贾樟柯电影的意义
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贾樟柯电影的意义
作者：陈阳
来源：《人文杂志》2008年第02期
内容提要：
贾樟柯的电影借助于他自己有关现实的经验和理解，为经历着现代化巨变的中国人提供了一种反观自身的影像现实。他的电影艺术表现形式与好莱坞经典叙事有着很大不同，在形式上对权力、欲望和白日梦的背离同时，他找到了与表达意图形成默契的电影语言形式，而这一形式本身又带有中国美学思想的特征。
关键词贾樟柯电影形式反好莱坞经典叙事反观
〔中图分类号〕J902 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2008)02-0100-06
观看贾樟柯的电影，首先意味着观众作为观看主体某种权力的丧失，亦即观众不再拥有劳拉?穆尔维意义上的快感权力。从一开始，贾樟柯便对人物身份所带来的优越感进行了无情的解构，这不仅体现在影片之中的角色身份，也包括观众对影片中人物身份的优势地位。当上了县劳模的企业家小勇并不比小偷身份的小武有道德上的高尚之处，对于观众来讲也同样如此，无论是都市对小镇和乡村、金领对农民工，还是企业家对矿工、船工，概无例外。在剥离身份的外表伪装之后，面对的是一个真实的个体存在，人和人之间是各自平等的主体，观众可以不认同影像中的人物，但恰好因为缺少这种认同反倒有了保持理智的冷静的可能性。
走出权力、欲望、白日梦
在影片《小武》的结尾处，有人认为小武的目光中透露出了反抗的意味，并以此强化时称所谓“地下电影”的属性判断。笔者曾经按照这一通行的理解线索，继续从那些类似的目光中寻找反抗的意味，却不免变得有些茫然。也许，这便是在影片《世界》出现之后，有人断定贾樟柯失去了叛逆锋芒的重要理由。实际上，问题出在了“凝视”概念在西方理论语境中所包含的征服欲望和权力关系，它可以在经典好莱坞叙事中找到宿命般的归属，在那里，欲望目标的实现是建构电影情节的最基本模式。然而，在贾樟柯电影中，却取消掉了这种情节模式，角色欲望和目标实现之间不再有必然的联系，甚至是完全分裂的状态。如果说好莱坞经典叙事带给观众
的是一种虚假的替代式满足，贾樟柯电影则表达了对此完全拆解的立场。
事实上，“凝视”的确是解读好莱坞经典叙事的关键，这不仅是由于劳拉?穆尔维借助于精
神分析学成功地分析出了好莱坞电影中的女性权力问题，另外，也因为人们借此读出了西方影
贾樟柯电影分析
《小人物---大世界》 ------浅谈贾樟柯电影 很喜欢贾樟柯的一句话：“当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走，就忽视那个被你撞倒的人。”从《小武》到《二十四城记》贾樟柯用独特的艺术视角，诠释了中国社会翻天覆地的变化以及在变革的冲击下的小人物的坎坷命运。贾樟柯用犀利的镜头向我们展示了曾经我们很熟悉却又有些陌生的画面，勾起了我们心灵对历史某一瞬间定格的触动。在好莱坞商业大片充斥全球的今天，电影更多的是扮演娱乐化功能以及在娱乐背后的经济逻辑。为了票房，很多商业化电影套路视乎异曲同工：名气演员+奇观。电影更多的是在人为造梦和制造浪漫。电影发展到今天，现在的电影逻辑的形成有它的合理性，但是，是不是电影发展的合理化道路值得商榷。电影是人类文化的一种，文化具有多样性，电影也应该具有多样性，商业电影的存在很有必要，但是，艺术电影也是必不可少的。在好莱坞商业大片的冲击下，艺术电影的生存空间似乎越来越小，很多对艺术电影有着执着追求的导演也开始涉足商业电影，在电影工业化流水线生产之后，追求利润最大化是不可逆转的趋势。