《视听语言》(概论及第一章)

《视听语言》

第一周：

1、讲授内容：

序概论：1、视听语言的含义

2、视听语言的学习方法

第一章新世纪的国际化语言

第一节视听：新纪录媒介

第二节视听语言的基本规律

第三节影视作品的构成

2、其它：

互动交流了解学生基础知识背景情况。

3、观看影片

观摩影片《荣誉》、《天堂影院》的相应段落

序概论：关于视听语言

1、了解学生实习概况

2、自我介绍

3、提问：你心目中最喜爱的影视导演

4、概述课程设置意义和学习方法

5、指导学生记电影读解笔记

6、正式讲课并放影片片断

序关于视听语言

1、视听语言的含义

我们知道，艺术的生命在于表达, 影像艺术更是如此。电影电视通过光波和声波进行的视听化表达方式，我们称之为视听语言。

乐语言一样,有语言元素,有语法,有修辞,是一个完整的科学体系。从大的方面 ,可以将视听语言分为影像、声音、剪辑三大部分。

法国高等电影学校的入学考试题有七道，年年不变，任选四题。其第一题是用十五段随意选出的例子，试剪辑成一段有趣的视觉段落，第二题是 : 用一盘录有各种音响素材的磁带，试剪辑成一段有趣的声音段落。其目的是要分别考察学生的视觉构思能力和听觉构思能力。

电视和电影这一对孪生姐妹，在国外又叫视听艺术。其实舞台上的综合艺术，都是包括了视和听的。它们和音乐美术不一样，音乐是听觉艺术，美术是视觉艺术。而舞台上的歌剧、舞剧、话剧，各种地方戏曲，都是综合了其他各门独立艺术的长处而产生的。虽然它们的表现方法各异，话剧主要以对话表达剧情、歌剧主要以歌唱供人们欣赏。然而，都是在一定空间和时间里把故事情节人物展示在人们面前，既诉诸于人们的听觉，也诉诸于人们的视觉。

但是，由于舞台空间和时间的局限性，人们看到和听到的东西是极为有限的。电视和电影在时间和空间的表现上的极大自由，为人们视觉和听觉上的满足，提供了从所未有的方便。舞台只有几十平方米的活动空间，几个固定的有限场景。电视和电影则可以把五彩缤纷的整个世界呈现在你的面前。如果说电影银幕是剧院墙壁上的一个奇妙的窗口，人们可以通过这个窗口来观望广阔的世界，电视则已经把这个窗口开到了你的家里。波涛滚滚的长江、黄河，风光旖旎的黄山、泰山，延绵万里的中国长城，五洲的异采、四海的风云，异国的情调，可以尽收眼底。电视和电影也可以把听觉化了的人生和外部世界送入你的耳朵。都市的喧闹、山村的寂静、自然界的虫鸣狗叫、美妙的管弦乐、令人陶醉的歌声、大海的议涛、风暴的怒吼，以及男女老少操着古今中外，不同民族不同国家，音调各异的方言，给人以多么丰富的听觉享受!

所以，人们习惯把电视和电影叫做视听艺术是有道理的。

21 世纪的主导影像形态预计将是以多媒体为核心的交互式视听传媒, 综合有电影、电视和电脑的特性。在20世纪90年代 , 电影和电视的合流过程中出现了“影像”概念的全新诠释；而如今 , 影像的外延则至少应该已经包含了电影、电视和电脑动画。

就像电影诞生初期我们需要从文学戏剧中汲取营养一样,我们今天也正需要从经典的电影影像中学习真正“纯正”的视听语言规律。

掌握动态影像制作的思路和技巧。在进入今后针对单个视听元素的、经典个案的逐镜头分析之前 , 我们首先来熟悉视听语言的构成体系和视听元素的基本概念。

2、视听语言的学习方法

第一章新世纪的国际化语言

第一节视听：新纪录媒介

1、媒介发展史中的视听媒介

媒介的社会功能在于传达信息。加拿大传播学者麦克卢汉认为 : 媒介即信息。

信息交流是人类的天性。社会的进步与发展和传播手段的改善密切相关；伴随着传播媒介发展的人类艺术史，在某种程度上说是人类传播史的缩影。我们不妨简要地回顾一下人类传播媒介和艺术媒介的发展历程 :

原始时期，为抵御野兽和觅食，人们群集而居。由于没有现代意义的口头语言，因此，人们的交流主要通过面部表情、手势和非言语的声音等身体语言来进行交流。原始艺术如仿生舞蹈、哑剧就是在这种语言的基础上产生的。人类的身体具有非凡的表现力。法国舞蹈教师萨尔特认为 : “作为表现媒介的人体可以分为三个区域 : 头部和颈部为精神区域，躯干为精神一一情感区域，臀部和腹部为物质区域。此外，胳膊和腿是人体探测外部世界的接触器一一附着于躯干的手臂有一种精神一一情感特征，而附着于下半部分的腿又具有一种物质特征。身体的每一区域又可进一步分为三个部分。例如，胳膊可以分为具有物质特征的上臂、具有精神一一情感气质的小臂以及具有精确特征的手。腿部也可以分为三个部分，这就是 : 具有物质特征的大腿，具有精神一一情感特征的小腿和具有精神特征的脚。”( 出自泰德·肖《舞蹈基础教程》，转引自〈美〉鲁道夫·阿忠汉姆《艺术与视知觉》中译本 ,P562, 社科版，1984 年 )

与鸟鸣比美的人类声音也许是人类第一种艺术。不难理解，音乐产生于口头语言之前。考察人类社会的发展和文化便会发现，不管哪一种未开化的民族、没有文化的部落，都有某种形式的音乐，因此，音乐是人类的本能之一。另外，当原始人学会对工具进行加工时，产生了最早的工艺美术品。绘画作为人类最古老的艺术，也在口头语言出现以前就已确立了自己的艺术地位。

