古代文论思考题整理 答案全

1、“诗言志’观念的经验基础在哪里？思想内核是什么？

“诗言志”是中国文学思想史上最元初的观念。这一观念，是伴随着巫术歌舞的淡出，在漫长的“献诗陈志”、“教诗明志”、“赋诗言志”的用诗实践中逐步积淀形成的。

追踪“诗言志”观念的积淀过程，可以归纳出先秦“诗言志”观念的思想内核：“诗言志”观念是对先秦丰富多彩的用诗实践的理论概括。“诗言志”观念中的“志”，和具体诗人的具体情感意向毫无关系。先秦“诗言志”观念，从来不把诗当作个人的抒情品来看待。“献诗陈志”，“陈”的是某一地区、某一族群人的普遍情绪。（郑玄在《郑志?答张逸问》特别强调过这一点：“作诗者一人而已，其取义则一国之事。”。“必是言当举世之心，动合一国之意，然后为风雅载之乐章，否则，国史不录其文”。）“教诗明志”，“明”的是受教人的政治襟怀和政治抱负。（《国语?楚语》“庄王使士旦付太子箴”里说得很清楚。）“赋诗言志”，“言”的是国家、家族的立场和意向。（《左传》记事中有丰富多彩的叙述。）总而言之，按现代文论理论范畴的分野，“诗言志”是对诗政教价值的判断，不是对诗歌生成的描述。

2、为什么称毛诗派的“言志”理论为“言志新论”？

“诗言志”在《毛诗序》中具体展开为：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。……吟咏情性……发乎情，止乎礼义”。

毛诗派在具体展开“诗言志”的时候，不加批判地沿用先秦“诗言志”旧观念中的某些概念，例如“志”；不加批判地沿袭先秦“诗言志”旧观念中的某些思想，例如“国史吟咏情性”。

在这里能够发现，毛诗派的“言说分野”意识，十分淡薄，虽然毛诗派诗学的理论意向，己经明显地转向从孟子就开始转换了的诗学主题；但对作为先在知识基础的、与“转换了的诗学主题”完全异质的先秦“诗言志”旧观念，却不加批判和清理，就盲目接受下来。这不足为怪。两汉诗学本来就不是一个独立的学术领域，而是经学里的一个分支。经学以传经为业，鼓励的是“守成”。何况毛诗派传经时，又有“古训是式”的“依故昔典训而为传”的家法。不加批判地“沿用”和“沿袭”，应在意料之中。可以预见，毛诗派注定要为此付出代价。

对于毛诗派对作为先在知识基础的先秦“诗言志”旧观念缺少必要的批评和清理，应该予以足够的重视。但同时更应该予以重视的，是毛诗派在展开“诗言志”的时候，还逼透出一种全新的诗学视野。“诗者，志之所之也”：诗是人内心深处绽放出来的花朵，但诗不再是被动地承受，诗是诗人情感意向的投射。诗人的情感意向（“志”）投射到什么地方，什么地方就有诗。诗是诗人能动地反映。“情动于中而形于言”：思虑谋画可以是赋诗言志的言说规则，却不是诗歌产生的源头和动力，情感才是孕育诗歌的真正温床。“吟咏情性……发乎情，止乎礼义”：诗是对情性的回味和咀嚼。但诗不仅仅具有规范他人行为的力量，诗首先是诗人对情感进行自我规范的结果。毛诗派诗学中，有一种呼之欲出的“全新”的理论意向。“全新”，是指他们在展开“诗言志”的时候，对诗人的存在有明确的意识，以及他们明确地把诗的生产过程理解为“吟咏情性”的过程。

3、“言志新论”的文论意义何在？

这是一次重要的理论视野的转换：从诗的实际功用（孔子诗学的理论视野）、诗的文本阅读（孟子诗学的理论视野），转向诗的创作。从对诗的价值判断，转向对诗生成的描述。此次理论视野转换，在中国文学思想史上意义重大。对诗人存在的明确意识，进一步强化并发展了从孟子就开始转换了的诗学主题。把“情动于中”明确地界定为诗歌活动必不可少的起点和动力，预示着诗情的触发、诗情的提炼、诗情的样态、诗情的表现等一系列更深人、更复杂的理论内容将进入中国诗学的视野。把“形于言”明确地界定为诗歌活动的终点，预示着诗歌语言的构造、诗歌语言活动水平的提高、诗歌语言与散文语言的区别等一系列更深入、更复杂的理论内容将进入中国诗学的视野。中国诗学从此开始了带根本性的变化。此次

