舞蹈学基础-知识点、重点
《舞蹈学基础》
第一章舞蹈的认知
第一节舞蹈是一种生命存在
1.为什么是艺术之母：
许多人类学、哲学家、美学家认为舞蹈是一切艺术之母，其原因在于舞蹈是人类最早的艺术活动方式之一。舞蹈自从人类产生开始就形成了以人肢体为表现形式的艺术，人类依赖自身动作和表情在还没有语言的情况下进行交流。英国哲学家克林伍德甚至说舞蹈“是一切语言和艺术之母”。
2.为什么是肉体生命最高表现：
在闻一多的作品中这样写到“舞是生命情调最直接、最实质、最尖锐、最单纯而最充足的表现”。他用六个最来形容舞蹈，可想而知舞蹈对生命表达中起到的重要意义。远古时，环境严酷，因此每一个族群必须尽可能的繁衍后代，这是生存的本能。在新疆呼图岩壁画中可知，先民为繁衍后代而舞（或许那时还不是有意识的成形舞蹈，可能是生存需要），这是先民肉体最本质的表现；同源的求偶舞也有这样的用意，他们为了求多子、吸引异性而驱使肢体，究其本质就是为了生存与生命的渴望。因此舞蹈可以说是肉体生命的最高表现，而且在生命发展的过程中同样需要舞蹈，也是人类诞生初期的重要组成部分，在传授生存和繁衍技能过程中必不可少的。
3.为什么的精神生命的最高象征：
舞蹈是一种精神文化，古往今来舞蹈不仅在传授技能和表现感情上有重要作用同时也具有很强的审美功能；如今，现代社会中舞蹈仍然是社会生活中的重要部分，人们追求强身健体、提高美育而去舞蹈。在当下精神物质文化丰富的社会中，人们还钟爱着舞蹈，这是远古先民舞蹈遗存的体现。舞蹈是肌体生命能量的美妙展示和生命思考的崇高表达。人类生命，生成于运动、体现为运动，舞蹈生成于生命、体现为运动，正因为舞蹈艺术在肉体和心灵上都与人类生命有着本质上的关联，舞蹈就是人类生命的直接体现。
第二节舞蹈是认知世界的一种方式
1、巫舞：
在原始社会、先民的对自然和自我的认识缺乏，认为巫是被认为能与神鬼交往，在祭祀过程中巫所进行的巫术动作被称为祭祀活动中的巫舞。巫舞中不仅包含了人类对自然的敬畏崇拜，而且还有与自然的亲近和谐。
2、图腾舞蹈，自我认知的方式：
先民在思考“我从哪里来？，我是谁？”的过程中，舞蹈又成为了他们自我认知的方式。先民会选择他们的生命象征物认为和族群有血缘关系，从而将其作为族群标识此时图腾就产生了。因为族群对图腾的崇拜和向往因此去模仿学习与图腾相关的动作，就这样图腾舞蹈形成了。舞蹈也就成为他们认识自我的一种形式。对于求偶舞蹈来说是对生命延续的认识而对图腾舞蹈来说却是对生命
起源的认识。
第三节舞蹈是一种文化现象
1、为什么是文化现象：
文化包含了物质财富和精神财富等，作为特指，是属于精神财富范畴。舞蹈是人类的一种文化现象，也是一种艺术文化现象。艺术的出现先于科技，也先于其他的艺术。舞蹈本身就是文化是一种非语言文化，从某种舞蹈中可以透视到一个民族的精神风貌，窥测出它的文化根源，观察到一个民族文化背景。舞蹈文化现象既是祖先传统文化精神的承接，也是每时每刻在创造着的舞蹈文化，创造着民族的新精神和新文化。
2、为什么说舞蹈是文化的重要表征：
文化外交是自古以来的重要形式，舞蹈文化也包含其中，同时也是民族文化的直接展现。舞蹈因其身体动作的表达优势而跨越了语言障碍，在文化外交中起到重要作用。舞蹈是民族文化的重要表征，成为各国各民族文化的“代言人”。舞蹈作为一种观念文化，体现各个民族所独有的精神气质，这是基于长期历史沉淀形成的普遍文化现象。
第四节舞蹈是一种审美对象
1、非表演性舞蹈中存在审美：
人与生俱来的需要就包括肉体和今生两方面，而没有其他任何方式比舞蹈更能体现这两方面的完美结合。舞蹈给人们带来的不仅是快乐，以舞蹈表明志向的事很早就发生了。人们感到舞蹈带给身体和精神的双重享受，这其中已具备了审美的成分，舞蹈着的人们通过舞蹈感受到没的存在。先民们体会到这点时。就是人的本质力量在舞蹈中的首次对象化，人们首次审视自身的力与美，这是舞蹈所带来的人类审美活动的宝贵一步。从舞蹈发展史的角度看，先民的舞蹈无疑是一种艺术创造过程的开始，美的创造过程的开始，迈出了审美的第一步，虽然他们的舞蹈和我们当今社会生活中的自娱舞蹈都不是表演性的，但由于已具备了审美成分，因此可以说是一种初级形式。
2、舞蹈成为一种审美对象：
在古代时期，乐舞奴隶是专业的舞蹈演员，他们即为祭祀活动，也供人娱乐。从此，一部分舞蹈开始迈入表演。成为一种完全意义上的审美对象。舞蹈因为表演性成为了一种审美对象，舞蹈的发展就同时迈进了审美的范畴，而且随着历史的发展，舞蹈必将与审美产生更加深入的联系。
第五节舞蹈是一种精神生产
1、舞者、产品与消费者
舞蹈，从文化生产的意义而言，也是精神产品。
舞蹈的生产者是首先是编导-表演者，同时这个产品必须有接受者才能真正产生艺术品的交流价值。因此，舞蹈生产过程是“编导-作品呈现（表演者：核心）-观众”，具备这三个环节，舞蹈的“产生过程”就形成了最基本的生产链。舞蹈的“生产过程”是一种精神交流的过程又是一种生产与消费的过程，它以舞蹈作品为交流枢纽，整个生产过程充满多重互动和交流。
舞蹈“作品呈现”是生产链的重要核心环节，是承接着编导（演员）与观众双方面的活动，并且编导（演员）与观众的交流必须通过舞蹈作品来完成。
舞蹈艺术产品的“双重性”：舞蹈是一种精神生产，它是存活在演员身上的舞蹈产品，也是与物质生产与交流交织在一起。它有实在的价值也可以成为市场上交换的产品，也是观念形态的成果，也具有意识形态性质；因此，它具有1意识形态性2商品性。承认舞蹈的商品性就要正视舞蹈艺术产品的价值可以在市场上转化成价格。
舞蹈艺术作品的生存者：舞者、编导及其参与舞蹈艺术创作中的人员。
舞蹈艺术产品的消费者：简单说是观众，但并不是所有观众都是消费者，有时生产者的创作群体成员也构成消费者，形成“圈内循环”。从经济学角度：消费者是要付费的观众，从审美角度：包含所有观赏者。
第二章舞蹈的概念
第一节广义和狭义的舞蹈定义
一、定义：
1、舞蹈，本质是人体动作的艺术。
2、凡借助人体有组织有规律的运动来抒发情感的，都可以称为舞蹈。
