论土家族的音乐风格
论土家族的音乐风格
作者：田世高信息来源：武汉音乐学院网
音乐艺术风格作为一种形象，有如人的风度一样，它是从音乐作品的整体上所呈现出来具有代表性的特点，是独特的内容与形式的统一，是艺术家主观意识和题材的客观特征相统一所造成的一种难以说明却不难感受的独特风貌。就“风格”一词而言“是指一个时代、一个民族、一个流派或一个人的文艺作品所表现的主要思想特点和艺术特点。”但“风格”一词的含义很广，在社会生活与音乐艺术等不同领域中有不同的内涵。笔者从土家族音乐艺术风格概说；土家族音乐艺术风格两个方面作一论述。
一、土家族音乐艺术风格
土家族音乐艺术风格是指土家族音乐艺术从各个乐种的音乐旋律、节奏、演唱、表演中所体现的粗犷豪放、雄伟壮丽、肃穆凝重、慷慨悲歌、古朴严谨、欢快跳跃、风趣诙谐、抒情优美等的音乐个性在内容与形式上的高度统一中所表现出的具有共同性的、相对稳定性的艺术特色。它是土家族风土人情、礼仪习俗、民风、民族风格的展现，是土家族音乐艺术之生命。风格作为土家族音乐艺术中所体现的审美范畴，是从音乐艺术整体上所呈现出具有代表性的特点而被人们感知的，是土家人民在歌唱其民歌的主观心态特征和表现其音乐内容与形式的物质外壳的特征相统一而形成的难以说明却又能感受的艺术特质，作为一个民族的音乐艺术，其特质是在历史的发展中，在土家族群居的社会群体中逐渐形成的。
音乐艺术作品的风格是作曲家们的创作个性在作品中的自然流露，是诚于中而形于外的具体展示，同时是作曲家的思想、情感、个人气质、生活经验、审美意识的反映。土家族音乐艺术风格正是如此，只不过创作者不是某个作曲家、艺术家个体，而是一个由相当数量的个体所构成的土家族群体，它是土家族聚居之地的社会群体的思想、情感、生活、民风民俗及审美心态的综合反映。
土家族的音乐不象作曲家、艺术家的作品一旦完成即便定型，它是口头传承的民间艺术，是在不断的口耳相传中衍化与完善的，它的艺术风格也是在这种传承过程中得以形成的，土家人民既是创作者、歌唱者、演奏者、表演者、又是欣赏者，同时也是批评者。这种六位一体的土家族音乐艺术之风格得以形成的传承过程，是在一定的历史阶段、地理环境、生产方式、社会生活、宗教信仰、民风民俗等自然与文化背景中完成的。而其中对土家族音乐艺术影响最为明显的乃是人们赖以生存的条件——地理环境及生产方式与民风民俗。土家族音乐艺术必然受到这些因素的影响，而这些因素又非一成不变，所以、土家族音乐在口传心授中不断地衍展变化。土家族音乐的这种变异性特点是否说明它没有一个称之为风格的较为稳定的艺术表现形态呢？可以肯定的回答，并非如此。风格的形成是艺术家创作成熟的标志，土家族音乐风格的形成正是如此。如前所说，对于土家族
音乐风格影响最大的是地理环境、生产方式、民风民俗，而且任何一个土家族乐种的产生与繁衍都是无数土家族人民长期口传心授、精雕细琢的结晶。流传甚广，风格鲜明的音乐，如《龙般调》、《摆手歌》等更是如此，它们是土家族群体审美意识的集中体现。所以，当群体的审美意识趋于成熟时，就逐渐形成了以一定艺术化的表现客体为目的地形象体系，而体现这种审美意识——形象体系的民歌也就形成了其区别于其它群体的风格。如源于同一民族的湘、鄂、川、黔土家族，有着密不可分的族源关系，但分别在田野农耕，江上拉牵、山中狩猎、女出哭嫁、娃生打喜、为亡灵跳丧等不同的生存条件下造成了不同的音乐风格。
