无厘头周星驰电影的人生哲学分析

半山/文

电影作为香港文化的一大象征,对整个华语世界造成过想当大的影响,今天这一影响仍旧以蔓延之势继续向华语之外的圈子延伸.由于网络及其他媒体手段的推波助澜,香港电影以其独特的形式和文化内蕴吸引了形形色色的影迷,在有的西方影迷心中，香港电影享有至高无上的地位。曾有影迷如此评价徐克的《倩女幽魂之人间道》：“卢卡斯,斯皮尔伯格公司只有做梦,才可拍出如此热情奔放的作品”（转引自《香港电影的秘密》，第115页）。甚至一些西方的资深导演,也对香港电影深深着迷,他们在研究之余也借鉴香港电影的表现手法和故事情节,比如塔伦蒂诺在其作品《落水狗》中，某些桥段几乎照搬了林岭东执导的《龙虎风云》。最近，好莱坞又以重金买下了《无间道》的翻拍权。这些都表明：香港电影拥有十足的魅力。

香港电影之所以能够在华语之外的地方获得共鸣，一个重要的原因就是它身上表现出了鲜明的后现代文化的特征。西方的后现代社会和后现代思潮的出现，自有其长远的历史渊源，香港在这方面本来沾不上边，特别在文化方面，从没有过像西方本世纪初前卫艺术和现代主义文化思潮蓬勃的阶段。但有趣的是，香港生气勃勃的市民文化，同样有著后现代主义那种反文化、反智性的气质--尽管后者本源于与现代主义精英意识的决裂。美国学者杰姆逊认为，后现代主义其实是一种最符合晚期资本主义环球经济体系的意识型态。消费意识横扫一切，所有文化都成了商品“至于文化，说到底，后现代性已经具有文化消融于经济和经济消融于文化的特征。”（《论全球化的影响》，2001年新译西方文论选，第6页）。杰姆逊认为，后现代主义其实是一种最符合晚期资本主义环球经济体系的意识型态。消费意识横扫一切，所有文化都成了商品，重要的是包装、表面化和易于复制。香港在第二次世界大战以后取代上海，正如Ezra F.V ogel所言：香港“俨如区内工商业、金融、教育及文化的大都会”（同上第80页）。香港经济的飞速发展，为后现代文化创造了坚实的物质基础。

香港的后现代文化的盛行，还有一个重要的原因就是香港人虚无的历史感。香港是个商业社会和金融中心，尤其是六十年代迄今，经济发展的速度很快，在这种社会制度和殖民统治下，大部分香港人缺乏历史感，亦因为香港小岛式的地域位置，令香港人一般缺乏国家民族观念和归属感，形成岛屿式的无根文化现象“香港偏偏是个最没有历史感的城市，……对于上一代来说，香港只是一处逃避动乱的地方，借来的时间，借来的空间，自然谈不上归属感。生于斯长于斯的新一代，虽有较强的本土意识，却又与中国（历史）更为疏远……旧的历史被用意的压抑，新的历史意识却又无法正常的滋长。”（《香港电影与社会变迁》1988第十二届香港国际电影节特刊。香港市政局1996版，第9页）历史意识的断层，使香港社会很容易产生后现代文化时间观上的“非连续性”。

香港社会的后现代文化一个重要表现平台就是电影，香港电影具有一种浓郁的后现代文化的气息。香港电影插科打诨，肆无忌惮的把后现代文化的某些伎俩发挥到极致，这使香港电影在本土文化和后现代文化的交织中呈现出独特的面貌。在香港电影中，周星驰的电影是后现代文化的一个典型代表，他的电影具有浓郁的个人风格和后现代文化特征。从周星驰前前后后拍的50多部电影中，我们不难看出，周星驰的电影前后经历了一个很大的转变过程，这种转变就是从解构到重塑的转变过程。

在周星驰的电影中，语言首先是被解构的一个方面，周星驰的电影主要以他擅长的“无厘头”语言风格为主，这种风格的语言的一个特点就是没有意义，语言的意义被解构得支离破碎。（在《大话西游之大圣娶亲》中，周在面对杀红了眼来寻他妹妹晶晶的春十三娘说求她剖开他的胸膛，好让他看一下他的心的真正归属，春十三娘骂了一句：无厘头！英文字幕此时用了“Nonsense”这个词，意思就是没有意义，废话），“无厘头”风格的语言恰恰表现了后现代文化的特点：杰姆逊把后现代的文化逻辑的表现分为三种，其中一点表现就是语言和表达的扭曲，在和现代语言观看来，存在主义式的人说语言、语言是人存在的家、人是语言的中心的看法业已失效。人从万物的中心终于退到连语言也把握不了而要被语言所把握的地步。无厘头原是广东佛山等地的一句俗话，意思是一个人做事、说话都令人难以理解，无中心，其语言和行为没有明确的目的，粗俗随意，乱发牢骚，但并非没有道理。周星驰的电影常常在一种对话没有意义的场景中制造特殊的喜剧效果，语言不再是表现人物性格的方式和途径，相反它可以被任意的扭曲。在一系列电影中，周星驰富有创造性的解构着语言的意义。在《国产零零漆》的开头，有一段非常精彩的对白，一个妓女