3、舞台表演的舞蹈艺术，是经过对自然和社会的观察、体验和分析并提炼出来的动作，构成了鲜明的艺术形象，反映生活中的人和事。
二、定义是三层含义:
1、吴晓邦认为“人体动作的艺术”是舞蹈，“动作”是舞蹈最本质的属性。
2、凡借助人体有组织有规律的运动来抒发情感的，都可以称为舞蹈。这是广义上的舞蹈，包括原始形态、民间自娱都在舞蹈范畴。同时也包括舞台艺术舞蹈，也泛指包括人类所有的舞蹈现象。
3、特指一切进入舞台的表演性的审美范畴的“舞蹈艺术”，相对于广义上的来说这专指职业舞蹈家从事的舞蹈。
第二节综合性艺术的解读
一、为什么不能轻易定义舞蹈是“综合性艺术”？
吴晓邦说“舞蹈，是一门综合性艺术。”“它综合了音乐、诗歌、戏剧、绘画、杂技等而逐渐成为独立的艺术。舞蹈的起源比其他许多艺术门类都早，但把它当一门学科去进行独立的研究，还是现代舞蹈史上的事情。”舞蹈的“综合性”，即使在近现代，特别是产生了芭蕾舞和有了镜框式舞台后，因表演性的因素又有其新的“综合性”表现。但这都不应混淆我们作为一门独立研究时所应取的学术视角。所以说，从舞蹈学研究来说，我们不是一般意义上讲舞蹈是“综合性艺术”，只有在特定的前提下，才能讲舞蹈也可以说是“综合性艺术。”
（一）原始状态的综合
1、古代称为“乐舞”的表现性艺术的诗、乐、舞融合一体。在古籍中见到乐或舞，它们都不是今天的单纯概念。
2、中国舞蹈艺术从汉代开始，曾长期生存在综合艺术“百戏”之中，它与音乐、杂技、体育、歌唱长期共存。“百戏”一直延续到今天。
3、对于原始艺术的综合性质，其实，它反映了一种艺术天然的习性，即在表达内容需要的前提下，随意使用各种艺术手段。社会没有细密分工的时代，是非常自然是事。
（二）舞剧的综合
1、当舞蹈发展到一定程度，以戏剧样式出现或以舞蹈诗样式出现时，它具有综合性质。
2、史料中最早记载的周代乐舞《大武》，就是我们发现的最早具有戏剧综合性质的作品。
3、芭蕾史上第一部舞剧《皇后的喜剧芭蕾》也是这样一部综合了音乐、诗歌、戏剧、美术等元素的作品。对这种样式的作品无论怎么认识，都脱离不了它的综合性。
4、舞剧的综合是舞蹈发展的自然规律，用舞蹈来表演完整的故事将人物】情节贯穿始终，这是单纯舞蹈发展的必然结果。虽然不能说所有舞蹈都有这样的发展规律，也不能说舞剧就必然是舞蹈发展的“顶峰”，但取得更深刻、更全面、更细腻的艺术效果，提高舞蹈的表演功能，这确是更多职业舞蹈者的追求。
5、舞蹈表现的最高形式是舞蹈本身，而不是它和其他艺术的结合。
6、“舞蹈诗”是一种实质淡化了情节的舞剧，也是舞剧了一种综合形式。
（三）当代剧场的综合
1、当代的剧场舞蹈作品也可以看成是综合艺术。剧场舞蹈以舞蹈为主体，同时注重利用其他艺术门类为自己舞台效果服务，舞蹈艺术所综合的元素是随社会的发展而变化的，未来社会一定还会有更多新元素被运用到舞蹈艺术中。
2、世界上关于舞蹈的定义有很多，试图寻找一个唯一正确的定义的做法是不可能，也是不可取的。对于舞蹈的综合性问题，如果把握不准，就会脱离舞蹈最本质的能力，而被“综合”掩盖其舞蹈的本质。
3、当代剧场舞蹈发展得甚至可以不再称其为舞蹈了，显然，剧场舞蹈可利用的东西越来月多。从这个意义上，我们更不能随意说舞蹈是综合性艺术了。按这样的意义上来说，无限的运用其他手段，那我们已经不是在研究舞蹈而是在研究其他。
对于舞蹈定义的学习和研究，不能停留在文字表层，而要深刻领会深层含义，这样才能对舞蹈艺术有更全面、的了解和认识。同时，在有的定义中说舞蹈动作是经过加工和美化的人体动作，这里的美化、并不都是好看的，美化是不等同漂亮，“美化”是一种是人体动作具有艺术审美价值的加工过程。在不同角度下，对舞蹈定义不同，因此当我们尝试给舞蹈下定义时，一定要明确你研究的目的。
第三节舞蹈定义的三大视角
一、时空视角
舞蹈显然包含着时间和空间的概念，这个视角来说舞蹈是时空艺术。
1、法国艺术评论家保罗·瓦莱里把舞蹈视为时间艺术“舞蹈归根结底纯属一种时间的形式，是一种时间类型的创造，或者说是一种十分独特而奇异的时间种类。”显然，这样的观点是片面的，但在当时也是非常可贵的。
2、美国哲学家奥尔德里奇侧重了舞蹈的物理空间特质“舞蹈是流动的雕塑”认为是一种造型艺术。他认识到了舞蹈时间特质，但他认为是由时间和空间两种特质结合而成的“第三级形式”中，造型性、姿态性那样占有物理空间对舞蹈更重要。
3、实际时间与空间，对于各种艺术来说都是平等的。舞蹈家的时间不同于日常人对时间的占有，也不同于音乐家的时间，它是被舞蹈家用身体切割成舞蹈家特有的时间。同理，雕塑家的作品占据了空间，当他是物化不变的空间，而舞蹈家用身体占据的空间不仅是流动的，而且是瞬息万变的。
二、生命视角
1、生命视角不仅关注舞蹈在源初时期，是人类生命物质和精神两个层面的直接表现和重要象征，而且它的生命意义直延续到今天。
2、闻一多把舞蹈的发生视为人类生命情调最充足的表现，并按舞蹈特点指出它“只是生命机能的表演”赫福洛克·挨里斯在《生命的舞蹈》中认为舞蹈是人的肉体生命的“最高表现”，精神生命的“最高象征”，无意指出了舞蹈应当是身体和心灵的完美结合。身心的完美结合，是舞蹈家的追求，也是最基本的认识。
三、情感视角
1、《毛诗·序》中写到“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”言语、嗟叹、咏歌都来源于“情”而舞之蹈之则是表达情感的最高表现，也是最终手段。
2、李泽厚在《艺术种类》中写到“舞蹈以人体姿态、表情、造型而特别是动作过程为手段，以表现人们主观情感为特征。舞蹈以身体动作过程来展示心灵、表达情感，一方面源自日常生活中的情感动作、体貌姿态的表情语言的集中、发展；另一方面则来自对培育身体力量和精神品质的操演锻炼动作的概括、提炼”这里明确了舞蹈的情感表现、还与人的精神世品质相关。
