电视娱乐节目类型及叙事模式

从《猴子王国》看纪录片故事化叙事策略

2015年地球日，“迪士尼自然”制作的纪录片《猴子王国》（中译名）在全美上映，之后的短短28天这部纪录片票房收入便超1400万美元。《猴子王国》以严谨的态度，深入到了猴子的生态圈中，与大部分纪录作品不同的是，该片将动物界的生存和权力斗争展现得惊心动魄，观赏性极强。猴子的睿智机灵、神奇的自然与人文景观、极美的镜头语言已然令人着迷，而该片的故事化叙事更令人啧啧赞叹。一、纪录片故事化的可行性从呱呱坠地开始，人对故事就有着特殊的偏爱，故事在人的一生中扮演着不可或缺的角色。祖先将故事口耳相传，那些奇思妙想的神话童话没有交流的界限。而当今，无论是书刊报纸、戏剧广播，电影电视还是新兴的网络手机，故事在媒介时代无时无刻不在被传播着。人之所以对电影、小说、戏剧和电视的消费如此如饥似渴并陶醉其中，是因为故事在不断地设法挖掘人生的真谛。这不仅仅是单纯为了获得知识，而且是一种非常个人化的、情感化的体验。纪录片的纪实手段和故事片的叙事手法截然不同，长期以来形成了各自独特的审美感受。“纪录片的故事化是把文学和戏剧采用的技巧借用到了纪录片中，其中叙事对象更加个体化，叙事本身更讲究情节化，叙事过程中注重悬念和高潮的设置，以及开放式叙事结构的安排和处理。”[1]纪录片故事化可以被看作是纪录片向故事片借鉴、进而互补、融合的一种手段。当然，保证真实性是纪录片故事化的前提和基础。与故事片不同，纪录片呈现的故事是从现实生活中发现和挖掘。纪录片故事化以事件和人物为故事载体把纪录片创作的内容和形式表达出来。二、《猴子王国》的故事化叙事分析纪录片借鉴故事片的叙事手段包括：塑造人物、设计情节、设置悬念高潮等，从而提高纪录片的观赏性。这是一种丰富纪录片表现手段的方式，是一种深化纪录片生命力的手法。纪录片《猴子王国》有效地使用了故事片的叙事手法，像迪士尼以往的作品一样，梦幻而不失真实，令人耳目一新。（一）有意义的主题题材是血肉，主题是灵魂，主题在一定程度上决定着故事的品质。在纪录片故事化的过程中首先要为作品寻找确定一个有意义的主题。《猴子王国》将镜头对准南亚斯里兰卡丛林的猕猴。猕猴是群居的灵长类动物，高等级的猕猴优先获得资源，包括食物和配偶，俨然是一个等级制度森严的“王国”。适者生存，物竞天择是自然界的法则，本片导演赋予猴群以人类社会一般的生活准则。主人公玛雅，一只生活在猴子王国最底层的猕猴，过着平静的生活。在产下儿子吉普之后，玛雅的世界彻底改变。玛雅决心让自己的儿子过衣食无忧的生活，而唯一的途径就是登上等级阶梯的最高处。一天，玛雅和她的家族居住的岩城堡遭到强势猴子家族入侵，她和族群不得不迁徙别处。玛雅用一个单身母亲的智慧和勇气带领族群漂泊，联合猴群通力合作夺回家园，最终成为王后，一家人过着幸福的生活。正如片中解说词所言：这是一个关于玛雅如何麻雀变凤凰的故事。故事精彩，情节曲折，充满抗争与险阻，心酸与幸福，尽显生命的伟大与艰辛。这部充满人性光辉的作品的主题可以用一句话概括：一位单身母亲的奋斗历程。主题很明显，即成功主题，是当下流行的励志故事，带有动物界包括人类的共性。（二）有难题的人物在故事片中，需要塑造主要人物和次要人物。特别是设置主要人物的需求。主人公要实现一个目标，总会有各式各样的力量出来阻挠他，情节在矛盾冲突中一点点发展。在纪录片中我们无法也无需设计人物，需要做的是在现实中发现和挖掘有故事、有表现力的人物。

简析都市题材电视剧的叙事策略

简析都市题材电视剧的叙事策略摘要：都市题材电视叙剧一般以爱情、家庭、奋斗为主题，通过影像来满足受众心理的某种诉求。在叙事策略上，一方面通过设置跌宕起伏的情节，塑造典型的都市人物形象，编织复杂多变的人物关系网，设计具有时代特色的台词，实现时空的完美结合，以展现都市人的喜怒哀乐；另一方面通过对人物形象进行潮流包装，将音乐与影像恰当配合，以凸显其都市特征。“内容+包装”的叙事策略是当下都市题材电视剧火爆的一个重要原因。电视剧是一种集文学、电影、戏剧于一体，以家庭为主要传播对象、叙事性较强的媒介作品，如今，它不仅仅是现代人生活中必不可少的休闲娱乐产品，还是满足人们精神、情感等内在生活需要的主要媒介。由于中国的电视观众大多具有喜欢听故事的文化传统，所以电视剧的叙事方式也就成了电视剧理论研究特别关注的课题。从1990年的《渴望》开始，中国的荧屏上陆续涌现了很多优秀的电视剧。近几年，都市题材电视剧开始占据荧屏的首位，如《离婚律师》《奋斗》《北京青年》《裸婚时代》《咱们结婚吧》《妯娌的三国时代》等。这些电视剧的高收视率不仅依赖于优秀的演员、精彩的布景、宏大的投资，更依赖于一个完整的、符合受众心

