从叙事学视域看《聊斋志异》中的书生形象

第29卷第1期温州大学学报·社 会 科 学 版2016年1月V ol 29, No 1 Journal of Wenzhou University · Social Sciences Jan, 2016 从叙事学视域看《聊斋志异》中的书生形象

金叶钦，韩 雷

(温州大学人文学院，浙江温州325035)

摘要：从叙事学视域看，《聊斋志异》中的书生不管是在书斋、郊野、庙宇还是家庭，他们始终是两

性叙事空间中的主体，不曾因为空间的不同或转换而有所改变，书生也因此获得了第一人称叙事的主

导权。他们的主体优势又通过表现于书生自身充满男性色彩的视觉叙事和女性违背常理及其本性的行

为叙事得到强化，最终进一步深化为男权主义。

关键词：《聊斋志异》；叙事学；视域；书生形象；叙事空间；男权主义

中图分类号：I207.419 文献标志码：A 文章编号：1674-3555(2016)01-0068-06

DOI：10.3875/j.issn.1674-3555.2016.01.010 本文的PDF文件可以从https://www.360docs.net/doc/3512127697.html,获得

《聊斋志异》是蒲松龄创作的一部文言短篇小说集，成书于清代，自刊行两百多年来，学界对蒲松龄及《聊斋志异》的研究兴趣颇为浓厚，相关著作和论文集已有二十多部，其中书生形象的研究一直是焦点。笔者查阅了相关著作和论文后，发现学者对书生形象的研究立意可以分成两派，一派分析书生形象的女性化或软弱性①。另一派则揭示书生形象背后的男权主义②。不管是哪一派的研究，其研究方法多为单纯的文本解读，20世纪50年代兴起的用结构主义叙事学方法来批评中国古典小说的浪潮，并未影响到中国学界，中国学界用叙事学方法研究《聊斋志异》的作品较少。基于这样的研究现状，本文将从叙事学视域，结合小说创作背景，通过两性空间中的空间叙事和第一人称叙事视角下的叙事方式两个方面来解读《聊斋志异》中的书生形象及其所体现的男权主义意识。

一、《聊斋志异》：两性空间中的空间叙事

1945年，弗兰克在《现代小说中的空间形式》一书中首次提出了空间形式的概念[1],标志着叙事空间理论的开始。紧接着,空间理论得到了快速发展,空间叙事也随之发展起来。1978年，叙

收稿日期：2014-10-09

作者简介：金叶钦(1990-)，女，浙江绍兴人，硕士研究生，研究方向：民俗学

①参见: 申阅. 泪光中的自我陶醉: 从《聊斋志异》的书生形象看蒲松龄的精神胜利意识[J]. 焦作大学学报, 2009, (2): 10-14. 文中作者认为落魄的书生用精神胜利法, 用虚幻的想象来满足自己的欲望是一种自卑软弱的体现, 是一种国民性的悲哀. 黄伟. 论《聊斋志异》书生形象的女性化倾向[J]. 西北大学学报: 社会科学版, 1999, 36(6): 40-43. 文中作者通过分析书生形象中所体现出来的性格特质, 认为书中的书生是胆小怕事、优柔寡断、缺乏责任感的, 有一种女性化的倾向.

② 参见: 陈志国. 论《聊斋志异》的男权色彩[J]. 蒲松龄研究, 2001, (4): 56-66. 与黄伟上述论文相反, 陈志国认为书生因无法在现实世界中实现自我理想, 运用虚幻的方式让女性为其服务, 以助自己实现理想是一种男权主义的表现.

金叶钦等：从叙事学视域看《聊斋志异》中的书生形象69事学家西摩·查特曼在《故事与话语：小说和电影的叙事结构》一书中提出了“故事空间”和“话语空间”的概念[2]，前者侧重的是故事发生的地点、场景、主要人物等问题，也可称为“叙事空间”；后者侧重的是叙事技巧，特别是空间化的叙事技巧在文学叙事中的运用，也可称为“空间叙事”[3]。《聊斋志异》中的故事空间通常是一个两性的封闭空间，特别是在书生与狐女的爱情故事中。若以故事发生的时间节点来划分两性空间，主要可以分为两个阶段：第一阶段即是两性相识相恋的空间，第二阶段则是修成正果后共同生活的空间。