艺术电影由于很强的作者个人色彩，在影片的表现上有很强的主观性影响了关注对影片的解读，更重要的是在紧张的生存环境下，观众似乎也不愿意花更多的时间去探究电影作者的表现意图。不过，我觉得艺术电影的存在很有必要，无论是从电影文化的多样性上讲还是从艺术电影的思想性上来讲。 电影对于中国来讲是一个舶来品，幸运的是电影的一产生便很快传入中国。中国电影在起步上没有落后。在好莱坞强势电影文化的影响下，人们尤其是作为新生代的年轻人更愿意看好莱坞商业大片。中国的电影商业化趋势迅速扩张，从陈凯歌的《秦颂》到张艺谋的《英雄》《满城尽带黄金甲》以及冯小刚的《夜宴》《集结号》，投资越来越多，明星阵容越来越强大，影片的过分宣传越来越严重。商业化大片似乎成了中国目前电影的主流。但是，一个人的出现令我们眼前一亮，他就是贾樟柯。出生在山西汾阳的贾樟柯把他个人的生活体验以及对现实的思考搬上了电影的银幕，他把电影的功能恢复到电影诞生之初的记录和再现。只不过贾樟柯的电影不是单纯的记录和再现，而是，有结构的以独特化的视角去剖析时代的变化。从《小武》到《二十四城记》贾樟柯在艺术化道路上走了12个年头，在商业化电影充斥我们眼球的今天，贾樟柯能够顶住票房失利的压力坚持自己的电影理想一步步走到今天确实让人敬佩，
贾樟柯电影的意义
龙源期刊网 https://www.360docs.net/doc/3314481430.html, 贾樟柯电影的意义 作者：陈阳 来源：《人文杂志》2008年第02期 内容提要： 贾樟柯的电影借助于他自己有关现实的经验和理解，为经历着现代化巨变的中国人提供了一种反观自身的影像现实。他的电影艺术表现形式与好莱坞经典叙事有着很大不同，在形式上对权力、欲望和白日梦的背离同时，他找到了与表达意图形成默契的电影语言形式，而这一形式本身又带有中国美学思想的特征。 关键词贾樟柯电影形式反好莱坞经典叙事反观 〔中图分类号〕J902 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2008)02-0100-06 观看贾樟柯的电影，首先意味着观众作为观看主体某种权力的丧失，亦即观众不再拥有劳拉?穆尔维意义上的快感权力。从一开始，贾樟柯便对人物身份所带来的优越感进行了无情的解构，这不仅体现在影片之中的角色身份，也包括观众对影片中人物身份的优势地位。当上了县劳模的企业家小勇并不比小偷身份的小武有道德上的高尚之处，对于观众来讲也同样如此，无论是都市对小镇和乡村、金领对农民工，还是企业家对矿工、船工，概无例外。在剥离身份的外表伪装之后，面对的是一个真实的个体存在，人和人之间是各自平等的主体，观众可以不认同影像中的人物，但恰好因为缺少这种认同反倒有了保持理智的冷静的可能性。 走出权力、欲望、白日梦 在影片《小武》的结尾处，有人认为小武的目光中透露出了反抗的意味，并以此强化时称所谓“地下电影”的属性判断。笔者曾经按照这一通行的理解线索，继续从那些类似的目光中寻找反抗的意味，却不免变得有些茫然。也许，这便是在影片《世界》出现之后，有人断定贾樟柯失去了叛逆锋芒的重要理由。实际上，问题出在了“凝视”概念在西方理论语境中所包含的征服欲望和权力关系，它可以在经典好莱坞叙事中找到宿命般的归属，在那里，欲望目标的实现是建构电影情节的最基本模式。然而，在贾樟柯电影中，却取消掉了这种情节模式，角色欲望和目标实现之间不再有必然的联系，甚至是完全分裂的状态。如果说好莱坞经典叙事带给观众 的是一种虚假的替代式满足，贾樟柯电影则表达了对此完全拆解的立场。 事实上，“凝视”的确是解读好莱坞经典叙事的关键，这不仅是由于劳拉?穆尔维借助于精 神分析学成功地分析出了好莱坞电影中的女性权力问题，另外，也因为人们借此读出了西方影
论贾樟柯导演的现实主义风格