风格的形成反过来又促进了土家族音乐的衍展与繁荣，在不断的发展变化中更具特色。土家族音乐风格是与族群聚居的土家人的生活密切联系的，并在不断的变异、发展中体现其生命的活力，土家族音乐艺术风格在这种变异中发展是以一定的稳定性为基础的。它的音乐风格的存在与语言有着极其相似之处，它们都是以社会成员的约定俗成为条件的。这种约定俗成是文化心理的趋同性，它有着巨大的传统贯性力量，很难短时期内迅速改变。因此，它就成了艺术风格得以有相对稳定的共同性的基础。一切变异都是在这种趋同心理基础上进行的。在这里并不排出土家族中杰出的个体民间艺人具有的独创性，这种独创性可以使本来不被人们注意的民间歌手、民间舞蹈焕发出耀眼的光彩而被世人瞩目。但这种独创性并非是无源之水，它正是在土家族群体于一定历史阶段和一定的地域背景中所形成其特点的基础上发展起来的，即是在普遍性基础上发展形成的群众之代表。
土家族音乐艺术风格可以从不同角度和不同层面中得到体现。从狭义看，表现为某一首歌或某几首独具个性的歌；某一个舞或某几个独具特色的民间舞或某几个特殊的个体动作。从广义上讲，又可表现一类乐种或一种舞蹈所共有的审美特色，它既可以表现于某一杰出艺人的演唱中，又可表现在歌词或曲调中；它既可以表现在土家族舞蹈语汇中，又可以表现于具有独到表演才能的舞者表演中。由于土家族音乐艺术风格是在一定的历史时期、一定的地域和土家人聚居之群体中形成的。因此，它既是土家人社会生活、民俗风情的反映，又是历史所造成的民族性格的体现；既受土家族方言土语的深刻影响，又受特殊环境所形成的审美潜意识的制约。
二、土家族音乐艺术风格要素
土家族音乐是口耳相传，口传心授的传承方式与唱、奏、蹈结合而存在的，从而形成土家族音乐艺术风格的基本要素。
（一）土家族音乐
土家族音乐包含着歌曲，纯音乐、多声性纵向进行的击乐。作为一种音乐艺术其音乐形象的本质主要集中在旋律上，它是音高、时值、曲调风格各因素有机地结合在一起之后而呈现的完整的乐思陈述。
1.土家族音乐旋律
在土家族音乐中，一定特点的音调的成音与该地的语音音调有着密不可分的联系，但要真正体现审美意义上音乐风格的能力却是语言所不能及的。如土家族地区湘、鄂之比，鄂西利川的口音与四川相近，但和湘西的口音比较却有很大的区别，而在音乐上也有近似与差别之处，其共性是都采用五声性音阶，而不同点则是旋律进行中音程上的区别。从鄂西、利川的《龙船调》可以看出鄂西土家族的音乐多采用三度音程进行，偶而加上六度大跳音程与之结合，充分展示出鄂西土家族音乐旋律独特的风格特点。再如湘西《摆手歌》，从中发现湘西土家族民歌多采用三度小跳与四度、五度大跳及级进下行相结合而展示出音乐特殊的风格。在调式上湘、鄂土家族也各有特点，鄂西土家族多采用徵、羽调式结合；湘西土家族多采用商、徵调式结合。由此可见，在土家族地区中由于地域之差同样会产生不同旋律的特点。
在旋律音调逻辑上的连贯进行的旋法，是构成旋律各因素的有机结合。它以五声音阶作为土家族音乐思维的基础，以音调为基本的音乐语汇，以节奏为时值律动的体现形式，用不同的方法相互作用形成土家族各有特色的旋律。
2.土家族音乐节奏
我们可以清楚地看到在土家族音乐中各个不同的乐种其节奏型是有很大的区别的，同类乐种往往有着近似之处，如鄂西、湘西在山野间演唱的“山歌”节奏。
例1 《太阳落坡坡背阴》鄂西
例2：《跟哒①沟沟走》湘西
稍自由地
我们可以从上两例同一乐种的山歌节奏中清楚的看出，二者都有悠长的时值，虽地域不同而节奏极其近似，都可体现出单个音的魅力，而随语言的起伏，旋律更显高亢明亮。但与劳动民歌节奏却截然不同。如：
例3 《抬石号》鄂西
我们可以看出整个号子为两个乐句的无限反复，同时其节奏型都极其相似，从节奏型中可以看出具有抬石行走的那种弹跳性动感。第二乐句的后两小节节奏略有变化，但仍具有那种动感。