理需求而又不落俗套的剧本，而电视剧文本创作最重要的便是叙事策略。本文?M在对国内外学者对电视剧叙事策略研究成果进行梳理的基础上，着重从内容和包装两个方面来探讨都市电视剧的叙事策略。一、国内外学者对电视剧叙事策略研究述评对电视剧叙事策略的研究，国外学者大多认为其叙事体系应包括角色、事件和场景。萨拉?考兹洛夫[1]认为，与电影格外强调事件不同的是，电视叙事中的首要存在就是一般性的情节，其重视角色胜过重视场景，特别是在赢得观众兴趣方面。而克里斯汀?汤姆森[2]既强调电视叙事中情节的复杂性，也强调角色和场景的作用。罗伯特?麦基[3]在《故事》中指出，性格或行为中的矛盾会锁定观众的注意力。因此主人公必须是全剧人物中最多维的一个人物，以使观众将注意力集中在这一明星角色上。很显然，他既肯定了戏剧中主人公的重要性，也强调必须通过叙事情节来突出主人公的个性。国内对都市题材电视剧叙事策略的讨论成果也很多。石长顺[4]认为，兴盛的电视叙事方式是当前叙事学研究的重要主题。部分学者还强调了要创作出符合受众口味的电视剧，就一定要紧跟时代潮流，了解受众所思所想，这样才能百战百胜。情节是电视剧叙事性的主要组成部分，童庆炳[5]认为，情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，而且要求在事

张育华《电视剧叙事话语》读书笔记.

讲评张育华《电视剧叙事话语》 SX1511006 戴雨悠《电视剧叙事话语》是《影视艺术理论与创作》丛书中的一本。《影视艺术理论与创作》这套丛书是由中国传媒大学影视艺术学院主持编写的，主要涉及的是三方面：影视剧创作、理论和欣赏三个方面。本书主要倾向于从电视剧文本出发，从形式美学方面去考察电视剧的叙事话语形态。电视剧的叙事研究可以从两大层面展开：一是对叙事结构的研究，即关注故事情节、行动元等方面的问题，侧重抽象理论模式的建构；其二就是对叙事话语的研究，即倾向于叙述行为，探求传达好故事的话语方式和话语技巧。本书主要有五章构成，我和刘星位的分工是我讲前面三章，刘星位讲后面两章。各自评论的时候用具体的电视剧文本来例证，研究理论最终目的还是要指导实践，无论是在编写剧本还是在分析电视剧本体时都可以有理论支撑。第一章是对叙事方位的研究。关于叙事方位问题，经典的叙事学理论多采用“叙述视角”这一术语，广为流行的有托多罗夫的“三分法”——全知视角，内视角和外视角。当电视剧编导享有至高无上的话语权时，对他镜头下的各种人物，各种事物无所不知，无所不晓地加以表现时，称作全知视角。比如《激情燃烧的岁月》等相当多的电视剧都是建立在这种全知视角上的，这也是长篇电视剧最常用的叙述视角。内视角，剧编导等同于电视剧中的人物，他的所见所思所感均附着于电视剧中人物身上。比如琼瑶阿姨的很多电视连续中有很多是表现对小三上位的同情或是认可，其中多多少少有她个人的写照在里面。外视角意味着剧编导仅限于局外旁观，无论镜头话语还是人物话语，只有环境、外贸、行为、音响和人声等可视可听的行为，很少有剧中人物的思想感情的流露。但是电视剧的文体特点以及大众传媒平台对他的制约，外视角的采用无疑是不恰当的行为，有丢失观众的风险。因此外视角的叙事角度在电影里面比较多见。在本书中，作者更倾向于采用热奈特在《虚构与行文》中的术语界定：以第三人称方式、间接地进行的故事叙述，为“异源故事叙述”，另一种是以个人化面貌，第一人称方式进行叙述的，称之为“同源故事叙述”。如日本的电视连续

浅谈中国纪录片叙事故事化的形式(一)

浅谈中国纪录片叙事故事化的形式(一) 论文关键词:纪录片故事化叙事艺术形式论文摘要:纪录片应该是一种叙事艺术,纪录片中采用故事化叙述故事,但是纪录片的故事并不等同于小说、戏剧等文学体裁中的故事,它从本质上排斥虚构,更接近生活、历史的原生态,这是纪录片故事化叙事的内在约束与限度。纪录片的故事化不能违背纪录片特有的真实性。无论是从受众接受方面,还是从纪录片的生存空间、国际接轨等角度来看,都可看出中国纪录片故事化的必然,本文将探讨中国纪录片故事化的形式表现的方面。纪录片要求以现实素材来结构影片,以现在正在发生的事件为拍摄对象,整理现实生活,对杂乱的生活发表个人的诠释、个人观点,也就是必须创作者作出自己的艺术处理,从而达到创作者的艺术要求与审美要求,这正是叙事艺术的“叙事”“故事”“叙述”的要求。事件是叙事成立的前提,是叙事的讲述对象。一个事件或长或短,或平实或曲折,创作者把情节通过媒介载体讲述,呈现给受众,受众通过自己的知识水平、阅历、经验理解创作者的讲述,从而建构故事。叙事不是故事的一种静态呈现和反映的过程,而是故事的讲述者通过故事文本与故事接受者之间形成的一种动态交流过程。可见,叙事是一种信息的传递行为,这一行为是以事件、叙述者、接受者为主要要素的,文本是叙述的结果。在目前的文化语境中,由于纪录片创作者考虑观众的收视率这一因素,纪录片创作就不可避免的存在着故事化、戏剧化叙述的倾向,使一些原本故事性不是很强的题材,在纪录片的创作中也喜欢用故事来表现。所以说,纪录片应该是一种叙事艺术。纪录片中采用故事化叙述影片,但是纪录片的故事并不等同于小说、戏剧等文学体裁中的故事,它从本质上排斥虚构,更接近生活、历史的原生态,这是纪录片故事化叙事的内在约束与限度,纪录片的故事化不能违背纪录片特有的真实性。一、欲望对象尹鸿定义欲望对象是“观众欲望投射的对象,是观众关怀、期待、注视的对象,是观众爱与恨、同情或仰慕的对象,是观众欣赏兴趣的直接因素”。在欲望对象中,必须有观众的梦想、审美、价值在里面,或是观众的一种白日梦,即实现自己在现实中难以实现的梦想。后结构主义的电影理论在“重新阐释”精神分析学的主体与客体同化理论时提出了“镜像阶段论”,这一论述认为,婴儿在第六至第十八个月期间,开始察觉到自己与他人的区别,这时婴儿虽然自己不能行动,但通过镜子能确认自身,确认自己与自己的镜像同一,确认自己与镜中和人的区别。这就是主体对自我镜像的第一次认同,这种镜中幼儿的情境与电视观众的情境具有类似性,尽管荧幕形象不同于镜子对人像的反映,但由于纪实电影及其逼真地表现人的本貌,观众也愿意像婴儿向自己的景影像认同那样,向电影画面认同,并通过镜头录制的形象认识自我、关照自我、意识自我,使自己看自己、自己认识自己的愿望得到满足。如《龙脊》中的小学生潘能高对学习的渴望,山村困难的生活环境,乡村教师独特的教育方式,对很多所谓的城市人来说有不少相似,因为在中国,很多城市人的根都在乡村,都曾有过潘能高一样的渴望,都曾经经历过像潘能高一样的教育方式和生活情景,因此这些相似的境遇,使人们看到自己的过去,为自己在城市生活中迷失的自我找回奋斗之根。对纪录片而言,欲望客体可以是人物,也可以是某种抽象的东西。欲望对象以人物为多,如孟京福、潘能高等等,那这些人物具有什么特征才能更充分的体现纪录片的故事化呢? 第一,纪录片的人物必须具有人情味,必须具有一定的伦理特征。所谓人情味就是指人的行为(包括名人和普通人)引起的兴味,使观众产生感情认同的因素之一。人情味来源于观众对他人行为的天然的好奇心,这些行为中包括他们的问题、他们的反映和使他们感兴趣的东西。而人们的一定的伦理特征也是激发观众情感的因素之一,伦理特征较容易唤起观众的情感投入。但是需要讲究策略,即编导与人物之间在感情上必须保持一定的距离,把自己对人物的审美与价值判断隐藏的深一点,一切都让人物自行呈现,这样观众会比较容易得就接受人物。此外,