试论贾樟柯的导演风格 【摘要】：贾樟柯是中国电影第六代导演的领军人物，他独特的电影风格成为国内电影的另类，但在国际上备受推崇，其作品在国际主流电影节上屡获大奖，成为中国电影在世界上的一张崭新的名片。文章阐述贾樟柯个人生活经验对他的艺术倾向的影响，并结合巴赞纪实美学和意大利新现实主义理论对贾氏电影风格做了概括分析。 【关键词】：贾樟柯电影人文关怀纪实美学 【正文】： 1998年，因为一部叫《小武》的电影，全世界知道了中国有一个叫贾樟柯的导演，多年以后，当初的影坛新秀如今已是中国电影第六代导演的领军人物。十多年中拍摄了“家乡三部曲”、《三峡好人》、《二十四城记》等多部影片，并屡次在国际电影节斩获大奖。他的电影不同于中国其他主流电影，他用镜头客观的记录着平民的生活，处处都有着悲天悯人的人文关怀，法国著名导演卡恩说：从1998年的《小武》开始，世界观众因为贾樟柯的电影开始了独特的了解人性之旅，他的目光和现实相交织的时候，总能有闪电般的发现，贾樟柯的电影清晰地描绘了人类近十年的遭遇。贾樟柯电影中人文关怀和纪实风格成为他与众不同的个人标志。 一、人文关怀 中国电影届对导演“代”的划分由来已久，到目前为止，我们的导演已经到了第六代。而早在1992年胡雪杨就迫不及待地宣告“89届五个班的同学是中国电影的第六代工作者”。 ①主要代表诸如张元、贾樟柯、王小帅等。整体来说，第六代导演风格较相似，边缘人物和题材，独立制作等，因为都市生活经验和县城生活经验是完全不同的，所以同样作为第六代导演，出生、成长于山西汾阳县城的贾樟柯与其他第六代导演有很大不同，他非常正视和珍惜自己的农村生活经历，甚至戏称自己为“电影民工”。在“文革”中贾樟柯的父亲因为出身问题被下放到农村小学当老师，至今许多亲戚都是乡下，农业背景对他的价值取向影响极大，因此它的电影中主要是讲述社会底层小人物的命运故事。如使他声名鹊起的“故乡三部曲”是以故乡汾阳为背景，展现了小城镇的风貌和漂泊无依的青春记忆；《世界》虽然场景是在都市，但关注的对象依旧是从故乡走出的小人物的生存状态；《二十四城记》则记录了几代工人的悲欢离合。 因此可以说，贾樟柯的作品更多地是他自己的人生经验的影像表达，在《小武》、《站台》等作品中，可以看到导演曾经的生活体验，小武的原型是贾樟柯青年时的玩伴，而贾樟柯曾经走穴跳芭蕾舞，这成了《站台》的灵感来源。在这些小人物的背后，是中国九亿的农民，之所以说他充满了人文情怀，是因为他将电影真正做成了平民电影，用艺术的手法还原了真实的生活，刻画了普通人的生存状态。如在《小武》中，他用波澜不惊的叙事方式和故事情节，充满人文关怀的态度，讲述了一个小城镇发生的故事，展现了改革开放以来，中国内陆小城镇的面貌。小武虽然是个小偷，但他身上仍然有着难能可贵的优秀品质，他对父母孝顺，对女友体贴，对朋友仗义，然而在残酷的现实中，这些良好的品质并没有换回他所期待的结局。影视作品中“小偷”的形象很多，《偷自行车的人》、《十七岁的单车》等均有涉及，但却并没有对他们进行身份的认定，而《小武》则不一样，《小武》中多次出现身份证，是想告诉观众，在那个物欲横流的时代，每个人都在不断地变换着身份，只有小武一直坚守自己过去的身份。这里我们看到了导演对小武身份定位与认同。 法国《电影手册》分析《小武》时指出：“他们（贾樟柯和王宏伟）创造了当代中国电影中最不可能的角色：一个可笑、消沉的家伙，又很天真，随时会受到伤害，经受各种考验，他是这部充满智慧和欲望的电影里的一个理想人物。这个小伙子在任何时候都显得很理解那些悄然而来的变化，这种态度非常令人感动，但他仍然会被这些边变化所淹没。”②即便这
关于贾樟柯作品的浅析
