐退。王实甫也是个与烟花柳，勾栏瓦舍有着广泛联系的人，他混迹其间，与市民大众十分接近。
2.作品：王实甫所作杂剧中，名目可考者共1４种，今存有《崔莺莺待月西厢记》、《吕蒙正风雪破窑记》、《四大王歌舞丽春堂》三种。另有《韩采云丝竹芙蓉亭》、《苏小卿月夜贩茶船》２种残曲传世，其它都已失传。王实甫还有少量散曲流传。代表作品：《西厢记》
二、“西厢”故事的演变
1.源于唐代诗人元稹的传奇《莺莺传》。
2.宋代民间文艺。到了宋金时期，崔莺莺故事进入了许多说唱艺术的领域，北宋文人秦观和毛滂用一种“调笑转踏”的曲艺形式写莺莺恋爱故事，赵令畤也曾作鼓子词【商调？·蝶恋花】《会真记》，以说唱形式传播了这一故事。这些作品的内容虽没有超出原作的范围，但作者却对莺莺的不幸表示了同情。此外，据宋人周密《武林旧事》卷１０记载，宋代有官本杂剧《莺莺六幺》，敷衍莺莺与张生的故事。此外，明人徐渭在《南词叙录》“宋元旧篇”中记载，宋金对峙时，南戏出现了《莺莺西厢记》，又有剧本早已佚失，我们无法了解其内容，这类作品一般都把张生塑造成一个轻薄文人的形象。
3.金代董解元《西厢记诸宫调》。简称《董西厢》，《董西厢》最引人注目的地方就是把莺莺受张生引诱失身的悲剧故事改变为莺莺与张生（才子佳人）为了争取爱情的自由，美满的婚姻，共同与封建家长，封建礼教大胆斗争的作品。但是在这种斗争中，董解元力图表现的不是二人的反抗行为和斗争精神，而是为二人的爱情和婚姻找合理的理由：他把莺莺对张生的感情与“报德”联系在一起。莺莺的自我表白是“报德难从礼，裁诗可作媒；高唐休咏赋，今夜雨云来。”董解元尽管歌颂年青人对爱情的追求，但又竭力表明他们的越轨行为有其合礼的一面。
4.元代的王实甫《西厢记》杂剧。王实甫《西厢记》正是在前人已经取得成就的基础上，他创造性的把说唱莺莺故事，改编为多人演唱的杂剧剧本，使之成为流传千古，享誉中外的伟大作品。王实甫《西厢记》固然是描写才子佳人的爱情杂剧。但他比董解元更为彻底的对崔张二人的爱情进行了肯定和赞扬。第一次提出了以“有情”作为婚姻基础的理想。王实甫强调，这一对青年一见钟情，“情”一发不可收拾，受到封建家长阻碍，他们便做出冲破礼教藩篱的举动。对真挚的爱情，王实甫给予充分肯定，认为它纯洁无邪，不必涂上“合礼”“报德”之类保护色。他在第五本第四折鲜明提出“永志无离别，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属。”
三、《西厢记》的简述
1.剧情：
2.体制特色：
《西厢记》为五本二十一折，是迄今为止现存体制最长的一种杂剧，使用多种宫调，用韵广泛。
打破了元杂剧一人主唱的体制，多角色演唱，通篇以“末”唱为主，其中崔莺莺与老夫人等都有唱词。如在第二本第一折就是莺莺主唱，在第二本第二折是和尚惠明主唱。
3．结构特色：
《西厢记》结构安排合情合理，双线串珠，巧设悬念。
(1)两组矛盾：
A老夫人与张生，莺莺，红娘的矛盾：封建礼教与追求自由爱情的叛逆者的矛盾。—主线
B莺莺、张生、红娘间的性格矛盾：莺莺犹豫羞怯，张生憨诚可爱，红娘机智泼辣—次线以上两条线索，随着人物内心活动的发展而发展，把整个剧情的“珠”串联起来，并且互相制约，相辅相成，使情节逐步发展，推向高潮。
(2)三次冲突：
A“寺警”：崔，张，老夫人与外在的危机的冲突。
B“赖婚”：老夫人与莺莺，张生，红娘的冲突。
C“骗婚”：郑恒与莺莺，张生，红娘的冲突。
通过三次冲突，作者巧设悬念，使得故事情节波澜起伏，张弛交替，竭力渲染达到激动人心的戏剧效果。
4.人物形象：
(1)莺莺：双重性格，一方面使相国之女，长期受封建礼教的熏陶，她有着大家闺秀的矜持与羞怯，感情丰富而外表贞静，常有“假意儿”。
虽然她上场来就表明了自己对自由爱情和美满婚姻的渴望，但是面对意中人张生却没有任何直接的表示，只是在临走时“回顾”——“觑末一下”。这一下又明确的被张生收到，使张生“饿眼望将穿，馋口涎空咽，空着我透骨髓相思病染，怎当他临去秋波那一转！休道是小生，便是铁石人也意惹情牵。”
第三本第二折：读简
但是，对爱情的渴望和对美满婚姻的追求使莺莺最终战胜了自身的顾虑，她隔墙听琴，夜荐枕席，面对郑恒的逼婚誓死不从，这表明了她性格的另一方面：主动，坚定。
(2)张生：才华出众，风流潇洒，志诚的情种。他书剑飘零，游于四方，落魄不羁，脱俗悖时。他“脸儿清秀身儿俊，性儿温和情儿顺”，而最突出的特点是对爱情的执着专一和对幸福的热烈追求，他为了得到莺莺的爱情，毫不犹豫的放弃了早已准备好的赴京赶考打算，视爱情在功名上。他在追求爱情时，体现了他的才气和勇气，他危难时果断，机智，大胆。他的痴情有时还于痴魔，他身上存在的酸秀才的书卷气和热恋时的痴狂劲使作品充满喜剧色彩，成了一个“文魔秀才，风欠酸丁”的“酸角”，冒失，直率，感情用事，痴傻可爱。如“未曾娶妻”，“误解诗简”。
(3)红娘：机智泼辣，体贴人心，口齿伶俐。
机智——巧妙帮助崔、张，反驳老夫人的责骂。
泼辣——尖锐批评张生，莺莺缺点，嘲讽郑恒配不上莺莺。
5.语言特色：
(1) “当行”：人物语言符合人物身份，个性化。如莺莺和红娘的唱词，一个辞藻华美，节奏舒缓；一个质朴俚俗，生动活泼；张生的语言文雅热烈，红娘语言鲜活泼辣，惠明语言粗犷豪爽，都表现的恰如其分。个性化的语言又充分具有戏剧性，丰富，生动的富有潜台词的舞台提示，具有强烈的舞台效果。如第三本第二折“读简”。
(2)“王实甫之词，如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。”—朱权《太和正音谱》这里说的是文采与本色相生，“花间美人”的语言风格。作者善于把质朴活泼的民间口语和精炼隽永的诗词语言熔在一起，雅俗并行。
(3)《西厢记》的语言极具诗情，而且与主人公的心情和所处的环境相映成趣。如第二本中写到崔莺莺自邂逅张生后，百般情思均集结在张生身上，因此景染情韵，融情入景。再如“长亭送别”：【正宫·端正好】碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉？总是离人泪。
四、《西厢记》的影响及改本。
(1)作为一部戏曲名著，《西厢记》对同时代特别是后代的戏曲，小说创作产生了巨大影响。
(2)《西厢记》的刊本。
明代：110余种；清代：70余种；近代：各种地方戏都有西厢记的演出。
《西厢记》版本，明清两代不下二百种，现存最早的是明孝宗弘治十一年戊午北京岳家书坊重刊印本《西厢记》，收元《古典戏曲丛刊初集》，清代最大影响的是金圣叹评的《贯华堂·第六才子西厢记》。此外还有许多改编本，明清两代均有二十余家。明·李景云，崔时佩，李日华，陆采等人都写过《南西厢记》。现在昆曲舞台上流行的《西厢记》各书，并不是王实甫原著，而是《南西厢》，有人认为是崔时佩著的，此后，还有锦，翻，续，新，后，真，正等多种改本《西厢》，大都默默无闻。在近代地方戏中，有大量传统本和改编本，如越剧，京剧，赣剧，川，豫，滇，楚，蒲，以及河北梆子等，都有《西厢》剧目。“从十九世纪以来，又陆续出版了法，英，德，意，俄的译文。”《中国大百科全书·戏曲卷》
第四节马、白、郑三大家
一、马致远及其创作
（一）马致远的生平与创作
1、生平：
2、马致远的“雅号”。“曲状元”：马致远的文学成就；“马神仙”：马致远的杂剧题材
3、作品：代表作品《汉宫秋》、《荐福碑》
有杂剧十五种，现存七种：《半夜雷轰荐福碑》、《江州司马青衫泪》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《孤雁汉宫秋》、《开坛阐教黄粱梦》、《太华山陈抟高卧》、《马丹阳三度任风子》。
4、创作特色
马致远是第一个以文人为主要描写对象并且非常成功的杂剧作家。
神仙道化剧的创作。清新自然的语言风格
（二）、《汉宫秋》、《荐福碑》简述
1、《汉宫秋》
（1）剧情：王昭君与汉元帝的爱情故事
（2）题材演变：最早见于《汉书·元帝纪》和《匈奴传》。《西京杂记》里增加了画师作画索贿的情节。敦煌所藏的《王昭君变文》。
（3）主题：A对以毛延寿为代表民族败类的鞭挞,对外族恃强凌弱的痛恨,对满朝文武大臣胆怯无用的鄙视，对皇帝昏庸无能的感慨B《汉宫秋》也许包含了一定的民族情绪。但是我们要注意到马致远的基本人生态度，所以在这方面不能过分强调。
（4）风格：失望、哀怨、悲哀、愤慨p77
（5）清新自然的语言风格：自然朴素，不事雕琢P78
2、《荐福碑》
二、白朴及其戏剧创作
（一）、白朴简介
1、生平
2、杂剧创作
一生创作杂剧十六种，现存三种：《梧桐雨》、《东墙记》、《墙头马上》。代表作品是《梧桐雨》、《墙头马上》
（二）、《梧桐雨》、《墙头马上》
1、《梧桐雨》
（1）剧情：唐明皇与杨贵妃的故事
（2）题材演变：《长恨歌》——《梧桐雨》——《长生殿》
（3）主题思想：重点不在故事层面和现实教训，而在于描写唐明皇悲凉的心境，在于一种不可言传的诗兴的传达，从深层次来讲，是他自己坎坷身世和悲凉心境的一种映射：一国之
君况且如此，何况平民百姓？
具有诗的品格：淡化情节，突出情感
（5）白朴的悲剧特色：心理悲剧(p79)不在于表现人生的具体苦难、而着重展现一种失落后难以寻找的悲凉，虽然缺少戏剧性和情节性，但是这是一种人类精神世界深层反应，更具有悲剧的魅力。
2、怨愤的《墙头马上》
（1）剧情:李千金和裴少俊的故事
（2）题材来源：白居易的诗歌《井底引银瓶》
（3）主旨：李千金对个人幸福的追求，面对不平的社会的怨愤和反抗。这出戏是白朴戏曲中唯一的一点亮色，在李千金身上可以看到白朴自身生活追求和理想的一种映射，虽然在现实中白朴并没有实际的行动。
三、郑光祖的杂剧创作
（一）、郑光祖的简介
1、生平：明代中晚期的代表性杂剧作家，中年以后居住在南方。
2、杂剧创作：所作杂剧19种，历史剧和文人剧居多。现存八种。
代表作品：《王粲登楼》、《倩女离魂》
（二）《王粲登楼》、《倩女离魂》
1、《王粲登楼》A剧情B主题：对个人才华的自信，对现实生活的失落，怀才不遇的烦恼
C唱作特色：典型的元代文人心理p82
2、《倩女离魂》（旦本）