中美电视剧叙事模式比较浅析

中美电视剧叙事模式比较浅析山东有线电视中心李磊内容提要：电视剧是一种大众消费文化，在中国及西方的大众传媒中担任着重要的娱乐形式，做为一种与文学戏剧并列叙事艺术，中西方在电视剧的创作理念及结构元素上有很多共性，做为一种文化产业的核心产品，又因为思想传统及经济水平的差异而表现出不同的文化倾向。本文试以比较文学的方法从叙事结构、叙事伦理以及新叙事学等多个向度考察当下中美电视剧的各自特点。关键词：中美电视剧比较叙事分析电视剧在当今已经成为大众文化的主流消费品，要研究电视剧，不得不研究美国电视，因为“纵观当今世界，无论是电视技术，还是节目制作理念，美国都走在前列，有了自己一套比较完备，适合于实践操作的范式。”(1)作为电视艺术门类之一的中美电视剧必定在美学风格上拥有共同之处，同时又受到不同文化背景的制约。这使得中美电视剧的不同表现在了多个方面，其中叙事风格的差异最为明显，也是我们研究电视文化的基础环节。同时随着信息时代的到来，大众的审美口味也在发生着不断的变化，反映在传媒上就是电视文化的更加快餐式和多样化，尤其是近年，数字化科技革新日新月异，技术与艺术的融合使电视剧在叙事上做着不断的调整。一．叙事结构之比：当代叙事学属于结构主义美学，是符号学的一个分支，从托多罗夫创立叙事学那天起，叙事分析很大程度上就是在于对结构的归类与总结。电视剧作为一种叙事艺术，在视听的基础上形成了许多独立性的结构特点。而具体到中国和美国的电视剧，在宏观框架的基础上又体现出各自不同的方向。中美对电视剧都有着不同的分类标准，或按题材分类、或按播出时间分类，本文采取叙事模式上将其分为系列剧和连续剧两种来进行各自的结构分析。首先是系列剧，美国从二战后电视剧兴盛繁荣起，系列剧一直占踞主导地位，无论是肥皂剧还是室内剧都不周程度地充斥着荧屏。在系列剧的发展过程中美国一直是采取平行叙事的模式，从《六人行》到《欲望城市》，都在展示不同人的生活节奏与情趣。肥皂剧作家把同时叙事的三个故事错综起来，“所以模式上多采取平行叙事，把三个小故事切成三段，大体上以ABC , A'B'C', A”B”C”的格式讲述。” (2)最典型的就是《老友记》，三对年轻人在生活中的摩擦碰撞总是分头展开，在最后又归于一起，每一个分支故事的发展也很规整。反观中国的系列剧多采取并行叙事，从早期的《编辑部的故事》到近些年的《我爱我家》、《炊事班的故事》，故事的各个主人公都在围绕着一个主题事件在展开，大家都在解决同一个问题，只是或徘徊犹豫，或急功近利，或精诚团结，或各怀心计，在同一个主线之下展开众生相，大体上以ABC，ABC'，ABC ”的格式讲述。这种对生活故事的不同讲述方式是与中西观众不同的欣赏习惯分不开的，究其文化根源，和西方叙事诗论从建立在情节结构基础上的叙述角度、修辞、格律等形式功能不同，中国古代叙事诗论集中于对叙述手法的起承转合的章法之上。( 3) 最初的电视连续剧在美国电视产业中始终只能充当小配角，直到20 世纪70 年代后，美国电视业受英国电视的影响，才开始制作一些连续剧，产生了《根》、《兄弟连》这样的叫好又叫座的大制作，近几年美国电视连续剧越来越重线索的多头发展，有人称之为弹性叙事，“弹性叙事适