理论视野转换，对中国诗学理论形态的纯粹化，功绩甚伟。毛诗派诗学理论视野转换，在中国诗学纯粹“诗学”化进程中所起的作用，打个比方，就象是“陈涉之启汉高”。遗憾的是，既往的研究，对此皆缺乏自覚的审视。

4、毛诗派是如何规定“风、雅、颂”的？

对风雅颂三体，用明晰的理论语言概括各体的特征：“以一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者正也。政有大小，故有大雅焉，有小雅焉。美盛德之形容，以其成功告于宗庙者，谓之颂”。

风是不同地区的地方音乐。雅是周王朝直辖地区的音乐，即所谓正声雅乐。《雅》诗是宫廷宴享或朝会时的乐歌，按音乐的不同又分为《大雅》31篇，《小雅》74篇，共105篇。除《小雅》中有少量民歌外，大部分是贵族文人的作品。颂是宗庙祭祀的舞曲歌辞，内容多是歌颂祖先的功业的。

“风”原本是《毛诗序》中的核心概念：“《关睢》，后妃之德也，风之始也。所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也。风以动之，教以化之”。在毛诗派诗学中，“风”的含意很错纵。“风”首先是“诗三百”里采录的那些在民间自发传唱的原始诗歌形式，其次是这种诗让他们着迷的可以用来“风天下正人伦”的教化工具性质，最后是同样让他们着迷的用这种诗去化成天下时，表现出的象“风行草偃”那样有力度的潜移默化的效果。

5、孔颖达《毛诗正义》所谓“情志一也”符合毛诗派的原义吗？为什么？

孔颖达对毛诗派诗学理论中新视野、旧观念的对立，佯作不知，试图用一句“情、志一也”轻轻抹过，明显是对毛诗派“情志”观中矛盾的回避，并不符合毛诗派的原义。

《毛诗序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。……吟咏情性……发乎情，止乎礼义”。在这里能够发现，毛诗派的“言说分野”意识，十分淡薄，将诗政教价值的判断和诗歌生成的描述混为一谈。

“情”是具体诗人的好恶，总具有鲜明的个人独特性。而“诗言志”之“志”，“其取义”必是“一国之事”：“言当举世之心，动合一国之意，然后为风雅载之乐章。否则，国史不录其文”。在毛诗派的诗学理论结构中，“情”、“志”在某种意义上是对立的。这种“某种意义上的对立”，并不是诗学本身固有的，而是人为制造的。在言说畛域分明的理论中，这种“对立”，并不存的。讲“用诗”时可以言说“言志”，讲“作诗”时不妨言说缘“情”，缘“情”、“言志”，两不相妨。令人惋惜的是，经学虽然有凛遵严守的家法，却缺少“言各有畛”的基本意识。毛诗派用转变了的理论视野展开“诗言志”时，忽视了言说的分野，坚持“古训是式”，不加清理地沿用在旧领域里才适用的概念，不加批判地沿袭在旧领域才有效的思想，人为地制造出“情”、“志”水火相克般的“对立”问题。为化解“情”、“志”对立，毛诗派制定了一个“发乎情，止乎礼义”的“吟咏情性”的基本原则：“情动于中”虽然是诗歌活动必不可少的前提，但并不是由外物触发的任何情感都能达到“诗言志”的目的。只有那些“止乎礼义”的情感，才有助于实现“诗言志”的价值目标。

6、毛诗派为什么要用“以一国之事，系一个人本”来定义“风”？

“风”原本是《毛诗序》中的核心概念：“《关睢》，后妃之德也，风之始也。所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也。风以动之，教以化之”。在毛诗派诗学中，“风”的含意很错纵。“风”首先是“诗三百”里采录的那些在民间自发传唱的原始诗歌形式，其次是这种诗让他们着迷的可以用来“风天下正人伦”的教化工具性质，最后是同样让他们着迷的用这种诗去化成天下时，表现出的象“风行草偃”那样有力度的潜移默化的效果。