贾樟柯浅析 夏达 以前，在我的意识中，对中国大陆电影一直保有排斥和莫名的歧视。觉得除了费穆，顶多还有个谢晋，除了谢晋，顶多还有个袁牧之，除了袁牧之，就还有田壮壮。而至于陈凯歌，要不是张艺谋担当摄影，《黄土地》也不一定会怎么样。（其实，个人认为，《黄土地》里大量的早已过时的日本式长镜头让人很不舒服。）至于他的《霸王别姬》，那种通俗情节剧的模式，最多只能说是一种具有一定人文色彩的商业电影。而张艺谋，作为在中国知名度可能最高的导演，《红高粱》确实是达到了很难逾越的高度，作为一部里程碑式的电影，也让中国电影再次得到全面的国际认可。除《红高粱》之外，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》也减缓了他衰退的步伐，至于《一个也不能少》，对于张艺谋，这种表现主义的导演来说，只是一次纪实性的尝试。想来想去，还可以说说娄烨的《苏州河》。其他的，很难让我感到太多的感动。直到贾樟柯的出现。在中国，第六代导演的影片尽量弱化关于涉及政治、意识形态，更多的是一种个人化和私人化的表达，是一种个人生存体验的阐述。而表达物质时代的精神荒芜与道德沦丧、劳苦大众的惘然与痛楚是贾樟柯一贯坚持的主题。 正如陈丹青所说的“我们这代人，口口声声说是在追求现实主义和人道主义，认为艺术必须活生生表达这个时代。其实我们都没有做到：第五代导演（张艺谋、陈凯歌）没有做到，我们的上一代更没有做到，因为不允许。上一代是国家政策不允许，你不能说真话；我们的原因是长期不让你说真话，一旦可以说了，你未必知道怎么说真话。“但到了贾樟柯那里，他是真的把那代青年的失落感，说了
出来。 贾樟柯这个被德国电影评论家乌尔里希?格雷戈尔称为“亚洲电影闪电般耀眼的“希望之光”的青年导演中的佼佼者，他在用他的整个灵魂去创作电影。在他的电影里没有高昂的调子，我们看到的是平民阶层的真善美，贾樟柯作为一位平民导演,将所谓的地下电影成功的带入了主流影院,在大片当道的今天,使得中国各种意识形态的电影类型都得到了充分的发展。个人认为，他是与小津安二郎、侯孝贤，甚至与布莱松、德西卡是一脉相承的。他的《小武》，不断地让我想起《偷自行车的人》。 他的画面朴实无华，背后的精神世界却是深邃清澈。他用独特的视角观察人物，以错落有致的叙事结构阐述生活。在他的电影中，看不到激烈，又处处充斥着刚猛；表面粗糙，但情感极其细腻。他把内心置于历史中，又袒露在时代下，真诚地记录中国社会的点滴。正如他自己所说“每一个行走着的生命个体都能给我们一份真挚的感动，甚至一缕疏散的阳光，或者几声沉重的呼吸”。拍电影，是他接近自由的方式，他用电影，来感受每一个平淡生命的喜悦与沉重。他愿意在这个“人心渐冷，信念失落的年代，努力沟通人与人之间的思想。在这一点上，与王家卫相比，贾樟柯表现的更加积极，至少贾樟柯愿意去打破隔阂，尽力交流。而王家卫表现出来的疏离与沟通障碍，竟是很有美感的。 说到贾樟柯，在我的心里，有几点是非常耀眼的。 美学价值 所谓的“真实美学”是安德烈?巴赞对意大利新现实主义美学的系统化概括，具有关注直接现实性主题、强调镜头段落、提倡非表演性的特点，贾樟柯的电影美学价值正在于现实主义的美感。可以说，现实主义电影的“缺席”，在中国电影
浅谈贾樟柯的电影
浅谈贾樟柯的电影 发表时间：2019-02-27T11:07:58.063Z 来源：《防护工程》2018年第33期作者：林淑静[导读] 贾的电影在审美原则和现实性上有着自己独特的统一，他的影片所记录的是日常的甚至往往是琐碎的。 海南省三亚技师学院 贾樟柯曾经这样评价过自己的电影：“传统观念认为电影应该有冲突，应该能揭示出什么东西，但我迷恋表层，我不相信摄象机能够穿越它，我要保持摄影机看的态度，就只能让它看到我看到的东西，这个东西肯定在表层，你不可能看到表层之外，表层之外的都是你强加给人物的，都是你对人物和事实的想象和发挥，不管好还是不好，都是主观臆想的东西。