对周星驰饰演的角色说道：“你以为你躲在这里我就找不到你了吗？没有用的，你是那样拉风的男人，那忧郁的眼神、唏嘘的胡渣子、神乎其技的刀法，还有那杯dry马蒂尼，都深深地出卖了你。虽然你是那样的出色，但行有行规，无论如何你也要付清昨晚的过夜费”。这一段话的前部分，似乎在赞扬，其实不然，如果结合后半句看，就会发现前面的貌似夸奖的话其实一点意义也没有，它没有和后半部分的意思对上号。在《国产零零漆》中有这么一个场景：凌凌漆（酒杯落地而碎）：时不利兮骓不逝。

达闻西：阿漆。

凌凌漆：闻西。

达闻西：我希望你叫我的全名——达闻西。

凌凌漆：没有问题，闻西。

达闻西：多谢。

凌凌漆：不用客气，闻西。

这样的对白如果要找出它的意义，恐怕只是徒劳。然而，正是这种没有意义的话，却使人在摸不着头脑的同时产生一种强烈的戏剧效果。因为它在某种意义上揭示出人物自身的荒谬和矛盾。在《大话西游》中，大段大段的“无厘头”对话更是把语言的意义消解的干干净净，周星驰在这部堪称后现代经典的电影中，可以不考虑语言使用的时间地域或者语境上的限制，随手拈来，想怎么说就怎么说。为了骗取紫霞的月光宝盒，至尊宝在紫霞持剑指向他的咽喉之际，灵机一动，编出一句感人肺腑的假话，这段话在当时的语境中，它原本的真挚意义被消解了。唐僧为了劝至尊宝跟他一起西天取经，居然在唱词中加入了英文，这就将语言仅仅沦为符号的无意义拼凑。周星驰在电影中肆无忌惮的解构语言，也有着其目的和意义，一方面，语言的意义的任意解构可以使观众从语言规范的严格束缚之中解脱出来，可以自由的把语言当作一种消遣的游戏。其次，无厘头的语言实质上有着深刻的社会内涵，透过其嬉戏、调侃、玩世不恭的表象，直接触及事物的本质，将世界的荒谬性表现出来。

其次，周星驰时常在电影中轻描淡写的消解着历史的厚重感。周星驰电影的这个特点，源自于香港人对于历史的虚无意识。在《鹿鼎记》中，韦小宝插科打诨，把原本历史上十分重大的事件，编置于荒唐的情景中，在嬉笑怨骂中，一切统统变形扭曲。比如历史上号称贤君的康熙帝，在电影中是一个喜欢戏谑的人，跟韦小宝之间甚至还可以不顾君臣之礼，玩一些低俗的游戏；吴三桂父子虽然权倾一方，在韦小宝刀剑的逼迫下，竟然争先恐后的抢夺免死金牌，把历史上原本钩心斗角一触即发的政治争斗，表现的轻松诙谐。虽然，这部电影改编自金庸的小说，但是周星驰在电影中加入了很多他独特的创造，因此这部电影在大概情节沿袭了金庸小说之外，基本上就是周星驰具有个人风格的创造。历史的原貌被改写了，其厚重的神秘感消失贻尽，取而代之的是荒诞的戏剧效果。这体现出后现代文化的另一个特点：历史意识消失产生的断裂感。后现代人告别了诸如传统﹑历史﹑连续性﹑而浮上表层，在非历史的当下时间体验中去感受断裂感。对于历史的态度实质是一种对时间的哲学观。历史感的消退意味着后现代主义拥有了一种“非连续性”的时间观。（朱立元主编，《当代西方文艺理论》华东师范大学出版社1997）。时间断裂了，历史也随之消失，消失了历史感的创作，一切都变得没有根底，如同镜花水月，空中楼阁，虚幻之处看似真实，真实之处其实虚幻。后现代文化在一种极其自由的状态下生长，它可以变成一种纯粹想象力的游戏。正如弗洛伊德曾说过：“艺术则象一个患有精神病的人那样，从一个他不满意的现实中退缩下来，钻进了他自己的想象力所创造的世界中。”借助于毫无顾虑的想象，周星驰在电影中大刀阔斧的修改着历史和有关历史的传说，在《唐伯虎点秋香》中，历史上风流倜傥，才华横溢的“四大才子”，不仅没有了传说中的温文尔雅，反而吊儿郎当，游手好闲，闹出一幕幕喜剧：唐伯虎与一个无赖为争取到华府当佣人的机会，两人反唇相讥，不惜以损残身体作为代价；祝枝山嗜赌成性，输钱之后不顾面子苦苦哀求唐伯虎作画替他还帐。杰姆逊把后现代文化的诸种创造称为“成堆的碎片”。因为“主体已经失去了越过时间多层次积极地延伸其前张力和再张力，以及将过去和将来组成连贯一致地经验的能力”（《后现代主义》社会科学文献出版社，1993，99）