3、把舞蹈与人精神品质的表现或思想观念的传达联系起来，是舞蹈价值认识的最高境界。舞蹈，本身已超越了喜怒哀乐的直观表现进入更深层和广阔的精神层面。舞蹈表现的情感，不是直接的表情是内在的感觉。
4、美国现代舞家玛莎·格莱姆认为“舞蹈是本质是人的精神之表现”因此她更加深入挖局人的精神世界的复杂性。从情感表现认识舞蹈，是研究者关注的重要视角也是舞蹈表演家喜爱舞蹈的入口。我们可以认为情感也是认识舞蹈的一个重要视角。
认识舞蹈的视角，随着各种的研究还会更多、更复杂。目前这三大视角是最普遍的和最基本的。无疑它们都是我们认识舞蹈的向导。对于人体这一“内宇宙”，至今还在探索。因此我们对身体上发生的舞蹈认识也是无穷尽的。
第三章舞蹈的发生与发展
第一节舞蹈的发生
一、舞蹈发生诸说
（1）巫术说
远古时的人类是“逢事必巫，逢巫必舞”，因此巫和舞在构成舞蹈源初时有着极为密切的关系，同源的现象也体现在汉字的演化中。汉字中，用来称呼管理占卜的“巫”字和用来称呼舞蹈艺术的“舞”字是同音，也可看出“巫”是由“舞”字产生的，可能原来是一个字。
1、“巫”“舞”同源于人类与生俱来的生存意识。舞蹈作为一种群体性、社会性行为，从人类诞生开始即开始日复一日的履行着对生命的保障功能，巫师作为神职人员享有崇高的权利和地位正是这个原因。
2、正因为舞蹈与生命攸关，甚至它就是生命本身，因此美学家苏珊·朗格认为舞蹈是人类创造出来的第一种真正的艺术。舞蹈被成为“艺术之母”也正是由于它离生命本源最近，因而在各艺术门类中最早诞生。
3、巫舞因为延续了久远的历史文化血源而成为艺术的“活化石”，广为学术界所重视和研究。（2）劳动说
1、远古人类学习生存技能需要以舞蹈的方式进行，狩猎、作战、求偶、耕种等一系列最基本的生存技能都是在与舞蹈为形式的交流中获得的。这是语言没诞生前最主要的交流方式和教育内容，也可以说那时的人类语言就是身体语言。
2、以动作传授技能时，必然会反复进行。这种不断重复的过程，蕴含了简单的“等节奏”。因此为了传授，会把动作进行简单组织、组合，这也说明了原始教育即舞蹈教育，也说明舞蹈活动完全是为了满足原始生产的需要。
3、英国哲学家赫夫洛克认为“在自然条件下，所有人类劳动都是一种舞蹈”。卡尔·比绪尔认为“劳动不是在种类上，而是在程度上有别与舞蹈，因为它们二者在本质上都有节奏的”他们都不仅从身体运动和动态上看到了舞蹈与劳动的关系，而且从劳动具有节奏这点上看到了它与舞蹈雷同的本质，确是一个不假的推论。“劳动即舞蹈，只是在程度上不同而已”。
（3）性爱说
1、马克思主义认为远古生产包含“物质生产、人自身的生产”。后者就是人类的繁衍。作为原始社会功能极广的舞蹈来说也担负着人自身生产的重要使命。
2、赫夫洛克认为“舞蹈是一种求爱过程，甚至不止于此，它也是爱情的见习期，人们发现在这个见习期对爱情来说是个值得称赞的训练。确实，在某些民族中，比如子啊奥马哈人中，舞蹈就有跳
舞和爱情两种含义。”
3、很多民族认为需要寻找配偶并求得繁衍时，舞蹈是最好的方式。（彝族烟盒舞）
（4）图腾说
1、扮成动物或其他生物形象跳舞的遗风，就是“图腾”信仰的一种表现方式。（凤凰起舞）
2、图腾：是从北美奥日贝人的土语转化而来，含有“血缘”“家族”“种族”的意思，起源于18世纪。《图腾艺术史》中说到“跳舞为激励宗教情感最有效的动作。图腾民族从出生到死亡的仪式，无不以跳舞为重要的科目。”
3、舞蹈图腾起源说，主要方式是模仿，模仿图腾的形状、形态，因此也可以说是“模仿说”。古希腊哲学家亚里斯多德认为“模仿是人的天性，人们最初的经验就是从模仿得来的，而且人们对模仿的作品会感到快感，这一点确实在舞蹈起源和我们古今中外舞蹈作品中可以找到很多市里”
客观的说，审视舞蹈的起源，不能遵循一元论，作为一种文化现象它怎能只出于一种单纯的原因呢？
以上都不能全面而合理的解释舞蹈起源的原因，舞蹈发生的动力是多元性的、各种原因加之情感交流相互联系、相互作用，形成一种复杂的力量，一种集体无意识促使了舞蹈发生。但在诸多因素中，决定所有因素的汇聚的是劳动。恩格斯认为“劳动创造了人本身”人生存的本能需要是劳动，只有劳动才能维系生命、延续生命，而这一人所特有的行为驱使下创造了舞蹈艺术。这个意义上，我劳动本身演化成舞蹈。
二、远古舞蹈的“专业工作者”
1、原始社会的巫，既是神职人员，也是最专业的舞者。他们掌握常人所不能做出的动作，他们的主要工作就是以歌舞祭神，所以他们会专于歌舞技艺的提高，使他们地位得到提高。
2、巫师可以说是最早的专业舞蹈教师，他们会选择有特殊舞蹈天赋或技能的人作为巫师的继承人，子啊教授巫术技能过程中也进行了舞蹈技能的传授。
3、巫师还是最早的“舞蹈编导”他们必须适应不同仪式而跳出不同祭祀舞蹈。他们通过从生活中提炼动作或从动物中获得灵感，组织、编排成舞蹈动作，加上仪式过程中的即兴发挥，形成了各种不同的祭祀舞蹈。（战国时楚国巫风盛行，祀神歌舞是巫舞的主体。）
4、巫师不但是最早的舞蹈专业工作者、还是部族文化的创造者和传播者，是部落里最有文化的人，也是最受尊敬的人；同时巫师的遭遇也很不幸，若求雨不成，就要焚巫，这既是惩罚也是一种以人为祭品的求雨方式。
5、民族学家冯特说“在世界各地构成最原始、最高度发达的艺术的不是史诗性的歌，而是一种单调、往往没有意义的歌伴奏的舞蹈。无论舞蹈作为一种礼仪，还是作为身体有节奏地运动时欢快的情感性表现，它在一定程度上限制了原始人的生活。以至于其他所有艺术形式都要从属于它”这就是舞蹈在古代的社会地位。
三、现当代舞蹈的原始追踪
舞蹈，既是最古老的一种艺术，也是延续最久远的艺术。每一种舞蹈的发生都不是一蹴而就的，都要经过一个相当长的时期。有着严谨有效的训练系统和成熟的经典剧目及不同流派的古典芭蕾舞，它的行踪也可追溯到古希腊。最早的《皇后的喜剧芭蕾》中就可以看到古希腊舞蹈和古罗马哑剧中见到踪影，延续了欧洲文化血脉，是源于古希腊古罗马的文化基因。（中国古典舞发展也是如此）
第二节舞蹈的发展
一、舞蹈初期的全民性
