贾樟柯电影与分析

《小人物---大世界》

------浅谈贾樟柯电影

很喜欢贾樟柯的一句话：“当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走，就忽视那个被你撞倒的人。”从《小武》到《二十四城记》贾樟柯用独特的艺术视角，诠释了中国社会翻天覆地的变化以及在变革的冲击下的小人物的坎坷命运。贾樟柯用犀利的镜头向我们展示了曾经我们很熟悉却又有些陌生的画面，勾起了我们心灵对历史某一瞬间定格的触动。在好莱坞商业大片充斥全球的今天，电影更多的是扮演娱乐化功能以及在娱乐背后的经济逻辑。为了票房，很多商业化电影套路视乎异曲同工：名气演员+奇观。电影更多的是在人为造梦和制造浪漫。电影发展到今天，现在的电影逻辑的形成有它的合理性，但是，是不是电影发展的合理化道路值得商榷。电影是人类文化的一种，文化具有多样性，电影也应该具有多样性，商业电影的存在很有必要，但是，艺术电影也是必不可少的。在好莱坞商业大片的冲击下，艺术电影的生存空间似乎越来越小，很多对艺术电影有着执着追求的导演也开始涉足商业电影，在电影工业化流水线生产之后，追求利润最大化是不可逆转的趋势。艺术电影由于很强的作者个人色彩，在影片的表现上有很强的主观性影响了关注对影片的解读，更重要的是在紧张的生存环境下，观众似乎也不愿意花更多的时间去探究电影作者的表现意图。不过，我觉得艺术电影的存在很有必要，无论是从电影文化的多样性上讲还是从艺术电影的思想性上来讲。

电影对于中国来讲是一个舶来品，幸运的是电影的一产生便很快传入中国。中国电影在起步上没有落后。在好莱坞强势电影文化的影响下，人们尤其是作为新生代的年轻人更愿意看好莱坞商业大片。中国的电影商业化趋势迅速扩张，从陈凯歌的《秦颂》到张艺谋的《英雄》《满城尽带黄金甲》以及冯小刚的《夜宴》《集结号》，投资越来越多，明星阵容越来越强大，影片的过分宣传越来越严重。商业化大片似乎成了中国目前电影的主流。但是，一个人的出现令我们眼前一亮，他就是贾樟柯。出生在山西汾阳的贾樟柯把他个人的生活体验以及对现实的思考搬上了电影的银幕，他把电影的功能恢复到电影诞生之初的记录和再现。只不过贾樟柯的电影不是单纯的记录和再现，而是，有结构的以独特化的视角去剖析时代的变化。从《小武》到《二十四城记》贾樟柯在艺术化道路上走了12个年头，在商业化电影充斥我们眼球的今天，贾樟柯能够顶住票房失利的压力坚持自己的电影理想一步步走到今天确实让人敬佩，

无论以后贾樟柯会选择什么样的电影道路，至少到现在为止我觉得贾樟柯对艺术电影的执着性是毋庸置疑的。

从《小武》到《二十四城记》，贾樟柯的电影风格一脉相承。正如题目所写‘小人物—大世界’。在贾樟柯的镜头中展现给我们的是在大的变革背景下小人物的起起伏伏，命运的坎坷与不幸。镜头中的场景没有显性的批评社会，而是静静的记录着小人物的行动。镜头之外体现的是对小人物命运的关怀。透过镜头画面和场景激发我们对现实的的思考和评述。《小武》讲述的是一个最低微的“东西”追求其个人尊严的故事。小武是汾阳的一个手工业者（小偷），他戴着粗黑框眼镜，寡言，不怎么笑，头时刻歪斜着，舌头总是顶着腮帮。他常常抚摸着石头墙壁，在澡堂里练习卡拉OK，与从前的“同事"现在的大款说几句闲言淡语，他穿着大两号的西装，在大兴土木的小镇上晃来晃去。他很清楚自己必然要被淘汰，这与他的职业无关，可能是他无法适应这个社会的变化。他去找以前的“战友”小勇，可是小勇如今已经是县里著名的企业家，是纳税大户，两人在屋里坐了半天，话却寥寥无几。在小勇结婚时，小武遵照以前的誓言送钱去给他，却因小勇说钱脏而退回。在被朋友拒绝之后，小武经常去唱歌，认识了歌女胡梅梅。有空的时候，小武经常陪胡梅梅去逛街、打电话。后来小武的徒弟倒谈了一个女朋友，而小武自己没多久却被胡梅梅无情抛弃。小武回到了家，可是家里的任何人都不接受他。他经常在拆建的破败的县城里晃荡，最后被父亲赶出家门。最后小武在一次例行“工作”的时候，被公安干警抓获并被铐在电线杆上。小武的悲剧是社会造成的悲剧，他试图去向社会靠拢，去融入社会，可是他的挣扎是徒劳的。小武本质并不坏，小勇结婚时，他遵照以前的誓言去送礼钱，说明他明事理，讲义气。追求胡梅梅，说明他渴望得到爱情，渴望回归社会。因为爱情的结晶意味着家庭，责任和义务。家里人的冷落使小武与社会渐行渐远，在朋友和爱情的权利被剥夺后，小武的唯一的寄托便是家庭，家庭的冷落使他彻底对自己绝望。影片最后是一个很有意味的场景，街上的行人冷漠地看着他，他冷漠地看着街上的行人。冷漠意味着置身事外，甚至于绝望，这时行人与他是二元对立的。行人可以看成社会的代表，行人的冷漠意味着他彻底的被主流社会抛弃啦！小武的冷漠意味他对社会绝望啦！