《聊斋志异》中书生与狐女相识相恋的空间多在幽静的书斋、偏远的山野或废弃的庙宇等相对比较隐秘封闭的空间，后有美艳的狐女翩翩而来，自荐枕席，与书生欢度良宵。

“尚生，太山人。独居清斋。会值秋夜，银河高耿，明月在天，徘徊花阴，颇存遐想。忽一女子逾垣来。”①（《胡四姐》）“青州道陈公宝钥，闽人。夜独坐，有女子搴帏入……捉袂挽坐，谈词风雅，大悦。拥之，不甚抗拒。”（《林四娘》）这两则故事发生于书斋，笔者认为，书斋是一个以书生为主体的空间，他们处在书斋中固定不动，由翩翩而来的狐女接近他们，这些为书生而来的狐女，只是闯入书斋的一个客体，是一个外来者的形象。从踏入书斋这个空间开始她们就不知不觉地被边缘化，从叙述中可见虽是狐女主动进入书斋，但不论是胡四姐的“逾垣来”，还是林四娘的“搴帏入”都是从书斋这个空间的外部或侧面进入，而这个外部或侧面也是从书生—居于书斋中心—的视角来定义的。狐女进入书斋后，仍始终不可能摆脱客体的身份，成为书斋中的一部分，“一夕，独坐凝思，一女子翩然入……既而，罗襦衿解，俨然处子……鸡鸣欲去，赠绣履一钩。”（《莲香》）“无何，鸡鸣，遂起而去。由此夜夜必至。”（《林四娘》）狐女们夕来朝去，从侧面入，天亮前便离开，她们始终游离于书斋内外，来去匆匆，不曾在书斋中心久留，相比于书生稳定的存在，狐女只是书斋中的一个过客。这种空间叙事技巧，使狐女处于叙事空间的边缘，书生则以一种主人的姿态，在书斋中夜夜等待着“客人”的不约而至，成为书斋这个空间中固定不变的主体。

这个地点有时也被置于室外——庙宇或郊野。因接近书生的女性多为狐精，而狐最喜在荒凉僻静处筑巢为窝，庙宇、郊野看似是以狐女为主体的叙事空间，书生成为了闯入者，“宁以新居，久不成寐……起伏北壁石窗下，微窥之……妇曰：‘小倩何久不来？’媪曰：‘殆好至矣。’……言未已，有一十七八女子来，仿佛艳绝。”（《聂小倩》）可见相对于宁采臣的新居，小倩和两个老妇对这座废弃的庙宇是熟悉的，才会在此约见，而宁采臣则以一个闯入者的身份成为了窃听者，但书生作为客体而存在的时间并不长。随着宁生的睡去，狐女的主体地位由于少了客体的陪衬在这个两性空间中也就无从显现了。到小倩主动接近宁生，宁生醒来，两者的主客体地位就发生了转变，宁生不再以一个客体的身份存在，而是由一个不言不语的窃听者变成了一个能言能行的主体，小倩却成为了一堆埋于土下的白骨，在叙事中少有出现，直到宁生回家才又复活出现。在小倩缺席的这段期间，宁生自然就成了庙宇这个叙事空间中的主体。又如“会上元，有舅氏子吴生，邀同眺瞩。方至村外……有女郎携婢，拈梅花一枝，容华绝代，笑容可掬。生注目不移……顾婢曰：‘个儿郎目灼灼似贼！’遗花地上，笑语自去。”（《婴宁》）王子服因被母亲疼爱，不曾游郊野，上元节被舅家仆人带往，相比于初来乍到的王生的生疏、拘谨，婴宁显得娴熟、自若。但王生处

①参见: 蒲松龄. 聊斋志异[M]. 白岚玲, 虚舟, 注. 北京: 北京十月文艺出版社, 2004. 下引该书只标篇名, 不再一一作注.

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温州大学学报·社会科学版(2016)第29卷第1期 于陌生空间的拘谨感也没维持多久，随后叙事空间就转移到了王生家中，婴宁则退出了叙事空间，成为王生脑中一个虚幻的存在。后王生为寻找婴宁只身前往南山的姨家，跋涉中出现的山水亭园，伫足时传来的女郎移动的脚步声，踱步花园时入耳的树头苏苏声，均是王生作为主体的所见所闻。王生到达姨家之后，虽以客体的身份进入其中，却言行具备，活跃于读者的阅读视野中心，而作为姨家女儿的婴宁则时隐时现，不被招呼就鲜有露面，即使露面也少有言行。因此无论是在荒山中还是在姨家，王生都成为叙事空间的主体。虽然宁采臣和王子服一开始都是闯入者，但他们不像狐鬼女性那样夕来朝去，可以被随时又合理地隐退，所以狐女被边缘化的同时，书生自然成为了两性叙事空间的主体。