（1）剧情：p83（2）题材演变：取材唐代传奇陈玄佑传奇《离魂记》；郑光祖《倩女离魂》；明人瞿佑《金凤钗记》（3）主题：对封建礼教的反抗，对自由爱情和美满婚姻的追求。（4）人物形象：张倩女：大胆反抗封建礼教，热烈追求自由幸福。忠贞不渝，感情炽烈，不过也有沉重的精神负担。（5）情节曲折离奇，下启汤显祖。P84
第五节元代南戏
一、元代南戏的发展：
1.元代是南戏发展过程中的一个十分重要的时期。在这过程中，南戏发生了一些重要变化。如：改编杂剧的剧目在一定程度上吸收杂剧曲牌联套的方法，采用杂剧的一些曲调而形成“南北合套”的形式等等，由于“南北调合腔”的原因，使得南戏的艺术进一步提高。南戏在元代还是相当繁荣的，到元末，高明《琵琶记》等的出现，标志着南戏达到了成熟的阶段，并为明清传奇的兴起奠定了基础。
2.元代南戏剧目的总数比杂剧更不易有确切的统计。现存宋元南戏剧目共有二百多种，除大约六种出于宋代，其余均出于元代。宋元戏文今天见到存本的一共有十七种，其中《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《遭盆吊没兴小孙屠》三种为明初《永乐大典》卷一三九九一收录，保留了元本样式，其他的都只有明代刊本。已经失去元代面貌。在这十七种里，除《张协状元》是宋代作品以外，其他大约都是元人作品，南戏作者也很少有名字留下来。
3.元代南戏题材内容有一个显著特色，即集中展现了身处动荡离乱社会中的个人遭遇，家庭夫妻间的悲欢离合，民间气息浓厚。P89
4.元代南戏艺术风格独特之处：朴素本色，鲜活清新，生动饱满，洋溢着世俗化的审美情趣，而不同于文人剧的温雅博约。其语言通俗易懂，明白晓畅。（P91）元代南戏作者极善于选择最能打动人心的人生情境和心境作为舞台提示的重点，其剧作的感情基调大起大落，大悲大喜，张扬着极致。P92
二、“《永乐大典》戏文三种”
1.《永乐大典》与南戏
《永乐大典》是明代官修书中最著名的一部大书，它不仅是我国最大的一部类书，也是至今被世界所公认的一部类似百科全书的大书，正文22877卷，凡例，目录60卷，装成11095册，总字数约3.7亿字。《永乐大典》“戏”字韵下，即自卷13965至卷13991，总计收南戏33种，但《永乐大典》明亡之际已散失，其副本也在八国联军入侵北京时或毁于战火或被劫国外。1920年，叶恭绰先生游欧时，在伦敦小古玩店意外发现幸存的第13991卷，内收戏文《张协状元》《小孙屠》《错立身》三种戏文。叶恭绰先生将残存的这三种戏文购回后，该书曾长时间藏放在天津某银行保险库中，1931年，古今小品书籍印行会据《永乐大典》残存的三种戏文排印发行。《永乐大典戏文三种》发现后，引起南戏研究者的极大关注。钱南扬先生校注的《永乐大典戏文三种校注》（北京中华书局，1979）是目前三剧最精审的较定本。这三种南戏是我们现在能看到的最早的南戏剧本，统称为《永乐大典戏文三种》其中《张协状元》一般认为是南宋时期的作品，《小孙屠》和《错立身》一般认为是元代作品。在所有现存的南戏作品中，这三种南戏一般认为是民间流传的，经文人改动较少的作品，语言质朴，情节生动，保留了南戏的民间文化特色。
2.《小孙屠》与《错立身》简介；
A作者：两个剧本刊本均署名为古杭书会或古杭才人编撰，没有确切的创作者，应为集体创作或世代累积型创作。
B创作时间：从剧作反映的内容来看，两个剧作都应当创作与金元时期，可能是根据金元时期同名北曲杂剧改编而成的。
(1)《小孙屠》剧情：今存《小孙屠》是删节本，颇多脱节处，是一部公案戏，也是一部宣扬兄弟孝悌观念的戏，揭示了在当时混乱的社会秩序下兄弟友情对于家庭的重要性。写开封书生孙必达娶妓女李琼梅为妻，李琼梅与开封府令史朱邦杰私通，被孙必达之弟小孙屠孙必贵撞见，朱邦杰便与李琼梅欲害孙必达与小孙屠。不久小孙屠陪母亲去泰安东岳庙进香，孙必达送他们上路，李琼梅见家中无人，便叫来朱邦杰，将丫环梅香杀死，割去头颅，穿上李琼梅的裙衫，假作李琼梅之尸，然后去官府诬告孙必达杀了妻子李氏而外逃，孙必达屈打成招，被囚入死牢，而小孙屠陪同母亲去泰安烧香，行至途中，母因路途劳顿猝亡，小孙屠只得将母亲安葬后返家，归家后得知哥哥蒙冤入狱，便去狱中以己代兄，让其逃走。朱邦杰便将小孙屠盆吊死，将其尸抛在荒郊。小孙屠得到天帝的救护而复活。并与梅香鬼魂相遇，知其真相，便到开封府告状，后经包公审明，将朱邦杰，李琼梅两人押赴市曹斩首，为孙氏兄弟平反冤狱。
（2）《错立身》剧情：今存删节本。内容写西京河南府完颜永康之子完颜寿马因沉迷戏剧艺术，与山东东平府散乐年轻女演员王金榜的爱情故事。才情过人的完颜寿马在和女伶王金榜相爱中，摆脱了人生迷惘，借助戏剧找到了生命的价值。他不顾双方门第的巨大反差，冲破父亲的阻挠，并愤而离家出走，一路艰辛，跋山涉水，从河南一直赶到山东，找到了王金榜和她家的家庭戏班，与她们一起冲州撞府，走乡串户，以戏曲演出为生，在王金榜父亲的严格考试和艰苦卓绝的实习过程中，他终于由一个宦门之后蜕变为出色的表演艺术家。思念儿子的完颜永康在廉政访查的路上与儿子儿媳不期而遇，在观看他们二人表演时，不仅被二人出色的艺术创造打动，而且从中获取了反腐败的灵感和动力，经过一番历练，最终接纳了眼前的现实，一家团圆。
（3）《小孙屠》《错立身》分析：两出戏的创作年代应当是北曲杂剧兴盛的年代，所以二者虽名南戏，受到北杂剧的影响是相当明显的。
（4）宋元南戏特点的简单比较：
A题材上：宋代南戏多是展现家庭伦常的内容，集中在爱情和婚姻上，负心戏是其代表作；元代南戏集中展现身边动荡离乱的社会中的个人和家庭的遭遇，夫妻，家庭之间的悲欢离合。B创作者：宋代南戏创作者多是民间艺人，多为无名氏。直到南宋时期，底层文人才参与到
民间南戏的创作中去；元代南戏多数也是无名作品。但是文人介入南戏创作的现象比较普遍，代表性作品是《琵琶记》
C体制面貌：宋代南戏具有较强的时代特色和地域特色，语言质朴，体制松散，形式杂糅，纯粹为南曲；元代南戏受到北杂剧影响，出现了南北合套。在内容和主旨方面与南戏相似，另外，随着文人介入，语言经过了润色加工，结构更严谨。
三、四大南戏：《王十朋荆钗记》，《刘知远白兔记》，《拜月记》，《杀狗记》
1.《荆钗记》
明代开始，戏曲研究者开始标举“荆，刘，拜，杀”四部戏曲称为“四大南戏”或“四大传奇”。其中，以《荆钗记》最为推崇，列为“四大南戏”之首。作者相传为柯丹丘，吴门学究敬先书会的才人，但他应当是该剧的一个写定者而非原创者。全名叫《王十朋荆钗记》。（1）剧情简介：全剧四十八出，叙述王十朋，钱玉莲的故事。书生王十朋幼年丧父，家道贫寒，与母亲相依为命。贡元钱流行见王十朋聪明好学，为人正派，便将自己前妻所生女儿玉莲许配给王十朋。十朋母亲因家贫，便以荆钗为聘礼。而玉莲继母嫌贫爱富，欲将玉莲嫁给当地富豪孙如权，孙如权用金钗相聘，被拒绝，怀恨在心。玉莲听从父亲安排，嫁给王十朋，婚后半载，试期来临，王十朋便告别母亲与妻子，上京应试，得中状元，授江西饶州佥判。丞相万俟见十朋才貌双全，欲招他为婿。十朋不从，万俟恼羞成怒，将十朋改调广东朝阳任佥判，并不准他回家省亲。十朋离京赴任前托承局带回一封家书，不料信被随十朋进京的孙如权骗走，他谋娶玉莲，暗中将王十朋的家书改为休妻之书，诈称王十朋已入赘相府，让玉莲另嫁他人。孙如权回温州后，即找玉莲继母，再逼玉莲，玉莲被迫投江自杀，幸被新任福建安抚使钱载和所救，收为义女，带至任所，钱载和来到福建上任后，即差人去饶州找王十朋。差人打听到新任饶州太史也姓王，到任不久便病故，回来告知玉莲，玉莲误认为丈夫已死，悲痛欲绝。而十朋在赴任前接取母亲与妻子来京城，听说玉莲投江而亡，十分悲恸，发誓不再娶。五年之后，十朋改任吉安太守，在道观设醮追荐亡妻，适玉莲亦至道观拈香，两人相逢，终以荆钗为凭，夫妻团圆。
（2）故事流变：
宋代应当有相同的故事流传，南宋也有相同的题材的南戏演出，应当是文人负心戏。P93
柯丹丘（文人）将负心戏改编成现在所见的南戏，将王十朋（的负心）塑造成一个正面书生的形象。
（3）分析：p94-95
A双线结构：以生和旦（男女主人公）的经历为两条线索，平行演进，交叉发展，最终团圆。B三组冲突：王十朋与孙如权冲突；万俟丞相与王十朋的冲突；钱玉莲与继母、兄嫂的冲突C针线紧密，结构严谨：以两人定情信物“荆钗”为线索，用对比的手法表现王，钱二人地位，身份和品格。
D民间视角：文人地位和形象的变化。
(4)人物形象：
A王十朋：贫贱不移读书之态（P93-94）；威武不屈，不畏权贵；富贵不淫，忠于爱情。
B钱玉莲：忠贞，贤德。一个封建民间妇女的道德楷模。P94
2.《刘知远白兔记》
著者不详，无名氏作品，大约为永嘉（今温州）书会才人。前有《新编五代史平话》和《刘知远诸宫调》。刘知远的故事在宋代民间广为流传。现存的几种明代加工本情节稍有差异。
(1)剧情：写五代后汉高祖刘知远的妻子李三娘受尽人间折磨终于出头的故事。五代时刘知远家境贫寒，为李文奎家佣工，李文奎见他身有帝王之相，就将女儿李三娘许配给他，李文奎死后。刘知远不堪忍受三娘兄嫂李洪一夫妇的欺侮，被迫弃家投军，又在岳节度使家入赘，
后因军功被升为九州安抚使。李三娘在家受尽兄嫂虐待，在磨坊生下“咬脐郎”托人送到军中抚养。16年后，咬脐郎长成后出外打猎，因追猎一只白兔，在井边与生母相会，全家才得以团圆。
(2)分析：
《白兔记》是一部平民意识很强烈的作品，剧中写李洪一夫妇的贪婪狠毒，以种种刁钻的方法欺凌刘知远和李三娘，表现出民众的鲜明的爱憎，又像刘知远为了攀升高位而娶节度使之女，但他最后能接回“糟糠之妻”，所以也并不因此受到责难。在民间朴素的观念中，社会底层的人们为了求得权力和富贵，这样做是可以原谅的。只是写三娘至死不肯改嫁的情节，带有传统的道德意识。可以说《白兔记》表达了“贫者休要相轻弃，否极终有变泰时”的主题思想。