《站台》是贾樟柯第二部比较成熟的片子。首先，我觉得影片名称很有寓意，影片之所以站台命名，我的个人理解为：《站台》这部影片以贾樟柯独特的视角，即一种旁观者观察的视角，展现了普通人在历史的变革中命运发生的变化，而见证变化的正是站台这一相对固定的东西。穿梭于站台中的人们，经受了变革的洗礼，他们的思

想，他们的衣着服饰，他们的个人行为和价值选择随着变革的推进而变化，而站台以其特殊的存在目睹了时代的巨变，我相信变化的时代中，不变的站台才是永恒的，更能激起我们对往事的怀念和沧海桑田的感慨。站台的第二层含义，我认为是：站台是人流和物流的中转站，影片中的汾阳本是一个偏僻落后的小山村，与外界的信息交流和物资交换比较贫乏，而站台在无意之中充当了交流的媒介作用，落后地区的人们通过站台走向外面的世界，带回来了新鲜的气息，外部世界的物资通过站台流通到汾阳。时代的变革中思想的变化和丰富的物质通过站台作用于人们的行为和日常生活之中。

其次，长镜头的记录风格发挥到了极致。影片自始自终给人的感觉就是一种强烈的记录风格，很难看到导演的个人主观作用。汾阳的人们从改革开放初期过渡到新时期，这一历史巨变显然打上了党和政府政策的痕迹。但是，人们自觉不自觉的随着时代的步伐前进着。贾樟柯以观察者的视角默默的记录着时代的变化，而时代变化中最重要的载体是普通人。因此，贾樟柯把摄像机瞄准了催明亮，张军，钟萍和尹芮娟四个普通而又不普通的人。说他们普通回归到人本身上，他们是偏僻地区的普通人，他们脱离于时代变革的前沿阵地，他们的信息渠道是闭塞的。进一步说他们是有爱恨情仇的自然人，有着自己的家庭，有着对物质的追求，有着属于他们的烦恼。说道他们不普通，是因为他们是知识分子和基层的文艺工作者，他们可以清晰的嗅到时代变化的气息，他们的思想很容易很转变，他们可以很自然接受新事物。在镜头运用上，《站台》中人物的景别多以全景和远景为主；在镜头运动上，基本上没有花哨的镜头运动多以固定镜头为主，镜头的运动只是简单的模拟剧中人的主观视角横向运动或者是扮演着第三者观察者的视角横向运动。我想贾樟柯以全景和远景作为人物景别，目的是想给观众造成一种不介入的感觉亦或是一种偷窥的感觉，增加了影片的真实性。而镜头的简单运动，起到一种引导作用，引导观众的视线关自然的注导演所要展现给观众看的东西。同时，在《站台》中多运用长镜头，场景中没有复杂的场面调度。不过，仔细观察不难发现，影片中还是注入了贾樟柯的场面调度，多以纵向调度为主，不过，在纵向调度中贾樟柯巧妙的把镜头机位固定着，放佛一双眼睛探视着人物的行动。

第三，通过富有时代印记的意象展现时代的特征和变化。影片中有许多“意象”巧妙的揭示了时代的特征和凸显了时代的变化。比如，开篇中文艺团的表演《火车想着韶山跑》对领袖的歌颂赞扬，让我们清晰的看出文革随结束，人们对于领袖的崇拜依然不减。同时，舞台上方的标语“为实现四个现代化而奋斗”又明显体现了改革开放的初期邓小平对于新社会的憧憬和所达到的目标。不过，在表演中表现火车，导演贾樟柯让演员们做着板凳向前行，又似乎富有调侃的意味，从另一个侧面反映出汾阳地区的落后，从后面几个主人公听到火车