“风”原是儒家诗学里的概念。在儒家诗学架构内，“风”有双重意旨：①“风，风也”。风，是普遍流行于某一地区的民谣。其间蕴含着该地区人民的普遍情绪和诉求。故而，

刘勰说风乃“志气之符契”。“符”是古代调兵的信物，“契”是古代商业交易的合同。简单地说，“志气之符契”，即情绪（气）和诉求（志）可靠的凭据。②“风，教也。风以动之，教以化之。下以风刺上，上以风化下”。十五国风，原本以其能“刺上”又能“化下”，才载入“诗三百”的。故而引申出“风，教也”的引申义。故而刘勰说，风乃“化感之本原”。《诗三百》篇目排列，首风，次雅，次颂。故刘勰说，“诗总六义，风冠其首……怊怅述情，必始乎风”。《论语》有云：“君子之德，风；小人之德，草，风行而草偃”。“风，教也”引申义，导源于此。

“采风”的目的，是拿回去供“天子听政”时研究分析，以捕捉“风”中蕴含的征兆的。所以在功能上把这一行为称作“献诗陈志”。

7、毛诗派为什么“独重兴体”？

刘勰《文心雕龙?比兴》篇分析后世“兴义罕用”的原因时所作们判断：“诗刺道丧，故兴义销亡”，那样切中问题的要害。说的是自从诗从“言志”（美刺诗道）转向“吟咏情性”，毛诗派推重的“兴”的表现方法就再无用武之地了。

第一，由于毛诗派“古训是式”，凛遵严守家法。经学“赋比兴”旧义中，有一个“独标兴体”的传统。在孔子诗学范式里，“兴”是居于中心位置的核心观念，正因为“诗可以兴”，诗才“可以观，可以群，可以怨”，诗才可以“达政专对”、“齐民进德”。这一范式的“制度化”，就是“毛公述传，独标兴体”。

第二，是由于“兴”体所独有的引譬连类的功能在政教中发挥的功能。在经学传统里，赋比兴既然并列为“六义”，为什么么不允许“比、赋”和“兴”比肩呢？一个有说服力的解释是，“岂不以风通而赋同，比显而兴隐也哉！”“兴”那种有话不直说，宛曲“导引远古之言语以摩切（规讽）今所行之事”的方法，既“隐”又“微”，最能体现“主文而谲谏”的“言志”神采，因而受到特别的推重。独重以“隐”、“微”为特征的兴体，俨然成了经学中诗学的“常规”。班固《离骚序》就曾以此为据，以屈原“露才扬己，数责怀王，怨恶椒、兰，愁神苦思，强非其人”，有违“《关睢》哀周道而不伤”为由，拒斥屈骚的创作经验。这一“常规”，一直到南宋，才被朱熹《诗集传》打破。

1、何谓“六诗”？何谓“六义”？孔颖达的“六诗、六义其实一也”，符合不符合历史真相

《周礼??春官?大司乐》：“大师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂”。

“六诗”，则关系到当时的精神生产。按《周礼?大司乐》里的说法，当时的精神生产，是以“大祭祀、大饗、大射、大师、大丧”等仪式活动，去实现“致鬼神，和邦国，谐万民，安宾客，说远人，作动物”的文化使命。瞽矇“掌《九德》《六诗》之歌”，“九德之功皆可歌”，“六诗”也应该“皆可歌”。“六诗”既然皆可歌，“六诗”就必然有各自不同的调性，“赋比兴”就和“风雅颂”一样，都是诗体。“六诗”即“六种诗体”之间的差别，可能仅在所承担的文化使命的不同上。

《大司乐》说，“以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语”。“乐语”就是诗。太师是按“兴、道、讽、诵、言、语”六项程序来教六诗的。

诗经学名词。语出《诗·大序》：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”一般认为风、雅、颂是诗的分类；赋、比、兴是诗的表现手法。

《毛诗序》云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言…情发乎声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近乎诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上…”细读这一段文字，会发现，虽然“六义”的六个项目，和“六诗”