谈故事化新闻叙事

新闻知识（2009.01）·探索与争鸣· 刘墨非这是伯莎建造的房子：寒酸的小平房，窗帘垂着，一片黑暗。你在某个地方见过这种房子。当你还是孩子时，你管它叫幽灵出没的地方，尖叫着跑过去。这是伯莎建的房子里住着的女人：尿液浸过她的轮椅，沿着浮肿的腿流下去，流进张开的伤口，流过带血的光腿，最后滴在弯翘的木板地上的一个小水坑里。 91岁了，她的蓝眼睛仍然闪着光，她的笑容发出召唤。她设法举起她松弛的手臂，那么缓慢，手指尖晃着，到这儿来。她的像麻绳似的头发缠结成一团，她忸怩地摇着头，笑得像个满足的、却有满脸皱纹的婴儿，温柔地请求这个陌生人，“到这儿来，小姐，给伯莎一个吻。” 看到这样的开头,很多人会认为自己翻开的是一本小说,或者至少是一本故事书.对人物、环境的细腻描述留下重重悬念，让人很想弄清究竟是怎么一会事。但是，事实上这是1977年普利策地方一般报道奖获奖作品《密尔沃基新闻报》“莎老太太最后的日子”的开篇部分。与传统的新闻五要素、消息报道写作不同，新闻报道的另一方向：深度报道看起来总与所谓的消息报道格格不入，无论怎样都像是在“讲故事”。在近年来这种报道样式在中国新闻界中崭露头角，得到了不少的关注。西方国家在上世纪60、70年代就已经完成了从消息性报道向深度报道的转型，而中国的滞后，是与中国社会的特殊历史分不开的。改革开放后的新闻业首先经历了从宣传本位向信息本位的过度，因此，80年代到90年代中国新闻界的话语是事实性的消息报道。中国的改革用30年时间走过了西方发达国家百年的道路，这点在新闻业中也有体现。伴随着新闻竞争的日趋激烈，新媒体对传统媒体在时效上的不断侵蚀，传统的报刊也经历了转型的阵痛。为了在市场中立足，中国的平面媒体在时效优势逐渐被新媒体取代的情况下，自觉地走向了深度报道的领域。从美国普利策新闻奖的优秀作品来看，为什么深度报道能得到人们如此的关注？我们发现，因为它牵动了人们的共同情感，这些深度报道不仅报道了新闻事件，还给观众讲了一个真实感人的故事。好的故事是富有吸引力和感染力的，而优秀的新闻报道也应该具有震撼人心的力量。采用故事化的叙事手法来报道新闻，是一种让新闻报道更具吸引力和冲击力的叙事方式。一、故事化新闻叙事叙事在我们的生活中无处不在。它是信息传递的基本方式，所有传递信息和表达意义的行为都可以说是叙事行为。故事是一种最根本的叙事文本，而讲故事就是一种最根本的叙事形式。新闻是新近发生或正在发生的事实的报道，新闻报道同样也是一种特殊的叙事形式。新闻与故事，作为两种最普遍的叙事，既有联系，又有区别。尽管新闻报道的主要任务是向受众交待事实，传递新闻信息，讲故事并不是新闻报道的必要职责，但是出色的新闻报道往往离不开精彩的故事，因为故事可以说是各种文化所共有的最普遍、最通俗的信息传播方式之一。正如英国作家毛姆所言：“听故事的欲望在人类身上就像对财富的欲望一样根深蒂固。”故事的魅力能让新闻报道更具吸引力、感染力和影响力。在这个大众传媒迅速发展，新闻信息濒临泛滥的时代，媒体的报道如何从成千上万的新闻报道中脱颖而出，如何在供过于求的信息市场拥有受众，这是所有新闻工作者共同思考的问题。但传统的“倒金字塔”的叙事模式已经不能调动受众的胃口时，故事化新闻叙事为新闻报道带来了新的思路。美国新闻学者齐普?斯甘兰曾邀请许多美国的新闻工作者和研究者对故事化新闻叙事下定义，下面就是他得到的一些答案①： “一个在开头、中间和结尾都包含引人注目的生动细节的故事。故事化新闻叙事是故事。他有开头和结尾。它有高潮和低潮，或者低潮和高潮，或者很多高潮和低潮。最重要的是它有角色，或者主人翁，一个面对挑战、克服困难的人。…” 故事化新闻叙事必须要讲故事，要讲故事就必须有角色和情节。它用跌宕起伏的情节，生动的语言等吸引观众，让读者在获得新闻事实的同时，也获得了思想的冲击和震撼。谈故事化新闻叙事

商业话语下的电视剧叙事模式

商业话语下的电视剧叙事模式 ——以《刀马旦》为例 2034631 赖丢 1958年中国电视剧的开山之作《一口菜饼子》采用直播的方式第一次向国人展示了电视的魅力。电视剧这一艺术形式在经过半个世纪的蓬勃发展，如今已成为大众日常生活的一部分，就像“菜饼子”一样平常而必须。电视作为一个梦幻的窗口建构着现代人的生活图景，电视剧作为电视节目中最为普遍、占据播映时间最长的节目形态，无疑是大众白日梦的主要缔造者，它通过一集集、一部部风格各异，但内核如一的故事编织着一个虚幻的世界，在制造欲望与实现欲望之间，人们年复一年、日复一日地守候在电视机旁，消磨着闲暇的时光，停滞下恼人的现实。这里无意采取批判的视角，也无意评说大众文化与精英文化的孰优孰劣，只想从叙事学的角度探寻电视剧的叙述方式，即“谁在讲述”、以及它是怎样讲述故事的，以图解释电视剧的魅力何在。历史犹如一条涓涓流淌的话语之流，从远古时期的结绳记事、口口相传到铅字记载，及至当代电子的虚拟记忆、视听图像的保存，可以说历史就是以不同方式记载下来的话语集合。从这个意义上说，历史就是故事，代代相传的讲述者不断融入主观的思想情感不间断地改变着历史的本真。如果说历史是追求真实的故事，电视剧则是追求虚幻的故事。“电视剧在本质上是一种叙事，是一种‘社会象征行为’及讲故事的艺术。”①叙事学当中的故事不是一个个具体的事件演绎，“是从具体的叙事文本中抽象独立出来的一系列事件，它是事件的形式系列，是一个虚构的现实中的时间轴线，是情节发展必须遵循的组织原则。”②这里的故事是一个抽象的存在，是某一类型的概化，爱情故事当中的故事就是这一层含义上的故事。故事作为叙事作品的原生状态，是先于作品而存在的，是叙事作品的符号层次，是一种结构性的存在。正如写文章之时先有构思、框架而后润饰表达一样。 “叙事是我们说话的方式之一，是我们思考的几大范畴之一……是我们拒绝让暂存性变成无意义的产品，是我们对在这个世界上和在我们的生活中创造意义的顽固坚持。我们仍置于一个‘叙事情节的时代’”。③讲述的原动力在于均衡的打破，在失衡与恢复平衡的不断建构中讲述成为可能。电视剧就是用多种方式讲述着人间的悲欢离合。由于中国的特殊国情、受众结构以及电视剧内容的最大普 ①张兵娟：《电视剧：叙事与性别》，河南大学研究生博士论文，未出版。 ②周靖波：《电视虚构叙事导论》，文化艺术出版社1999年版，第5页。 ③（美）阿瑟·阿萨·伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，南京大学出版社2006年第2版，第103页。