至于一个人看完电影之后能否穿越表层，有一些领悟，那是观众自己的是，不是作者的事。谁也没有权利对别人的生活指手画脚，我希望电影是这个样子的。”也许这段话就可以解释他所拍摄的电影的外延和内涵，他用镜头忠实的记录一切而并非刻意去矫情，有自己的克制和冷静，却也有坚定的态度和观念。 贾的电影在审美原则和现实性上有着自己独特的统一，他的影片所记录的是日常的甚至往往是琐碎的，场景的选择上也是那些我们随处可见的日常风景，可他从这样猥琐的生之现实中提炼出了属于自己的美感。影片的场景表现出一种纪录片的特质，摄影机对空间的逼视与铺陈，由此成为一份目击者的证明。如果说这是一个沉入的过程，它证实了影像的力量并使空间呈现出一种可触摸的生活质感.比如《小武》，《小武》是一部用16mm摄像机拍摄，全部由非职业演员出演的低成本独立制作。以山西汾阳为背景，通过对一个小偷友情、爱情及亲情经历的描述，展示了中国北方一个内陆小县城的面貌和其中人们的生存状态。一般来说，电影观众在电影的观赏过程中都放弃了对自我的控制权力，即背离了他们原有的现实立场。电影院的特定环境使他们处于一种催眼状态。维系观众与银幕之间的纯粹是一种假想的、梦幻式的关系。但观众毕竟是生活在现实中的人，他们总带着自己的生活经验，带着自己的趣味和观念进入电影院。现实对他们有着极为深刻的影响和制约。他们对现实都有各自的理解。从社会学的角度上讲电影中的现实意义，不可能符合每个观众的现实观，它不可能全部被每个观众所首肯。但是观众对电影语言的表述方式，却有着完全相同的识别能力。例如《小武》中选择的一些场景，贾樟柯自己说道：“影片所有空间的选择都是我所关注的一些场景，这些场景我不希望赋予它什么意义，一个药店就是一个药店，一条街道就是一条街道。通过这样一种简单的选择，我希望能达到与影片整体风格相称的一种纹路的基本感觉。因为在这部电影里面，人物面临的都是一些简单和基本的情感，这些环境和场景也是不加修饰的，我不刻意去改变它的精神，最终希望通过这些场景，使人物在其中的活动有一种可信的感觉，让人相信这样一个环境，就是这些人活动的地方，就是中国的一个场景。只有这种场景的真实才能带给我在场的感觉，从而也给我一种身在现场的作者的自信：这就是我所看到的，我坚信这样一个事实。我最终所要获取的其实只是最简单的一个真，这好象只是美学要求的第一步，但我觉得对中国电影是最重要的。只有真切，才能进入情感的层面，我觉得拍这个电影才有意义。”他用一种对真实的还原冲动来表述这生存在夹缝中的一代的世界观、生命观和电影观－－自我在这个漂浮的世界上无所依傍、无所悸动也无所执著，世界在每个游离的自我没有规则、没有必然也没有可以预期的将来。 贾电影中的人物都是些小人物，所谓小人物就是那些你每天可以遇到一大把然后不同的命运却不会有人关注的那一群人。他聪明的将他们作为一个载体，拍那些琐碎庸碌的小事，他们的命运没有大起大浮，他也没有将那些形而上的忧虑或者思考放入影片中，他描写的都是形而下的小人物的快乐以及忧愁，比如舞女，保安，甚至小偷，他从普通人的感情出发，写出了九十年代的缺失与焦灼。九十年代中国的经济、社会和文化都处于一个强烈的转型期，时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里，每个人都在这个氛围里承受了很多东西。这种时代的变数，是一种兵荒马乱的感觉。再以《小武》为例，贾曾经这样谈论过自己的这部影片他谈到了为什么要用"小偷"这样一种身份。因为他想考察传统经验、传统价值在这样一个变的社会里面要经历什么。变就意味着有些东西要崩溃，它可能是这个时代不需要的，被这个时代淘汰的，挤在角落里的东西。