完全相同，但《周礼》系统里的“六诗”的背景很单纯，“大师教六诗”只涉及权力运作中如何巧用“言语”，“主文而谲谏”。《毛诗序》“六义”的背景，要比“六诗”复杂错纵得多。它首先涉及到诗是人“情动于中而形于言”的产物；其次涉及到由此推导出来的“诗与政通”的原理；再次涉及到远古用诗去沟通天人的神圣实践，“先王”自觉地用诗去推动政治、教化的理性实践，最后才推出“诗有六义焉”。错综复杂的背景意味着，“六义”赋比兴，同时兼摄了两个领域的问题：一个是“诗三百”的作者在作诗的时候，如何用赋比兴的手段去“形于言”的问题；另一个是“先王”在用诗的时候，如何按赋比兴的方式去“化下、刺上”的问题。前一个问题，属于诗歌创作实践领域里的问题，后一个问题，属于政治教化实践领域里的问题。由此可见，孔颖达《毛诗正义》里所谓“六义”、“六诗”“各自为文，其实一也”的说法，实在粗疏无据。孔颖达的说法，至今仍操纵着学者们的视野。决不是因为孔颖达的说法正确，是因为当今的学者，和孔颖达同样粗疏。

2、兴法三要素和四原则

毛诗派“兴法构成三要素”通读《毛传》对115首兴诗的分析，并非每一首都像《关睢》分析得那样，“触兴之物”、“兴起之法”、“所兴之义”面面俱到。有时会只突出“触兴之物”，省略掉“兴起之法”和“所兴之义”；有时会只提示“兴起之法”，省略掉“触兴之物”和“所兴之义”；有时会只强调“所兴之义”，省略掉“触兴之物”和“兴起之法”。但是，通读郑笺、孔疏，便会发现：凡是“毛传”对其它114首兴诗分析中省略掉的部分，郑玄必在《毛诗笺》中按《关睢》模式一一补足。郑玄偶尔也有疏漏。凡是郑笺疏漏了的，孔颖达必在《毛诗正义》中按《关睢》模式一一补足。郑笺、孔疏不厌其详地拾遗补阙，说明《毛传》对《关睢》之兴的分析，给毛诗派兴法分析提供了一个范式。“触兴之物”、“兴起之法”、“所兴之义”在毛诗派的兴法结构中具有“共时性”。我们把“触兴之物”、“兴起之法”、“所兴之义”，称之为毛诗派“兴法构成三要素”。

毛诗派“兴法构成四原则”分析“触兴之物”的性质、“兴起之法”的特征、“所兴之义”的内容，可以得出四条结论：（1）触兴之物都是草木鸟兽之类的自然之物。兴必须是从自然之物触发开始。不从自然之物触发开始的，不能叫做“兴”。兴是“文诸草木鸟兽而见意者”；（2）所兴之义都是与政教伦理有关的崇高意义。虽然借助草木鸟兽等自然意象，指涉却是其它非政教伦理意义的，不能叫做“兴”；（3）兴起之义不能自明。它总是一点也不露痕迹地深藏在平凡的草木鸟兽意象的背后。必须经过一定的程序，还原到它指涉的现实情境，才能使它浮现出来。因而，兴的效果，总是具有“隐”、“微”的性质，“非发注不能自明”；（4）所兴之义和触兴之物之间的联系，总是很勉强的。兴起的有关政教伦理的崇高意义，都不是触兴之物固有的，而是从外面强加于它的。因而，兴总是具有“称名也小，取类也大”的特征，内容压倒形式。我们把这四条称之为毛诗派“兴法构成四原则”。四项齐备，才是兴。四项中缺少任何一项或几项，那就是比。四项一项都不具备，那就是赋。这就是毛诗派整合出来的赋比兴观念。从“内容压倒形式”这一点上说，毛诗派心目中的诗歌表现最高形态的兴的方法，颇具黑格尔《美学》里“象征主义”阶段艺术的美学趣味。

3、毛诗派比兴观的诡谲性何在？是如何生成的？

毛诗派比兴观最古怪诡谲的地方，莫过于：兴是最高级的表现方法；兴指涉的都是有关政治、伦理的崇高意义；触物兴起的崇高的政治伦理意义，是从外面强加给平凡的自然意象的；崇高的政治伦理意义，在诗的艺术情境中不能自明，必须还原到它所指涉的现实情境，才能使它浮现出来。