在人们要求具体而比较精确的交流的强烈欲望驱使下，口头语言诞生了。这是人类传播史上的第一次大革命。口头语言加强了人类面对面交流的精确性,大大消除了非言语身体语言的模糊性,从而提高了传播的速度与效率。口头语言还能讲出大脑的思维。人类文明因此进入到一个新的阶段。原始语言艺术如诗歌、说唱、原始戏剧等应运而生。在这个时期，虽然由于口头语言的出现使人类的交流发生了质的改变，但社会的文明程度依然不高，这主要是社会的记忆能力( 即人们储存和回收共有记忆力的能力 )有限一一――“人们被迫把他们储存的共有的记忆和个人的记忆放在个人的大脑中。部落的长老、圣人以及其他人,以历史、神话、口头传说、传奇等形式，把记忆保存下来,并且用语言、歌咏、颂歌等形式传给他们的子孙:怎样取火，诱捕小鸟的最好方法,怎样扎术役,捣芋头,怎样削尖犁杖和饲养耕牛。所有这些积累起来的经验，都储存在人类的大脑中枢神经胶质以及神经原的触处中。只要这种情形依然存在，那么社会记忆的范围就必然有限。不论长一辈人的记忆力如何惊人，歌曲和课文如何容易记忆，人类大脑可供储存记忆的空间总是有限的。”(〈美〉阿尔温·托夫勒《第三次浪潮》中译本 ,P54, 三联书店 ,1984 年 ) 另一方面，人类的交流到此为止仍然局限在视听所及的范围内。

文字的出现扩展了社会共有的记忆力，使知识和信息的传播突破了几乎是面对面的视听空间。造纸术、印刷术的诞生加速了文字语言的信息功能。文字和造纸术、印刷术相得益彰，构成了人类传播史上的第二次大革命。以文字为主的传播时代到来了，这一时代在人类历史上持续了上千年，以致人们把知识和知识分子与看书写字画上等号。

(一 ) 身体媒介 : 以人的生理器官为媒介材料，交流发生在几乎是面对面的实时，艺术

表现为舞蹈、唱歌、演戏等。

( 二 ) 再现性媒介 : 运用间接性的符号 ( 文字、线条、色彩等 ) 表达意义，依靠既定的编码和成规，将信息传达给受众。艺术表现为文学、美术、器乐等。

2、视听媒介的纪录本性

19 世纪，科学技术得到迅猛的发展。在此基础上，诞生了一种全新的传播媒介 : 纪录媒介。照相术使人和现实景物被精确地定格在瞬间。在复制现实愿望的驱动下，录音术、电影和电视在 19 世纪末和 20 世纪初相继出现。这样，现实的声音和运动可以被纪录和还放。人类最大限度地超越了现实时空的20 世纪，是人类历史中最重要的一个世纪，出现了无数新奇事物。上海图书馆列举过影响人类的100件大事中有近 1/3 的事件是在这个世纪发生的。其中，对人类文化、日常生活、思维方式影响最大的媒介之一就是以电影电视为代表的纪录媒介即视听媒介。作为 20 世纪科技发展的产物，视听媒介从种类和程度上都不同于传统的身体媒介和再现性媒介。

每一种媒介都有自己的特性，这是由媒介材料的性质决定的。作曲家用音符来抒发情感，文学家用文字讲述故事，画家用线条、色彩等描摹世界。

那么，视听媒介的媒介材料是什么呢?考察视听媒介的交流过程，你会发觉它时刻与机器联系在一起。摄影机像我们的眼睛，录音机像我们的耳朵，一按开关，眼前的世界就会被自动地纪录下来。如果进一步考察摄影机和录音机的工作原理，则发现 : 摄影机是依靠直接摄取光而产生影像的 : 对于摄影机而言，是靠光波刺激感光胶片产生化学变化再通过洗印、拷贝、放映等产生影像的；对于摄像机而言，是将光波转变为电信号产生影像的。而录音机是靠捕捉声音的振动即声波并引发电场的变化直接产生声音的。至于接受过程，只不过是摄取的反过程而已。不难看出，视听媒介的每一个过程都与能量的形式光波和声波相关，如果没有光波和声波，视听媒介是不可能工作和交流的。因此，我们将光波和声波看做是视听媒介的媒介材料。

光波和声波带给视听媒介的是对运动事物精确而具体的纪录。我们把这种性质定义为纪录性。依靠直觉的把握，我们可以明显地感觉到以光波和声波为媒介材料的视听媒介与身体媒介、再现性媒介的区别。为了使学习电影电视制作的学生更清楚视听媒介的特性，我曾经在为他们讲课的时候做过这样的试验，即分别用文字和视听器材对物件或人物进行描述和纪录。下面是三位学生的文字描述 :

学生甲 :

学生乙 :

学生丙 :

可以看出,三个学生对我的描述都不尽相同。尽管三人都共同指出，我的身材较高，喜欢用手势、眼神等身体语言加强言语的力度，但即使是三人描述的总和也并不足以使人准确地认识我，换句话说，三人的文字描述是模糊的。但是，他们用摄像机拍摄我后 ( 尽管拍摄的角度、镜头焦距等有所不同 ), 却不会产生非我的印象。这是为什么呢 ? 这就是光波和声波作为媒介材料所带来的记录的精确性和具体性。

上述的描述，还有一个共同点，那就是每一个人在描述时，都自觉不自觉地带有自己的主观判断和个人经验，如（“有点像高仓健式的人物”、“离经叛道”、“也许是0型血”等）。这样，就使客观的“我”更加复杂。

当然，有人会提出 : 如果与绘画就可以克服以上的模糊性。的确，绘画对现实的描摹可以比文字更具体，但绘画仍然与个人气质、技法、经验等密切相关。 19 世纪德国画家、雕刻家路德维格·利希特在其回忆录中提到，他年轻时有一次同三个朋友外出画风景，四

个画家都决定要画得与自然不失毫厘，然而，虽说他们画的是同一画题，而且各人都成功地再现了眼前的风景，但是结果四幅画却截然不同。利希特认为，根本不存在什么客观的视觉，人们对形和色的领悟总是因气质而异 ( 见〈瑞士〉 H ·沃尔夫林《艺术风格学》中译本, 辽宁人民出版社 ,1987 年 ) 。

但是，如果利希特等画家怀着同样的愿望用摄像机去拍摄眼前的风景，那么，他们完全可以拍到几乎完全一致的影像。绘画属于再现性媒介，每一个画家在使用线条时都有刚劲与圆润之分，线条的运动也有凝滞与流畅之异，在光与色的处理上差别就更大。而视听纪录媒介是机器的自动记录，它可以最大限度地排除观察者和观察对象之间，因为人为的干预和个人气质的差异造成的观察结果的不同，即在原物体与它的影像之间，只有一个无生命的摄像机或录音机的发生作用。这里，只有光波和声波的物理性质发生作用，没有画家画笔下的线条和色块。于是，在现实与观察者之间，视听媒介的纪录性第一次为人类提供了一条可以无限逼近现实的渐近线。