将上述山间野岭中之“山歌”的节奏与“劳动号子”节奏相比，两个不同乐种的节奏迥然不同，前者节奏悠长自由，表现空旷山野之景；后者节奏规整近似，表现抬石劳动中的律动性。劳动民歌因要配合各种劳动动作，故音乐节奏必须有一种节律律动性，旋律也较为简洁，而且随着劳动强度的增加，节奏也会更为激烈、鲜明，音乐语言也更为简略，二者绝不会混淆。再如轻快、活泼具有舞蹈性的《摆手歌》等与庄重、肃穆的祭祀宗教性歌曲《白鹤仙》、《土家族神歌》等绝不会有风格上的雷同，可见，体裁不同，其节奏也有不同，因此在一定程度上起制约风格的作用。
3.土家族音乐调式
土家族音乐在传承中根本没有调式这一概念，如果把土家族音乐旋律与调式这一名词结合起来进行比较分析，虽然调式与土家族音乐中某种音阶有密切的联系，那纯是一种偶合，因为土家族在音乐的世代相传中并没有采用调式之模式去组织构造音乐，可以说土家族音乐与其调式相联系的某种音阶是基于语言或乐器、乐制、或乐律、或特殊的审美心理的基础上形成的。体现了土家人民特殊的音律感、由此，土家族音乐与调式相对照其曲调大多属于宫调式、徵调式、羽调式三种不同的五声性调式。
调式的特殊性与旋律框架结构的特点及音调内在的逻辑，一定程度上决定了旋律运动的规律特点。如土家族音乐中的上滑音、下滑音、回滑音，别具特色；此外，在土家族部分地区，其民歌旋律中出现“#6”与“6”、“#5”与“5”（湘西、永顺），从而形成鲜明对比，给听者留下深刻印象，这种在一定条件下“#6”与“6”共存的羽调式和“#5”与“5”共存的徵调式五声音阶便成为土家族音乐中独特的形式，由此充分显示出土家族音乐的独特风格。
尽管这些音乐与我国的纯律、五度相生律、十二平均律三种律制不完全相符，也不能从律学、声学、史学上得到完满的解释，但土家族音乐中的这些特点却形成了土家族音乐中所独有的风格是不可否认的。
（二）土家族民歌
1.土家族民歌的歌唱
在土家族聚居的这一群体中，其民歌的歌唱有自己独特的特点，它以音高、音色、力度和时值上的细微变化，歌唱中以“滑”、“倚”、“颤”、“假声”等手法的不同运用，体现出土家族民歌歌唱中特殊的内涵，它是歌唱中具有风格标志的艺术手段；同时，土家族民歌歌唱中也注重使用悠长的气息演唱音域宽广与跳度较大而波浪起伏的旋律。这些特殊的歌唱方法却因不影响信息的交流而更多的受着传统心态的控制，故更长期的保持了原有的状态。土家族民歌在原生的状态传承中，不仅是歌词传承，而且独特的唱法也作为重要的组成部分得到较忠实的传承。由此，通过民歌唱法而更加显示出土家族音乐艺术独有的风格。
2.歌词
歌词是土家族民歌中直接表达思想内容的文学部分。“喜者歌其乐，愁者歌其苦，饥者歌其食，劳者歌其事。”。正因为土家族生活在这一特定的自然人文环境之中，其历史发展与生产方式、宗教信仰、民风民俗、艺术传统、语言等必然反映到土家族民歌的歌词之中，由此形成独特的题材特色。不同的生产方式，产生了《薅草》、《抬石》、《拉牵》、《采茶》等劳动歌曲；不同的习俗产生了《打喜歌》、《器嫁歌》、《丧鼓歌》等风俗民歌。土家族歌词多采用七字句，如：“晚风轻轻摇树梢，月亮静静上楼角，么妹轻轻往外走，金竹林里会阿哥。”五句子歌也是土家族一种独具特色的民歌，如：“男在高上打一望，妹在河里洗衣裳，男向妹子把手招，妹在河里抬头看，棒槌捶在石头上。”丰富多彩的社会生活，决定了土家族民歌的多样性，多样化的题材不仅本身成为风格的一个特点，而且必然会反映在作为音乐形态主体的曲调之中，从而对土家族音乐艺术风格的形成起着至关重要的作用。
3.衬词
在土家族民歌中，衬词运用较为广泛并具有独到之处，如“哎呀佐”、“嗬也嗬”、“哎哟也”、“喂衣哟”、“罗”、“哪”、“嘛”、“哦”、“啊”、“哇”、“唉”、“罗姐儿”、“里兰当”等等等等，这些衬词作为语言成份的表义是有限的，但与曲调结合后确有很强的表情作用，它也是土家族民歌歌词中能影响风格的重要因素之一。