影片就在考察这种劣势的人群或者劣势的道德。他实际上是在拍一个中国人在追求幸福的过程中丢失掉的东西。电影里，小勇拒绝了小武送他的结婚礼钱。在歌厅里，小勇派来的人说，你的钱不干净，小勇不能接；当时小武说，你回去跟他说，他开歌厅挣歌女的钱，他走私烟贩烟，钱一样的不干净；后来这个人又回来了，他说小勇说了，他开歌厅不是挣歌女的钱，那叫娱乐业；他贩烟不叫走私，那叫贸易。这里面就有一个语词转换的问题。在这样一个年代里，走私、开色情场所都可以用另一个词使自身合法化，然后事物的性质就完全改变了，而所有有能力进行这种转换的人都是在这个年代里生活得如鱼得水的人，象小勇这样，有钱，有社会地位，他还拥有媒体，可以通过媒体来发言；他们是从容的。但大多数人就象小武这样，小偷永远是小偷，你不能转换你的身份，所以你就生活在一个裂变的漩涡之中，一种局促不安的状态里。他的影片就是在描写这样与一种局促不安的真实，德·西卡曾明确地指出，新现实主义意味着将现实变成诗！不过它不是一首情意缠绵、粉饰生活的情诗，而是一首深切、质朴，意韵隽永的叙事诗。 总之，他的影片用最常态的人物，最简单的生活，最朴素的语言，最基本的情感，甚至最老套的故事表现出了主人公的非凡与动人之处。他还原了生存本身，在日常状态下写出人性的光明和阴暗，写出生命的艰辛和愉快，写出环境的窘迫和压抑，让生命以其赤裸裸的形像矗立在银幕之上。他的影片以一种文化现场目击者的冷静眼光，以对基层生活广泛真切的注目，深入揭示了在当下这个经济、政治剧烈变迁的时代人所经历的移置与重构；它描述了一种隐痛，从中折射出的不仅是个体生命的脆弱，更触及到在这文化革命的过程当中，个人在找不到一个确切的位置与归属时所遭遇的身份危机与认同危机。
贾樟柯电影风格
论贾樟柯电影的记录性手法的运用 贾樟柯，中国第六代导演代表人物之一。东方早报网评这样写过：一个来自中国基层的民间导演，追求影像“对现实表象的穿透力”。他特立独行，用镜头语言去描绘一个巨大的社会转型时代普通人所要承受的代价和命运发生的转变。他直言批评当代中国电影缺乏对真实生命的关注：第四代执著于伦理道德，第五代迷恋于历史寓言，第六代在都市摇滚里陶醉、在中国电影集体向好莱坞投降、沉沦于虚无缥缈的非现实主义题材的时候，贾樟柯对中国现实的强烈人文关注显得尤为可贵。 他的诸多作品如站台，天注定，海上传奇，二十四城记，三峡好人，世界，小武，任萧遥等影片，都通过长镜头的运用来表现电影的艺术性。那么什么是长镜头呢？长镜头是和蒙太奇相对而言的，不同的导演有不同的看法和理解，巴赞称它叫景深镜头，因为把不同的空间用一个镜头连续地不间断地拍摄下来，需要较大的景深。也有人认为，一个镜头时间较长就是长镜头，长镜头的特点是：1，可表现事件的真实过程，真实性强，不像蒙太奇那样可以骗人；2，一个镜头里可以表现出多意性或不确定性；3，多以运动摄影的形式出现；4，一个镜头的时间比较长。 有一个连续镜头足以说明《站台》中这种长镜头的制作风格。影片中的主要角色崔明亮和他的恋人尹瑞娟一起站在老城墙的顶上。在这个持续了三分半钟的镜头中，开始就是一个超长的镜头，两人向摄像机方向走来，摄像机再慢慢用全景跟拍他们直到两人在城墙上停下来，临近摄像机说话。明亮最后问瑞娟他们俩能不能算一对恋人。明亮得到的回答模棱两可，两个人接下来继续沿着城墙走，这一次则走出了镜头。在大部分镜头里，当两个人停下来说话的时候，镜头前景全是巨大的砖墙几乎占据了银幕的一半。墙后，两个人物交替地来回走动，其中一个隐身在镜头前景中城垛墙的后面，而另一个则在镜头构图的右边，斜靠在和城垛垂直的墙上。在精心设计连续变化中，两个人换了四次位置，每一次都是同一个位置，右边那个斜依着，另一个则在左边隐没在墙的后面。