在不同领域内工作的人对视听媒介的纪录性的认识和理解存在着程度的不同。科学家、人类学家也许对纪录性的认识要比常人深刻得多，因为科学来不得半点马虎，它要求严格地从纪录的角度去拍摄。在这里，纪录是第一位的。对一个医疗手术过程的纪录是科学的需要，如果拍摄者以美的原则为第一性，其结果肯定是不合格的。

视听媒介的纪录性与再现性媒介的再现性是不同的，例如对某一歌唱家音乐会的报道，报纸可以用抽象性的文字符号大加赞扬和渲染，其真实性主要取决于文字记者的良心和欣赏水准。可是电视报道却不能只有画面和解说一一观众听不到演唱者的声音，就不会信服解说中的赞美之词。令人遗憾的是，这种现象在我们的电视中比比皆是 : 我们常常听到播音员满怀深情地解说“×××发表了热情洋溢的演说，他的演讲博得了听众热烈的掌声”, 可笑的是我们除了播音员喋喋不休的解说外，什么也没有听到一一主观解说代替了客观的纪录。

视听媒介的纪录意义，即纪录的真实不仅表现在视觉，还表现在听觉上；只有视听两个方面得到尊重，纪录才是完整的。

即使在专业的电影理论领域，也存在着对声音纪录性的排斥和忽视。

客观世界的各种信息，通过多种渠道，诉诸于大的感觉器官。其中视觉和听觉最重要，是人认识事物的主要感官。眼睛对光线、色彩、形态、距离和速度的感受敏感。而耳朵则对声音的高低、强弱、长短和音色的变化敏锐。眼睛和耳朵常常是在共同配合下完成对事物的认识，它们互相取长补短，互相验证，辨别事物。

自然界是物质的、物质是运动的、物质运动通常会有声音，人们常常用听到的声音去印证所看到的东西。视觉和听觉有缺陷的人，常会失去辨别事物的能力和可靠性，也能做出错误的结论。如盲人摸象，造成错误结论。人们普遍认为看到的东西更可靠。俗话说，眼见为实，耳听为虚。其实看到的东西不一定都是真的。魔术能把人大卸八块，脑袋搬家，怎么能是真的 ? 听到的东西也不一定假。眼睛对物体是直线感受，耳朵则是全方向性的。所以，眼观六路实属夸张 ,耳听八方是千真万确。

现实世界中的视和听是统一的，无须争辩。但是，由于电影和电视的画面与声音，是分别由摄像系统和录音系统，分为前期工作和后期制作，由各自分工不同的人完成的。如果没有理论的指导和密切协同合作，就不会产生不协调、不配合，甚至产生顾此失彼、声画失调的现象。

1927 年发明光电管以前，电影是纯视觉艺术。无声片时代，形成了一套画面蒙太奇理论和手法。以至于刚刚进入有声片时代时，连电影大师卓别林也由于不理解声音与画面的融合所产生的新的艺术生命力，而反对声音进入电影。电影的重画轻声是有历史根源的。电视在理论上继承了电影的许多理论成果，重画轻声的错误也被一并学来。这个错误反映

在理论上，也反映在设备、制作时间、经费和人力的投入上。

对于声音表现人物故事的构思创作能力，应该和画面表现人物故事的构思创作能力一样，重视注意培养。把画面认为是艺术的创作，声音只是技术的复制的观点，是错误的。（《电视音乐音响》高廷智李近朱郝俊兰北京广播学院出版社第1页一第5页）还是以蒙太奇理论为例，这个理论是在默片时代形成的，是一种视觉理论。早期蒙太奇理论是把无声的镜头视为中性素材的。这些素材只有按照构想的顺序组接成蒙太奇语句后，才能产生意义。如果这些素材中出现了同步的声音，镜头中的被摄体就恢复了它在现实中的自身力量，失去其中性价值。因此，传统的蒙太奇理论是排斥声音纪录性的。蒙太奇理论的奠基者爱森斯坦在声音进入电影后，极力反对使用与画面同步的声音就是最好的证明。

另一方面，被视为电影理论史上具有里程碑意义的巴赞理论，虽然确立了电影与传统艺术的分水岭，但却忽视了声音。巴赞在大谈电影照相本体的同时，却不提声音的客观性和纪录性。摄影机和录音机都是仿生机器。从仿生的角度出发，对现实的保真性能越好，机器的档次就越高。事实上，录音机的保真性能要高于摄影机一一摄影机拍摄下来的影像，输出到平面化的银幕或荧屏上，就失却了原来的三维性，电影的立体感是通过幻觉实现的。而高保真的录音机录制的声音，经过振动空气介质放音后，仍然不改变声音的三维性。由此，声音的纪录价值应该更受重视。但遗憾的是，电影电视的理论和制作常常把声音搁在一边，只注意视觉的纪录性。

在我们这个时代，纪录的观念通过现代大众传播媒介已渗入到人类生活的各个层面。但是，对纪录性的认识和领悟常常出现偏差。毕竟，视听媒介是20世纪的新兴媒介。

3、视听媒介的纪录功能

逝的影响，它可以固定在视听媒介中，供人们随时翻看。

人类在认识视听媒介的纪录性后，已开始在广泛的领域利用视听媒介为人类服务: 新闻工作者用它捕捉正在发生的、具有新闻价值的事件；宇航科学家用它作为遥感工具来获取外层空间的视觉资料；刑侦、司法部门用它来获取或出示证据；纪录片则充分发挥视听媒介的本体性作用，纪录那些正在消失的人类现象和生存状态。

以文字为主的再现性媒介的历史几乎是 20 世纪以前人类文明的历史，其重要标志之一就是图书馆。随着视听媒介的出现，图书馆的方向也发生了相应的变化。现代图书馆不仅储藏文字资料，而且收集有价值的影像。对于人类学、历史学、民族学、建筑学等学科而言，影像更具有说服力。任何关于开国大典的文字描述或绘画都不可能具有视听纪录那样的历史价值。

视听媒介带给我们的是对事物具体而精确的记录，其社会功能是广泛的。视听媒介出现以前，印刷品曾是人们了解世界、学习知识、获取信息、储藏记忆的主要方式。但是，视听媒介出现后，由于其纪录作用，原来一些由印刷品承担的任务被视听媒介所取代。许多人通过电视获取信息学习知识。最明显的现象是电视新闻取代报纸成为当今世界最主要的新闻传播途径。美国未来学者托夫勒在《第三次浪潮》中写道：“第二次浪潮中历史最悠久的传播工具一一报纸，正在丧失自己的读者，截止1973 年，美国全国新闻报纸每天的总发行量为三千六百万份。但是，自1973年开始，发行量非但没有增加，相反却开始下降，到1978 年，总发行量下降到三千二百万份，并且还将继续恶化。每天读报的美国