在艺术上，首先刻画了李三娘这一普通妇女的悲惨命运，——父在从父，父亡从兄，无法掌握自己的命运，要不是儿子苦苦哀求，自己也无法得到刘知远的认同。刻画了她忍辱负重，忠贞不渝，坚韧顽强的性格，李三娘的形象是典型的，她是千千万万在族权，夫权摧残下辗转挣扎，受尽凌辱的弃妇命运的典型概括，这也是《白兔记》真正价值所在，也是它在舞台上盛演不衰的根本原因。其次，质朴自然，鲜活生动的民间生活气息是其艺术上显著特色，具有浓厚的民间文学色彩，充满乡野之趣：如刘知远睡觉时有“异象”：火龙钻窍；咬脐郎的身世传奇：（磨坊产子，口咬脐带）；白兔环节设置：咬脐郎追白兔至井边而见生母3.《拜月亭记》
又名《幽闺记》，明·徐渭《南词叙录》中题作《蒋世隆拜月亭》，列为“宋元旧篇”。作者不详，相传为吴门医隐施惠字君美所作。《录鬼簿》记载：“施君美名惠，元末杭州人，以坐贾为业。”《拜月亭记》是根据关汉卿《闺怨佳人拜月亭》杂剧改编，原本不存，今存明人改本。
(1)剧情：故事发生在金末，蒙古军队进攻中都（北京），金国兵部尚书王镇奉旨往边地议和，金主逃亡汴梁，王镇之女瑞兰与母也仓皇的离开中都，途中母女失散，瑞兰路遇穷秀才蒋世隆，不得已结伴同行，蒋世隆是与妹妹瑞莲一起逃难的，兄妹二人也在路上走散，瑞莲却路遇王夫人，被认为义女，一起同走，蒋世隆和瑞兰一路上经过忧患生活发生了爱情，在一旅店经店主夫妇撮合结为夫妻，不幸世隆病倒在店里，这时王镇奉旨议和成功，回朝复命，路过这店，父女相会，才知母女逃难途中失散，和蒋世隆结伴并成婚，瑞兰要求父亲同意她嫁给蒋世隆，王尚书认为门第不当，撇下害病的蒋世隆带女儿去了，在驿站上遇见王夫人和瑞连，一同进京，瑞兰思念蒋世隆，焚香拜月，为他祈祷，被瑞莲识破，始知彼此原属姑嫂，后来王尚书做了宰相，看中了新科状元，一心要把女儿瑞兰嫁给他，瑞兰不愿意，新科状元也当面拒绝，他正在为难的时候，义女蒋瑞莲却认出新科状元就是自己的哥哥蒋世隆，于是各人的忧患全消，有情人终成眷属。
(2)分析：
A喜剧技巧的运用。P99充分利用误会，巧合等喜剧手法，而误会巧合的发生又是以特定戏剧情境为依据的，因而显得真实可言，另外，喜剧性还来自作者揭示人物内心的隐秘和矛盾时幽默的态度。
B社会动乱背景的展示：把爱情故事置身于兵荒马乱的时代背景上去描写，展示了广阔的社会风貌，增加了剧作的社会性，把剧作由纯粹的才子佳人戏中升华出来，使故事具有了深刻的社会意义。
C北杂剧对南戏的题材影响：人物、情节、主题思想大致与关汉卿杂剧相同，曲文也有部分沿袭，只不过到了南戏中，体制规模有所扩大，因而得以增添出许多生动的细节，细致的描写，委婉的抒情，使剧情发展更显得跌宕起伏，引人入胜。
D语言往往在平易自然中显露出文采。曲文本色自然，而又时露机趣，富有形象性和节奏感。
4.《杀狗记》
全名《杨德贤妇杀狗功夫》作者不详，相传为淳安人许仲由作。北杂剧曾有《王翕然杀狗功夫》的剧目，内容相似。这应当是一部民间流传较广泛的故事，经过文人的反复创作，现存明代汲古阁刊本。
(1)剧情：P101,全剧36出。
(2)分析：
A主题上：是一部家庭伦理剧，它强调了稳定的家庭秩序的重要性，提倡“亲睦为本”“孝友为先”和“妻贤夫祸少”的封建意识，道德说教气息较为浓郁，同时，它对传统社会家庭内部人伦关系进行了真实而有力的表现，它虽以道德训诫面目出现，却是针对因财产争执而使宗法家庭遭到破坏的现实，有着很实用的意义。
B风格上：语言通俗质朴，具有民间文艺的特色，被认为是四大南戏最为质朴的，很多文人将其都鄙视为“村儒野老途歌暮咏之作”，但它却最适合舞台念诵，也能恰当地表现人物心理，因而具有强大的舞台生命力。
四、《琵琶记》
《琵琶记》是元代南戏的集大成之作，在它之前的南戏无法与元杂剧相抗衡，它的诞生将南戏历史推进到了一个划时代的阶段。它的作者是温州人名士高明。《琵琶记》是第一部受到统治者称赞的南戏，也是中国古典五大名剧（《琵琶记》《西厢记》《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》）之一，又是其中争议性最大的作品。
1.高明简介：
高明，字则诚，自号菜根道人，生卒年不详，温州人，出自于书香门第，他的长辈兄弟均能诗擅文。自幼受儒家思想熏陶，早年拜元末理学家黄晋为师，黄晋是著名的孝子，这一点对高明影响很深，高明在浙江丽水为官时曾为当地一位少女的孝道请求过朝廷的旌表，影响很大。
高明一生仕途不算平顺，进士出身，游宦在东南沿海一带，时农民起义频发，由于与主帅在军事问题上不和遭受贬落，后转任他地做地方官，清正廉洁，但一直得不到升迁，最后愤而辞官，约在至正十六年（1356年）之后，隐于浙东宁波的栎社，以词曲自娱，《琵琶记》是他归隐后第二年的创作，可以看作是他对自己一生的总结。
从高明的诗文中，可以看到他对仕途险恶的认识和对田园生活的留恋，以及对民间疾苦的了解和同情。另外，他还写了些表彰孝子节妇的诗文，通过宣扬儒家传统道德来纠正“恶化”的风俗，调和社会矛盾，是高明的一种社会理想，也是他创作《琵琶记》的基础，在《琵琶记》开场词中，作者批评一般的戏剧“少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观”宣称“不关风化体，纵好也枉然”，表明他有意识的利用戏剧作为道德教化的工具。
2.《琵琶记》分析：
（1）剧情简介：共42出，汉代文人蔡邕字伯喈，开封陈留人，与赵五娘新婚不久，恰逢朝廷开科取士，伯喈以父母年事已高，欲辞试留在家里，服侍父母，但蔡公不从，邻居张大公也在旁劝说，伯喈只好告别父母，妻子，进京赴试。他走后，家里遭了灾荒，生活日益困难，蔡妻赵五娘一人奉养公婆，艰难度日，蔡伯喈高中状元，蔡以家有父母妻子为由，拒绝皇帝授予官职，但是被皇帝说服，留在京里为官，紧接着被牛丞相招赘到牛府，蔡伯喈在牛府过着思念父母妻子的生活。写信至陈留家中，信被拐儿骗走，致音信不通，伯喈夜谈琴抒发思念，被牛氏听见，得知实情，告知父亲，牛丞相被说服派人去迎蔡亲人。赵五娘任劳任怨，尽心服侍公婆，让公婆吃米，自己则背着公婆私下自咽糟糠，婆婆一时痛悔过甚而亡，蔡公也死于饥荒，蔡公蔡婆去世后，五娘卖发买棺，罗裙包土。十指刨土，埋葬了公婆又亲手绘成公婆遗容，身背琵琶，沿路弹唱乞食，往京城寻夫。进京城后，正遇弥陀寺大法会，便往寺中募化求食，将公婆真容供于佛前。正逢伯喈也来寺中烧香，祈祷父母路上平安，见到父
母真容，便拿回府中挂在书房内，五娘寻至牛府，被牛氏请至府中弹唱，五娘见牛氏贤淑，便将自己的身世告知牛氏，牛氏为让蔡伯喈和五娘团聚，又怕伯喈不认，便让五娘来到书房，在公婆的真容上题诗暗喻，伯喈回府，见画上所题之诗，正欲问牛氏，牛氏便带着五娘入内，夫妻遂得以团圆。五娘告知家中事情。伯喈悲痛至极，即刻上表辞官，回乡守孝，后皇帝卜诏，旌表蔡氏一门。
（2）题材演变及创作意图：《琵琶记》是对早期南戏（宋代）《赵贞女蔡二郎》的改编，被称为“南戏之祖”，作者对原本的故事情节人物形象，创作主旨进行了重新处理：蔡伯喈由三不孝(生不能养，死不能葬，葬不能祭)变成了三不从（辞试不从，辞婚不从，辞官不从）由原来不忠不孝的被谴责对象变成了全忠全孝的正面典型，原先的悲剧也被大团圆的结局所代替。作者这样做，大致有两个目的：一是作为文人，不愿历史上著名人物蔡邕继续在民间背负恶名，二是可以更好的宣传他所信奉的儒家伦理观念。
（副末）“秋灯明翠幕，夜案览芸编，今来古往，其间故事几多般，少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观，正是不关风化体，纵好也枉然。论传奇，乐人易，动人难，知音君子，这般另作眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤。正是：骅骝方独步，万马敢争先？”——《琵琶记》卷首【水调歌头】
从中可见，高明主张戏曲应具有教化意义，并将教化民众作为戏曲最重要的功能，这实际上是将南戏视为一种“载道”的工具，有意提升了南戏的地位和价值。《琵琶记》的创作意图在于，通过塑造“全忠全孝”的蔡伯喈和“有贞有烈”的赵五娘形象，树立道德楷模，宣扬封建礼教与封建道德。P105
（3）主题（思想内容）
A主题分析角度之一：对忠孝节烈的封建道德的宣扬。作者试图通过塑造“全忠全孝”的蔡伯喈和“有贞有节”的赵五娘的模范形象来达到教化民众，宣扬封建伦理道德的目的，但同时作者有真实的描绘了功名利禄和家庭幸福的冲突，“事君”和“事父”的冲突，理念和情感的冲突，一定程度上展现了封建社会封建道德本身的矛盾，展现了广阔的社会图景，具有深刻的社会现实意义。从其反映的现实内容看，剧作反映了封建知识分子的软弱性格，封建社会妇女的地位，蔡伯喈的“全忠全孝”并没有完全实现，赵五娘的“有贞有烈”是不得已的，蕴含着无尽的心碎。
B主题分析角度之二：成功的负心翻案戏。从题材演变看，“赵贞女蔡二郎”在宋代是一出典型的文人负心戏，蔡二郎考中状元，不仅不认上京寻夫的赵贞女，反而放马踩踏赵贞女，最后激怒天神，蔡二郎被暴雷劈死，高明将原来一出负心戏改写为歌颂男主人公的戏曲，将一个负心汉塑造成一个身不由己，迫不得已的正面封建知识分子形象，目的：不及在于改变文人的形象，更重要的是高明对于戏曲作用的认识。他把戏曲当作是一种“载道”的工具，用戏曲来教化民众。
C主题分析角度之三：封建伦理制度下的社会悲剧。封建伦理是统治者赖以维护封建秩序的支柱，儒家以血缘为基础，推衍出一套君臣父子的伦理纲常，以规范人的行为准则，实现社会和谐，然而伦理纲常本身是存在缺陷的，所谓“忠孝不能两全“，即伯喈顺从了皇帝朝纲，便照顾不了父母家庭，反过来，他要做“孝子”则做不了“忠臣”。至于个人意愿，则遭到了无情的践踏，这样，一个努力按照封建伦理行事的“孝子”却因伦理纲纪的不合理及伦理纲纪的自身矛盾，成为可怜可悲的牺牲品。“强试不从——科举制度——孝；强官不从——君权制度——忠；强婚不从——婚姻制度——情”。可知，从剧中解读出来的除了二人的崇高节气外，更有浓重的家庭悲剧和婚姻悲剧的意味。
(4)人物形象：
①蔡伯喈：A从作者主观创作意图来论，这是一个“全忠全孝”的封建伦理楷模。虽然他对自己的父母生不能养，死不能葬，对妻子也有“不忠”的嫌疑，但在古代，忠则被视为“大
孝”，实现了忠就是实现了“大孝”，所以成伯喈为“全忠全孝”在封建伦理语境下是说得通的。B从客观角度分析，蔡伯喈是个典型的封建社会的知识分子，他不仅努力践行了封建知识分子的行为准则，更集中体现了封建知识分子的软弱性格和复杂心理。但是，封建伦理道德本身存在缺陷，在封建伦理与人的情义与基本情感需求发生冲突时，他们多数选择退让。