毛诗派比兴观的诡谲古怪性，有互相联系的两个成因：（1）毛诗派是在一个封闭的系统内整合赋比兴的；（2）在整合赋比兴时，对先在知识基础中的异质成分毫无批判意识。

两汉经学是先秦儒学的“制度化”。“制度化”了的儒学，只能在先秦儒学的范式内，朝着事实的精细化和理论的精密化方向发展。先秦儒家诗学的基本范式是，因为诗有“兴观

群怨”的功能，所以诗是“达政”、“专对”、“齐民”、“进德”的有效工具。为了更有效地用诗去“达政”、“专对”、“齐民”、“进德”，就需要对“诗三百”有一个深入而准确的理解。为了深入理解“诗三百”，就需要准确把握“诗三百”里每一篇的背景。为了准确把握“诗三百”的背景，就需要推求它的时代、它的作者、作者出于不同的心理动机所选择的不同方法……。就外部原因而言，经学是到汉武之世才成为显学的。汉武之世职业文人与师儒并显的文化背景、伴随辞赋创作兴盛而出现的文学作品作者个人化、文学写作技巧化，为毛诗派提出“诗三百”的作者问题，以及“形于言”的方法问题，准备了充足的条件。

“六义”赋比兴，兼摄了“形于言”的创作技巧和“正得失”的“言语”实践两个领域。其中，“正得失”的“言语”实践，是经学秉承的儒学旧范畴；“形于言”的创作技巧，是儒学成为经学之后，才提出来的新问题。这两个领域里的经验，完全不同质，因而是不能通约的。因而，当毛诗派涉入“六义”，着手解决“诗三百”的作者如何用赋比兴的手段去“形于言”这一新问题的时候，就需要做好思想上和知识上的两大准备：一、思想上准备好“言各有畛”的思想智慧，以便自觉消解通约根本不能够通约的不同质经验的盲目；二、知识上准备好博采新知的知识立场，以便充分利用新经验来解决新问题。事实证明，这两项恰恰是毛诗派最缺乏的。毛诗之学是经学中的一个分支，经学是儒学的“制度化”。制度化了的学科，只能在范式划定的范围内朝着事实的精细化和理论的精密化方向发展。毛诗之学的经学身分，意味着它必须坚信在范式内能完善解解一切问题，它必然把新经验作为“反常事例”加以拒斥。这种尴尬学术境遇，决定了毛诗派只能提出“诗三百”作者和“形于言”的问题，根本没有能力去解决这些问题。这意味着，尽管毛诗派己经明确地把“六义”分作两类，风雅颂是诗体，赋比兴是诗法；但是，毛诗派学者们的“经生”身分，毛诗之学的“经学”性质，决定了毛诗派只能调动用“诗三百”去“兴观群怨”、“达政专对”、“齐民进德”等等与“形于言”根木不同质的经验，去整合“形于言”的赋比兴方法。毛诗派整合出来“形于言”的赋比兴方法，必然是似是而非的。其间也可能间或会触及到“形于言”之赋比兴方法的某个方面，那是“郢书燕说”式地歪打正着。从总体上说，毛诗派整合出来的赋比兴方法，是脱离创作实际的，杂驳不纯的，因而无法用之于具体的诗歌创作。毛诗派整合出来的赋比喻，只能说是赋比兴表现方法的滥觞，还不能直接称之为艺术表现方法。赋比兴如果想真正获得创作方法的意义，必须等待“更换思维帽子”，打破旧范式的历史机遇。在新的历史机遇里，到如马克思说的“在一个新的阶梯上”，才有可能实现。

4、郑玄、朱熹、李仲蒙如何理解赋比兴

郑玄的解释则不同，他认为：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”(《毛诗正义》引) 这里,除了讲“赋”的特点是表现手法上的铺陈其事,比较符合实际外，其他的解释则都跟政治、教化、美刺联系起来，这就把一定的表现手法看成了某一特定文体的特征,不免牵强附会。《毛传》、《郑笺》中对于《诗经》的解释,常常在径情直遂的诗歌中,离开艺术形象去寻求有关君臣父子的“微言大义”，例如把爱情诗《关雎》说成表现“后妃说乐君子之德”等，和这种对于“赋、比、兴”的穿凿曲解，是有直接关系的。所以后来孔颖达就不同意郑玄把“比兴”分属“美刺”的说法，指出：“其实美刺俱有比兴者也。”（《毛诗正义》不过，郑玄把“比兴”提到美刺讽谕的高度来看待，对唐代陈子昂、白居易等所标举的“美刺比兴”说，是有启迪作用的。