人的比例，也从1972 年的 69% 下降到1977 年的 62%；1970 年至 1977 年，美国人口增加了一千四百万，但当时留下来的 25 家刊物总发行量却下降了四百万份。“( 《第三次浪潮》中译本 ,P232一233)”电视新人类的出现是视听媒介的直接结果。视听媒介出现以前，孩子们都生活在一个封闭的生活环境中，只有少数人能够亲自周游世界，亲眼目睹外面的世界。大多数人接受具体形象的渠道主要是两个方面 : 一是他们周围的环境；另一个则是他们所遇到的人。社会的下一代通过十分有限的客体 ( 如父母、老师、同学、亲戚、朋友等 ) 建立自己对现实的模式。对于他们来说，形象世界十分贫乏，生活又缺乏变化。因此 ,他们心目中的具像世界只是一个狭小的天地 ,”结果，他们只有很少的不同的人可以作为自己模仿的对象。由于他们模仿的人就是他们自己那种缺乏与人交往经验的人，因此，他们可选择的机会就更少 ( 《第三次浪潮》中译本 ,p30) 。

视听媒介出现以后，电影电视成为孩子们接受信息的主要方式，他们甚至足不出户，就能把世界和各种真实的人物请到家里来。具像世界的无限扩展，为下一代提供了从动作到言谈，从服饰到举止，从行为到个性的无数模仿和崇拜的对象。现在许多家长都爱夸讲自己的孩子聪明，比起他们的孩提时代懂得更多的东西。事实上，这是视听媒介，尤其是电视带来的必然结果。

不管你是否喜欢，电视已成为人们日常生活方式。日本NHK广播电台的国民生活时间调查表明，20 岁以上的日本人，平日看电视的行为率高达 95.4%, 这个百分比远远高于读报(58.2%) 、听广播 (26.5%) 和读书 (21%) 。

据《时代》周刊统计，一个美国大学生在读完一本书的同时，要看电影二十部，而日本大学生比例是看二十部电视剧 ( 〈日〉岩崎和《现代电影艺术》中译本 , 中国电影出

版社 ,1984 年 )

比，在感知世界的方式、民主意识、思维方式、知识结构、个性心理等等方面都存在着不小的差异。

不可否认，视听媒介的纪录价值对促进社会的民主化进程起了重要的作用。 1991年3月3日，美国洛杉矶25岁的黑人罗德尼·金因驾车超速，遭到四名白人警察的毒打身负重伤。在美国，警察殴打黑人的现象时常发生，报纸也时常披露事实，但都没有引起人们和政府的足够重视，但这一次罗德尼·金被毒打的过程恰巧被一位试用摄像机的附近居民无意中拍了下来。该录像带在电视台播出后，立即引起全国上下的关注，各地民众纷纷发表声明，举行示威，谴责这种暴行。美国司法部长也在各方面的压力下，宣布复查过去 6 年来该部收到的 15 万宗警察滥用暴力的案件报告，并对 4 名行凶警察正式提出起诉。这一事件最后导致了震惊世界的“洛杉矶种族歧视事件”。由此可见，视听媒介在上述过程中扮演了重要作用，正如洛杉矶居民代表所说，警察打人的事每天都有，若无几分钟的录像造成全国的影响，罗德尼·金的命运和其他成千上万的受害者一样无人理睬。近几年，社会监督机制被逐渐引入我国的电视领域，中央电视台的《焦点访淡》、《新闻调查》等节目在对事件进行调查和揭露的同时，也悄然促进了社会的民主化进程。封建专制的特点是信息的封闭化，今天，视听媒介使信息公开化。由此，民众能平等地分享信息。随着视听媒介等大众传播媒介的非群体化、多样化和个人化趋势的形成，社会民众化的进程将进一步得到发展。

当然，任何事物都有两面性。视听媒介也有不少人们认为的负面作用。例如，视听等大众传媒使世界变成了一个“地球村”, 破坏了民族文化中地区之间的多样性；另一方面，在视听媒介下成长的一代，常常把幻觉的真实和生活的真实混为一谈，影响了他们对事实真相的判断和面对复杂现实的适应能力。

4、视听思维与视听文化

思维是人脑对客观事物的概括和间接的反应过程，是对大脑吸收的信息进行整序和处理的高级阶段。

早期人类是以自己的身体器官去感觉和认识世界的，因此那时的人类思维主要处于感性的和经验的领域。随着人类抽象能力的发展，人类的认知方式超越了具体的经验，善于抽象和概括。由此，文字语言出现了。

印刷术的出现，使文字语言文化占据了世界文化的中心。人类几千年的文明史，基本上是以文字语言文化为主的再现性媒介的历史。

视听媒介的出现，在一定程度上恢复了人类早先的感性思维方式。视听媒介的出现使人类认识到自己的眼睛和耳朵是如何看，如何听的。这大大丰富了人类对自己大脑的认识。同时，视听媒介的创造性工作又使人们的眼睛和耳朵的潜在功能得到发挥和扩展，如电影技巧的演变体现了人类感知能力的提高，早期电影中的划或淡入淡出常常用来表现时间的消失，而现代电影已无须这样的过渡，人们已经认可了镜头的转换就意味着时间流逝这样一种视觉象征。如果我们将摄影机和录音机作为眼睛和耳朵的延伸的话，我们会发现摄影机和录音机有时比我们更敏锐、更清晰。摄影机甚至能深入我们的身体内部去探测人类的器官。

在对视听思维进行讨论之前，需要说明的是，在对思维的定义和理解上存在着几个误区，首先是传统的思维常常与狭义的语言相联系，如: 人的思维是在社会实践的基础上，利用语言来进行的( 《教师百科词典》 P93) 。这是一种偏见，是线性思维的表现。思维活动中有不少非言语的具有共时特征的思维方式。事实上，人类的感知也是一种思维活动，它与抽象思维并不是对立和相互隔绝的。著名艺术心理学家鲁道夫·阿恩汉姆在《艺术与视知觉》一书中，用科学的实例证明 : 感知不是消极、被动的机械反应，它对接受的信息具有能动的处理能力，仍然具有比较、抽象、判断和推理等功能，也就是说，感知具有思维的作用。其次，我们的文艺理论中有关“抽象思维”和“形象思维”的区分和定义是一个十分笼统和含糊的概念，并没有考虑媒介材料的性质，由此混淆了媒介的本质性因素。同时，按照鲁道夫·阿恩汉姆的论证 : 人们在看到一种形象时，就有了抽象思维，都有某种具体形象作为出发点或基础。任何思维，都是通过意象进行的 ( 《视觉思维》P9) 。