1、在人类生活生产水平处于最初级的时代，社会分工还没很详细的时候舞蹈还没成为部分人的职业，那时舞蹈属于全民所有。
2、为了学习生产技能、生育繁衍、娱乐健身同时加强凝聚力，都无需号召，都会参与进来，这是“集体无意识”，是生来具有的潜意识。那时对于孩子来说，家长是舞蹈老师；对于部族而言，巫师或首领的舞蹈老师。所有人都是表演者也是观赏者。
3、当生产水平到一定程度时，有了具体的分工后，舞蹈的职业分流才有可能。因此，职业化舞者的出现是社会进步的表现。中国历史上第一个阶级社会——奴隶社会产生后，舞蹈表演的职业化形式首先出现在宫廷。他们是最早表演乐舞的人，随后出现了以乐舞为职业的乐舞奴隶，他们社会地位低下，但对舞蹈发展来说有重要意义。
二、推动舞蹈发展的先驱
（1）怎样认识评价舞蹈史发展的舞蹈先驱者？
1、综观历史，受文字的限制和记录技术的限制，大量舞蹈的原貌不能留下。然而可敬的各类舞蹈家们、普通劳动群众与各朝代统治者们一道，不停歇地创造了辉煌的舞蹈文化，传承着舞蹈美的观念与文化基因和丰富多彩的民间舞蹈艺术。不断推动舞蹈史车轮的前进。
2、中国历史上的舞蹈先驱们，建立乐舞机构，爱惜网罗乐舞人才，发现乐舞规律，创造先进理论。
3、当代舞蹈大师吴晓邦、戴爱莲等，引进西方先进艺术，创建现当代中国舞蹈艺术，开拓现当代舞蹈教育事业，培养了新一代舞蹈家。（一般这些卓有远见、富于创造精神的人，才在时代的前沿，为开创历史和推动历史创下辉煌业绩。）
4、西方而言，这些舞蹈先驱们首先是一代国家领导人和参与创造性活动的艺术家们。芭蕾并非法国人创造，它在意大利宫廷萌生，后法国皇家移置法国舞蹈先驱们进行推广传承。
5、乔治·若威尔，开创了百年戏剧芭蕾历史，并使之成为真正独立形态的舞蹈艺术；塔里奥尼父女，开拓了浪漫芭蕾，最后佳吉列夫、福金等人又将芭蕾推向现代阶段。他们是极富有创造精神的先驱。
6、学习历史，是为了推动历史，创造新的历史。“古为今用、洋为中用”，这是我们学习舞蹈史和学习外国舞蹈永远要信守的原则。
第三节舞蹈的存在方式
一、生活舞蹈的存在方式
（1）“舞蹈圈”
指整个国家从事舞蹈表演、教育、创作与制作、舞蹈理论评论和舞蹈相关产业部门，在社会中形成的这一相对独立的系统，就是我们通常说的“舞蹈界”或“舞蹈圈”。通过各种机构和组织去运转，通过各种规则去活动。在这个系统中，各类部门和各类人员，进行训练、培训和表演，一起探讨与研究。这就is舞蹈界，就是舞蹈家和一切舞蹈爱好者，一切职业与非职业的舞蹈界人士所构成的“舞蹈世界”。
（2）舞蹈产业
舞蹈系统在社会发展中也是一个社会生产系统，既是一个生产系统又是生产一定物化产品，但主要是生产精神产品——舞蹈作品。现代社会中这类精神产品为水创造了惊人的经济效益，构成了：舞蹈产业。
（3）舞蹈独有的功能（生活中的舞蹈）
1、交际功能：
舞蹈自古以来就在人类交往中发挥特殊作用，现代在世界各国外交活动中仍有表演舞蹈的习俗。在文化交流活动中，它是增进和谐的重要手段。在日常人的互相交往中也有一定的保留。（交友、求偶中尤为突出，如苗族“花山节”、“跳花坡”，黎族的“三月三”等）通过这些活动增进团结、友谊，也有进行产品交换的。
不仅少数民族，就是汉族也需要。在城市里商业性的舞厅、“迪厅”是现代社会交际方式之一。赫夫洛克·挨里斯认为“舞蹈是一种求爱的过程，甚至不止于此，它也是爱情的见习期，人们发现这个见习期对爱情来说是个实际的训练。”
2、娱乐功能：
娱乐是社会安定的需要，是人求得身心平衡的需要也是有审美上的需要。而舞蹈在娱乐活动中占有极其重要的地位。舞蹈不因具有娱乐性而降低身份，相反说明它的价值的广泛性。舞蹈艺术作品，常将深层内涵藏于娱乐的外壳中使其易于接受。这种方式恰是无奥艺术的一种特性。
3、健身功能：
从无到本体意义上说，它为生命的一种存在形式，作为一种生命延续的方法，就是它最强大的功能所在，也是它的本质。（西方舞蹈医疗已很盛行）在现代社会中越来越多的人运用舞蹈来健身，他们自觉地坚持跳舞没事他们获得身体健康的同时还获得了艺术上的审美享受。
二、表现性舞蹈的存在方式
舞蹈艺术既存在社会艺术系统中，并且又独立于艺术系统，成为艺术系统中的一支系统，因此这种社会功能实际包含两部分：（1）是它独立存在的都有的功能，（2）同时它也具有艺术系统汇总的共性功能。这也它得以存在于社会之中的原因。
（1）表演性功能
1、认识功能
舞蹈艺术同其他艺术一样，首先是存在于整个人类社会背景下，受社会影响，其舞蹈艺术的风格通常都是社会及社会中各种人群生活状态和精神动态的反映。
艺术是社会文化发展的一个重要方面，通过艺术，可以直接间接看到一个时代、一个社会的经济、政治、哲学、伦理、民风以及宗教等各方面。这就是反映了艺术的社会功能所在。
2、教育功能
舞蹈具有的教育功能是至高无上的，在它代替语言功能的时代，它就是社会主要教育内容与方式。语言产生后，教育的目的就藏于审美功能内了，具有潜移默化的作用。
舞蹈教育功能，在历史各阶段都有突出作用（革命、战争时期）在新中国成立时，在艺术上也出现了高潮，舞蹈同其他艺术一样提高了自己地位，其教育功能在这一时期特别突出和重要。然而在和平建设时期，有所减退，而其审美娱乐功能更为突出。
3、审美功能
舞蹈是人类对自身没和自身力量的最早观照和最早对象化形式。原始舞蹈审美功能还不非常突出，到了现代这功能就显得最为重要了。包括舞蹈在内的艺术所具有的审美功能，并非孤立存在。它们往往结合着某种内在的思想动机和目的，因而表演性艺术常将审美功能与娱乐功能结合子啊一起，这就是“寓教于乐”，在娱乐的同时达到接受教育的目的。
这就是三大社会功能，是各种艺术所共有的。显然这并不能涵盖舞蹈艺术的全部社会功能。因为它们还是社会生活的一部分内容，它们还有着独有的存在意义（独有的社会功能）
第四章舞蹈的要素
第一节时间要素 | 怎样理解？
（1）拉班
最早提出人体运动“因素”的人，被称为“舞蹈界的爱因斯坦”。创立了“力效”学说包含了舞蹈要素的分析，把舞蹈要素的研究确实地纳入了科学体系。