②赵五娘：从作者创作意图来看，赵五娘是一个“有贞有烈”的封建女性形象。她温顺善良，吃苦耐劳，忘我牺牲，坚忍不拔。在她身上，体现了中国劳动妇女的传统美德。A就其真实性一面来说，她代表着一种人物类群：在旧时代中下社会阶层一些妇女往往是家庭的真正支撑者，她们坚忍不拔，忘我牺牲，奉养老人，抚育子女，使丈夫能够在外界获得成功。在这过程中，她们往往需要忍受巨大的苦难。赵五娘的形象刻画在多方面做了强化，作者为她设计了极端困难的处境：被丈夫遗弃，必须奉养公婆，家境贫寒而又遭遇灾年，竭力尽孝仍被婆婆猜疑。。。。。B但从作者本意来看，即使作者对赵五娘这样的人物也有同情，主要的还是为了借助严酷的处境来突出男性社会要求于妇女的以自我牺牲来维持家庭的品格。而且，他还进一步在赵五娘性格中加入明确的道德自觉和道德说教：赵五娘的种种行为，根本上都是“代夫行孝”，而“代夫行孝”又被解说为妇女的本分，作者甚至借五娘之口说：“索性做个孝妇贤妻，也得名书青史。”这样看来，赵五娘的“有贞有烈”是无奈的选择，其中蕴含着一个封建女性的心酸与无奈，是个封建伦理和封建制度的牺牲品。这就超越了对生活本身的关注而成为理念的表达，成为一种道德规劝。
所以说，赵五娘是一个由生活真实和道德理念混合而成的艺术形象。
（5）艺术成就：
《琵琶记》作为一部有意识宣扬道德教化的剧作，在后世受到统治者的欢迎。据说朱元璋认为它的可贵甚至超过四书五经。另外《琵琶记》也代表了南戏在进入明清“传奇”阶段之前的发展的顶峰，有较高的艺术成就，主要表现如下：
A结构上：结构严谨，两条线索交错发展，相互对照，自伯喈离家赴试后，剧情就沿两条线索展开：P107
蔡伯喈（生）赵五娘（旦）
入赘牛府——喜赈粮被抢——悲
花前畅饮——贵糟糠自咽——贱
仲秋庆赏——喜艰难葬亲——悲
双线结构对比手法的运用，使得作品展现了广阔的生活画面，许多场面交错出现，互相对映，给观众以强烈的感受。
B语言上：运用相当出色，其曲白接近口语，又富于文采，还能根据剧中人物不同的身份和处境，写出不同风格的曲调。P109.剧中语言，“都在性情上着工夫，并不以词调巧倩见长”。大多本色自然，能够较深入的写出人物的心理及感情活动。如《糟糠自咽》中赵五娘两唱词：《孝顺歌》“呛得我肝肠痛，珠泪重，喉咙尚兀自牢嘎住。糠！遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。悄似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。”《前腔》“糠和米，本是两倚依，谁人簸扬你作两处飞？一贱与一贵，好似奴家共夫婿，终无见期。（白）丈夫，你便是米么？（唱）米在地方没寻处。（白）奴便是糠么？（唱）怎的把糠救得人饥馁？好似儿夫出去，怎的教奴供给得公婆甘旨？”曲子写赵五娘触物生情，从糠的难咽想到自己和糠一样受尽颠簸的命运，又从糠和米想到自己和丈夫分离，引起对丈夫的思念和埋怨。从口头语写心间事，委婉尽致。
C在戏曲声调格律方面，《琵琶记》改变了早期南戏不讲究宫调配合的做法，根据剧情的需要，考虑曲牌的缓急，性质的粗细，声情的哀乐，以及相互之间的搭配，加以妥帖安排，对句格，四声的运用，也较严密细致。所以它在这方面也较被明清传奇奉为圭臬。
总之，经过高明这位著名文人的加入，南戏从民间俚俗的艺术形式发展到成熟阶段，这
在戏曲史上有重要意义。
（6）悲剧意蕴：
A社会悲剧：二人悲剧是由于个人与社会（伦理规范）的冲突。
B性格悲剧：伯喈的家庭悲剧和婚姻悲剧是由于蔡伯喈的软弱犹豫的性格造成。
综上，《琵琶记》虽以大团圆结尾，但蔡伯喈父母双亡，妻子受尽苦难，本身
已使这出戏具有了浓重的悲剧氛围。
第六节元代的舞台成就---理论与舞台成就
一、元代戏曲理论溯源
唐代：《教坊记》——崔令钦著；《乐府杂录》——段安节著。
宋代：《碧鸡漫志》——王灼著；《东京梦华录》——孟元老著；
《都城纪胜》——灌园耐得翁；《梦梁录》——吴自牧著；《武林旧事》——周密
二、元代戏曲理论著作概述
1.第一本戏曲创作者的史料专著：钟嗣成的《录鬼簿》（也是中国戏曲史上第一部戏曲论著）。元代后期的杭州书生钟嗣成，于元至顺初年为戏曲家立传，作《录鬼簿》，记录“书会才人”“名公才人”散曲，杂剧作家152人，录戏曲作品名录（主要为元杂剧）四百四十余种，保存了许多元代戏曲第一手的珍贵资料。作者将元代重要的散曲和杂剧作家分为“前辈已死名公才人”和“方今才人”两大类介绍，按时间顺序记述他们的简历和剧目。它是最早全面著录元杂剧的著作，此书成为我们今天研究元杂剧史的重要文献。
2.第一本戏曲曲韵专著：《中原音韵》
元·周德清创作，江西高安人。《中原音韵》创作于元代中后期（后序作于元泰定元年，此时距元灭亡还有四十五年）。他虽是南方人，却很重视和北曲相关联的北方口语。全书把曲词里常用作韵脚的5866个字按字的读音分类，编成一个曲韵韵谱，韵谱分为19韵；在后部分里，是关于韵谱编体体例，审音原则的说明，关于北曲体制，音律，语言以及曲词的创作方法的论述等，如：知韵，造语，用事，用字等“十法”。
3.第一本专门记载，评鉴演员的专著：夏庭芝《青楼集》。成书于1355年，全书1卷，记录了元代大城市110余名女艺人的生活片段，其中60余人为杂剧演员。
4.第一本关于戏曲声乐的研究专著：芝庵《唱论》。其中关于歌唱问题的论述涉及面广，作者重视歌唱艺术中的风格，节奏，气息，咬字，音色等问题，推崇声乐艺术的表情力。对戏曲声乐进行系统研究，对戏曲的演唱方法和歌唱理论进行了初探。
5.胡祗遹论杂剧表演；
胡祗遹是第一位从戏曲表演方面评价演员的研究者，字绍开，号紫山，河北磁县人，元代中后期在元代中央和地方历任要职，胡祗遹虽然身处高位，但是他非常喜欢戏曲，有散曲创作流传。他与当时很多杂剧艺人有密切交往，与著名杂剧女演员珠帘秀相熟。
A胡祗遹论杂剧演员对角色的把握。
形似：一个好的演员应能够扮演社会各种人物，模拟各种情理人物，方言异俗，并要模仿的“无一物不得其情，不穷其态。”P131
神似：戏曲演员装扮人物，都要能够惟妙惟肖，曲尽其态，而且必须能够突出他们各自的特点。演员要想做到这一点，必须去仔细观察，细心品味和体悟。
B对戏曲演唱的论述：
在《黄氏诗卷序》里特意为说唱艺人提出“九美”说（P132）。“九美”标准的提出，包括了对演员表情形体，风度气质，生活积累，演唱技巧等方面的要求。
中国戏曲追求的是“美”而不是“真”，所以中国戏曲演员的淘汰率是非常高的，对个人的天资要求非常严格。
C戏曲的社会功用：
王力《我国古代文化常识》重点知识整理
第一章天文 1、五星：太白（金星）、岁星（木星）、辰星（水星）、荧惑（火星）、镇星（土星） 2、古人认为各种自然现象都有它的主持者，人们将它们人格化，并赋予一定的名字，例如：风师飞廉、雨师屏翳、云师丰隆、日御羲和、月御望舒 3、七政（七曜）：日、月、金、木、水、火、土 4、五纬：金、木、水、火、土 ①金星：古曰明星，又名太白，因其光色银白。金星黎明见于东方叫启明，黄昏见于西方叫长庚 ②木星：古曰岁星，迳称为岁。古人认为岁星十二年绕天一周 ③水星：一名辰星，并不是指行星中的水星，而是指恒星中的定星（营室） ④火星：古名荧惑，指恒星中的大火（心宿） ⑤土星：古名镇星或填星 5、二十八星宿：古人先后选择了黄道赤道附近的二十八个星宿作为“坐标”，分别是： 东方苍龙七宿角亢氐房心尾箕 北方玄武七宿斗牛女虚危室壁 西方白虎七宿奎娄胃昴毕觜参 南方朱雀七宿井鬼柳星张翼轸 6、四象：东方苍龙、北方玄武（龟蛇）、西方白虎、南方朱雀 7、有关天象的词： “月离于毕”：月亮附丽于毕宿 “荧惑守心”：火星居于心宿 “太白食昴”：金星遮蔽住昴宿 8、参商：指参宿和心宿，后世把兄弟不和睦比喻为参辰或参商。又因参宿居于西方，心宿居于东方，出没两不相见，所以后世把亲朋久别不能重逢也比喻为参商 9、三垣：紫微垣、太微垣、天市垣 古人在黄河流域常见的北天上空，以北极星为标准，集合周围其他各星，合为一区，名曰紫微垣。在紫微垣外，在星张翼轸以北的星区是太微垣；在房心尾箕斗以北的星区是天市垣 10、北斗：天枢、天璇、天玑、天权、玉衡、开阳、瑶光。前四组成斗身，古曰魁；后三组成斗柄，古曰杓。北斗七星属于大熊座 北斗定季节：斗柄指东，天下皆春；斗柄指南，天下皆夏；斗柄指西，天下皆秋；斗柄指北，天下皆冬
文章体裁分类文体常识及写作手法(整理)
文章体裁及文体常识 第一章文章体裁及文体常识综述 文体分为文章体裁和文学体裁。 文章体裁：记叙文、说明文、议论文、应用文、演讲稿。 文学体裁：诗歌、小说、戏剧、散文。 （一）有塑造形象的是文学作品：四大类 一、诗歌：诗、词、曲、民谣等。 二、散文：描写出对社会、人生、自然界的特殊感悟。 三、小说：塑造人物形象反映社会生活。 四、戏剧：指剧本、戏剧文学、电影文学（神话、传说、寓言、童话、民间故事等可列入小说类） （二）没有塑造形象的是一般实用文章：四大类 一、记叙文：消息、通讯、特写、人物专访、传记、记人叙事。 二、说明文：说明具体事物或事理，介绍科技知识、地理状况等。 三、议论文：对人或事发表自己的见解、主张、看法或批驳对方观点。有时评、社论、按语、杂文及观后感、读后感等。 四：应用文：固定格式、固定用途、专门对象。书信、通知、启事、调查报告、借条、申请书等。 （三）写作手法 属于艺术表现手法（即：艺术手法和表现手法，也含表达手法（技巧）），常见的有：夸张，对比，比喻，拟人，悬念，照应，联想，想象，抑扬结合、点面结合、动静结合、叙议结合、情景交融、衬托对比、伏笔照应、托物言志、白描细描、铺垫悬念、正面侧面比喻象征、借古讽今、卒章显志、承上启下、开门见山，烘托、渲染、动静相衬、虚实相生，实写与虚写，托物寓意、咏物抒情等。 （四）表达方式 就是常见的叙述、描写、抒情、议论和说明。（其实也属于艺术表现手法）。 （五）修辞手法： 就是修辞格的运用，常见的修辞格有比喻、比拟、借代、夸张、对偶、排比、设问、反问（以上8种为大纲规定必须掌握的修辞格），以及反复、双关、反语、引用、对比、衬托（映衬）、顶针（顶真、连珠）、移用、通感、婉曲、回文、呼告、互文等。