每一种媒介的局限性也正是该媒介的特质，而这种特质是由媒介材料体现的。

媒介的材料不同，运用材料创作作品、传播信息时，其思维方式也会不同。小说家不会用音乐的思维方式进行创作。能说汉语和英语两种语言的人都会有这样的感受，当他用汉语说话时，他是用汉语来思维，而用英语时，他必须用英语的来思维。

视听媒介的媒介材料是光波和声波这一特质，决定了视听创作者必须运用视听思维来进行创作。（北京电影学院周传基教授在《认识电影》一文中分析道：）“电影使机器第一次介入创作，复制成为艺术的可能性被大众接受，可以说，复制的出现摧垮了传统艺术的价值观。在人民当家作主的社会里，一味维持传统的艺术价值观，甚至是毫无意义的……电影的摄影和录音机器向我们提供了基本创作元素是记录下来的光波和声波，而光波和声波的特点是对人的视听感官的刺激，而这种感官剌激必须是以人的视听感知经验为依据才对人有含义。所以这种光波和声波的记录必须是以模拟人的视听感知为基础……既然电影使用的工具是机器，人们用它来进行模拟人的视听感知经验的记录，而这个记录是一个自动化的过程，那么，严格地说，它的创作就不是再现，它不可能像文学那样，作家可以自由地进行创造，它也不可能像画家那样一笔一笔地创造出严格视觉形象……如果不从研究机器出发，就不会有明显的‘模拟 ' 概念，其结果是文学

迸入电影，而文学却不是模拟。这样，电影也无从发挥其媒介的最大威力。”

一切思维都力求把此物与彼物联系在一起，以确立彼此之间的关系……承担一个职能，解决一个问题。文学比喻可以把姑娘和花线性地联结在一起，姑娘好像一朵花。但是在电影中，姑娘和花如果线性地联结在一起，就成为 : 姑娘看到一朵花。这就是文学思维与视听思维的不同。

刚进入电影创作领域的人往往摆脱不了文学线性思维的习惯，更何况电影语言中包含口头语言，电影剧本都是用文字来写成。因此，许多人误以为电影思维也是一种线性思维。事实上，看电影电视不需要像读书那样一字一句地独完后才能领会其意义，人们几乎是在在瞬间就接受了图像、声音、色彩、运动的信息。

电影电视的视觉、听觉元素在时空中的运动构成了影视独特的相对时空结构，所谓视听思维就是指视听因素在相对时空中的构思。视听思维从它的思维形态上看，并不属于概念思维。它不是仅仅靠抽象的过程发挥作用的一种结构。它可以具有强烈的情感性，可以通过存在本身表现智力活动。

成功的视听作品说明对视听元素所创造的意义领悟是不需要文字或口头语言的，动作、声音 ( 主要是非语言的声音) 、物件和环境成为表意的主要成分。

视听媒介诞生以来，视听文化已经成为一种普遍易懂的文化。尽管电影电视给人以一看就懂的印象，但它毕竟是一门新兴的语言，有一定的规律。这个规律就是以动作、声音、物件和环境为基本工具，模拟人的视听感知经验和主观思维活动。视听语言的模拟结构与人的经验思维有许多相似之处。

所谓经验思维其实是一种追述能力极强的思维方式，这种能力源于生动的经验和丰富具体的细节。它的构成因素不是词语，而是动作，是通过已往事件的奇特片段模仿和表演往事的形体动作( 《世俗的神话》 P17) 。我们的感觉不仅朝理念方向延伸，而且朝情感方面拓展，以获得经验性的认同。这种拓展通过唤起以往的实际体验复现往事，于是我们被一种特殊的魔力震撼 : 我们被带出直接的现在，我们同时体验到过去、现在和可能的将来的运动。生动的事件在我们眼前展现，它们不仅是往事的蒸馏，而且是更强烈更丰富的追忆。

在经验思维中，信息的主要传递者是暗示，而暗示则是模仿和表现之间的一种特殊过渡。暗示是唤起回忆的捷径，因为它们依据的是人们共同的视听感知经验。因此，影片有时不厌其烦地展示细节，并不是为了完成理性的任务，而是在培养或唤起人们某种情感。电影常常只是展现了生活中的一部分，而观众却能由此得到整体的感受，在很大程度上是依靠内在情感的维持。

有不少人将视听思维归入到视觉思维中，这是不全面的。其实，视听媒介与纯视觉的媒介( 如默片)是不一样的。视听媒介中视与听两个元素，不是独立的，它们的关系就像由不同元素组成的物质一样，比如水, 如果把它们分开，就不是水而变成氢气和氧气了。视觉思维中关于构图的概念在电影中是不准确的，因为电影不存在固定的画框，画内的拍摄对象和摄影机始终处于运动中。电影的空间甚至可以无限大。声音常常被电影理论家们忽略，巴赞、阿恩汉姆等人也不例外。声音不但可以形成空间和幻觉，具有自己的表意作用，而且声音与视觉元素的融合，还是视听思维中一个重要的部分。如果去掉声音，视觉的现实主义性质就会遭到怀疑。当我们把在北京地铁拍摄的镜头中的声音关掉后，几乎所有的学生都觉得影像像是做梦一样。 90 年代以后有人提出声音思维的概念，不管它是否准确，但说明人们已开始意识到声音的重要作用。

有些人具有较好的视听思维能力，有些人没有。人是有差异的个体。

作为 20 世纪的创造性思维，视听思维的开发和研究才刚刚开始，存在着许多亟待解决的问题。但无论如何，也不能想当然地对待视听思维的研究和运用，必须将之建立

在科学的基础之上，应该从传播学和心理学的角度去看待视听媒介。

视听思维并不完全是与生俱来的，面对日新月异的视听文化，我们必须把视听教育作为我们这个时代最为重要的教育部分，才能适应社会的发展。目前，国外的不少大学或教育机构已经认识到视听文化的主宰性地位，他们已经把视听思维看做是一种普遍性的思维方式。如果我们不迎头赶上，那么在 21 世纪我们将再次与落后为伍 !