中国电视剧叙事发展轨迹探析

2010年7月第26卷第4期唐都学刊Tangdu Journa l Ju.l 2010V o.l 26 N o .4 影视文化研究收稿日期:2010-04-18作者简介:黄婷(1984! ),女,福建福州人,西北大学文学院电影学硕士研究生; 张阿利(1965! ),男,陕西西安人,西北大学文学院教授,硕士研究生导师,电影学博士。中国电视剧叙事发展轨迹探析黄婷,张阿利 (西北大学文学院,陕西西安 710000) 摘要:通过中西文化的交流融合,中国电视剧的叙事方式可能发生多方面的转变。?叙事#既表现为创作者的思想观念,又表现为本文的表层、深层结构。本文由中国电视剧的?叙事#入手,把握文本的深层结构,总结叙事模式,探寻中国电视剧创作发展方向的可能性,认为中国电视剧在注重故事内容的挖掘、丰富故事所蕴含的情感和内涵的同时,也要关注对形式的设计,以加强叙事结构和叙事技巧性。关键词:电视剧;叙事;多线性中图分类号:I207.352 文献标识码:A 文章编号:1001-0300(2010)04-0077-03 西方的哲学理论及叙事学理论在一定程度上通过影视作品影响中国电视剧的创作与研究。随着生活、历史的演进,社会、时代条件的变异,生活形象的构成也呈现了多重层次、多元方向,促使电视剧的影视创作积极适应这种变化。这样,影视创作者及研究者对生活形象的撷取、创造,也必然出现了与传统审美思维不尽相同的新观点、新范式。我国的电视剧不仅产量众多,而且观众数量也极其庞大。电视剧是人们生活中最基本、最主要的?叙述/接受故事#的渠道。法国符号学者罗兰?巴特看来,叙事是人类最古老的文化活动之一,它?存在于一切时代、一切地方、一切社会,有了人类社会,就有了叙事#。[1](P67) 电视剧作为电视化的一种戏剧艺术,它能否获得观众的喜爱,很大程度上取决于它的叙事策略。叙事策略是电视剧的外在形式,而故事本身则是内容,一部优秀的电视剧往往是内容与形式的完美结合。笔者通过?单线叙事#向?多线叙事#发展、从围绕?时间叙事#向围绕?人物叙事#发展、从?长时态叙事#向?碎片化叙事#发展三个方面的研究,认为中国电视剧在注重故事内容的挖掘、丰富故事所蕴含的情感和内涵的同时,也要关注对形式的设计,以加强叙事结构和叙事技巧性。一、由?单线叙事#向?多线叙事#发展中国电视剧叙事形式较为简单,往往延续了传统文学、戏剧等艺术形式当中的叙事模式。历来的电视剧大多数还是采用单线叙事,即以时间为线索, 依次展开故事。首先,这种叙事方式的形成,来源于古代中国文史不分。%左传&既是编年史,又富于故事性;%史记&更是集记传史学与传记文学于一身。同时,口头创作?从前??后来??#的讲述方式,保留着明显的?讲史#特色。这种叙事方式影响和制约着中国叙事文体的发展,按照时间顺序进行叙述,逐渐成为其重要的传统特征。唐宋传奇、明清小说及戏剧创作,继承并发扬了这一传统,注重事件的进程与时间的流程同步,在情节的展开中,刻画性格塑造人物。传统的?单线叙事#方式反映到电视剧作品也是如此。从1958年由北京电视台播出的第一部电视话本剧%一口菜饼子&到时下的电视剧,由于流利顺畅、节奏明快、脉络清楚,具有平白浅显的特点,时序性叙述深得以市民阶层为主体的中国电视观众群的喜欢,因而成为中国电视的一种传统叙述方式。其次,清代的李渔非常注重结构,提出?立主脑# ? 77?