李仲蒙和朱熹，他们对“赋、比、兴”的解释，对后世产生了很大的影响。李仲蒙认为：“叙物以言情谓之赋，情物尽者也;索物以托情谓之比,情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”（胡寅《斐然集·与李叔易书》引）他分别从“叙物”、“索物”、“触物”的角度来解释“赋、比、兴”。所谓“叙物”，不仅是一个“铺陈其事”的问题,还必须和“言情”结合起来,把作者的情感和客观的物象表现得淋漓尽致、惟妙惟肖。这就比传统的解释大大

前进了一步，更加符合诗歌创作中对于“赋”这一表现手法的要求，从而对后来关于“赋”的研究产生了积极的影响。在为数不多的古代叙事诗中，也存在着这类范例。例如长达1745字的叙事诗《孔雀东南飞》，除了发端两句用“孔雀东南飞，五里一徘徊”起“兴”外，通篇全用“赋”体，而叙述惟妙惟肖、出神入化，正如沈德潜所说：“淋淋漓漓，反反覆覆，杂述十数人口中语,而各肖其声音面目,岂非化工之笔！”（《古诗源》）其后象北朝的《木兰诗》、杜甫的《石壕吏》，白居易的《卖炭翁》等，也都具用“赋”法而表现出类似的特点。所谓“索物”，即索取和选择物象以寄托感情,不仅是一个运用比喻进行修辞的问题,还必须在比喻中寄托作者深挚的感情。这样的“比”法，自然就会具有艺术的感染力，而不会象汉赋那样成为各种比喻性的词藻的堆砌排比。所谓“触物”，即接触外物而引起作者主观感情的冲动，也就是梅尧臣所说的“因事有所激，因物兴以通”,“愤世嫉邪意,寄在草木虫”（《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》），由外物的激发以兴情，又把情感浸透、寄托于所描写的物象中。显然，李仲蒙对“赋、比、兴”的阐述，较之他以前的许多解释，有了进一步的发展。

朱熹对“赋、比、兴”的解释是：“赋者，敷陈其事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”（《诗集传》）这和黄彻所说的“赋者，铺陈其事；比者，引物连类；兴者，因事感发”(见《诗人玉屑》)，基本是相同的。朱熹虽然比较准确地说明了“赋、比、兴”作为表现手法的基本特征，但他的概括不如李仲蒙的解释更切合文学创作的实际。他的说法之所以在后世发生了较大的影响，主要是由于他的思想学说在封建社会后期受到统治者大力倡导的缘故。朱熹虽然也批评过汉儒解说《诗经》的某些迂腐论点，但是，他自己论诗也不乏微言大义的迂腐见解，如他在《诗集传》中注《关雎》一诗说：“兴也。”“周之文王，生有圣德，又得圣女姒氏以为之配。宫中之人于其始至,见其有幽闲贞静之德,故作是诗。言彼关关然之雎鸠，则相与和鸣于河洲之上矣；此窈窕之淑女，则岂非君子之善匹乎？言其相与和乐而恭敬，亦若雎鸠之情挚而有别也。后凡言兴者，其文意皆放(□)此云”。像这样来分析《关雎》的“兴”义，显然是受了《诗序》、《毛传》、《郑笺》牵强附会说诗的影响。而且他也没有象钟嵘那样注重到“三义”在创作中不可或缺的互相作用，往往把一首诗简单地归之为“赋也”、“比也”或“兴也”，甚至对《楚辞》也这样加以分解，结果不能不生穿硬凿,招致后人的讥议。如陈廷焯在《白雨斋词话》中就说：“风诗三百,……后人强事臆测,系以比、兴、赋之名,而诗义转晦。子朱子于《楚辞》,亦分章而系以比、兴、赋，尤属无谓。”