（《视听语言——影像与声音》宋杰著中国广播电视出版社第1页一第16页）

第二节视听语言的基本规律

60年代西方结构主义符号学将研究词语语言学的研究方法和模式引人电影，力图在电

影中寻找到与词语语言相同的结构系统( 比如镜头与词汇等同)。结构主义符号学对电影的研究最终与符号学家的愿望相反:电影并不具有词语语言那样的结构和规则。结构主义符号学的研究从反面证明了电影的独立性，同时也将电影理论研究纳入到了真正语言学的轨道。

事物总是在比较中确立自身的。文字语言或词语语言系统是人类最古老的语言系统，与之比较，可以看出视听语言的特点:

1、镜头不等同于词语，它没有最小信息单位。

镜头缺少普通语言学所说的双重分节：词素和音素。词素和音素构成了词语语言中有最小的信息、单位，而视听语言中是找不到最小信息单位的。比如一个人的特写镜头中，究竟一根头发是最小信息单位，还是头发上的头屑是最小信息单位?

2、（词语语言的交流常常是双向的，）视听语言的传播是单向的，即单向交流媒介。

在拉斯韦尔为我们所描绘的信息传播体系中，谁(Who) 通过什么渠道 (Which channel), 对谁 ( to Whom) 传播了什么信息 (Says What), 取得了什么样的效果 (in What effects) 构成了所谓的五 W 模式。

演讲、讲课、戏剧表演都是用言语和其他身体语言作为传播手段和载体的, 而且受众与信息传播者处在同一个空间，发信者可以立即从受众的声音、面部表情、动作等方面得到回馈的反应信息，并由此及时调整自己的信息传输方式,使信息得到有效的传达。这是双向交流媒介的优势和特点。

电影却没有这样的优势，前面我们多次强调，视听媒介不同于身体媒介的特点在于它的纪录性。因此，在视听信息的传输中，发信者和接受者不但处在不同的空间，而且他们在时间上也是不同步的。

当然，电视的现场直播和电话采访使电视制作产生了互动，但这种互动只是信息制作者的互动。双向交流媒介的意义是指发信者和接受者瞬间的互动。从这个意义上讲，电视仍然是一种单向的交流媒介。

3、视听语言来源于模拟人的视听感知经验。

文字语言或词语语言的表达依靠的是随意的编码原则，其生成是约定俗成的。文字或

词语系统一旦确立，人们必须经过刻意的学习才能理解和接受语言的意义。而对视听语言

却不需要像文字语言那样刻意的学习，因为视听语言使用的机器是在纪录现实，其选取的

对象是现实的影像，与现实物件具有无限逼近的类似性 (“短路符号”) 。电视语言的符号系统是一种短路的符号系统。短路是物理学的名词，所谓短路即指电路中的火线和零线

在没有负载的情况下，直接相联时的现象。一个符号的能指 ( 即符号本身一一表达形式和表达实体 ) 与所指 ( 即表意的对象一一内容的形式和内容的实体 ), 常常是分裂的。在词语语言中 ,书本的能指是一组声音和抽象的符号 ( 在汉语中是象形的方块字和相应的

汉语发音，在英语中则是字母“b00ks”和相应的英语发音 ), 它与所指的关系不是必然

的，具有约定俗成的任意性。而在电影语言中，其能指与所指的关系常常是一致的，能指房屋的影像与所指房屋具有无限接近的相似关系一一房屋就是房屋，人就是人，花就是花一一电影符号的能指和所指常常是同构的，即短路符号。

前面，我们曾经说明了电影电视的媒介材料是光波和声波，它的本性在于纪录性。作为纪录媒介，电影电视的机器具有仿生的性质，即摄影机象我们的眼睛，录音机像我们的耳朵。电影电视的技术进步大都围绕着使纪录机器更接近我们的视听感知器官。

考察电影电视语言的表达层面，不难发现尽管视听语言是一种创造性的语言，但它的变化和运用都在忠实于人的视听感知经验这样一个领域中，而且都在模拟人的视听感知经验。

人们看电影不像看书那样首先必须学习文字。电影电视语言给人以勿需学习的印象。事实上，电影电视语言是以模拟人的视听感知经验为中心的。而正常人一方面与生俱来的物像意识和在后天生活中积累的视听感知经验,已经构成了他看懂电影的必备“知识”。即使是科幻电影的幻想世界中，其中的“人”与“物”、运动和空间都是现实物像世界的延伸，否则科幻电影就将成为一种无法认知与理喻的怪物。

电影电视的可理解性是因为人们都有视听感知经验，人们可以依据自身在生活中的经验去把握和认知电影电视。电影电视的机器是在模拟人们的视听感知器官，这一模拟性决定了视听语言的编码原则是模拟人的视听感知经验。

因此，视听语言的基本规律是 : 模拟人的视听感知经验和主观思维活动。

4、视听语言是一种创造性的语言。

曾经有不少人总结过电影创作中的规律性，法国电影理论家马赛尔·马尔丹 1955 年撰写的《电影语言》，乌拉圭人丹尼艾尔·阿里洪的《电影语言的语法》是其中的典型代表。

马尔丹和阿里洪等人的著作是以电影语言学为目的的，但是这类总结和研究与其说是电影语言，不如说是技巧大全。我们看一看《电影语言》中的标题《省略》、《联接》等就很能清楚地看到这一点。他们共同的一个问题是 : 将一系列叙事性的手段、表现性的技巧的当时电影的修辞学作为语言本身来看待，但当这些技巧和表现手段过时后，是不是意味着“语言”的消亡 ?