公考常识整理
一、各大洲的分界线和主要海峡图 补充：欧洲和北美洲的分界线是丹麦海峡，位于冰岛和格陵兰岛之间。 二、六大板块图
三、大陆、主要的半岛和岛屿图 四、世界主要的地形区
五、世界地形图
1、世界著名山川：亚洲的喜马拉雅山脉（世界最高），欧洲的阿尔卑斯山脉，北美洲的落基山脉，南美洲的安第斯山脉（世界最长） 2、世界最高峰：珠穆朗玛峰 3、七大洲的最高峰：亚洲-珠穆朗玛峰，欧洲-厄尔布鲁士山，非洲-乞力马扎罗山，北美洲-麦金利山，南美洲-阿空加瓜山，大洋洲-科修斯山，南极洲-文森峰 4、主要河流 最大的河：亚马逊河（南美洲） 最长的河：尼罗河（非洲） 海拔最高的河：雅鲁藏布江（西藏） 海拔最低的河：约旦河（西亚） 5、主要湖泊 海拔最低的湖：死海（西亚） 海拔最高的湖：的的喀喀湖（南美洲） 最大的淡水湖：苏必利尔湖（北美洲） 最深的淡水湖（贝加尔湖） 最大湖泊（咸水湖）：里海（亚欧交界） 6、特殊的海域 水温和盐度最高海域：红海（亚非交界） 盐度最低海域：波罗的海（北欧）
7、世界重要岛屿 世界重要岛屿：北美-格陵兰岛（面积最大），大洋洲-新几内亚岛，非洲-马达加斯加岛，亚洲-苏门答腊岛；北美洲-维多利亚岛，欧洲-大不列颠岛 世界最小岛屿：瑙鲁岛（大洋洲） 世界重要半岛：西亚-阿拉伯半岛（世界最大），南亚-印度半岛，东南亚-中南半岛，北美洲-拉布拉多半岛，北欧-斯堪的纳维亚半岛，西欧-伊比利亚半岛，欧洲-小亚细亚半岛，欧洲-巴尔干半岛，东南亚-马来半岛 世界最大群岛：马来群岛 岛屿最多的国家：挪威 巩固练习 1、亚洲和非洲之间的分界线是：B A. 亚马逊河 B. 苏伊士运河 C. 白令海峡 D. 霍尔木兹海峡 2、隔开两大洲、沟通两大洋的海峡是（B ）。 A、马六甲海峡 B、白令海峡 C、直布罗陀海峡 D、英吉利海峡 3、以下有关世界地理表述正确的是：B A. 欧洲和亚洲之间以苏伊士运河为界 B. 澳大利亚是独自占有一个大陆的国家 C. 泰晤士河是瑞士的主要河流
各种文体常识
各种文体常识 一、记叙文 1、记叙就是记载、 叙述我们在生活中看到、 听到、 经历过、 接触过的一些人物和事件。 记叙人物和事件，必须掌握四个要素，即时间、地点、人物，事件（起因、 2、记叙文主要是指记人、叙事、写景、状物一类的文章。具体地说， 描写、抒情等手段记叙社会生活中的人、事、景、物的情态及其发展过程， 思想、 抒发作者的某种感情的文章。 中学阶段， 为了教学的方便， 报告文学、游记、日 记、人物传记、回忆录、书信、寓言、童话、小说等，都划归到记叙文 教学中。 3、记叙文常见的表达方式是记叙、描写、抒情和议论。记叙，就是记载和叙述人物的 经历、活动以及事物发展变化的经过；描写，就是以形象的语言对人物、事件、环境作细致 入微的描绘， 给人以真切的感受； 抒情， 就是抒发、 表达自己的感情； 议论，就是讲述道理， 也就是作者通过对事物、 事件的评论， 来表明自己的观点和态度。 记叙和描写是记叙文常见 的表达方式， 记叙和描写的结合， 是记叙文写作的基本要求。 记叙是通过一般的述说和交代， 把人物或事件及其相互关系变化介绍给读者，使读者对事物的发展和全貌有一个清晰的了 解；描写是在记叙的基础上，用生动形象的语言，将人物、事件、景物存在与变化的具体状 态作精细的描绘，造成一种如见其人，如闻其声，如临其境的感觉，使读者受到艺术感染， 留下难以忘怀的印象。记叙文如果缺少描写，就会平淡苍白，主题不突出，形象不鲜明，情 节不感人。 当然， 描写要恰当， 为中心服务。 所谓恰当， 即突出特征， 符合身份， 写出变化。 4、记叙文的特点： 以记叙为主要表达方式， 综合其它表达方式， 以记人、 叙事、 写景、 状物为主要内容；通过描述人物、时间及写景、状物来表达一定的中心。 5、记叙文的分类 从写作内容与方式看，可分为两类：简单的记叙文和复杂的记叙文。 从写作对象的不同，可分为四类： 1 ．写人的记叙文：侧重写人的记叙文，以人物的外 貌、语言、动作、心理描写为主，如《背影》。 2 ．叙事的记叙文：侧重记事的记叙文，以 叙述事情的发生、发展、经过和结果为重点，如《一面》。 重绘景的记叙文，以描绘景物、寄托情怀为主，如《春》。 记叙文，以状物为主，借象 征抒怀，如《白杨礼赞》。 6、记叙文的范畴 古代的记、传、序、表、志等，现代的消息、通讯、简报、 游记等，都属于记叙文的范畴。 新闻属于记叙文范畴，这种文体广义的包括消息、通讯、报告文学等；狭义的专指消 息。指对国内外新近发生的具有一定社会价值的人和事实的简要而迅速的报道。 新闻种类较多，有动态消息、典型消息、评论消息、综合消息、社会新闻、文教新闻、 国际新闻等。 新闻的特点：真实性，针对性，时效性。概括为六个字是：真、实、强、短、快、活。 新闻六要素：时间、地点、人物、事件的起因、经过、结果。 发展、结果）。 它是借助叙述、 用以 表现作者的 常常把消 息、 通讯、 特写、 3 ．写景的记叙文 （即散文 ）：侧 4．状物的记叙文：侧重状物的 新闻特写、传记、回忆录、
(完整版)说明文文体知识系统归纳
说明文文体知识系统归纳 设计教师：林广岩 一、概念 说明 为主要表达方式来解说事 示概念来说明事物特征、本质及其规律性。说明 文一般介绍事物的形状、构造、类别、关系、功 能，解释事物的原理、含义、特点、演变等。说 明文实用性很强，它包括广告、说明书、提要、 提示、规则、章程、解说词、科学小品等。 二、分类 1 2、况的不同 三、1、抓住文体，弄清说明对象 (1) 一般是说明事物的，如《松 鼠》。《北京的立交桥》，《雄伟的人民大会堂》等；而标题是抽象名词的，一般用“......方法”作标题 多是事理性的说明文，如《统筹方法》。 (2) ,往往是说明事物的发展过 事物说明文。 事理说明文。
程、操作过程或事理的，如《从甲骨文到缩微图书》，《向沙漠进军》等。 (3) 常常是解释原因，说明事理的，如《花儿为什么这样红》。 2、所谓特征是这一事物区别于其他事物的标志。只有抓住特征才能说明白这一事物或事理的独特之处。 四、说明顺序：有条有理地说明，才能把事物的特征或事理介绍清楚。 1．时间顺序：即以事物发生、发展的时间先后来安排说明顺序，从而写出事物的发展变化情况。这种顺序一般用于人物的生平介绍、科学观察记录，说明事物或事理发生、发展或制作过程一类的说明文。（如《从甲骨文到缩微图书》） 2．空间顺序：即按照事物的空间存在形式，或从外到内，或从上到下，或从前到后，或由远及近依次进行说明。这种说明顺序，一般用于说明事物的形状、构造特征。（如《故宫博物院》） 3．逻辑顺序；即按照事物或事理的内部联系成人们认识事物的过程来安排说明顺序。事物的内部联系包括因果关系、层递关系、主次关系、总分关系、并列关系等；认识事物或事理的过程则指由浅人深、由具体到抽象等等。（如《大自然的
中国古代戏曲史模拟题及答案
中国古代戏曲史模拟题（共100分） 一、简述题：（共40分） 1、中国戏曲程式化的表现及出现的原因。10分 就戏曲艺术来说，给艺术形式设立一定的标准，使之成为一种规范化的形式就叫做程式。实际上，不独戏曲，中国传统的文艺形式都存在程式这一问题，如律诗、绝句、词、等对平仄、韵角、字数的严格要求，骈文的上四下六，书法、绘画的点线组合都有一定的标准，只不过戏曲在程式化的运用上更广、频率更高，所以我们称之为程式化。戏曲的程式化包括剧本创作的程式化、戏曲舞台表演的程式化。 剧本创作的程式化表现在： 第一，故事情节的雷同化。 第二，人物性格的类型化。 第三，结构形态的定型化。 舞台演出的程式化主要表现在以下三个方面： 动作的规范化. 脸谱的模式化。 服装的同一化。 出现的原因：中国古代社会结构形态的极度稳定和社会生活的缓慢发展是戏曲程式化产生的外部原因。 中国戏曲虚拟化的艺术原则是程式化产生的内部原因。 2、论述元明水浒戏主旨上的差异及出现这种差异的原因。15分 水浒戏是中国戏曲史上的一颗奇葩。由于元明两代社会意识形态和文人政治地位的不同，导致元明水浒戏主旨上的巨大差异和不同追求，即元代水浒戏对义的实践与明代水浒戏对忠的努力。 元代水浒戏：义的实践。 作品中梁山好汉行义的出发点基本上有三种类型：一是朋友间互相帮助、见义勇为。第二种类型是为了报恩而行义。第三种类型便是路见不平、拔刀相助的行义。作为伦理道德体系的重要组成部分，义基本上可以分为以下三个层面：为朋友两肋插刀、为了集团利益而舍生忘死、路见不平拔刀相助。表现在元代水浒戏中，他们反对的都是作恶多段的衙内、恶棍，但三者之间却又品格的高低之分。最后一种值得大书特书，因为他抛开了个人或小集团的利害得失，偏重于行为真正的正义性，甚至为了大义而灭小义。 惩善扬恶、行侠仗义是元代水浒戏中梁山英雄形象最突出的特征。作品中，戏剧冲突的展开、戏剧主题的完成都是借助于他们的义举才赖以进行下去的，而这种义，在元代特殊历史条件下，具有极其现实的进步性。 明代水浒戏：忠的努力。 明代的水浒戏既写出了梁山好汉的义，更写出了他们对朝廷的忠，行义只是尽忠的铺垫和手段，是达到忠的途径和阶梯；它们也有对伦理道德的维护，但更重要的是通过义军与官军的对立，通过对官府中人的争取，从而实现与封建国家、与皇帝政治上的一致。 按照作品中人物极其行动划分，梁山好汉大致分为三种类型。 除《水浒记》（许自昌）中宋江是作为受害者而被逼上梁山，戏剧动作多一些之外，其余的作品都是将其作为发号施令的山寨之主来塑造的。作为义军的首领，宋江虽不是作品的主要人物，但却是一个极其重要的人物。这是因为，第一，出于水浒英雄以义相聚和山寨的纪律严明他对其他人有绝对的支配力量，这就使得宋江的意志能够毫不费力地转化为这一武装
人教版必修一到五古代文化常识整理