中美电视剧叙事模式比较浅析

作理念，美国都走在前列，有了自己一套比较完备，适合于实践操作的范式。”（1）作为电视艺术门类之一的中美电视剧必定在美学风格上拥有共同之处，同时又受到不同文化背景的制约。这使得中美电视剧的不同表现在了多个方面，其中叙事风格的差异最为明显，也是我们研究电视文化的基础环节。同时随着信息时代的到来，大众的审美口味也在发生着不断的变化，反映在传媒上就是电视文化的更加快餐式和多样化，尤其是近年，数字化科技革新日新月异，技术与艺术的融合使电视剧在叙事上做着不断的调整。一．叙事结构之比：当代叙事学属于结构主义美学，是符号学的一个分支，从托多罗夫创立叙事学那天起，叙事分析很大程度上就是在于对结构的归类与总结。电视剧作为一种叙事艺术，在视听的基础上形成了许多独立性的结构特点。而具体到中国和美国的电视剧，在宏观框架的基础上又体现出各自不同的方向。中美对电视剧都有着不同的分类标准，或按题材分类、或按播出时间分类，本文采取叙事模式上将其分为系列剧和连续剧两 1

中国女性电视剧叙事研究

中国女性电视剧叙事研究 20世纪90年代以来正是中国社会构建性别和谐、重新定位女性的过程,伴随着越来越快的市场经济的步伐、紧跟着随之而来的日益强盛的物质文化消费需求,立足于最广泛、最贴近老百姓日常生活的媒体——电视,对当代中国女性电视剧进行研究就特别显得具有意义。本论文研究的对象是20世纪90年代以来中国女性电视剧。所谓的女性电视剧,在本文中指的是文本中以女性视角为出发点,反映女性为主题,以女主人公为聚焦视点的故事情节电视剧。同小说一样,作为影视叙事的中国女性电视剧,它的意义张力不仅仅存在于故事与女主人公或女主人公们之间,而且存在于话语——影视的视听语言和叙事构成之中。借鉴女性主义叙事学中美国学者苏珊·S·兰瑟的理论思路与类型分析的方法,结合中国电视剧独特的属性,在第一章中,我把女性电视剧分为个体的叙述和集体的叙述两种类型,分别对它们各自所具有的类似叙事结构模式进行归纳。第二章是本文的重点,借鉴电影叙事学的研究成果,通过独特的影视中最基本的两个语素:画面和声音,来阐释中国女性电视剧文本在影像语言下是如何展示的,两种叙事类型分别存在的相同和不同之处。其中,第三节是本章中的重点, 借鉴于美国学者苏珊·S·兰瑟的“声音”理论,从而探讨在文本中女性的“声音”这一意识形态范围上的“文化意义”,是如何通过外在呈现符号来表达出来的。第三章结合中国悠久的民族历史和中国独特的社会背景,分别从传统文化、主流文化、商业文化三方面来说明中国女性电视剧的“声音”为什么会是现在所存在的状态,探讨中国女

性电视剧所独特具有的“声音”背后的多种文化成因机制。据目前我所掌握的资料看来,20世纪90年代以来,对中国女性电视剧文本进行叙事研究往往属于女性批评主义的研究,大多属于意识形态上的范畴。对文本进行一般形式上的观察,抽取普遍规则的文章寥寥无几,存在的也仅仅只是个别文本的具体分析,只有1篇2007年浙江大学郑淑梅的硕士论文《女性自我的影像表达:李少红电视剧女性叙事研究》, 运用女性主义叙事学来研究文本。以中国女性电视剧为研究对象,运用女性主义叙事学理论,站在整体高度上进行统一的把握,国内目前还很少。本论文站在整体性的高度上,对20世纪90年代以来中国女性电视剧叙事的多重特征,进行理性把握归纳和本体性的深度分析, 试图从特殊的个别归纳出普遍的共相,在深一步的层面上来科学地挖掘其背后存在成因。借鉴着女性主义叙事学,结合历史学、电影叙事学、传播学、心理学等对其叙事模式的引发机制和多重语境下的意义言说进行解剖,试图来阐释其产生的社会文化心理背景机构以及产生的作用效果,并解释当代中国女性电视剧叙事中存在的一些现象和问题,从而使其进一步得以相对完整性地叙述。

故事改编：涅盘与再生——电视剧《金粉世家》与其原著的叙事分析

故事改编：涅架与再生 ——电视剧《金粉世家》与其原著的叙事分析曲春景(上海大学影视艺术技术学院教授) 提要：由小说改编的影视剧数量居高不下，由此引起的各种关于著作权的纠纷问题也层出不穷。其主要原因在于，文字及影像两种不同媒介的叙事特点没有受到相应的重视和研究，改编必须拥有的对原著的辩证的否定视野等，没有得到人们的理解和认同。本文拟从声画语言对故事结构以及叙述语式的制约等特点出发，以《金粉世家》为例，论述影视剧改编的内在规定性，即编导对原故事结构和叙述方式的必然摧毁，并以新的媒介形式完成对故事的重新塑造。关键词：改编媒介特点否定视野叙事改编是技术媒介对原故事存在方式否定后的重铸。对于原著来讲，影视剧编导不是改革者而是革命者。因为他们必须打碎和摒弃故事原有的符号状态，使其以毫不相同的感知方式而面世。从小说到电视剧的改编过程，是故事在文字中涅架和在图像中再生的过程。改编，意味着对两种文明形式的跨越，意味着故事从印刷文化向电子文化的迁徙，同时也是故事形态从时间向空间的艰难蜕变。这里，文字收回了能够赋予其生命形态的所有优势和特点，故事被其性质特点完全不同的影像媒介重新打造。由张恨水小说改编的电视连续剧《金粉世家》，在中央电视台电视剧频道热播并创下了当年的收视纪录。上个世纪二三十年代，张恨水先生笔下的这部作品，从主要人物到故事内容在北平几乎是家喻户晓。这个在报纸上连载6年且每一章节都充满悬机的通俗故事，在民间不胫而走，争相传阅。老舍先生曾经讲过，当年“他是国内唯一的妇孺皆知的作家”。[1]今天，编剧刘国权和青年导演李大为又以电视剧的形式重新讲述了这一故事。虽然隔了大半个世纪，但“金粉世家”的故事再次热销街头巷尾。本文拟从叙事的角度对《金粉世家》由小说到电视剧的改编进行简略的分析，以期对电视剧领域的“改编热”作一些理性的审视。电视剧与小说讲的虽然是相同的故事，但如何让70年前小说的魅力成为现