书生与狐女在书斋或者室外相识相恋，修成正果之后，下一步便要进入被传统礼教所认可的空间——家庭，而在家庭这个空间中书生与狐女的主客体地位更为鲜明，在这个空间中狐女完全失去了自主性，不仅从属于书生，更从属于书生的整个家族。“言次，女已翩然入，拜伏地下。……女谓母曰：‘儿飘然一身，远父母兄弟。蒙公子露覆，泽被发肤，愿执箕帚，以报高义。’……母见其绰约可爱，始敢与言，曰‘小娘子惠顾吾儿，老生喜不可已。但生平止此儿，用承祧绪，不敢令有鬼偶。’女曰：‘儿实无二心。泉下人既不见信于老母，请以兄事，依高堂，奉晨昏，如何？’”（《聂小倩》）宁生的母亲因怀疑小倩是鬼，会对自己儿子不利，一直不愿接纳小倩，为此小倩再三请求，表示愿做牛做马，报答宁生的大恩大德，待之如兄长，并早晚侍奉宁母，宁母这才松口留下了小倩。此时宁生并未出现在这个空间中，但通过宁母与小倩的对话实际上已把宁生奉为家庭的中心，小倩甘愿为书生和家庭奉献一切。在家庭这个空间中，封建礼教的威力让女性自觉地退居边缘，书生的主体优势由此得到进一步彰显，并一步步包围和箍紧了女性的身体和意识，使其安心成为被多方束缚的实实在在的为他们而服务的客体。

狐女与书生无论是相遇于书斋、庙宇还是郊野，她们始终被置于叙事空间的边缘，虽然闯入过空间的中心，但因狐女的游离性，为其在叙事空间中不时地隐退提供了合理的条件，然而一来二去，狐女与书生间的感情逐渐加深变浓，甚至最后修成正果。狐女与书生成为“夫妻”之后，叙事空间便从书斋、庙宇、郊野转移到家庭中，在这个空间中狐女受到封建伦理道德的制约和束缚，仍自愿留守在边缘地带，甘愿为男性主体及其家庭服务，这也进一步凸显了书生在家庭空间中的主体地位。笔者认为，书斋、庙宇、郊野、家庭在此并不只是一个单纯的物理化的叙事空间，而是成为推动故事情节发展的一个重要因素，随着叙事空间的转化，人物的身份发生了转变，故事情节也一步步推进，从书斋郊野到家庭这种空间转化可以说也是《聊斋志异》这部小说重要的叙事结构，也就是西摩·查特曼所说的空间叙事，这种叙事技巧的运用使得书生成为了两性叙事空间中的主体，而男性的主体优势又通过叙事视角的转换和体现在男女两性角色上的叙事方式进一步深化为男权主义。

二、《聊斋志异》：第一人称叙事视角下的叙事方式

叙事视角是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。叙事视角的特征通常是由叙述人称决定的，主要有四种：第一人称、第二人称、第三人称、人称或视角变换叙述[4]。叙事方式则是讲述故事内容时所用的技巧。

《聊斋志异》中的篇目多以第三人称叙事为主，书生与狐女的爱情篇目也不例外，但书生多数时间处于叙事空间的主体地位，而且作者——蒲松龄也是万千书生中的一员，所以叙事视角便

金叶钦等：从叙事学视域看《聊斋志异》中的书生形象71不自觉地带上书生的主观意志，甚至直接转换成从书生视角出发的第一人称。由此，作为“看”的书生和“被看”的狐女，从体现于两者角色上的具体叙事方式反映出掌握了主导权后的书生所彰显出来的男权主义。

首先，是书生的视觉叙事方式。毫无疑问，《聊斋志异》中婀娜多姿的狐女首先抢占的就是书生的眼球，她们一出现便成为书生视觉聚焦的对象，叙事视角也顺势从第三人称转换到从书生视角出发的第一人称，以便描述书生眼中的狐女形象。作为聚焦主体的书生，其聚焦传达出一种性别甚至是男权主义的内涵①。