在换位置的时候，两个人偶然会有几秒钟都消失在墙的后面，因此整个构图就很像一幅完全抽象的静物照。 贾樟柯自嘲为一个“来自中国基层的平民导演”，这是他非常特立独行的艺术追求与思想境界。他总是试图努力还原一个真实的社会层面带给观众，也包括记忆中的七十至九十年代的中国。就我看来，《站台》是贾樟柯迄今为止最出色的一部电影，影片通过时代的变迁传达出太多复杂的情绪，而贾樟柯的长镜头电影美学也在影片中得以完美的呈现。在那个最让人津津乐道的段落中，长镜头沉稳地记录着一切，城墙上的二人世界也不再是温馨和甜蜜。尹瑞娟和崔明亮一人一句，一对一答，一出一进，呈现出一种情感上的疏离，也预示着两人今后很难聚合在一起！
贾樟柯电影中边缘人物形象分析
贾樟柯电影中的边缘人物形象分析 《三峡好人》和《二十四城记》都是在拆迁背景下发生的故事。一个两千多年的三峡古镇要在两年之内消失，到处是倒塌的房屋，满目苍夷。韩三明，一个来自汾阳的煤矿工人来这里寻找十六年未见的妻儿；护士沈红来这里寻找两年未归的丈夫。随着这个城市的淹没，这两个人的生活却有了新的开始。一个国营工厂，三代场花的故事和五位讲述着的真实经历，演绎了一个时代的变迁，当工厂即将变成楼盘时，这对于他们来说又是一个新的开始。 在韩三明的身上我们看到的是一种沧桑感，他已经过了追求梦想的年纪，他寻找的是一种安定，一个家。所以他不远千里来到奉节，寻找前妻。他的前妻麻幺妹是他花了三千块钱从四川买的，后来被警察救走了，也带走了他们的孩子。当他找到麻幺妹时，麻幺妹已经跟了别人，但过得不幸福。他想看看孩子，但孩子却去了东莞打工。麻幺妹答应可以和他复婚，但条件是要替她还清三万块钱的欠款，看着手中孩子的照片，他还是答应了。这也意味着之后的一年里他将在“早上下去不知晚上能不能上来”的黑煤窑中度过。片尾，他带着奉节的工友们踏上了去山西的路，当这些人为了生存从一个没有未来的地方到另一个没有未来的地方时，这是条路是生还是死路，谁也不清楚，就像是远处那个走在钢丝上的人一样。而沈红也是为了寻找两年未归的丈夫来到奉节，却发现丈夫已经有了别的女人，对方是有钱有地位的女企业家。在江边，他们跳完了最后一支舞，沈红谎称自己爱上了别人为由与丈夫提出离婚，她用这种方式来挽回自己最后的那一点尊严.虽然沈红与韩三明的结局不同，但两者在执着寻找的背后都透出悲凉与无奈，沈红离婚了，韩三明复婚了却背负巨债。“但从本质上来说他们是一样的，他们都只是为了寻找生存层面的感情与权利，而家庭与感情是最基本的归属单位，沈红失去了家庭，韩三明为了家庭陷入失去生命的危机。”〔8〕 《二十四城记》是带有访谈形式的电影，以一种对话的方式来讲述几代人与军工厂之间的关系。军工厂是特殊环境下的产物，在当时来说是保密单位，里面的人一般不能与外面的人接触。那时候的军工厂是有一定的独立性，自为一体，当外面遭受饥荒的同时，军工厂里的人还可以吃到肉。在遇到计划经济转型为市场经济的过程中，作为国营军工厂也开始改革，出现了大批的下岗工人。侯丽君作为第一批下岗工人谈起当年下岗的过程，声泪俱下。年近40，上有老下有小，这时却失业了，没有别的原因，谁也没有工作不认真，谁也没有犯过错，只是厂里再也养不起他们了。老一辈的年代是以集体利益为先的年代，为了国家的利益可以牺牲一切，“三八红旗手”郝大丽在工厂转移的时候在奉节与孩子走失了，但为了不影响全厂的进度，她放弃寻找孩子。当谈到厂里过去的那些福利时，她脸上洋溢着骄傲，但讲到如今的生活，已经穷困到需要得到亲戚的接济。质量检测员顾敏华是当年的厂花，因为种种原因一直单身，年过三十还为找到归宿。年轻的一代人赵刚也曾是厂里的学徒，在他的印象中那是一个乏味的工作，不停的重复同一个动作，这不仅是对于这份工作的否定，也是对老一辈们生活方式的否定。