时急忙跑去看更印证了这一点。在影片的正式开头，催明亮和母亲的那场戏，母亲用缝纫机为催明亮缝制衣服，缝纫机这一具有时代特色的物品以及墙壁上周恩来的画像生动的展现了80年代初期一个普通家庭的摆设。进入八十年代，中国开始开放沿海城市。沿海地区的前沿文化对内地产生了重要影响。主人公催明亮身穿喇叭库体现了年轻人对于沿海地区时尚的追求，不过保守的家人及同事还是对新兴文化不能接受。而剧中有一细节，大家兴致勃勃聚在一起看关于性爱的录像，反映出文革时期对于人性的压抑，同时，也反映出人们娱乐方式的单一化亦或是没有娱乐。钟萍在张军的劝说下烫头发，以及文艺团的承包及斗牛士舞蹈的表演，反映出人们思想的解放和对流行文化的追逐。剧中众多人聚集在一起，等待电的来临的场景，更深刻反映出80年代初期时代的进步在农村的体现。另外，张明敏歌的流行，摇滚歌曲的流行，以及张军从广州买来录音机并带来张帝的歌曲正面反映出80年代初期流行文化的时兴。有意思的是，剧中人物服装颜色的变化，从单一的蓝，白，灰等逐渐变得五颜六色更深刻的展现时代的变革对于人们生活的影响。时代的变化也从颜色的变化中得到清晰的印证。影片的最后一个场景特别有意思，主人公催明亮躺在沙发上安逸的睡觉，尹芮娟在逗孩子玩，一家人其乐融融。当火车的汽笛声隆隆的响起时，催明亮还是静静的躺在沙发上睡觉，尹芮娟也是无动于衷，这与当初他们听到火车的汽笛声声急忙跑去看形成了鲜明的对比，更强有力的展现时代的进步。

第四，对于中下层人物的展现，激发我们对真情的感伤，在《站台》中，贾樟柯用不少的篇幅塑造催命亮的表弟三明这个下层的小人物。三明是一个个头不高，长相普通，没有文化，沉默寡言的形象。他为了妹妹能上大学，出去找工作，干的正是挖煤这个充满高度危险的工作。尤其是，当催明亮给他读了煤窑主的生死状之后，他更是毅然决然的签下了合同，突出了三明作为普通的下层劳动人民人格的伟大。他只有一个简单的想法就是能让妹妹上大学，尽管自己的生命始终在死亡线上挣扎。尤其是，他让催明亮将五块钱交给妹妹时，更让我们肃然起敬，展现在我们面前的是一个勤劳朴实，用行动诠释亲情的伟岸形象。正如贾樟柯所说，“当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走，就忽视那个被你撞倒的人。”或许，在这个时代变革中会有许许多多的像三明这样的普通不能再普通的人。但是，他们为社会的进步亦或是人们文明的进步作了最好的诠释。他们是不应该被遗忘的，他们的淳朴想法和真切的行动，激发了我们生命的尊重，激起了我们生命中最原始的情愫。

《三峡好人》是贾樟柯享誉欧洲的一部作品，获得第63届威尼斯电影节金狮奖。这一部电影更是将大世界与小人物的结合发挥到了极致。影片讲述的是两个人的寻找故事，韩三明

寻找16年没有见面的妻子，沈红寻找两年没有回家的丈夫。两个人只为一个目的就是见到自己的亲人一面。其实，我觉得寻找有很深的寓意。主人公寻找的是已经失去的美好东西，一旦失去了就很难被找回。韩三明寻找妻子，历尽千辛万苦见到了一面，得到的却是失望的结果。沈红寻找两年没有回家的丈夫郭斌，见面后两个人跳了一支舞，终结了两个人的婚姻关系。韩三明与沈红是同一个寻找主题，不同的两条线索，两条线索有机的交叉叙述，一个寻找妻子，一个寻找丈夫，都在寻找生命的另一半，两个人都是悲剧性的人物。因为，两人通过自己的努力，却没有改变自己的命运，而两个人的遭遇可谓是天意弄人。韩三明花了3000块钱买了一个媳妇，却被公安解救了。沈红的丈夫郭斌出外谋生路，发达了，却也不自觉的迷失啦！忍无可忍的沈红向郭斌提出了离婚，理由是爱上了别人。其实，最重要的是郭斌的迷失让一个年轻的女人经历了生命不能承受之重。