这种视觉内涵主要通过两方面来表现。其一，书生对其所“凝视”的对象（狐女）的描写特别强调身体。《聊斋志异》中的狐女形象，给读者的第一印象就是貌美如花、婀娜多姿，“貌美如花”“婀娜多姿”等形容词所侧重的描写对象便是女性身体。如：《聂小倩》中宁采臣打量小倩时道：“肌映流霞，足翘细笋，白昼端相，娇丽尤绝”；《胡四姐》中三姐偕四姐来，尚生只见四姐“荷粉露垂，杏花烟润，嫣然含笑，媚丽欲绝”。初见狐女，书生视觉的聚焦点就未从她们的身体上移开，从眼睛到小脚，从嫩滑的皮肤到嘴角的笑意，没有放过任何一个细节。这明显不同于女性叙事文学的叙事视角，以女书叙事作品②为例，其对女性外貌的描写甚少，即使有也是轻描淡写，用词朴素，更不会专注于此，女性的视觉更多关注的是女性生理、心理和生活等方面[5]。与女性不注视自己的身体不同，《聊斋志异》中的书生则以一种霸道的凝视聚焦他们眼前的女性身体，把她们框定在自己的视觉内据为己有。

其次，书生除了明确地把目光投向狐女的身体之外，还将她们的身体解构为多个部分，如头部、腰部、肢体、躯干等。宁采臣眼中的小倩“肌映流霞，足翘细笋，白昼端相，娇丽尤绝”；尚生见四姐“荷粉露垂，杏花烟润，嫣然含笑，媚丽欲绝”；孔生初见娇娜“年约十三四，娇波流慧，细柳生姿”，后娇娜又偕一丽人来，此人“画黛弯蛾，莲钩蹴凤”。这些对女性身体的描写虽短短数字，却把女性白嫩的肌肤、小巧的金莲、纤细的腰身、娇媚的眼神等身体各部位特征都描绘详尽，并把这些身体部位加以组合来呈现书生眼中的女性形象。这样细致的身体部位描写在《聊斋志异》36篇书生与狐女的爱情故事中均有体现，书生对狐女身体肢解式的聚焦意味着将女性作为一个没有主体性的物体看待，通过男性的视觉肢解、拼凑女性身体，剔除女性的内在和言行，瓦解女性的整体性，将女性的身体进行了去人物化和物体化，这充分体现了书生视觉叙事的男权色彩。

其三，是女性的行为叙事方式。行为本是主体自发的行动，但作为“被看”的对象，狐女的行为却是被动的。书生因受现实生活压迫而膨胀的欲望并不满足于将女性只看作一个静止的、物态的被欣赏的存在客体，但碍于封建伦理道德的压力，他们将自己的主观意志隐藏于第三人称叙事的外壳下，以此赋予狐女行为上的主动以求获得更大的满足感。

狐女的行为主要体现在两个方面：

①傅修延. 叙事丛刊: 第1辑[M]. 北京: 中国社会科学出版社, 2008: 100. “聚焦”是叙事学研究领域用来描述小说家使用视角的方法, 类似于电影研究中的凝视. 唐伟盛. 叙事(中国版): 第1辑[M]. 广州: 暨南大学出版社, 2008: 133-134. 正如电影里的凝视功能, 文字文本里的聚焦在功能上也与之类似, 它们也可能具有同样的潜力来传达性别的内涵, 甚至是一种权利的象征.

②女书叙事作品: 女书, 又名江永女书, 是一种独特的汉语书写系统, 是一种专门给女性使用的文字, 起源于中国湖南省南部永州的江永县. 女书叙事作品是由女性用女性文字书写, 并以女性视角叙述的作品.

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温州大学学报·社会科学版(2016)第29卷第1期 第一，自荐枕席。“积半年，一女子夜来叩斋。生意友人之复戏也，启门延入，则倾国之姝。惊问所来，曰：‘妾莲香，西家妓女。’埠上青楼故多，信之。息烛登床，绸缪甚至。自此三五宿辄一至。”（《莲香》）“尚生，太山人。独居清斋。会值秋夜，银河高耿，明月在天，徘徊花阴，颇存遐想。忽一女子逾垣来。”（《胡四姐》）“青州道陈公宝钥，闽人。夜独坐，有女子搴帏入……捉袂挽坐，谈词风雅，大悦。拥之，不甚抗拒。”（《林四娘》）莲香、胡四姐、林四娘都是不请自来，并主动要求与书生合欢，这正是书生们在现实生活中求而不得的。因为书生家境都较贫寒，又屡试不第，生活困顿不堪，还受到封建伦理和道德戒律的制约，这让他们的爱情和婚姻成为空想，但他们内心又十分渴望得到一份情感的慰藉，于是他们赋予女性主动权——自荐枕席，一解心中的孤寂之苦。