作为“契约”的电视剧叙事--长篇电视连续剧叙事策略

［内容提要］电视剧作品与观众之间是一种契约关系，其间存在着一种双向互动的交流过程。创作者与观众相互依存、互为前提。电视剧创作的宗旨就是创造出便于观众理解，即更富观赏性的叙事作品。为提高电视剧作品的观赏性，应注意以下四个方面问题：叙事结构的开放性；情节发展的非循环性；情节内容的丰富性；情节结构的简洁性。［关键词］电视剧叙事策略双向互动作为现代社会最卓越的叙事媒介之一，电视剧在当代人的日常生活中占据着举足轻重的地位。它在叙事策略上的特点及其规律，一直是我们的电视剧创作理论研究中的重要内容。从本质上讲，电视剧是讲故事的艺术，如何“讲”，即处理素材的方法和技巧，将直接关乎电视剧的成败。一．双向互动中的电视剧叙事从接受美学的观点看，电视剧文本并不是完整的作品，而只是一些蕴含着艺术家思考和情感的艺术信息，这种信息必须被观众接受才能最后完成，才能产生社会作用；它借助接受者的艺术鉴赏活动得以“具体化”，借助接受者的审美活动并通过欣赏者的审美反应最终得以完成。而这种反应必须是艺术文本与欣赏者之间的互动。沃尔夫冈·伊瑟尔将这一过程分为互相依存、互相作用的艺术极和审美极，艺术极是作家写出来的本文，而审美极是读者对本文的实现，“作品既不能等同于本文也不能等同于具体化，而必须处于两者之间的某个地方……由于读者经历了作者提供的各种透视角度，把不同视点的模式相互联结起来，所以他就使作品开始运动，从而也使自己开始运动”。①根据这一理论，或许我们也可以断言：电视剧叙事策略成败的关键，就是使这种艺术极和审美极的“互动”过程能够顺利进行，从而使作品通过“互动”得以最终完成。我们或许可以将电视剧的叙事同观众之间的关系看作一种“契约”关系：电视剧必须为观众并且通过观众而存在，即必须覆行自己的义务，为观众理解作品创造条件，换言之，他们之间相互依存，互为前提。作为接受者，当代的电视观众已经具备了理解作品所必需的影视文化素养，为理解电视剧叙事本文进行了必要的准备；而作为叙事本文，电视剧必须为观众理解和领会作品并产生共鸣创造条件。他们之间相互依存，互为前提；电视剧必须被观众理解和认可才是有意义和有价值的，才有存在的可能和必要。电视剧作为叙事艺术，是一种信息交流手段，而这种交流的效果如何，不仅取决于信息的内容及其组合方式，而且在很大程度上也取决于信息接受者的理解程度，二者是相辅相成、互为条件的。詹·莫纳柯在分析电影接受过程时指出，“有极其丰富的电影经验的人，有高度视觉文化的人，较那些很少看电影的人看到的要多，听到的也要多。”事实上，“一个人对画面的读解愈好，他对它的理解便愈多，而画面对他的威力也就愈大……他们的智力活动愈多，观众参与创作者之间在这个过程中则愈能达成平衡；这种平衡愈好，那么这部艺术作品就愈有生命力，愈能引起共鸣。”②因此，为便于观众接受，电视剧的结构应该是开放性和启发性的，它更多地倾向于：促使观众打破对故事本文的幻觉认同，以便能够自主判断，保持一种置身事外和评价性态度。[!--empirenews.page--]众所周知，小说借助语言和文字塑艺术形象，读者必须借助想象与联想，才能把用文字描述的内容还原，从而进行一系列审美活动。而电视剧的叙事本文都是由短路符号构成的，其中能指和所指几乎相等，观赏电视剧时，无需进行艺术形象的还原。由于电视剧是以视觉形象直接反映现实生活，观众一般无需用自己的头脑去思考，因而也就使得这种审美活动变得更加直接；但同时也常常使观众失去主动性，总是跟着情节走，这样就构成了观众理解和欣赏的一个重要缺陷。而增强电视剧叙事文本的观赏效果，就是要有利于观赏者与作品之间的双向互动，促使观众在欣赏电视剧的同时用自己的头脑去思考，以一种超然的态度去领会作品中表现的内容，并作出客观的、理性的评判。这就意味着要打破传统的戏剧式的、封闭性的叙事模式，使观众的艺术审美活动由被动接受变为主动参与。事实上，现代叙事学发展的一个主要倾向，就是打破各种对故事文本的幻觉认同，对故事进行自主思考判断，保持一种置身事外的客观态度。二．旨在增进双向互动的叙事策略为了增强电视剧叙事本文的可读性，便于观众接受和参与，电视剧在叙事策略上也必须遵循相应的原则，现择其要者分析如下： 1. 叙事结构的开放性日本著名电视编导大山胜美曾笼统地将电

电视剧的类型 (1)

电视剧的类型本节导读：主要了解电视剧有哪些类型，重点掌握电视剧类型的划分标准。掌握不同类型电视剧的叙事策略和艺术特征。能够运用理论知识分析不同类型的电视剧文本，并指出该类型电视剧所面临的问题以及未来创作的方向。一、电视剧类型的概念电视剧类型的出现，既是电视剧制作者、播出者和接受者相互作用的客观结果，也是电视剧商业属性、艺术属性和大众深层心理结构相互制约的合力作用的集中表现。电视剧类型是指在一个国家或区域、一定的时期内自然形成的，在制作、播出、收看时具有一定的固定模式的，电视剧文本在内容和形式上有一定共同且相对稳定特征的大批电视剧的集合所形成的规则系统。电视剧类型的出现是电视剧艺术成熟的重要标志。电视剧的类型是从原有的分类中脱离出来形成一种独立的存在。电视剧的类型按照不同的分类标准可以分为不同的电视剧类型文本。例如：按照电视剧艺术文本的体裁可分为单本剧、系列剧和连续剧；按照电视剧艺术文本的题材分为家庭伦理剧、青春偶像剧、历史剧、武侠剧以及军旅剧。本章节主要对家庭伦理剧、青春偶像剧、历史剧、武侠剧、谍战剧以及情景喜剧等电视剧类型作相关论述。二、电视剧的几种主要类型 1、家庭伦理剧（1）家庭伦理剧的概念家庭剧伦理剧是指反映社会伦理道德为题材的通俗剧。这类题材的通俗剧往往以广阔的社会为背景，将家中发生的事件，如爱情、婚姻、婚外恋、多角恋、家庭解体、妇女独立、老人和儿童等等社会伦理道德问题搬上荧幕，引起人们的思考，促进社会的不断进步。家庭伦理剧的叙事自然流畅，不饰雕琢，一般不讲究大起大落的戏剧冲突，还原了世俗的本真特点。虽然在一定程度上弱化了故事的戏剧性色彩，但是通过向观众展示的一幅幅真实的生活画面，以普通人的真实情感打动人，给予观众欣赏理解和情感评判的自由空间。从1990年的《渴望》开始，家庭伦理剧在我国电视剧的市场份额上占据重要的地位。这是因为家庭伦理剧的节奏相对缓慢、松弛，按照平常生活的步调缓缓展开，始终散发着朴素的