马尔丹和阿里洪对电影技巧的总结对当时的创作 ( 甚至现在的创作 ) 都起过积极的作用，但他们都没有在理论上廓清电影语言的创造性特征。事实上，由于视听语言的规律是模拟人的视听感知经验，因此它的语言的范围常常是无限的，可以说它是一种创造性的语言。电影的出现意味着一种新媒介的诞生，由于电影媒介的纪录本性，电影并不是一开始就有自己的语言的。早期电影如卢米埃尔的作品仅仅是现实的纪录。但是，随着电影的发展，尤其是电影开始讲述故事时，它必须有一套较为完整的叙事手段。格里菲斯对此作出了自己的贡献。

但是，故事电影的叙事手段不能涵盖所有电影语言 ( 非叙事电影依然要运用语言 ), 而且叙事手段也在不断地变化。当电影进一步表达思想时，电影又需要有自己的表现性手段，爱森斯坦和上世纪20 年代的前苏联电影创作者创立的蒙太奇学派，大大丰富了电影的表现性手段。

由此可以看出，电影语言并不具有文字语言的成规，它是一种创造性的语言。马尔丹在《电影语言》中所列举的“语言”现在已经很少使用，但并不等于电影语言的消失。对此，阿里洪也曾就他所总结的《电影语言语法》写道 : 美中不足的是，对它们的使用是有限的，并且不可能把它们变成经久不变的原则。( 《电影语言语法》中国电影出版社 ,1981 年 )

电影符号学者麦茨指出:“去‘说 ' 一种语言就是去使用它，但去‘说 ' 电影语言，在某种程度上就是去发明它。日常语言的说话者是一群使用者，电影制作者却是一群创造

者。”

大师的作品有力地表现了视听语言的创造性。例如黑泽明在《影子武士》中表现死亡的一个镜头: 中世纪的日本农村，一名骑士同几名步行的武士相斗。大雨如注，一片泥泞。武士穿着短短的衣服，裸露着双腿，粘满了污泥。当一名武士倒下时，我们看到大雨冲掉了他身上的泥泞，他的一条腿显出了白色，白得像大理石一样。人死了 ! 这个形象没有外部象征意义，是创造性运用视听语言的典范。爱森斯坦在《总路线》中通过上下镜头的联接，表现了一头牛的死亡: 镜头一 : 牛头的特写，牛的大眼睛慢慢地闭上；镜头二 : 黄昏，太阳缓缓落入地平线。爱森斯坦用象征性的视觉语言表现了这头对于社员们来说犹如日月一样重要的牛的死亡。

电影语言是一种新兴的语言。电影中的表达系统不像词语语言那样具有长期的固定性，并不是一成不变的。电影电视是高科技的产物，技术和观念的每一次变化都会对语言的表达层面形成影响。从这个意义上讲，电影电视也是一门创造性的语言。

综上所述，视听语言的基本含义和规律是 :

(1) 媒介材料 : 光波和声波。

(2) 视听媒介的本性在于纪录性。

(3) 人们对影像的感知并不完全取决于眼睛和耳朵的生理作用，还有赖于大脑对视听信

息的处理和对视听幻觉的认同。

(4) 没有最小信息单位。

(5) 短路符号。

(6) 是一种新兴的创造性语言。

(7) 视听语言的基本规律是模拟人的视听感知经验和主观思维活动。

（《视听语言——影像与声音》宋杰著中国广播电视出版社第24页一第29页）

第三节电影电视片的基本构成：剧作法和视听语言

概述视听语言的构成：1、影像；2、声音；3、剪辑规则

1、其它：

重点介绍影像元素总体掌握：1、镜头；2、构图； 3、景别；4、角度； 5、运动（被摄对象和摄影机）；6、照明；7、色彩（影调、色调和局部色相）。

电影电视片的基本构成：剧作法与视听语言

电影视听语言主要包括三个部分 :

(下面，我们对影像、声音、剪辑分别概括介绍。

1. 影像

影像的基本构成单位是镜头。一部故事片一般由 400-800 个镜头组成。从技术上说 , 镜头是摄影机马达开动到停止这段时间内经过一次曝光的胶片；从剪辑角度说，镜头是两个剪辑点之间的那段胶片。

电影镜头由每秒 24 个画格组成 ,PAL 制电视镜头由每秒 25 个画格组成 ,N 制电视镜头由每秒30 个回格组成 , 电脑动画可以根据播出的要求任意改变渲染的设置参数。这

样 , 画格便成为电影最小的可划分单位。

影像具体又可以分为构图、景深、色彩、影调、灯光、景别、运动、角度、机位 9 个元素,其中某些元素还可以进一步分出亚元素 ,比如运动可以分为镜头内部运动、摄象机运动、剪辑运动等 , 进而出现了场面调度、轴线规律等问题。

2、声音

声音主要包括三个方面的内容：人声、音响和音乐。

人声主要是人物对白 , 也包括独白、旁白等。音响是除去语言、音乐之外的其他所有声音的统称。而音乐又可以分为有声源音乐和无声源音乐 ( 也就是主观音乐 ) 。

3. 剪辑

剪辑可以分为影像剪辑和声音剪辑。从剪辑技巧上看 , 又可以分为光学剪辑( 包括淡入淡出、叠化、划等 ) 和无技巧剪辑 ( 也就是切 ) 。

附：视听语言元素

以下 , 我们将就视听语言的影像部分和剪辑部分的元素逐一分析 , 对于声音部分的三个元素则从略。

影像部分

l. 构图

电影构图可以分为运动构图、肖像构图、静物构图、多人物构图、群像构图、风景构图等。电影画面构图随四种情况而变化：(1) 对象和摄影机都固定不动；(2) 机位固定，对象运动；(3) 对象固定 , 摄影机移动 ( 推、拉、摇、移、变焦等 )；(4) 对象和摄影机运动。由这四种情况所产生的画面构图有多种形式。

电影语言中的构图元素除了需要遵循绘画中构图的基本美学原则 ( 比如主体不要居中, 水平线不要一分为二分割画面 , 色调、布光不要一分为二分画面 , 主体不要过分孤单等等 ) 以及服从于总体创作意图、服从于主题的要求外,还有电影构图的特殊性。

运动性是电影画面构图的特性之一。通过对象运动和摄影机运动 , 将不断改变画面结构和画面中的情节重点 , 变换对象在画面中的位置及画面的透视关系。

整体性是电影画面构图的特性之二。一个内容完整的单位任务通常总是由两个以上的镜头画面构图 , 因此并不要求一个电影画面的构图完整 , 而要求一系列电影画面组接后 , 构图结构具有整体性。

时限性是电影画面构图特性之三。时限性要求电影画面构图简洁、明确 , 而不要负载信息量过大 , 以至观众看不清楚。

多视点、多角度是电影画面构图特性之四。在拍摄过程中 , 可以不断变化方位、角度、景别。

一次性是电影画面构图特性之五。电影画面构图在拍摄完成后不能再进一步修改 , 必须现场安排 , 一次性完成。

在众多的电影构图形态中 , 不规则构图是尤其需要重视的。它有助于打破画面构图的人为痕迹 , 使表现对象处于自然、真实的状态中。当一个构图显得特别不规整的时候 , 往往蕴涵着更丰富的影像涵义。