（2）玛丽·魏格曼
拉班学生，在拉班人体运动四大要素基础上，提出时间、空间、力是舞蹈的三个基本要素。
1时间要素：
对于一个具体的舞蹈作品或动作而言，时间不仅是意味节奏和长度等表面化的存在，而从根本上是一种与动作共生的“基因”，时间决定了动作的一部分性质、状态。舞蹈艺术的时间，不是物理上长短时间概念，它是舞蹈家创造彩的时间。需要长则长短则短。（张继刚编导，于晓雪表演的《一个扭秧歌的人》就在一转身中穿越了好长时间，不需要改变化妆，仅靠身子的肢体和表情。）舞蹈是一种“活在当下的艺术”。
音乐和舞蹈时间上的异同：
（一）相同：都是时间艺术，因此舞蹈和音乐关系密切。
（二）不同：舞蹈中的时间不是仅是音乐上的节奏，不完全包含音乐的旋律动作的轻重缓急不可能传递音乐家全部的想象空间，同样，舞蹈编家对时间的诠释也不能包含在乐曲旋律中。舞蹈的时间是舞蹈编导和演员创造的，它具有舞蹈所特有的特性，这一特性离开空间和动作很难说清。
节奏是音乐构成的主要成分之一，主要展示的便是时间，人们将音乐视为时间性艺术，而舞蹈艺术的时间要素，主要也是节奏，即是生活节奏、也是人的生命节奏，也包含音乐节奏。这一点使舞蹈音乐成为不可分离的姊妹，因而也常常让人误解以为二者可以取代。
第二节空间要素 | 什么是心理空间？
一、为什么说舞蹈空间是舞蹈家营造的？
1．空间也是舞蹈本体要素之一，空间对于舞蹈来说是非常主观化的。舞蹈空间并非完全是物理空间。舞美上的空间或舞台的区域等虽然也是舞蹈空间，但并非舞蹈空间的全部。
2．舞蹈空间更大意义是依赖舞者的动作产生的，舞者的表演结束，动作空间也随之消失。
3．舞蹈空间是物理空间与舞者心理空间相乘。
4．舞蹈空间是舞者自身营造的，它需要舞者不断提高自己的艺术表现力。舞者要有清晰的空间意识和丰富的空间想象力，才能清楚地传达出空间变化和自身的空间感受，达到动作和空间融合，使动作成为有生命力的语言。
5．拉班指出：“空间是动作的隐蔽属性，动作是空间的可视方面。”舞蹈艺术是充满感性的艺术，充公的舞蹈家都对空间有着自己的认识和理解。它是可视的物理实在。更是一处精神活动的领域。
二、舞蹈空间的特性：
1、非实体性：
我们可以感觉到舞蹈空间不是一个实体，（是舞蹈人体动作的一个重要的要素。）看不见摸不着，使得舞蹈空间变得似乎虚幻玄妙。
玛丽·魏格曼认为在舞蹈三要素中“空间是舞蹈家真正活动的王国，由于他自己创造空间，因此空间是属于他的”相对于物质构成的舞美空间而言，舞蹈空间更是编导意义上的动作空间，它转瞬即逝，需要感知、想象等心理活动参与才能完成。（《雷和雨》三人舞，用视线处理或位置调度来形成不同的空间。）
2、灵肉一体性：
灵肉一体性是因为舞蹈动作本身就是身体和心灵结合的结果。身体的物质存在和内心感受是统一的（芭蕾舞中身体的二维空间，中国古典舞中的画圆的立体空间，都体现了动作空间上的灵肉一体）这里说的空间不像物理、数序中的空间那样充满公式和推理，而是感性的、超科学的非理性的。
3、具象抽象合一性：
舞蹈的具象性空间（运动轨迹、舞台调度）同时承载了丰厚的抽象性内涵。（《扇舞丹青》的动作口案件形态即体现了具象性和抽象合一的特点。舞者以扇尖舞出弄墨的动感，似写似舞。动作
的空间轨迹和书法内在动势产生有机的联系。/《雷和雨》一个具象的圆被赋予了丰富的抽象内涵。六个人相互冲突的同时又不能离开这条锁链——圆线，体现了激烈的矛盾中的人物关系和人性纠缠。）
空间的三个特性之间相互依存融合，职位了叙述方便才独自存在。舞蹈空间，是舞者在舞蹈中对有限的、物质性存在的克服和突破，体现出人在艺术活动中追求的完整的生命存在意向。对舞蹈空间的认识要从两方面来认识：
它是舞者的创造和舞者的动作伙伴；舞者在创造空间的同时，也与空间进行平等的互动交流。因此，舞蹈空间就成为人类在有限生命，无限伸展的艺术空间。
第三节力量要素
一、拉班的力效理论 | 怎样理解力效？
1、力效包括四个要素：重力、时间、空间、流畅度。（魏格曼后来将舞蹈要素再规范为时间、空间、力量三项。）
2、拉班的力效至今仍是理解舞蹈人体动作的最基本的理论依据。拉班的人体动作的分析使舞蹈理论研究进入了自律性理论研究的阶段，把舞蹈人体文化研究推进了一个时代。
3、按拉班理论，人体运动由于不同重力产生的运动，形成了几组对立关系：轻重、快慢、延伸和直接、流畅和阻塞。这4组的8个点称为8种元素。这既是动作的内容，也是动作的形式还是人体动作最基本的运动形式。它们构成了一个立体交叉的结构。
4、力效的8种基本样式：砍动、压动、扭动、滑动、弹动、轻敲、冲击和浮动。这就是力的多重内涵。
二、拉班理论的影响与应用
拉班力效理论本身就具有广义性，因此字应用和传播中就有着更多的变异。吴晓邦认为舞蹈的三要素中的“舞情”，恰是力在三要素中的地位与内涵。拉班理论的力效就含有情感因素，力是程度不同而产生的效果恰是内容方面的不同情感所造成的。郭明达（中国传播拉班理论第一代代表者）两者学习地方不同当却殊途同归。
吴晓邦用“舞情”的概念加以运用，正是因为人的情感千变万化，造成的力量也千差万别。正是这点能使舞蹈与杂技、体育区分开来。在时、空、力三要素中，力的要素是需要给予特别理解的。
拉班理论并不是单纯为了舞蹈的，因其理论的科学性，而被科学界视为对“内宇宙”的发现，他也被称为“舞蹈科学家”理论在企业管理上也被应用。同时对即兴舞蹈也有很大的帮助和应用。
艺术有一条规律：无法-有法-破法。舞蹈家和舞蹈理论家要谋求的应当是自律的理论。从这个意义上说，拉班的理论为我们开辟了一个属于自己的时代，至少是走向自律的时代。
第五章舞蹈的主要艺术特性
第一节动作性
一、舞蹈动作的构成 | 什么是动作？| 完整的动作由什么构成？
舞蹈动作构成包括：（1）暂停性的舞姿（2连接性动作）
这两种性质的动作对舞蹈同等重要，而且他们是统一在运动过程里的。舞姿形成相对静止的“点”，连接动作形成了流动的“线”，点线的衔接便是舞蹈动作运行的基本图式。
1、舞姿