中国电视剧叙事的方法研究

业务研究 Professional Study 57 的著作也越来越多，并且大多是从西方叙事学的角度进行。我认为，中国电视剧叙事的理论基础，应该从中国本土的叙事学理论中寻找。提出此观点并不是不同意用西方的叙事学观点来研究中国的电视剧叙事。西方的叙事学的确有它可取之处，只是在运用西方原理的同时，一定要想到，中国电视剧是一种民族文化的产物，也应该从中国叙事学的角度来研究电视剧的叙事。一、运用中国叙事学的理论研究中国电视剧叙事的原因我们提倡运用中国叙事学的理论来研究中国电视剧，其原因主要有两点。一是因为我们的电视剧艺术是根植于中国民族文化土壤的民族艺术，实践作品具有民族性，我们研究作品的理论方法当然也应该一脉相承，即运用中国叙事学的研究方法来研究。二是因为中国叙事学与西方叙事学的理论观念有着本质的区别，特别是对一些叙事学方面的本质性问题的看法有着本质的差别，这些观念的形成有其深刻的文化与历史原因。所以，我们强调走回本土，走回本质。首先，任何一个民族的艺术，都有着自己鲜明的民族特色。中国的京剧和地方戏曲、民族音乐、民族绘画、民族舞蹈等，都具有独一无二的中国风情和艺术技巧。电视剧是外来的艺术形式，很快在中国的土地上扎下了根，用来表现中国人民的生活，表现中国的风土人情，与中国的传统文化相结合，就具有了中国民族特色，成为中国文化不可分割的重要组成部分。电视剧的叙事，首先是选择本土的人物。夏衍同志早就强调影视要塑造“典型的中国人的性格形象”。他说，“中国人是人，外国人也是人，这是共性；但中国人有中国人独特的长达５０００年的历史，中国人有不同于外国人的伦理道德、行为准则、表情语调、风俗习惯，这才是中国的特色，中国的具体实际”。①“作为国家或民族性格的‘人的类型’，乃是那个国家或民族历史与现实、生活与文化综合熔铸而成的，它活生生地体现着这个国家或民族的一切；这就是说，一个国家或民族的一切，可以通过它所产生的人的性格去了解，而且相对于通过历史与文化本身去了解，是一条便捷得多、也有趣得多的途径。”②民族的人物性格的定位好了以后，选择的事件也一定是本土的。拍摄地点也多数在本土，中国广阔的土地上到处都留下了我们电视剧工作者的身影。电视剧的艺术风格也一定是本在其中的作用。一部电视剧的成品，所有的特征都受到了中国民族文化的影响。也就是说，中国民族文化在电视剧工作者身上打上了深深的烙印，决定了他们创造出的电视剧作品具有深刻的民族性。因此，电视剧理论工作者，在研究电视剧作品时，应该重视对中华民族文化的研究。重视用中国叙事学的方法对电视剧进行研究，深厚的民族文化底蕴是中国电视剧创新与研究的源泉。其次，中西方叙事理论观念的区别决定我们研究中国电视剧的方法应该以中国叙事学为主。过去与现在是紧密相联的，现在的每一部真正新的作品产生，都要对它所在的那个系统产生影响，引起一定的哪怕是很小的调整。反过来，过去的传统也总是影响和制约着今天的理论。叙事文学的形成过程及文化环境制约着叙事理论的观念。西方的古典小说来源于悲剧叙事，经历了史诗、中世罗曼史、现代长篇小说的演变谱系。悲剧叙事源于某个不可更回的过错或人性中的重大缺陷，对重要人物的重要行为展开宏大叙述，最终获得一种神圣和崇高。在历史上它形成了一套经典的叙事话语操作方式：注重对人物命运的描写，以人物为中心安排情节，情节严密而又富有戏剧性；多采用历时性叙述，按可然率和必然率展开，形成完整的因果逻辑结构。因此，如果我们在结构上取其主流的美学模式，毫无疑问，西方传统的叙事作品是以情节的人为而周密的组织为其根本特征的，离开一部作品的情节组织，就无法说明其结构。这就是为什么要透解西方文学作品的结构，必须从深入分析它的情节组织入手的原因。在我国叙事小说产生之前，以诗歌为主的抒情文学高度发达，抒情文学追求的情味，其审美特质对小说尤其是文人创作小说产生重要影响。唐代诗文高度发达，自觉的中国小说叙事就产生于唐传奇。“或笑张飞胡，或笑邓艾吃”的民间说话的兴起及这个职业的产生，也对中国自觉的小说叙事有直接的影响。可无论是正统文人创作的唐传奇，还是由民间说话发展而来的宋元话本、拟话本，都是为了迎合正在兴起的城市市民阶层娱乐的需要。它们或奇或俗，都追求一种情味，并且这种情味深受市民趣味的影响、左右。可以说，中国初始阶段的小说虽受高雅文学的影响，但并不能改变它的出身。它来源于娱乐