必修一古代文化常识整理 1.《左传》：我国第一部叙事详细的编年史著作，相传为春秋末年鲁国史官左丘明所作，为后世叙事散文树立了典范。“传”意为注释，《左传》即是给儒家经典《春秋》所作的注释。《左传》也称《左氏春秋》《春 秋左氏传》，与《公羊传》《谷梁传》合称“春秋三传”。 2.晋侯．、秦伯．围郑 侯、伯：春秋时期公、侯、伯、子、男五等爵位中的两种。爵位、爵号，是古代皇帝对贵戚功臣的封赐。后代爵称和爵位制度往往因时而异。 3.敢以烦执事 ．． 执事：在古代有多种意思，①从事工作，主管其事；②有职守之人，即官员；③指供役使者，仆从；④对对方的敬称；⑤侍从。本文指对办事的官吏的敬称。 4.《战国策》：国别体史书，又称《国策》，西汉刘向整理编写，共33卷，分为12策。 我国第一部国别体史书是《国语》。 5.至易水 ．．上，既祖． 易水：也称易河，河流名，位于河北省易县境内，分南易水、中易水、北易水。因荆轲刺秦易水诀别高歌“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”而扬名天下。后人常用“易水”代指荆轲或易水歌。 祖：临行祭路神，引申为饯行和送别。 6.为变徵 ．．之声复为慷慨羽．声 变徵、羽声：古时音乐分为宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵七音。变徵是徵音的变调，声调悲凉。 7.厚遗秦王宠臣中庶子 ．．．蒙嘉 中庶子：管理国君的车马之类的官。 8.乃朝服，设九宾 ．． 九宾：九宾之礼，是我国古代外交上最为隆重的礼节，有九个迎宾赞礼的官员司仪失礼，并延引上殿。 9.至陛下 ．．，秦武阳色变振恐 陛下：陛下的“陛”指殿前的台阶。“陛下”原来指的是站在台阶下的侍者。臣子向天子进言时，不能直呼天子，必须先呼台下的侍者而告之。后来“陛下”就成为与帝王面对面应对的敬称。 10.诸郎中 ．．执兵 郎中：宫廷的侍卫 11.《史记》：我国第一部纪传体通史，上起上古传说中的黄帝时代，下到汉武帝太初年间。分本纪、世家、列传、表、书五类。本纪记帝王，世家述诸侯，列传叙人臣，表记各个时期的简单大事记，书记礼、乐、音律、历法、天文、封禅、水利等。鲁迅评价该书为“《史家之绝唱，无韵之离骚》”。 12.沛公欲王关中 ．． 关中：函谷关（在今河南灵宝东北）以西，今陕西一带。 13.季父、亚父 季父：叔父。古代兄弟或姐妹间长幼排序为伯、仲、叔、季。 亚父：对对方的尊称，意思是尊敬他仅次于对待父亲。 14.毋内诸侯 ．． 诸侯：古代中央政权所分封的各国国君的统称。周代分公、侯、伯、子、男五等，汉朝分王、侯二等。周制，诸侯名义上须服从王室的政令，向王室朝贡、述职、服役，以及出兵勤王等。汉时诸侯国由皇帝派相或长吏治理，王、侯仅食赋税。 15.项王、项伯东向坐 东向：古时官场座次尊卑有别，十分严格。官高为尊居上位，官低为卑处下位。古人尚右，左卑右尊。
高中语文基本文体知识识记
高中语文基本文体知识识记 一、表达方式：记叙、描写、抒情、议论、说明 二、修辞手法：比喻、拟人、排比、夸张、反复、借代、反问、设问、引用、对比、对偶、反语 三、表现手法、写作方法：象征、联想、想像、烘托、反衬、对比、衬托、借景抒情、托物言志、借古讽今、借物喻人、寓理于事、寄情于事、借物喻理、状物抒情、、情景交融、运用典故、先（后）抑后（先）扬、欲扬先抑、以小见大、虚实结合、以静衬动、动静结合。 语言特点:一般指口语的通俗易懂，书面语的严谨典雅，文学语言的鲜明、生动、富于形象性和充满感情色彩的特点。分析时，一般从修辞上进行分析。 四、记叙文 1、记叙的顺序：顺叙、倒叙、插叙（追叙） 2、记叙文六要素：时间、地点、人物、事情的起因、经过、结果 五、议论文 1、论证方式：立论、驳论 2、议论文三要素： １、论点：解决“需要证明什么” ２、论据：解决“用什么来证明” ３、论证：解决“怎样来证明” 3、议论文结构 １、引论：提出问题２、本论：分析问题３、结论：解决问题 议论文的文章的结构：总分总、总分、分总；分的部分常常有并列式、递进式。 4、论据类型： 道理论据（理论论据）:包括名人名言、俗语谚语、公式定律等。 事实论据:一切事实、史实、数据等。 5、常见论证方法： １、最基本的论证方法：摆事实、讲道理 ２、常用论证方法：举例论证、道理论证、引用论证（如引用故事则属于举例论证，如引用名言则属于道理论证）、对比论证、比喻论证、类比论证（常有“同样”“诸如此类”等词语） 6、分析论据与论点的关系： 答题方式：本文（段）的论点是，这里所列举的……属（事实或道理）论据，是为了从（反面或正面）证明这个论点…… 7、辨识论证方法，分析其作用： １、回答这类问题，首先需要明确常见的几种论证方法的概念，了解它们之间的差别，然后结合语境，具体内容具体分析 ２、答题方式：这一段（一句）运用了论证方法，论证了……（论点），显得……（好处）。
必修三古代文化常识归纳总结
高中语文课本必修三古代文化常识归纳总结，考试必备！ 高中语文 5 天前 点击上方“高中语文”，关注我们 必修三 1《杜甫诗三首》 1. 白帝城：古城名，在今重庆奉节东白帝山上。东汉初年公孙述所筑，公孙述自号白帝，故名城为 “白帝城”。 2. 青冢：指王昭君的墓。传说冢上草色常青，故名“青冢”。 2《蜀道难》 子规：即杜鹃，又名杜宇。相传为蜀国古望帝魂魄所化，啼声哀怨动人。常作伤春、悼亡的象征。 3《琵琶行》 1. 琵琶行：行，古诗的一种体裁。常见的古体诗的体裁还有歌、吟、引、曲等。 2. 元和十年：元和，唐宪宗的年号。 3. 左迁：贬官，降职。白居易任谏官时，因为屡次上书批评朝政，触怒了皇帝，被贬为江州司马。
4. 司马：州刺史的副职，当时实际上是有职无权了。 5. 京都声：唐代京长安城流行的乐曲声调。 6. 贾人：商人。 7. 出官：（京官）外调。 8. 管弦：指音乐。管，箫笛之类的管乐。弦，琴瑟或琵琶之类的弦乐。 9. 教坊：唐代官办管领音乐杂技、教练歌舞的机关。 10. 五陵年少：指京城富贵人家的子弟。五陵汉代五个皇帝（高、惠、景、武、昭）的陵墓。 11. 青衫，黑色单衣，唐代官职低的服色为青黑色。后人常用“司马青衫”形容悲伤凄切的 情感。 4《李商隐诗两首》 1. 望帝：周朝末年蜀国君主的称号，传说他死后，魂魄化为鸟，名杜鹃，啼声哀凄，暮春而鸣：伤感春去。也哀痛亡国。春心是伤春之心，比喻对美好事物的怀念。 2. 鸡人报晓筹：汉代制度，宫中不养鸡，而用传唱报晓。鸡人，宫中掌握时间的卫士。筹，更筹，敲击报时用的竹签，这里指代时间。 3. “六军”：周制，天子有六军，一万二千五百人为一军。后泛指军队。 所指因时代不同而不同：（1）指天子所统领的军队。《周礼·夏官·序官》：“凡制军，万有二千五百人为军。王六军，大国三军，次国二军，小国一军。”后来把“六军”作为国家军队的统称。如《三国志·魏志·辛毗传》：“且四方之寇，莫大於河北；河北平，则六军盛而天下震。” 宋范成大《州桥》诗：“州桥南北是天街，父老年年等驾廻。忍泪失声询使者：几时真有六军来？” （2晋）代称领军、护军、左右二卫、骁骑、游击为“六军”。《南齐书·百官志》：“领军将军、中领军，护军将军、中护军??左右二衞将军，骁骑将军，游击将军。晋世以来，谓领护至骁、游为六军。” （3指）唐之禁军六军。《新唐书·百官志四上》：“左右龙武、左右神武、左右神策，号六军。”而《旧唐书·职官志三》说六军指左右龙武、左右神武、左右羽林。
文体基本常识整理
文体基本常识整理 识记基本文体常识 1、常见的表达方式：记叙、描写、说明、议论、抒情。 2、常见的文章体裁：一般有小说、散文、诗歌、戏剧、说明文四大类；按表达方式可分为，记叙文、说明文、议论文等。 3、常见的表现手法：象征、对比、衬托、借景抒情、借物喻人、寓理于事、运用典故、先（后）抑后（先）扬、寄情于事。 记叙文文体知识 识记、理解记叙文体常识 1、概念作者主要运用记叙、描写两种表达方式进行叙事、写人、写景状物，表现人物思想性格和道德风尚、揭示人生哲理和社会本质、反映自然规律等所作的文章。 2、要素时间、地点、人物、事件的起因、经过、结果。 3、人称第一人称、第二人称、第三人称。 4、角度直接（正面）、间接（侧面）。 5、顺序顺叙、倒叙、插叙。 6、段落层次。 7、中心思想。 8、描写对象人物描写、环境描写、场面描写、细节描写。 9、描写方法外貌（肖像）、语言（对话、独白）、神态（神情）、动作（行动）、心理。 10、记叙线索叙事线索、抒情线索。 11、剪裁详写、略写。 阅读方法与技巧 （一）理解概念 1、表达方式主要运用记叙、描写，抒情、说明、议论渗透其中。 记叙体现在事件的叙述中，揭示事理，反映人物思想性格。 描写体现在人物或环境的描摹中，表现人物形象、渲染气氛、衬托情感、推动情节发展。抒情体现在叙事过程中，作者对自然、人生、社会的感悟、体验而表达出的喜、怒、哀、愁等爱憎感情，有直抒胸臆、间接抒情之别。 说明体现在叙事过程中，对个别事物进行具体形象的说明，使记叙内容更详尽充实。 议论体现在叙事过程中，对人物形象、事件所内含的意义进行哲理性分析表述，深化文章主题。 2、记叙范围主要是叙述事件、刻画人物形象、描写自然景物和社会面貌。 3、记叙主题主要包括人物的思想性格、道德风尚、自然规律、人生哲理、社会本质意义。（二）辨析要素、人称、角度、顺序、线索。
中国戏曲史简要