舞姿是由无数身体形态构成的，是各种姿态在一定目的性下进行的有机组合与排列。（中国舞蹈：“体态”）相比下东方舞更具有造型性（傣族、印度、东南亚）
舞姿如同舞蹈动作的暂停点，经由连接动作的连接，形成舞蹈动作。
舞姿，是相对静态的动作。舞蹈家因需要将运动中的动作定格在舞姿上，去表现生活和人物情感。
东方和世界各国的舞姿形成了各种美的舞姿，可分两种：（1）曲线美（以中国、印度、印尼、韩国、日本等国家为代表的传统舞蹈。舞蹈动作多以屈膝为主，楚舞“断袖折腰”、“三道弯”等）（2）直立美（古典芭蕾最为体现西方古典舞蹈文化和审美。芭蕾外开也是在直立的审美基础上形成的，外开是对直立状态的强调。）
2、连接动作 | 什么是舞蹈语言？舞蹈语言和动作什么关系？
舞姿要通过各种动作连接起来才是完整意义上的舞蹈。姿态如驿站，连接动作如路。
连接动作可以是步伐，也可以是手的动作或跳跃或旋转。（风火轮、五花、翻身等）
意义：连接动作在舞蹈中有重要意义，动作通过它才能转化成语言（动作——（连接动作）——舞蹈语言）这就是舞蹈动作走向舞蹈语言的奥秘。
二、对动态理论的认识 | 什么是动态？
1、动态
是各种运动着的状态，是动作的属性。动态和时空不可分，但对舞蹈而言，动态要素又不能被时空要素代替。舞蹈是基本材料是人的主观意识的运动。动态要素强调的是舞蹈的运动特征，舞动啊的过程始终是一个运动的过程。
舞蹈没有绝对的静止，是相对于明显的动态过程来说是静止的，看似静止时，舞者必须做到形断神不断（呼吸、肌肉控制、眼神都处在运动中。）舞蹈不是以静态的舞姿来作语汇，一个姿态的停留是为了运动到下一个姿态上去。
2、舞蹈的运动
命就是运动，运动就是生命的呼吸。舞蹈被赫夫洛克看作生命的最高表现和最高象征，就因为看到了舞蹈与世界同在运动之中。从历史角度，中国古典舞的动作运用是由“静”向“动”发展的。在训练中连接动作有时会比舞姿更难。不同研究者对舞蹈研究中极其重视动态要素，因为“动态”
既是表演舞蹈时在意识上的直接反映、观看舞蹈时在视觉上的直观感受，也是认识舞蹈时在思考上的直接入口。
3、动势中的两种典型的美：
（1）迂回美：中国传统舞蹈在动态和动势方面呈现出一种回旋往复的形态，多以“流”为主的线性运动体现出迂回美。”（2）飞旋美：《胡旋舞》是唐代著名舞蹈形式，舞蹈中体现了飞旋、飞动的美。
第二节情感性
一、舞蹈产生的根源之一
舞蹈是宣泄内心情感求得心理平衡的最佳途径和方法。《毛诗·序》“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”可见舞蹈确是蕴含着丰富的情感舞蹈是在情感的驱动之下才发生的。舞蹈是一种擅长“表现”的艺术，科林伍德认为“表现”就是在某种内在的感情得到明朗化。用人体动作来表现其他语言无法表现的情感就成为舞蹈艺术的重要的本质特征。（舞蹈是善于抒情，拙于叙事）
语言和文字产生后，舞蹈不再是维持生命的唯一存在方式，它转为人类追求生命完善的一种重要的艺术途径，已经脱离“求生”的功利目的走向“求美”的精神境界。（自娱-娱人）舞蹈艺术可以引导我们思考怎么样使自己生命的存在更有意义，它唤起人类对美的追求。舞蹈存在的意义和舞蹈情感的一部分内容随着社会的发展而改变了。
二、现代人的体认
现当代社会，舞蹈仍然是用于自我宣泄、宣扬个性。因此，情感可以说是舞蹈又一本质。失去了情感，舞蹈就和体操和杂技没有什么分别了。舞蹈不只是身体的炫技，要通过舞蹈将内心里无以言表的情感得以充分的传达和表现。（舞蹈和其他肢体为形式的艺术的本质不同就在这里。）
舞蹈情感包括：
1、从创作到欣赏的全部过程，都是充满情感体验。
2、舞蹈创作过程就是捕捉情感、概括情感、凝聚情感的过程。
3、舞蹈演员在舞台上展现作品时，当他/她经历二次创作时，也沉浸在情感的再次体验和传递中。
（于晓雪《一个扭秧歌的人》/《黄土黄》为代表）舞蹈艺术，使人类的情感得以凝聚升华，同时得以传达、交流和体验。
三、舞蹈艺术情感的层级（浅层→感觉感受| 深层→思想观念）
舞蹈的功能远不止用于欣赏娱乐表达情感，这只是其中一部分。舞蹈也承担了表达思想反映观念的功能。舞蹈中的思想观念常和情感结合在一起。
一些舞蹈作品思想、观念的复杂表现，其主题潜藏于作品深处，有时会产生接受者不易接受。
第三节节奏性
一、怎样理解舞蹈的节奏 | 节奏和时间是什么关系？
对于舞蹈来说，节奏是动作之间的一种组织关系。（不仅一个动作自身有节奏，动作和动作之间也有节奏的变化，一组动作和另一组的衔接也有节奏的构成方式。）节奏是整体性的，是一个作品整体上体现出来的。节奏具有组织、结构的功能。
节奏存在于一切运动中，舞蹈是人体的一种运动，当然也是节奏的运动。舞蹈的运动是有序的、有规律、有章法的，因此它的节奏也是有序的。
节奏是千变万化的。舞蹈有各式各样的“性情”，不同“性情”的舞蹈呈现出来不同的动作节奏，影响舞蹈风格的形成。
节奏与舞蹈的风密切相关。相同动作，由于节奏变化，会表现出不同的情绪和情感，同时风格也不同。（桑巴、探戈、中国古典舞、傣族、维族、恰恰等吴晓邦提出“节奏是舞蹈的要素之一”，以动作“说话”的舞蹈艺术来说，不管如何变化，节奏都蕴含其中。
二、舞蹈的节奏与音乐的节奏/节奏为什么是舞蹈的特性呢？
1、首先、音乐节奏是音乐就重要的要素之一，也是构成舞蹈艺术最本质要素之一。（这一点上两门艺术有很大共性）舞蹈是一种将音乐节奏完全融合于自身的艺术。
2、其次，舞蹈节奏既包括固有的音乐节奏，也包括舞蹈动作自身构成的节奏。舞蹈动作自身就构成节奏，最基本的理解是舞蹈动作节奏因人的呼吸而产生，这内在的节奏动因更是舞蹈节奏的核心。
第六章舞蹈的形态
第一节舞蹈种类 | 怎样认识舞蹈分类？
一、古代舞蹈分类
1、文舞·武舞
2、雅乐·俗乐
3、健舞·软舞
二、现代舞蹈分类（按风格属性划分）
1、民族民间舞———一切舞蹈之母
产生并广泛流传于民间、风格鲜明的舞蹈。反映各地区、民族特有的劳动、风俗、交际方式和爱情。不同地区和民族的舞蹈受生活方式、历史传统、宗教信仰、风俗习惯乃至地理和气候等自然环境的影响出现迥异的风格特点。（中国民族民间舞十分丰富）