本来是一个很简单的寻找故事，却由于一件大的历史事件而变得不同了。三峡水利工程是几代领导人努力的结果，水坝的建成将给子孙后代带来了重大的利益，却也牺牲了很多人的利益。因为水坝的建成，水位的升高沿岸城镇被淹没，尤其是，奉节作为一个具有两千年历史底蕴的文化名城，将彻底的在版图上消失。紧接着的便是移民问题，中国人素来就有安土重迁的传统乡土观念，家乡被淹没了，赖以生存的土地也永久的成了河床，于是在《三峡好人》中，我们看到很多人很难以割舍自己祖祖辈辈生活的地方，国家的政策是好的，却由于多方面的原因没有达到预定的目的，造成很多人困惑，不满。影片的开头，是一个极长的摇镜头，在画面中展现了形态各异的人，有很强的史诗感和现实感，极富有视觉冲击力。男主人公韩三明的出场，揭开了寻找的序幕。‘四川省奉节县青石街5号’一个清楚明了的目的地，却由于两次变革：奉节划归重庆和三峡大坝的建设，是原本简单的寻找变得异常漫长和曲折。当摩托车司机把韩三明带到青石街5号时，眼前却是一片汪洋和露出水面的块状土地，营造一种强烈的物是人非的失落感。韩三明在别人的帮助下，找到了妻子麻幺妹的家，却不见妻子的踪影，在麻老大的船上，只为见女儿一面的他有些执拗险些遭到麻老大家人的殴打，于是，又是漫长的等待。无奈之下，韩三明便寻找到一份建筑工地的灵活。三峡需要建设，人更要过活，尤其是，下层体力劳动者，于是在《三峡好人》中，我们看到了朴实无华的下层人为生计而出卖劳动力。但是，他们又是坚强的，高强度的劳动没有打垮他们对生活的希望，反而，造就了一身健硕的肌肉。他们虽然只是无意识的生存劳动，却也为三峡的建设作出了巨大的贡献，贾樟柯把镜头对准他们，是对他们人格的赞美，是对生命的尊重。

为了集体利益，人们自觉不自觉的离开了家乡。当轮船驶向外地的时候，一首经典的歌曲《上海滩》出现，当这一幕出现在我们的面前时，让人倍加伤感。镜头中的三峡风光是迷

人的，青山碧水，重峦叠翠，与此时人悲痛的心情比起来，显得那么不合时宜。或许，一旦走出这个生活过的地方就永远不会回来了，未来在哪里，似乎没有一个明确的答案。看完《三峡好人》一个人不得不让你记住，奉节版“小马哥”，一个鲜活的小混混形象，崇拜英雄小马哥，模仿小马哥说话的口吻和台词，吸烟时模仿小马哥的点烟动作，用的却是废纸。他始终活在自己的江湖世界里，他的悲剧可以说是注定的，按照他的话讲，就是这个时代不适合我们这种人。靠打架斗殴过日子，这众人本来就被主流社会所唾弃，更何况又是违法犯罪。“小马哥”与韩三明交往中，我们可以看出这个人本质上并不坏，只是陷入了他所谓的江湖不能自拔，他俨然把自己看成了可以拯救别人的英雄小马哥。但是，他忽略了电影和现实的区别，是一个可悲却也让人同情的角色。

沈红的寻找故事，与韩三明不同。其一，韩三明寻找的是已经丢失的亲情，而沈红的寻找故事似乎在衡量两样东西的辩证关系：金钱与爱情。在没有金钱时，郭斌与沈红拥有爱情，在郭斌富裕后，两个人的婚姻关系却破灭啦！我个人觉得贾樟柯，选择这样一个故事似乎很有寓意。现代版的潘仁美的故事，人们似乎已经习惯了，婚姻自由，嫁娶离合是人们自由的价值选择。我看完之后，对沈红有些同情，对郭斌却有些厌恶。因为，沈红在漫长的寻找过程中，她始终是一颗期盼的心，但是，却被残酷的现实给打破了。郭斌手机的关机已经和女董事长的流言蜚语对于沈红是一个沉重打击，因为千里寻夫的她渴望心灵的慰藉，希望去理解丈夫的苦衷，当沈红看到灯红酒绿之后，尤其是，在阳台上他看到了人们在集体跳舞，伤感的音乐唱出了她的沉痛心情，她显得与情景不合，沈红在黑暗的角落里反思着，这更加坚定与郭斌离婚的信念。用音乐衬托人物的心情已成为贾樟柯电影的一大特色。作为《三峡好人》的两条叙事线索，韩三明与沈红的寻找故事又有着密切的关系。而连接两者关系的桥梁便是三峡大坝的建设。贾樟柯巧妙的将三峡大坝建设这一大的历史背景与韩三明与沈红的寻找故事巧妙的结合起来。三峡大坝建设造成一大批人流离失所，韩三明的妻子一家便是直接的受害者，水位的升高，麻老大一家被迫住在了船上，妻子也去了宜昌。同时，三峡大坝的建设也给一些人带来了直接的经济利益，沈红的丈夫郭斌便是。于是，两者在寻找的道路上发生了同质不同量的曲折。