1、比较儒道两家影响古代文论的方式

秦汉至近代，中国思想的总格局是儒道互补。儒道两家思想，对中国古代文论的发生与发展，都产生过积极的影响。这里要强调的是，儒、道两家影响古代文论的方式，却截然不同。

古代文论的最初形式，是围绕着诗、乐展开的。在先秦诸子中，儒、道、墨、法都对诗、乐发表过自己的看法。这些看法，对中国古代文论的建立、发展和深化，都产生过影响。不过，从思想发展的次第看，儒家对诗乐的积极称扬在先，道家、墨家、法家以各自不同的立场，对儒家积极称扬诗乐言论的批判在后。从这个意义上可以说，有关诗乐的“元问题”，是儒家提出来的。道、墨、法三家关于诗乐的见解，是对儒家所提出的“元问题”的回应。由此，也就决定了儒、道、墨、法四家思想，影响中国古代文论的方式也各自不同。

以儒、道两家为例，儒家通过对诗乐的积极称扬，汲汲于给诗乐树范立则，热衷于告诉诗乐，在人的状况完善和社会状况完善的活动中，应该怎么做。道家则不然。从道家有关诗乐的言论中，能看到的，只是对儒家积极称扬诗乐所产生之消极作用的无情揭露，对诗乐的根本否定。例如，《老子》第十二章：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎，令人心发狂”。《庄子?胠箧》也有“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞师旷之耳，而天下始人

含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣”之类的诉求。这一类言论，对中国古代文论也有影响，但这些影响，基本上是消极的。对中国古代文论的发展和深化来说，影响也不大。我们要讲的“道家思想对中国古代文论的影响”，不是指这一类言论。我们要讲的“道家对中国古代文论的影响”，是道家在有关诗乐的直接言论之外，以其独有思想威力，用“无心插柳柳生根”的方式，给中国古代文论解决理论难题以方法论上的启示。例如，《老子》第1章“故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼”，原本是指点如何去认识道体的。中国古代文论借此方法，来说明艺术创造和艺术欣赏中的“出”与“入”。第2章“有无相生，难易相成，长短相形，髙下相盈……恒也”，原本是说一切存在都是相对的。中国古代文论借“有无相生”，来说明艺术形象的确定性与开放性。第41章“大音希声，大象无形”，原本喻示“道隐无名”原理的，中国古代文论却用它勾画成功之艺术形象的巨大的包容性。

2、法天贵真对古代文论产生了哪些影响？

“法天贵真”对中国古代文论的深远影响，主要体现在两个方面。

（1）在“法天贵真”的启发下，中国古代文论中形成了一种迥异于儒家的审美理想和文学境界。美作为规律和自由的统一，不同时代、不同的人强调的方面是不一样的。儒家强调自由中的合规律，所谓“从心所欲而不逾矩”。在这种精神旨趣影响下产生的美，就是一种以人工取胜的美。《论语?乡党》篇里所描写的孔子在太庙表现出的庄严肃穆之美，就是通过规矩法度的严格训练达到的自由。《论语?宪问》篇孔子所赞赏的政令文字表现出的谨严之美，建立在“起草之”、“讨论之”、“润色之”的基础之上。庄子强调合规律中的自由。所谓“猖狂妄行，乃蹈乎大方”（《山木》）。不拘法度，重在法度的灵活运用，及在灵活运用中取得的自由。在这种精神旨趣启发下，就形成一种一点也不露人工痕迹、纯以天然取胜的美。庄子的审美理想“大朴不雕”、“大巧若拙”、“淡然无极而众美归之”（）；庄子揭示的达到这种审美理想的途径：“观天性”、“依天理”、“以天合天”（《达生》梓庆刻鐻），“进技于道”、“以神遇而不以目视”（《养生主》庖丁解牛），“与物化而不以心稽”（《达生》轮扁斫轮）等等，都先后被中国古代文论积极吸收，在钟嵘、刘勰、李白、苏轼等人的艺术思想中结出丰硕的成果。

（2）“法天贵真”为追求个性解放的文学家提供了冲决封建意识限制的思想武器。“法天贵真”和“循礼拘俗”相敌对，它使追求个性解放的人倍感亲切。凡具有个性解放追求的文学家的思想中，或明或暗，都能找到受过“法天贵真”影响的痕迹。尤其是晚明时期，李贽、汤显祖、徐渭、袁宏道等，更是直接打出“贵真”的旗帜，和载道、征圣、宗经的文学观相抗衡。