第二，婚后贡献。虽然自荐枕席的行为对传统女性而言太过火，也为传统伦理道德所不容，深受儒家思想影响的书生更深知这一点，他们也不敢冒险让两性关系一直处于风口浪尖，于是感情生活仍以回归传统家庭为正途，回归家庭后的女性行为可归纳为以下几种：1.二女侍一夫。如《邵女》中金氏如此残忍的对待邵九娘，但邵还是默默忍受着，更是悉心服侍金氏，主动示好，在其感化下妻妾两人终和睦共处。《青梅》中的凡间女子阿喜和狐女之女青梅原为主仆，后阴差阳错同时成了张生的妻子，青梅纵使心中万般不情愿最终还是小心谨慎地侍候着阿喜，两人同时被册封为夫人，和谐共存于一个屋檐下。圆满的结局成全了书生理想中的婚姻家庭生活。2.为夫纳妾。如《小翠》中，一日，小翠因己无法生育，怕断了夫家的香火便主动为夫纳妾。又如《林氏》中的林氏，自己因病无法生育，想替丈夫纳妾遭丈夫拒绝，但是为了不让夫家断绝香火处心积虑地筹划，终于让一婢女为其夫生下二子一女。女性为了让夫家延续后代便甘愿且积极地让丈夫娶妾，只为满足封建男权社会繁衍后代的需要。3.牺牲自我。如《花姑子》中花姑子为了修炼成人，陪伴安幼舆左右，宁愿缩短自己寿命，几年之后香消玉殒，往日的嬉笑不再。《小翠》中的小翠，不怨自己的丈夫是个傻子依然守护他身旁，为他排忧解难，后却遭夫家父母的辱骂，无奈离家，几年之后再遇到自己的丈夫仍深情不改，改换面容后与丈夫重修旧好。这些狐女用自己的实际行动表明了对丈夫和家庭的极大忠诚，这在无形中也体现了男权主义的强大压迫力。

作为“看”的书生，凝视和肢解了狐女的身体，作为“被看”的狐女，婚前自荐枕席，婚后无私成全，这都是由叙事视角的转换引起主导权的转移所致。书生利用他们获得的主导权不仅占有了女性身体，还让狐女从视觉的刻板印象中跳脱出来，遁入另一个桎梏中，由此来弥补书生在现实生活中的失落感，成全了他们渴望的爱情和家庭。男性的主体优势在此已深化成强大的男权主义。

三、结 论

狐女与书生从相识相恋到回归家庭，书生始终处于叙事空间的中心位置。随着狐女一次次地被边缘化，从被客体化到主动退守边缘，书生的主体地位不断攀升。书生还凭借在两性叙事空间中的主体优势获得了第一人称叙事的主导权，并把女性框定在他们的视觉范围之内，对狐女的身体进行肢解式的聚焦，使她们成为一个个平面、物化的存在。而他们无尽的欲望使其不满足于视觉的享受，碍于伦理道德的束缚，他们赋予女性主动性，让她们跳出男性视觉的框架来为男性服务，这种看似自主和自愿的行为其实都是书生男权主义的体现。所以狐女一步步边缘化和物化的过程就是书生的主体优势不断体现，男权主义不断强化的过程。最终书生形象所具有的男权主义

金叶钦等：从叙事学视域看《聊斋志异》中的书生形象73通过狐女残存的客体形象展现得淋漓尽致。

参考文献

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[5] 童庆炳. 文学理论教程[M]. 北京: 高等教育出版社, 2004: 256-257.

[6] 纪军. 女性叙事诗与女性叙事[D]. 武汉: 华中师范大学社会学院, 2004: 31.

Study on the Scholar Images of the Strange T ales from a Chinese Studio from the Perspective of Narratology

JIN Yeqin, HAN Lei

(School of Humanities, Wenzhou University, Wenzhou, China 325035)

Abstract: From the perspective of narratology, the scholar images in the Strange Tales from a Chinese Studio, no matter where it is, such as study room, outskirts, temples or household, they are always the subjects in the narrative means of sexual relations. It has never changed, even though the space alters or shifts. Thus, the scholar gains the dorminant right as the first-person narration. What’s more, their subject advantage is also strengthened through the visual narration, which is full of the scholar’s own male color and the behavior narration which is full of female abnormal convention. And such a subject advantage evolves the male chauvinism furthermore.

Key words: Strange Tales from a Chinese Studio; Narratology; Field of Vision; Scholar Images; Narrative Space; Male Chauvinism

(编辑：刘慧青)