到了《二十四城记》，贾樟柯再次用敏锐的眼光和灵敏的嗅觉捕捉了一个普通军工厂“四二零”厂的历史发展轨迹，引导我们对一段历史的追忆。在平凡的故事中有一些平凡的人，平凡的故事在今天看来确实让我们难以释怀。1958年，一家东北的工厂内迁西南。大丽(吕丽萍)，1958年从沈阳来到成都，成为工厂的第一代女工，千里之遥的迁徙带给她难以释怀的往事。小花(陈冲)，1978年从上海航校分配到厂里，外号“标淮件”，

是工人心目中的美丽厂花。娜娜(赵涛)，1982年出生，在时尚城市和老厂之间行走，她说她是工人的女儿。三代厂花的故事和五位讲述者的真实经历，演绎了一座国营工厂的断代史。

在《二十四城记》中，贾樟柯采用了记录+剧情的表现方式，而且启用了一些职业化的演技派演员。在《二十四城记》中与以往电影不同的是，贾樟柯用人物独白讲述自己经历的故事。前两位讲述者采用的是记录的手法，朴实自然，感人至深。第一位讲述者何锡坤，以沉重的心情，讲述了自己关于自己师傅的感人事迹。师傅两人相见无语，激动万分，平静之中，传达着真挚的情感，或许这才是真实的生活，没有虚伪寒暄的装饰，有的只是经历生活沧桑之后的坦然。第二讲述者侯丽君一轻快的心情追忆着自己的平凡但又有代表性的经历，话语中轻描淡写的提到下岗，下岗是中国特有的一个叫法，实质上就是国外的所说的失业。国有企业的员工一生兢兢业业，上班没有迟到过一次，却被告知下岗。她十分的不解，唯有接受。经济体制的改革是中国向市场经济发展的必然要求，这是经济发展的必然趋势。但是，这背后却是以几十万职工的下岗为代价。我们在赞扬市场经济优越性的同时，却不应该忽视曾经有几十万脱离工作岗位的人为此做出了巨大的牺牲。贾樟柯以小人物的经历为切入点，以小见大反映改革背后小人物命运的变迁。在三位叙事者中，在“四二零”长变革的大的框架下虚构出四位人物：大丽，小花，车间主任，娜娜。分别有吕丽萍，陈冲，陈建斌和赵涛出演。尤其是，前三位都是实力派演员，在叙事故事的时候不漏声色，娓娓道来。相对于其他讲述者情绪的把握很到位，很具有观赏性。但是，表演的成分太重，与群众演员相比降级了不少可信性，影响到影片的叙事。因为，人们把注意力更多的集中在他们的表演技巧上而不是事实本身上。人们谈论更多的是吕丽萍，陈冲和陈建斌的表演如何。

从《二十四城记》中，可以看到贾樟柯向商业化转变的痕迹。借商业楼盘“二十四城”，讲述艺术“420厂”的故事。“二十四城”正是某开发商旗下楼盘名字。影片的拍摄也得到了开放商300万的资助，影片里有售楼小姐介绍“二十四城”这个楼盘的详细情况，这不免有为其做广告的嫌疑。而且在影片放映后，楼盘的售出情况很好。启用演技派演员，吕丽萍，陈冲和陈建斌，明星阵容可谓是强大。《二十四城记》在戛纳公映后后回到内地市场，贾樟柯除了推出自传《贾想》，还有《中国工人访谈录》和《二十四城记》等电影文献。尤其是电影文献展，贾樟柯和余力为（摄影）将《二十四城记》的花絮照用灯箱形式展出，这些照片是他们在成都的厂区与车间拍摄的，加上其他《光荣属于工人——工厂生活场景重构》

等装置作品，《二十四城记》的拍摄过程被史无前例地用实物展现在观众面前。商业与艺术巧妙的结合在一起。而且贾樟柯在接受媒体采访时说到，他也是看着商业电影长大他的，也非常喜欢商业电影，更重要的是自己有驾驭商业片的能力，自己的下一部作品极有可能是一部商业片。

总之，从成名作《小武》到转型期的《二十四城记》贾樟柯电影的主题一脉相承：在社会变革的大背景下，将镜头更多的对准了曾经被遗忘的人，应该被关爱的人，值得去关注的人。他们都是普通的人，都是小人物。他们的遭遇，见证了时代前进的步伐。