（1）于海燕分类-世界舞蹈文化圈的论述
于海燕依据多种因素为世界划分了八大舞蹈文化圈：
1·中国舞蹈文化圈2·印度舞蹈文化圈3·印度-马来舞蹈文化圈4·波利尼西亚舞蹈文化圈5·阿拉伯舞蹈文化圈6·拉丁美洲混合舞蹈文化圈7·黑非洲舞蹈文化圈8·欧洲舞蹈文化圈。
（2）罗雄岩-中国民间舞蹈五大文化类型
1·农耕文化型2·草原文化型3·海洋文化型4·农牧文化型5·绿洲文化型
（3）“两类三层”
<两类>
1·自娱性民间舞：舞者自娱，不用于表演。
2·表演性民间舞：有意识的流传，（远离发源地）出现职业化艺人
<三层>
1·群众自娱性舞蹈：主要是广场性的（舞蹈受众存在的基础，受众面最广）
2·民间艺人、爱好者以及职业舞蹈人员表演给人观赏的民间舞：这种民间舞是经过整理加工的，但有原民间舞的特色，可在广场和舞台上（专业性加强）
3·职业舞蹈家个人照作品：舞蹈家个人表现的情感，个性的张扬，舞台化的“民间舞”。（必然进入舞台，必定加工美化后。）
| 受众面：广→窄专业性：弱→强|
（4）民间舞的五大特点：
1·传统型（世代相传）
2·人民性（作者是人民，是一种群体艺术）
3·稳定性（变化缓慢，风格稳定）
4·自娱性（有强烈的功利性，也有很强的观赏性。包括娱神）
5·观赏性（出现职业艺人，成为舞台表演的民间舞，职业艺人为吸引观众会进行改造加工，舞台化）
2、芭蕾舞
1661年建立世界第一个舞蹈学院，为奠定芭蕾的审美进行了最初的开创性规范。奠定了几百年无法更替的芭蕾审美基础。/ 外开：芭蕾形成最基础的美感“外开”；17世纪60年代，戏剧芭蕾追求的已是极度的“外开”；浪漫芭蕾时期，“外开”达到最大限度。/ 脚尖技术：浪漫芭蕾审美的第二个显著标志。
3、中国古典舞
中国古典舞不产生于古代，产生于20世纪40、50年代，主要吸收了戏曲、武术等舞蹈因素，并参照芭蕾训练方式创建起来的。
20世纪80年代初，李正一、唐满城为首的中国古典舞运用“元素”方法创立古典舞“身韵”，诗古典舞的审美特征更趋稳定与强化。使中国古典舞开始走向自律。/ 身韵的意义：身韵即“身法”和“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓。20世纪80年代“身韵”出现做为一项重要的教学成果，使中国古典舞训练走向自身形式的规范化、舞种化。
4、现代舞
现代舞之母：伊莎多拉·邓肯/ 现代舞第一代代表：拉班、玛丽·魏格曼、露丝·圣丹尼斯、肖恩
拉班：提出的“人体动律学”的影响深远。现代舞不是创造一种舞蹈模式，它创造的是新思维、新思想。先标先师只新，在立先师之易。青出于蓝不是蓝。
5、当代舞
1988年首届“荷花杯”舞蹈比赛，首次确立了一个新品种“当代舞”，当时称“新舞蹈”。它的确立有跨时代的意义，每个国家都有，不过含义不同。当代舞：表现当代生活、比现代舞更接近人民、更反映当代文化、当时生活。（《小城雨巷》、《走跑跳》、舞剧《黄道婆》）
第二节舞蹈种类的划分
一、逻辑与风格划分 | 逻辑划分的原则？
划分规则的基本三项内容：
1、子项与母项必须相衬，即子项的外延的总和必须等于母项的外延。
2、各子项必须相互排斥（各有特点有所不同）
3、每次划分只能根据一个标准。
因此，五种舞蹈风格的分类是相互排斥的、不相容的结果。
二、流派划分
大多数国家根据舞蹈的风，虽然将舞蹈大多分为芭蕾、现代、民间几大类，但每个国家对舞种又都有不同的内容与含义。事实上，世界舞蹈风格各异，舞蹈类别的划分上，不可能有固定、长期不变的模式。（要动态的理解。）
三、学术划分
1、三分法：
（1）娱己：指跳舞的目的是使舞蹈本人自得其乐的舞蹈，早起的民间舞和交谊舞就是。
（2）娱神：指祭祀性舞蹈。目的在于讨得诸神欢心，中国的巫舞、宗教舞、祭祀舞都属于。（3）娱人：指给观众带来愉悦或教益为目的的舞蹈。中国“舞技”、民间广场供人欣赏、现代化剧场舞蹈都属于。特征是观众的观赏和参与。
2、两分法：外向型\内向型
四、板块划分
于海燕：（根据多个条件划分的）
1·中国舞蹈文化圈2·印度舞蹈文化圈3·印度-马来舞蹈文化圈4·波利尼西亚舞蹈文化圈5·阿拉伯舞蹈文化圈6·拉丁美洲混合舞蹈文化圈7·黑非洲舞蹈文化圈8·欧洲舞蹈文化圈。
罗雄岩：（单一条件：地域）
1·农耕文化型（多数）2·草原文化型3·海洋文化型4·农牧文化型5·绿洲文化型
五、规模划分：独舞、双人舞、三人舞、群舞
六、种类之间的模糊地带 | 为什么模糊地带是合理的，怎样理解？：艺术系统种类之间、临界点有模糊地带，会引起争议。但这里往往的新事物的诞生之地。同时，这是不能回避的事实，在艺术与邻近学科间，各种艺术间，确有大面积的模糊地带，也给边缘性艺术留下了空隙。
第七章剧场舞蹈与舞蹈家
第一节什么是剧场舞蹈
一、舞蹈剧场 | 什么的舞蹈剧场？
“舞蹈剧场”从上世纪60年代末在德国发展起来，至今似乎都没有一个准确的定义。有经验的观众只能试着描述一些典型作品，或者体会什么“不是舞蹈剧场”。以舞蹈剧场传统为基础发展而来的剧场风格和表演形式是非常多样的，普遍来讲，舞蹈剧场摒弃了古典芭蕾意义上的美学，它展现给观众的东西不一定要是“美”的（甚至是丑的）；它很少去讲述一个连贯的故事，而是使用近乎蒙太奇的手法将一些碎片化的场景拼贴在一起，以表达一个完整的主题。在舞蹈剧场里，观众会看到所有形式的舞蹈以及它们的变形，并且掺杂大量生活化的动作。同时，演员讲话，唱歌，使用哑剧中的技巧进行表演。与芭蕾舞剧中的“等级制度”不同，舞蹈剧场没有明确的分工，每位演员在舞台上都同样重要。
二、剧场舞蹈 | 什么是剧场舞蹈？：进入舞台中、剧院中的舞蹈，经过了提炼加工美化后，为迎合观众欣赏趣味而编创的舞蹈。
三、镜框式舞台对舞蹈产生了什么影响：
1、镜面的观看效果，使观众的视线聚焦为一个方向
2、使舞蹈形成剧场化的美的形态，影响舞蹈的编创和展现