构图元素中的亚元素包括主体、陪体、前景物体、后景物体等 , 都是些基本的慨念 , 无须多言。但在前景、后景的亚元素中 , 已然引出了另一个重要的影像元素一一景深。2. 景深

景深又称景深范围,是指处在不同距离上的被摄对象在底片上能获得清晰影像的空间范围。在景深范围之内的景物清晰 , 超出景深范围之外的景物模糊。

景深的大小与下列条件有关 : 光孔越小 , 景深越大，物距越远 , 景深越大；光孔与

物距相同时,短焦距镜头的景深大于长焦距镜头，测距点的距离等于超焦点距离时 , 可得到最大景深。

景深的另一重含义是电影画面中处于不同距离上的景物层次。在这个意义上 , 它又是电影纵深场面调度的一种方法。在技术上 , 运用景深有两种形式 , 一是全景深 , 运动对象在纵深空间中变化景别 ( 走动 ), 都可以获得清晰的影像；二是将画面空间划分为“清晰区”和“模糊区”去表现处于不同空间位置上的人物 , 形成诸如前景清晰、后景模糊等效果。如果交替使用焦点处理前后景人物 , 则会产生更丰富的空间表现力。

3. 色彩

色彩元素可以分为局部色相和色调两个亚元素。局部色相是画面中某具体物体的颜色。它的最主要的作用是表现主题。比如《黄土地》中红盖头、红衣、红对联、红标语……,红色表现一种激情和对感情的扼杀。

色调是指彩色电影画面总的色彩组织或配置。以某一种颜色为主导，使画面呈现一定的色彩倾向。决定电影画面色调的因素包括 : 被摄物体的颜色特性、拍摄时的光线条件、摄影镜头的光学附件、感光材料的感色性能和洗印过程的技术控制。色调是表现情绪、创造意境的重要手段。

4. 影调

影调是指影像所表现出来的景物的明暗层次。影调是摄影构成可视形象的基本因素 ,是处理造型、构图以及烘托气氛、表达情感的重要手段。电影画面由于影调的亮暗和反差的不同 , 通常以亮暗分为亮调、暗调、中间调，以反差分为硬调、软调、中间调等。

在影调元素的运用中 , 我们往往很注重影调对比。影调对比是指影像所表现的景物明暗对比。包括明暗等级与面积的对比。恰当的影调对比能创造相应的情绪气氛。影调对比决定于景物本身的色彩以及照明条件、摄影光学附件、感光材料、曝光量控制、影片加工条件等。

5. 照明

灯光照明在电影创作中起着以下四重任务：

1) 曝光；2) 造型；(3) 增强戏剧性；(4) 突出构图主体、平衡构图。

灯光按光源可以分为自然光、人工光，按光线性质可以分为散射光 ( 软光 ) 、直射光 ( 硬光 )；按光位可以分为顺光、逆光、脚光、顶光等。按造型可以分为主光、副光、过渡光、修饰光、背景光、眼神光、环境光、效果光等。

三点布光是人物照明中最基本、最常用的照明方法。主光、副光和逆光是人物照明中的三种基本光线。它们在光线效果上是互相制约的。比如主光高 , 副光就要低；主光侧,副光就要正。而逆光则视主光和副光的位置决定其高低左右。三点布光是保证人体基本造型的程式化照明方法。

交叉照明则是另一种常用的人工照明的方法。以光源照射方向的交叉为基本特征。拍摄双人对话的场面肘 , 常用后交叉光。如果演员背靠墙壁 , 则用前交叉光或者对角交叉光。

6. 景别

景别指被摄主体在画面中呈现的范围。一般分为远景、全景、中景、近景和特写。划分景别的方法有两种：一是以被摄主体在画面中所占的比例大小为准 , 一是以画框截取成年人身体部位多少为标准。现代电影的场面调度极为复杂多变 , 通过摄影机和人物调度、焦点虚实变化、运动镜头等的大量运用,使前景、后景和主体在画面中的位置不断转换 ,几乎每一个镜头都不只包含一种景别,有的镜头甚至很难判断属于何种景别。

7. 运动

运动分为摄影机运动、画面内物体运动和剪辑运动。

摄影机运动包括常见的推、拉、摇、移、跟、变焦、升、降等,对应着电影中的场面调度中的摄影机调度。画面内物体运动对应着场面调度中的演员调度 , 包括一个场景内

演员的行动路线、地

位和演员之间的交流等表演活动。

剪辑运动实质上就是剪辑构成的连续运动。这里涉及一个运动速度问题,也因此出现了所谓的高速摄影( 升格 )和低速摄影( 降格 )。当拍摄时使用了高于每秒 24 格的频率时,就是升格 / 高速摄影 , 放映时呈现为慢动作。反之 , 当拍摄时使用了低于每秒 24 格的频率肘,就是降格 / 低速摄影 , 放映时呈现为快动作。

此外 , 由于镜头剪辑过程中 , 有上下镜头中画面主体位置是否变化的问题 , 于是就产生了轴线的问题。轴线的问题实际上涉及运动、机位两个元素 , 可以看成视听语言中的一个综合元素。我们后面将专题实例讲解轴线规律 , 所以这里不详细分析了。

8.角度

每个镜头都有自己的角度 , 它将引导观众的视角 , 并导致观众对镜头中被摄对象的评介。

从水平变化看 , 角度有平角、仰角、俯角之分；从垂直变化看 , 角度有正面角度、侧面角度和背面角度之分。

9. 机位

机位指摄影机在场景中的位置。机位的确定也同时涉及到其他若干元素 , 比如角度、运动等。

剪辑部分

1. 声音剪辑

声音剪辑根据声音录制的方式不同 , 可以分为三种：即先期录音、同期录音和后期录音三种方法。

2. 影像剪辑

(1)剪辑点

剪辑点指上下两个镜头之间连接的那个交接点。它的作用是使前后镜头连接顺畅。

(2)光学技巧剪辑

常见的包括淡入淡出、化、溶、叠印、划等。

(3) 无技巧剪辑

前后镜头不借用任何光学技巧直接相连 , 即通常所谓的切。

(4) 跳切

打破一般切换时遵循的时空和动作连续性，以动作的跳跃式组接突出某些必要的内容，省略时空过程。跳切常常以观众欣赏心理的能动性和连贯性为依据，并非毫无逻辑的随意性组接。）