第三，周星驰的电影，有一种“拒绝崇高”的特点。那些崇高的东西常常被巧妙的化解，以一种低俗的面貌出现。《鹿鼎记》中，韦小宝率众查操鳌拜家，他先以贪污罪大胁迫多隆交出贪污的银两，按照常规

似乎应该有一个清正廉明的形象出现，出乎意料的，韦小宝并没有把这种高风亮节的形象持续下去，他将多隆贪污的银两全部纳入到了自己的腰包。韦小宝却还振振有辞：“我一定要再启奏皇上，要他恢复明朝对付贪官的剥皮法”。类似这样的场景在周星驰的电影中比比皆是，多不胜数。在前期的电影中，周星驰不大喜欢在电影中正襟危坐高谈阔论人生道德，即使是偶尔有这样的场景，他也是一笔带过，决不含糊。后现代文化对一些老生常谈的常常沦为做秀表演的神圣道德加以拒绝，斯潘诺斯把附庸风雅﹑严肃庄重﹑精英意识等特点作为反动的东西而排斥掉；哈桑把“卑琐性”作为后现代文化的一个特征。哈桑认为，作为一种普遍的艺术和文化哲学现象，后现代文化调转了方向，它趋向一种多元开放，玩世不恭，暂定，离散，不确定性的形式，一种反讽和断片的话语。在电影中，周性驰不以塑造道德高尚的角色来取得观众的欣赏，相反，他有时候故意将一个具备高尚道德的角色塑造得低俗世故。《九品芝麻官》中，包文龙为替民妇打官司，伸张正义，不惜到妓院去学习骂人技巧，在打官司与方唐镜唇枪舌战的过程中屡骂脏话，并出言不逊逼得气势临人的公公目瞪口呆，不敢再插手案子。整部电影给人一种酣畅淋漓的感觉，虽然包文龙有时候近似无赖，但是其别具一格的审案方式却使人耳目一新。包文龙在电影中其实还是有他的人生信念，但是周星驰在表演上没有一味的去表现这种崇高的信念，而更多的以玩世不恭的方式来诠释包文龙的追求和理想。在出乎寻常的表现中，传统的崇高形象业已坍塌，出现的，是沾染着浓郁后现代气息的敢于嬉笑怒骂的真实的人和人性。

然而，周星驰没有因为他的“无厘头”表演大受欢迎而沿袭他的表演。他不象王朔千篇一律的在解构在戏谑，甚至发展到最后变成无理的谩骂和取闹。周星驰在其后现代的表演深入人心的时候却忽然离经叛道，变得深刻起来。

《戏剧之王》中的尹天仇，嗜好表演，然而运气不济，即使是当一个临时演员，仍然不能如愿，常常遭受讥讽，就连一个卖便当的也完全不把他放在眼里，对他百般刁难侮辱。好不容易得到的一次当主角的机会最后也失之交臂，与他擦肩而过。尹天仇最后还是没有放弃他做一个演员的理想，在斗室中，他一次次研读《演员的自我修养》，一次次要组织演话剧。尹天仇的形象在周星驰的电影中以前没有出现过，周星驰开始立意要塑造一个有着完整理想和追求的新形象，他改变了以前以解构为主的电影风格，周星驰开始偏向于重塑。《戏剧之王》暗示着这种转变的开始。在《少林足球》中，周星驰一反常态，不再使用没有意义的对白。喜剧的效果不再建立在牺牲语言意义的基础上，而是通过充满戏剧性的场面来营造喜剧的效果。在《功夫》中，周星驰塑造了一个因为儿时受到侮辱而引起性格变异最终重拾完整的人格改过自新的角色。这些都说明，周星驰在进行着从解构到重塑的一个大的转变。以前

被解构过的现在却在被重塑：语言，意义价值和人生。