3、同时，影响了舞蹈的审美距离，拉开了观众和演员的距离，确立了审美特性。
第二节剧场舞蹈的构成 | 现代剧场舞蹈的构成？
一、舞蹈艺术家
1、舞蹈演员 | 为什么说剧场舞蹈的核心是表演？| 表演者需要具备的素质？
舞蹈首先是由舞蹈表演艺术家活生生的表演来体现的。表演者停止表演，舞蹈就消失。舞蹈艺术具有现在时性。如果将它物化为电影录像，实际上就不是真实的舞蹈艺术了。舞蹈必须具有鲜活性，是由活生生的舞蹈演员现场表演出来的。
（1）舞蹈演员的表演是舞蹈艺术中心的中心，表演是舞蹈的中心环节。对于心理内部情感的舞蹈作品来说“二度创作”是十分重要的，可体现出舞蹈演员的重要性和舞蹈艺术水平，也是舞蹈的主体性表现。（沈培艺的《丽人行》《易安心事》）
（2）是编导艺术构思创造性的舞台体现。舞蹈表演的特征在于，演员是表演实践的主体。（常有编导和演员同一个人，贾作光的《雁舞》）舞蹈编导+舞蹈演员=舞蹈作品（不是简单相加，创造性之和大于相加。）
2、舞蹈编导及其创作群体：
(1)舞蹈编导作为一种职业，是历史的产物。编导应当是与舞蹈剧场同时诞生的。即有舞蹈剧场的
时代，剧场舞蹈才得以诞生。新中国后开始有了职业化的编导。
(2)首先，编导是当代剧场舞蹈创作中最重要的角色，是核心人物。是一度创作的核心人物。
(3)编导在剧场这一审美场中起决定性的作用，他是一种审美的构建者，是审美的总指挥。
(4)编导要会跳舞，要将自己的感觉转移都演员身体上（移形和移神）既要会编还要会导，一般不
会独立设舞蹈导演。
(5)舞蹈编导因其最具有创造性而成为核心人物，他的修养应该更全面、知识应当更丰富。编导的
创造力来自于他的创造性思维。（《千手观音》）
什么是剧场？
剧场是审美场，剧场是提供给艺术家进行艺术创造的专用平台舞蹈剧场则是制造舞蹈的工厂。这里从事创造劳动的首当其冲就是舞蹈编导
二、舞蹈观众 | 为什么说观众也是剧场舞蹈的创造者之一？是怎样参与的？
现代舞蹈剧场，是为了吸引观众而建造的，是为给观众表演而创造。服务对象是观众。
为什么说观众也是剧场舞蹈的创造者之一？
舞蹈艺术具有现场性和现在时性，没有观众的舞蹈不是剧场舞蹈，因此只有观众有了接受和回应，舞蹈审美才得以构成。（审美是客体是演员，主体是观众）舞蹈观众不知不觉的参与了剧场舞蹈的创造，他们的反馈（欢呼、冷漠等）都是他们对舞蹈的接受态度。无形中给编导和演员以刺激，使舞蹈创造者们依据观众反应决定下一步的艺术行为，
三、舞蹈剧场管理者
现代剧场管理，是在剧场里表演的舞蹈，但剧场的管理和经营尚需专门管理家来经营。
1、舞蹈剧场管理者具备的修养：
（1）懂舞蹈艺术
（2）懂市场
（3）有足够的社会责任感
第三节舞蹈艺术家自律
一、舞蹈艺术家的主体性
舞蹈艺术家是当代剧场舞蹈艺术产生的主宰。有剧场而艺术家的剧场是不完整的。舞蹈艺术家的全部创作过程，包括在演出过程中的创造，都充满了一会书家的艺术理想，充满了创造的激情。
二、舞蹈艺术家自律
1、无休止的加强感性修养 | 为什么？| 包含什么？
（1）对生活的直接感悟：舞蹈家需要对生活有很敏锐的洞察能力。一个杰出的舞蹈的舞蹈艺术家总是根植在生活的土壤里。生活是舞蹈创作的唯一源泉，舞蹈家必须深入生活、到生活中去、熟悉生活。（《红色娘子军》）任何一位艺术家都不可能脱离社会生活。
（2）对生活的间接感悟：间接生活指的是各种文学艺术修养。艺术家需要广泛读书、接触文学、丰富生活知识。同时还来自对音乐、戏剧、美术等兄弟艺术的修养。不仅一位舞蹈艺术常综合着各种艺术，重要的是各种艺术原本就是艺术家们对生活的认识和积累，也包含着各种艺术家对社会生活、艺术生活的感悟。
对自己身体的感悟：一个舞者需要经过长期而艰苦的训练。这是认识自己的过程也是漫长的身体感悟的过程。舞者的训练也是艺术家“汲取”的过程。舞蹈艺术家通过社会生活、个人生活和艺术生活、通过知觉在记忆中保存了大量表象资料，也留下了肌肉记忆，一旦需要他们就会经过分析和加工，创造出他们自己的舞蹈形象来。这就是汲取生活养料的过程和结果。
2、无休止的加强理性修养 | 为什么？| 怎样获得？
舞蹈艺术家应该了解并熟悉人类先进文化、甚至应当有自己的独到见解。其次、要有足够的舞蹈文化修养，对一定的舞蹈基础理论知识做到深层理解。任何一位舞蹈艺术家在构思舞蹈时，或是在创造舞蹈形象时，都存在一个对生活和对舞蹈动作进行提炼的过程。
第八章舞蹈作品
第一节舞蹈作品的内容 | 什么是舞蹈内容？
一、舞蹈题材 | 什么是舞蹈题材？
艺术作品的内容是艺术家的主观审美意识对客观世界的反映。舞蹈作品的内容是舞蹈家所要反映的客观世界，以及舞蹈家对客观世界的态度与感悟，
舞蹈题材：是指舞蹈艺术作品所表现的、描绘的生活及情感，即作品的内容。一个舞蹈作品的创作，既有个人感悟，又有某种一样，这就构成了舞蹈家的题材选择。舞蹈家选择题材受到个人职业能力的制约，体现舞蹈家不同的价值取向和思想情感。所以，选择可以透视舞蹈家的思想高度、文化理论修养以及生活阅历。（《吴晓邦：饥火》、贾作光：《雁舞》、《黄土黄》）舞蹈家选择什么内容作为自己的创作题材，也是一个不完全以主观愿望为转移的事。（避免不了一定社会的、文化的潜移默化的影响）虽然社会影响是不可避免的，但舞蹈家对生活的个人感受仍是非常重要的原动力。舞蹈作品的内容选择既带有一定的共性特征，也体现出创作者个人对生活的评价、判断和情感指向。舞蹈作品的内容也含有舞蹈家个人的审美取向。
二、舞蹈构思 | 舞蹈构思中主要解决什么问题？
1、主题思想
任何舞蹈作品必须具有的要素。（任何作品都有目的性）
舞蹈主题是舞蹈作品表现的思想感情，是舞蹈家透过生活表现所要表达或表现的主旨所在。有时舞蹈主题不那样明确和直接，这是由舞蹈那种“只可意会不可言传”的特性所致，它常常是表现为一种主导的情感指向。
舞蹈的内容更加接近音乐的内容，只是通过动作的力度、幅度、韵律等构成的基本情调展示一种抽象的精神特征，这类内容比价隐蔽，是舞者有意与观众拉开的距离。