第一章戏曲的起源与成熟 第一节中国戏剧的起源 中国戏曲的艺术品貌：“以歌舞演故事”综合诗、乐、舞演故事的舞台艺术样式。超越时空，虚拟手法，程式化，但遵循一个原则：美。 一、中国戏剧的艺术形式，追溯其来源。一般认为，戏剧源于模仿。1、仪式拟态：交感巫仪、图腾拟态、傩仪2、人化拟神：雩祭、腊祭、葛天氏之乐、《九歌》祭仪 二、先秦歌舞和宫廷演艺，以西周辉煌的《大武》为代表。 巫与优：宗教剧演员与非宗教剧演员1、《九歌》作为楚地的祭祀歌，本身就潜存了许多后来的戏剧因素。 2、“优孟衣冠”（1）优戏之始：“优孟衣冠”。优戏因“善肖人形容”，因而有了戏曲因素中最终要的“装扮性”，因而被很多古代研究戏曲的人认为是戏曲的重要源头，尤其是战国时期楚国宫廷乐人优孟，被我国古代戏曲研究家认为是我国戏曲表演的“始作俑者”。后世很多戏班也将优孟视为“戏神”加以供奉。 （2）“优孟衣冠”之于戏曲史的意义。A扮演之始：演员装扮人物进行化身表演是戏剧的主要特征之一。优孟扮演楚相孙叔敖，惟妙惟肖，扮演的非常成功，但是，这种扮演并不是戏曲扮演，因为戏曲不仅要演人之形容，更要在规定情景（戏剧情景）中“化身表演”。但是优孟是用自己的语气在“讽谏”，而非用孙叔敖的语气表演孙叔敖的生活，所以，优孟衣冠不是戏剧之始。B影响了后世戏曲的功能：后世很多人将“优孟衣冠”作为戏曲的开端，“优孟衣冠”的讽谏精神和政治目的为戏曲所继承，很多戏曲非常注重戏曲的讽世功能，主张戏曲应当起到积极的现实批判和劝诫功能。 第二节自秦汉至五代的戏剧 一、秦汉的百戏角抵戏 1、百戏。“百戏”一次出现在汉代。参考p13-14 2、角抵戏。《东海黄公》：产生于西汉时期，演出时一人扮演黄公，一人扮演老虎，按照预定的情节进行打斗，是角抵戏的代表剧目，也是我国戏剧形成于汉代的重要标志。《东海黄公》成为中国戏剧史上首次见于记录的一场完整的初级戏剧表演。 《西京赋》，以歌舞表演为主的“总会仙唱”，使各种技艺融汇形成了后来戏曲容唱、念、做、打、舞为一体的综合性艺术。 二、唐代歌舞戏和优戏 1、唐代乐舞的背景知识及对“梨园弟子”的认识 唐代戏曲发展条件之一：宫廷乐部机构p18 条件之二：唐代的家班。P19 梨园弟子：梨园弟子在中国戏曲史上是戏曲从业人员的总称。名称始于唐玄宗时期，由于李隆基本人热爱表演艺术，他挑选太常寺坐部伎子弟三百人，亲自教授“丝竹之戏”，将他们安置在禁苑梨园旁边，所以他们被称为“梨园弟子”。后来又设宫女数百人，置于宜春北院，也称梨园弟子。 2、唐代优戏。唐代优戏演出频繁，最有代表性的是弄参军戏。 参军戏：唐代称为“弄参军”，是以表演当时官职卑微的“参军”的故事的雏形戏曲。最初在军队流行，后来流传至民间。上场人物有妻妾、参军、苍鹘等，人物形象鲜明，多以插科打诨、讽喻吏治为主要内容。中晚唐发展成为“陆参军”，戏剧性更为突出。 3、唐代歌舞戏。突出歌舞因素的歌舞戏有《大面》、《钵头》、《踏摇娘》、《秦王破阵乐》等。其中，《踏摇娘》是唐代歌舞戏的突出代表。P21 《踏摇娘》的表演，最初男扮女装，扮妻子的演员徐徐入场，边走边唱，以评说心中的苦，唱时还要不断的摇动身子，每唱完一段，有人合唱帮腔，扮丈夫的上场后，两个人作斗殴表演。丈夫虽然很凶残。但却醉步踉跄，丑态百出，从而形成一种滑稽表演，舞蹈，角抵相结合的舞台艺术。
中国古代文化常识之——天文历法(整理精校版)
中国古代文化常识之——天文历法 作文辅导 1207 0018 ： 【星宿】宿(xiu)，古代把星座称作星宿。《范进中举》：“如今却做了老爷，就是天上的星宿。”“天上的星宿是打不得的。”古人认为人间有功名的人是天上星宿降生的，这是迷信说法。 【二十八宿】又叫二十八舍或二十八星，是古人为观测日、月、五星运行而划分的二十八个星区，用来说明日、月、五星运行所到的位置。每宿包含若干颗恒星。二十八宿的名称，自西向东排列为：东方苍龙七宿(角、亢kang、氐di、房、心、尾、箕)；北方玄武七宿(斗、牛、女、虚、危、室、壁)；西方白虎七宿(奎、娄、胃、昴mao、毕、觜zT、参shen)；南方朱雀七宿(井、鬼、柳、星、张、翼、轸zhen)。唐代温庭筠的《太液池歌》：“夜深银汉通柏梁，二十八宿朝玉堂。”夸饰地描写星光灿烂、照耀宫阙殿堂的景象。王勃《滕王阁序》：“物华天宝，龙光射斗牛之墟。”是说物产华美有天然的珍宝，龙泉剑光直射斗宿、牛宿的星区。刘禹锡诗：“鼙鼓夜闻惊朔雁，旌旗晓动拂参星。”形容雄兵出师惊天动地的场面，参星即参宿。 【四象】参见“二十八宿”条。古人把东、北、西、南四方每一方的七宿想象为四种动物形象，叫作四象。东方七宿如同飞舞在春天夏初夜空的巨龙，故而称为东官苍龙；北方七宿似蛇、龟出现在夏天秋初的夜空，故而称为北官玄武；西方七宿犹猛虎跃出深秋初冬的夜空，故而称为西官白虎；南方七宿像一展翅飞翔的朱雀，出现在寒冬早春的夜空，故而称为南官朱雀。 【分野】古代占星家为了用天象变化来占卜人间的吉凶祸福，将天上星空区域与地上的国州互相对应，称作分野。具体说就是把某星宿当作某封国的分野，某星宿当作某州的分野，或反过来把某国当作某星宿的分野，某州当作某星宿的分野。如王勃《滕王阁序》：“豫章故郡，洪都新府。星分翼轸，地接衡庐。”是说江西南昌地处翼宿、轸宿分野之内。李白《蜀道难》：“扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。”参宿是益州(今四川)的分野，井宿是雍州(今陕西、甘肃大部)的分野，蜀道跨益、雍二州。扪参历井是说入蜀之路在益、雍两州极高的山上，人们要仰着头摸着天上的星宿才能过去。 二十八宿与国分野如下 星宿角亢氐房心尾箕斗牛女虚危室壁奎娄胃昴毕觜参井鬼柳星张翼轸 国郑宋燕越吴齐卫鲁魏赵秦周楚 星宿角亢氐房心尾箕斗牛女虚危室壁奎娄胃昴毕觜参井鬼柳星张翼轸 州兖州豫州幽州江湖扬州青州并州徐州冀州益州雍州三河荆州 【昴宿】西方白虎七宿的第四宿，由七颗星组成，又称旄头(旗头的意思)。唐代李贺诗“秋静见旄头”，旄头指昴宿。唐代卫象诗“辽东老将鬓有
二十世纪传奇戏曲结构研究的历史回顾
第29卷第4期中国戏曲学院学报Vol.29.No.4 2008年11月Journal of Nati onal Academy of Chinese Theatre A rts November,2008 二十世纪传奇戏曲 结构研究的历史回顾 ■范红娟 摘 要:本文回顾了二十世纪学界对传奇戏曲结构研究的历史进程。在百余年的历史进程中,传奇戏曲结构研究经历了一个从创作技巧到审美追求再到文化意义的发展过程,并最终导向了对传奇戏曲结构民族性特征和本体性特征的确认。而在传奇戏曲情节、音乐、排场结构三个层次中,后两者的研究还有待进一步加强。 关键词:传奇戏曲 情节结构 音乐结构 排场结构 一 文艺学中所谓的结构,指的是艺术家根据对生活的认识,按照塑造形象和表现主题的需要,运用各种艺术表现手法,把一系列生活材料、人物、事件等分别轻重主次,合理而匀称地加以安排和组织,使其符合生活的规律,又适应一定作品的体裁要求,达到艺术上的完整和谐①。 单从文本角度看,戏曲不同于诗文之处就在于它的叙事性,结构问题自然应该首先受到重视。但是在中国传统的独重抒情的审美语境下,戏剧的叙事性一开始并没有得到充分的认识。直到明中期以后,随着传奇戏曲的兴盛,结构问题才被充分重视和强调。这一方面是戏曲发展之必然,另一方面和传奇悠长的篇幅有密切关系。如孙福轩《李渔“结构第一”新论》: “传奇由于唱腔丰富,长达几十出,反映生活的容量大大超过了杂剧,结构问题就必然被戏剧发展的本身提了出来”②。 但是,戏曲这一艺术样式毕竟不仅仅是文本形态,戏曲的综合性特征决定了传奇戏曲的结构不可能是一个单纯的概念,其复合性是被其艺术特性所决定了的。 传奇作为中国古典戏曲形式之一,其属性有三:文学属性、音乐属性和舞台属性,这使得“传奇结构”这个概念相应地包含了情节结构(或叙事结构)、音乐结构和排场结构的三个层次。二十世纪学界对传奇结构的研究,就在这三个不同层面上展开。具体来说,既有各自单独的论述,也有综合的解析,但也有很多的论著并没有对这三个层次进行明确的辨析,从而造成研究视界的混乱。而本文对二十世纪传奇结构研究的回顾,则力图厘清其中之肌理,并抽绎出发展的线索来。 在二十世纪初研究者的视野中,传奇结构是一个较早受到关注的论题,这和明清时代王骥德、李渔对传奇结构的理论建树有关。因此在传奇结构问题上,世纪初的研究者从某种程度上说是两位前贤理论的延续。 如吴梅《顾曲麈谈》第二章《制曲》提出“结构宜谨严”: “填词之道,如行文然,必须规矩局度,整齐不紊,则一部大文,始终洁净,读之者虽觉山重水复,而冈峦起伏,自有回顾纤徐之致。数十出中,一出不能删,一出不可加,关目虽多,线索自晰,斯为美也”③。 吴梅氏对传奇的情节结构提出了较高的要求,包括情节的繁简适宜(“一出不能删,一出不可加”)、线索清晰无杂(关目虽多,线索自晰)等,但并没有超出李渔《闲情偶寄》的范围。 许之衡《作曲法》中之《传奇之结构法》指出传 作者简介:范红娟,女,文学博士,中国传媒大学艺术学在站博士后。
书法知识传统节日国学常识文体常识
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2017年书法知识、传统节日、国学常识、文体常识整理 2017年中考书法知识整理 一、书写工具 “文房四宝”即“笔、墨、纸、砚”。 1. 笔：指毛笔，由兽毛制成。分硬毫、软毫、兼毫三种。 挑选毛笔时诀巧则为毛笔的所谓“四德”，即“尖、齐、圆、健”。 我国最有名的笔是出自浙江和河南的太仓毛笔以及河北的侯店毛笔。 毛笔有大小之分：最大的是楂笔，其次是提笔、斗笔；大、中、小楷笔。 2. 墨：常见的有三种。一种是松烟墨。第二种是油烟墨。第三种是混合墨。 3. 纸：最适合书画用的是宣纸（原产地为中国安徽省，古时属于宣州府，因此称为"宣纸"）。宣纸按其性能分为：生宣、熟宣，半生半熟宣。生宣最适宜创作书法作品。熟宣适宜工笔画。 4. 砚：按做材料的不同，可分为砖砚、石砚、陶砚、瓷砚、玉砚等。 按产地分有：中国四大名砚：广东肇庆的、安徽的歙（shè）砚、甘肃洮（táo ）州的、山西的澄（dèng）泥砚。 二、写字姿势 写字的姿势分坐势、立势两种。 坐势：要求：头下、身直、臂开、足平。 立势：做到：头俯、身躬、臂悬、足站稳。 三、执笔方法
五指执笔法：即：压、勾、格、抵五法。同时还应记住八个字，“指实掌虚，腕平掌直”。 四、关于用笔 用笔的过程，可分为起笔、行笔、和收笔三个阶段。 起笔、收笔有“藏、露、方、圆、转、折”等的分别；行笔有中锋、侧锋两种方法；整个运动过程提按交替、抑扬顿挫，富于节奏。 五、汉字的演变过程 甲骨文（商）→金文（周）→小篆（秦）→隶书（汉）→楷书（魏晋）→草书→行书 六、汉字的基本笔画 横、竖、撇、捺、点、钩、挑 七、书法临习 临习方法：（1）读帖（2）摹帖（3）临帖 临帖要求：字帖应放置于左上方。砚台放在右上方，练习用纸正对自己。书法格式为从上到下竖写，先右后左。 八、书法作品 1.一件完整的书法作品通常都有正文、落款、印章三个方面构成。 印章分类：1、朱文：白底红字。笔划少的用朱文。2.白文：红底白字。笔划多的用白文。 2.章法是指书法作品中线结构的组织，它包括单字中对点画的组织和作品中对单字的组织。