虽然老一辈人没有厌烦这样的工作，但这并不代表说在此中间他们对此没有怨言，而是他们在这么多年的生活经历中已经对这种体制认同了，信服了，毕竟这是他们这几十年来习以为常的生活方式。 当人们即将被迫离开或者必须离开曾经赖以生存的地方时，一种不安定，不安稳的情绪就会产生。在《三峡》中，小马哥说奉节已经没有好人了，面对即将消失的故乡，四处倒塌的建筑，对当时的整个奉节县城来说，人心是不安定的。他们已经失去对于家园原本信任的感觉，并开始任意破坏。开高价收取外乡人的床位费，厂长任意卖厂，人们开始变得冷漠无情，面对未来，他们的内心同样的不得安稳，开始在动乱中任意妄为。当一批又一批的人被送往不同的城市，没有人会关注他们之后的生活会怎么样。失去自己的土地，在他乡又无法扎根，更多人在陌生的环境中举步维艰的活着。当韩三明带着他奉节的工友们去往山西时，
浅谈贾樟柯的纪实美学的电影
浅谈贾樟柯的纪实美学的电影贾樟柯曾经说过:“我是比较偏爱纪实美学,这不是说我们这个时代只能用纪实的方法才能表现,也不是说我们的精神世界也只能用纪实才能表达。我一直觉得纪实是最贴近电影本体的方法,透过纪实的方法能够看到真正的电影之美。所谓电影之美,就是电影本体透露出来的美感,就好像绘画要研究材料一样,电影这种材料最有特点的就 是纪实性,巴赞、克拉考尔几十年前就这样说过,但是具体到每一位导演需要一个选择的过程,而我选择了纪实。” 一、方言纪实的孕育 贾樟柯坚持从“日常生活中孕育的美”来思考个体的生命体验,所以他不断地探访世俗的环境,以饱含真诚的目光观察生活,努力从 日常细节中寻找题材,他在这些地域的差异里借取了语言的原始形态,即方言。他将这种天然的语言融入纪实美学里,开拓了话语空间的新探索,方言的“人情味”也为他的纪实创作倾注了更多的情感。方言是由“乡土”凝聚而成的产物,是地域的显性因素,也是地方特有的文化符号。山西这片土地承载了贾樟柯的整个青年时代,受方言的耳濡目染,他在方言的亲近性里找到了生活的归属感,启发了他的方言意 识的觉醒,开拓了纪实美学的新领域。他真诚地信任方言,力图用方言在电影中营造出一种洋溢着地域气息、情绪以及习俗的氛围,听似嘈杂的方言却透露着浓厚的生活气息,加之粗糙的影像,成了他对电影 中生活原貌最真实的再现。 他的作品以山西方言为主辐射式地混合了其他地方的方言,例如:
《小武》中主要是山西方言与河南方言的交映、《三峡好人》是山西方言与四川方言的并行。《三峡好人》中的小马哥、旅店老板、相关部门的官员，言语里都夹杂着浓重的方言，这些具有地域特色的细节使得电影更加贴近生活的原貌，让观众产生关联感。这一纪录片拍摄视角，让观众看到的不是“虚构的三峡生活”，而是直接记录的三峡的真实生活。 贾樟柯对方言的运用一定程度上打破了以往中国电影过于在乎 画面视觉的观感,而忽略了话语空间的建构。贾樟柯在自己的电影里弥补了这一缺憾,方言的地域化、本土化在电影话语空间的建构中被充分显现,与他镜头下粗糙的生活影像相辅相成、交相辉映,让电影真正回归到现实生活中来。碎片化的讲述绘制成最富有象征性的社会变迁的真实写照,那些岁月中的社会生活都随着时代转型的浪潮而变化,方言的贴切运用也让他们的讲述流露出更多的真情实感。 二、长镜头的纪实 影片开始于一个缓慢移动的长镜头，三分钟的镜头里，船外是川流不息的长江，船内是熙熙攘攘的人群。镜头扫过人们，他们在嘈杂的环境里自如地打牌、抽烟、扎行李，最终定格到表情凝重的韩三明身上。韩三明是影片主要人物，同时也是淹没在众多移民中的一员，观众在悠长的镜头里随着韩三明的脚步走入船舱，感受三峡人民离乡的情绪。当韩三明缓慢地走入施工工地，观众便看到阳光下赤裸着上身的工人挥汗如雨地进行施工；当韩三明走进县城搭车，观众便感知到奉节人们较为贫穷的基本生存现状。大量的长镜头的运用，以一种