3、简述形神理论的基本观点及其影响古代文论的曲折过程

在庄学中，形神理论属于存在哲学。庄子试图通过对“我”作形神分析，指点人应该如何去存在。作为存在哲学，形神理论之理论锋芒所向，是要在实践活动中，自觉解构掉从四面八方包围着人的“勃志、谬心、累德、塞道”因素，以实现“独与天地精神相往来而不傲倪万物，不遣是非而与俗世处”的存在理想。

除此之外，形神理论中，还蕴含着一般的方法论。（1）分析形、神，是为了更透辟地认识生命的真正主宰。透辟认识生命的真正主宰，是为了让生命的光辉全幅饱满地呈现出来。生命光辉全幅饱满呈现出来，人就克服了必然，取得了自由；克服了有限，汇入到无限的“天道”之中。而战胜必然取得自由，在有限的篇幅内展开无限的精神意蕴，同样是自觉文学面临的艺术难题。（2）形神分析最终落脚于“斋心”。而“斋心”的目的，是通过自觉的心理调节，给精神创造一个最适合精神活动的氛围，让精神真正成为“天地之鉴，万物之镜”。而创造一种氛围，让艺术精神真正地“烛照三才，辉丽万有”（钟嵘），同样是自觉文学倾心

寻觅的理想。“斋心”之后的境界是“独见晓、独闻和、能物、能精”。而创造“人人心中所有，人人笔下所无”的艺术形象，让笔下的艺术形象充满灵动的意趣，使刻意营构出的艺术形象“宛若自然”，一点也看不到斧凿的痕迹，同样是自觉文学努力追求的境界。

中国古代文论对庄子形神理论的兴趣点，不在存在哲学，而在这种存在哲学里蕴含的一般方法论。

形神理论影响中国古代文论，经历了一个相对曲折的过程。

庄子的形神分析，以人为对象。故而，最早借鉴形神理论来规范艺术理想、总结艺术经验的，是人物画。人物画是中国绘画中最早出现的艺术样式。《淮南子?说山训》有云：“画西施之面，美而不可悦，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡也”。《淮南子》所谓的“君形者”，就是《德充符》中与“形”对文的“使形者”。因而，一般的艺术论，都习惯于把《淮南子》这段话，看做是中国艺术史上“重神”意识的滥觞。但在我看来，这种看法似是而实非。因为，《淮南子》这段话，至多是漫不经心的引述，而不是借助庄学智慧去解决艺术难题。它无意中向艺术家发出挑战：画家如何才能使笔下的仿生人物，画得象活生生的真人那样翊翊如生？

仅仅靠“生命光辉在‘神’不在‘形’”之类的观念，是回应不了这个挑战的。回应这个挑战，要靠艺术实践的不倦积累，以及在不倦的艺术实践的积累中，对艺术难题的自觉。唯有艺术实践，以及在艺术实践中不断积累出来的问题意识，才能使空洞的观念充实起来。充实起来的观念，才是征服艺术难题的利器。庄子形神理论对绘画艺术、画家心灵产生实质性影响，始于对绘画艺术有深度体验的“画圣”顾恺之。随着山水画的兴起，人物画“传神”要求扩展到山水画。

艺术史上显示，当“传神”已成中国画论中的普遍要求的时候，中国文论还把“巧构形似”作为最高的艺术理想。（参《诗品序》《文心雕龙》可知。）这种差别，实际上无关乎诗、画艺术趣味之高低，而本源于诗、画使用的艺术介质不同。在促成文论“传神”意识形成上，有两件事特别有意义。一是玄学中的“言意之辩”。它用“立象尽意，立言尽象”，彻底更新了语言运用观，从根本上提高了语言的活动水平。文学传神论总和“风骨”密不可分，（“风骨”是比文学语言运用更高一层次的文学语言运用的美学指数。）原因就在这里。二是山水诗的兴起。山水诗与山水画面对同一个表现对象，表达着近似的精神旨趣，它为“传神”论进人文论开辟了道路。文学传神论经常通过“题画”的形式来传达，原因就在这里。