文体常识
文体常识 中小学学习的文章体裁（简称文体）是记叙文、说明文和议论文。其中小学、初中要掌握的是记叙文、高中要掌握的是议论文。 记叙文常识 1、记叙文的分类 记叙文又分为写人、记事、写景、抒情等类别。 2、记叙文的要素（6个） 写人的记叙文是：通过写人的各种表现、或为人处世所做的事情去反映他（她）是怎样的一个人（好人或坏人等），体现出他（她）的人物性格、刻画出他（她）的形象。 记事的记叙文是通过叙述人物（不仅仅是人，不可以是其他动物、植物等）所做的事情，反映这件事情的意义。这往往要通过写清楚事情起因、经过和结果来体现。起因就是写清“为什么”，经过和结果就是写清“怎么样”。 事情还有它发生的时间和地点，还必须有人物去做。时间、地点、人物、事件（简称“时、地、人、事”）称为记叙文的四大要素。因为事情又为三个要素（起因、经过和结果），所以，记叙文总共有六个要素。写记叙文就要写清“六要素”，其中写事的记叙文重点是写清“经过”。 人要做事，事要有“人”去做，人和事是分不开的。小学要求掌握写人和记事的记叙文。 2、记叙文的“中心” 记叙文的“中心”有两个：中心事件、中心思想。中心事件是体现中心思想的“主要事情”中心思想是告诉读者：文章的意义（作用）是什么，即是“体现什么”。比如写一个人，就是说你写这样一个人有什么用，通过写他（她）告诉读者什么意思；写一件事情，你又告诉读者它是什么意思。一句话：中心思想是体现什么问题。 3、记叙文的人称 记叙文的人称就是作者的身份的角度是自己（我）还是他人（你或他）。站在“我”自己的角度写的，称为“第一人称“；站在“你”的角度写的，称为“第二人称”；站在“他”的角度写的，称为“第三人称”。第一人称的好处（作用）是有真情实感，第二人称的好处是增强抒情，第三人称的好处是便于进行叙述、抒情、议论间的变换 4、记叙文的顺序
中国戏曲史考点
中国戏曲史考卷 一、名词解释（共7题） 1、优孟衣冠 比喻假扮古人或模仿他人。也指登场演戏。 典故《史记?滑稽列传》记载,有一个叫孟的杂戏的艺人常以谈笑旁敲侧击地劝说楚王。楚相孙叔敖死后，儿子很穷，孟就穿戴了孙叔敖的衣冠去见楚庄王，神态和孙叔敖一模一样。庄王以为孙叔敖复生，让他做宰相。孟以孙叔敖的儿子很穷为辞，并趁机对楚王进行规劝，庄王终于封了孙叔敖的儿子。后来就用"优孟衣冠"比喻假装古人或模仿他人。 “优孟衣冠”具有浓厚的扮演色彩，但仍属于生活中的作戏，缺乏艺术情境和情节设置。 2、傩 傩，以驱鬼逐疫、酬神纳吉为目的，以巫术活动为中心，作为古代原始宗教文化。傩戏是古老傩文化的一个载体，也称为傩舞，是中国地方戏曲剧种之一，流行于四川、贵州、安徽贵池、青阳一带以及湖北西部山区。傩戏的主角是方相氏，表演时，演员戴柳木面具，蒙熊皮，一手持戈，一手持盾，用反复的、大幅度的程式舞蹈动作表演，多在固定的节日演出,极具原始舞蹈风格。 3、角抵戏 角抵戏又称百戏，传说起源于战国时代，是一种较量技艺的杂耍表演。表演者头戴牛角，互相抵触，旁立一裁判以裁决高低。汉武帝时，扩大了乐府，收集巷陌歌谣，推动乐舞的发展。丝绸之路的开辟，又促进了中原与西域的文化交流和各民族的艺术汇合。使得这种表演形式进一步戏剧化了，产生了像《东海黄公》这样既有简单故事情节，又有一定拟态表演的舞剧。 4、踏谣娘 唐代盛行的民间歌舞戏。属于踏歌的一种，本是一种巫歌、巫舞，后来发展成极具观赏性的歌舞和戏剧表演，其功能发生了质的变化。《踏谣娘》取材于民间故事，讲的是北齐河朔人苏某，烂鼻貌丑，常在醉后殴打他的妻子。苏妻貌美善歌，将满怀悲怨谱为词曲，倾诉自己的不幸。其创新之处不仅在于“以歌舞演故事”的“情节化”突破，更在于男演员对于女性角色
中国古代文化常识整理汇总,考试必备
中国古代文化常识整理汇总，考试必备 中国古代文化常识 一、人物称谓 1．人物姓名称谓 (1)直称姓名 ①用于自称。例如：庐陵文天祥自序其诗。(《〈指南录〉后序》) ②用于所厌恶所轻视的人。例如：不幸吕师孟构恶于前，贾余庆献谄于后。(《〈指南录〉后序》) ③用于作介绍，为人作传。例如：柳敬亭者，扬之泰州人。(《柳敬亭传》) ④尊者对卑者称名。例如：求，尔何如？(《论语》) ⑤在尊者面前，卑者互称用名。例如：夫子何哂由也？(《论语》) (2)称字、号、谥号、斋名 这种情况是称呼者出于对被称呼者的礼貌和尊敬。 ①称字。例如：东阳马生君则，在太学已二年。(《送东阳马生序》) ②称号。例如：五人者，盖当蓼洲周公之被逮，激于义而死焉者也。(《五人墓碑记》) ③称谥号。例如：乡先辈左忠毅公视学京畿。(《左忠毅公逸事》) ④称斋名。例如：蒲松龄为聊斋先生，梁启超为饮冰室主人。 (3)称官爵 ①称官名。例如：后人称杜甫为杜工部，称韩愈为韩吏部。 ②称爵名。例如：宁南南下，皖帅欲结欢宁南。(《柳敬亭传》) (4)称籍贯 例如：今南海之生死未可卜。( 南海代指康有为)(《谭嗣同传》) (5)兼称 这种情况一般是先说官职，次称籍贯，后称姓名、字号。例如： 四人者：庐陵萧君圭君玉，长乐王回深父，余弟安国平父、安上纯父。(《游褒禅山记》) (6)特殊称谓
①在姓氏后加上行第(或再加名号、官爵)。例如： 韩愈《同水部张员外籍曲江春游寄白二十二舍人》。 ②职业＋人名。例如：庖丁为文惠君解牛。(《庄子养生主》) ③姓＋之＋人名。例如：国危矣，若使烛之武见秦君，师必退。(《左传僖公三十年》) ④封地＋人名。例如：商鞅姓卫，商为其封地。 2．谦、敬及贱称 (1)谦称 ①王侯自称。例如：孤不度德量力。(《隆中对》) ②臣子自称。例如：项伯杀人，臣活之。(《鸿门宴》) ③一般人自称。例如：愚以为宫中之事 (《出师表》) 某自幼熟读兵书。(《失街亭》) 鄙人不慧，将有志于世。(《中山狼传》) ④女子自称。例如：妾不堪驱使，徒留无所施。(《〈孔雀东南飞〉并序》) (2)敬称 ①称君王。例如：以昭陛下平明之理。(《出师表》) ②称庙号。多称已死的皇帝。例如：时世宗享国日久，不视朝。(《海瑞传》) ③称师长。例如：夫子哂之。(《论语》) ④称朋友、尊长。例如：公等遇雨，皆已失期。(《史记陈涉世家》) (3)上对下或平称 例如：尔安敢轻吾射？(《卖油翁》) (4)贱称 例如：竖子不足与谋！(《鸿门宴》) (5)表特定关系 ①加从表示叔伯关系。例如：谢安，字安石，尚从弟也。(《谢安传》) ②加太表示长一辈。例如：必躬造左公第，候太公、太母起居。(《左忠毅公逸事》) ③加先表示已经逝世的尊长。例如：妪，先大母婢也。(《项脊轩志》)先考，指已逝的父亲；先妣(bǐ)，指已故的母亲。
中国古代戏曲史 题库
填空题 1.戏曲是对宋元南戏、元明杂剧、明清传奇、以及近代京剧、各种地方戏的总称。 2.中国戏曲的特征可以概括为综合性、程式性、虚拟性、歌舞性。 3.中国戏曲的起源发生有多种观点，如王国维的古巫古优说，此外还有印度梵剧说、影戏 傀儡戏说、原始歌舞说、宗教仪式说等观点。 4.构成戏曲的主要来源是古代歌舞、说唱艺术、滑稽戏。 5.世界上民族戏剧的源流归结主要有三大源流它们是：古希腊戏剧、印度梵剧、中国戏曲。 6.希腊的三大悲剧家分别是埃斯库罗、索福克勒斯、欧里庇得斯。它们的代表作分别是《普 罗米修斯》、《俄狄浦斯》、《美狄亚》。 7.印度戏剧家首陀罗迦的代表作是《小泥车》，迦梨陀娑的代表作是《沙恭达罗》，跋娑的 代表作是《惊梦记》。 8.优孟衣冠：汉代司马迁的《史记滑稽列传》里记载了著名的“优孟衣冠”的故事。 9.西汉角抵戏的代表作是《东海黄公》。 10.魏晋南北朝时期的歌舞戏主要有《代面》（兰陵王）、《踏摇娘》和《拨头》。 11.唐代参军戏的两个主要角色是参军和苍鹘。 12.说唱艺术完全成熟的代表作是金代出现的董解元的说唱诸宫调《西厢记》。 13.北宋时期，“变文”被“鼓子词”所继承，用以说唱长篇故事。 14.宋杂剧是在唐代参军戏的基础上，广泛吸收歌舞、多种表演技艺，并将其进一步综合形 成的。 15.宋杂剧一般是“一场两段”：“先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。” 16.金院本是金朝在燕山（今北京）建都时逐渐形成的北方派杂剧。 17.金院本与宋杂剧的不同点在于金院本中用大曲歌唱的节目很少；在属于艳段的节目形式 上更加丰富；还存在着一类称为“院幺”的特有节目。 18.院本是金代所流行的一种戏曲形式。“院本”指行院艺人的演出脚本。院本是宋杂剧与 元杂剧之间一个非常重要的过渡。 19.宋杂剧的结构特点是“全以故事，务在滑稽”。 20.南戏，又称南曲戏文、南曲、戏文。最初产生于浙江温州（又名永嘉）地区，故又称“温 州杂剧”或“永嘉杂剧”。 21.宋元南戏是指北宋末叶至明初时期在中国南方流行的戏曲艺术。 22.宋元南戏中描写爱情婚姻、家庭内容的作品中包含的两种主题是 1.以歌颂爱情自由、婚 姻自主的2.描写婚变、以谴责男子发迹变泰负心的。 23.早期南戏不少剧目关于结局的处理不外乎以下两类,一类是给负心汉严厉的惩罚如《赵 贞女蔡二郎》、《王魁》和《负心汉陈叔文》；一类是负心丈夫同受害妻子言归于好如《张协状元》。 24.南戏是公元12世纪在南方温州等地形成的一种戏曲形式，一般认为南戏产生是中国戏 曲形成的标志。 25.《永乐大典戏文三种》是现存最早的三个宋元南戏剧本，包括《小孙屠》《张协状元》 和《宦门子弟错立身》。 26.南戏的表演是由歌唱、念白、科介、舞蹈等艺术形式综合而成的一种戏剧表演形态。 27.南戏在化妆上继承了宋杂剧的艺术传统，采用了“洁面”和“花面”化妆两种基本形式。 28.南戏的角色行当共有七种：生、旦、净、丑、外、贴、末。 29.元代后期南戏发展出现复兴的局面，产生了五大南戏，分别是《琵琶记》、《荆钗记》《白 兔记》、《杀狗记》、《拜月亭》。