在土家族聚居之地，不同的地区有不同的方言，所用的衬词也不尽相同，其中的虚词一般都是土家族各地方言中常用的口语音节或贯用语，以此表现出土家族的民族特色，有时仅凭民歌中独特的衬词即可确定土家族民歌的地域性，巧妙的运用衬词还可改变正词韵律，使其民歌更加生动活泼。更加突出土家族的特殊风格。
土家族民歌的歌词是以口头文学的形式而存在的，它与曲调结合以后更主要的是作为一种直接诉诸听觉的形态而存在的。不同的语言是在长期的历史衍变中形成的，曲调的形成也是如此。以致于很多风格鲜明的优秀民歌不用原语或带有原语特点的释语去演唱就无法表达原曲的艺术意蕴。可见、歌词在民歌中很大程度上影响着音乐风格的形成。
土家族音乐是一种富有鲜明风格特点的民族音乐，它与歌词及演唱有着密不可分的联系，其旋律、节奏、调式、歌唱、歌词、衬词等是由地理环境、社会生产、民风民俗、宗教信仰等因素所决定的。从而体现出土家族独特的音乐风格。
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论音乐欣赏的重要性 音乐欣赏，顾名思义，是欣赏者通过听觉对音乐进行聆听，并从中获得音乐美的享受、精神的愉悦和理性的满足的活动。它以一定的音乐为审美对象，以参与欣赏活动的人为审美主体，形成一种特殊的审美观，是一种最直接、最具体的审美教育活动。美国音乐学家默塞尔说过：“音乐欣赏在一定意义上是音乐活动的基本形式，是作曲家和演奏家工作的出发点和归宿。”随着音乐教育应是审美教育最终目的这一观念的深入，音乐欣赏活动日益引起理论界和各级学校的关注，音乐欣赏也正从以前的边缘地位向遵循音乐听觉艺术感知规律的中心地位迈进。它与其他的艺术形式有着本质的区别，音乐是以声音来表达内心情感的艺术，人世间的喜怒哀乐都可以找到相应音乐来表达。一切音乐都可以给人听觉上的愉悦感。但音乐的情感不是任何人都能准确、深刻感受到的，更不是任何人都能恰当地表现出音乐情感的。正如马克思所说“对于不懂音乐的耳朵来说，最美的音乐也是毫无意义的。”但是，对音乐的欣赏并不困难神秘，只要大脑、听觉健全的人都能欣赏音乐。但要真正理解音乐作品、把握住作品的内涵，并引起相应的共鸣，就需要有一定的方法和具备相应的知识，并经历一个长期反复聆听和学习的过程。 一、音乐欣赏的教育教学作用 我个人认为音乐欣赏在音乐教学中有着举足轻重的作用。通过欣赏课不仅使学生学到多方面的知识，更能获得精神上的享受，提高审美情趣，同时也能培养学生的创新精神和实践能力。所以，音乐欣赏是欣赏者对音乐作品的审美活动，也属于一种创造性的精神活动。随着社会和教育改革的不断深入，当今学生们的视野开阔了，他们给自己的大脑补充各种知识，手不释卷地学习着，努力成为新型的知识型人才。新课程改革标准指出“音乐教育以审美为核心，主要作用于人的情感世界。”就一般人而言，其感受音乐的能力要远远超过创造和再现音乐的能力。没有专门学习过作曲的人，创作不出声部众多、布局严谨、优美动听的乐曲；没有接受过演奏演唱训练的人，难以演奏、演唱出技巧性很强的乐曲。但是只要稍加指点，这些人就能对音乐有不同层次的领悟。因此，在教学中我们一定要重视音乐欣赏课并上好欣赏课。 二、音乐欣赏是一种积极的创造性活动 有人认为音乐欣赏活动是一种被动的接受行为，只不过是用耳朵去听，通过听觉去感知音乐，这是片面而缺乏能动性的。事实上音乐欣赏绝不仅仅是一种被动性的接受行为，而且还是一种积极的主体性创造活动。如果将谱曲看做是第一度创作，演奏演唱是第二度创作的话，那音乐的欣赏则可以看做是第三度创作。 欣赏是听觉，感知和联想相结合的特殊认识过程。在听音乐时，往往使我们想到听觉以外的事物。在传统教学中，教师常常把作品背景、内容、特点、思想等直接传授给学生，或者只是从这几个方面简单地进行介绍，然后欣赏；由于学生经验不足和音乐的“不确定性”，创造性教学就应该从多方面，多角度挖掘作品，
中国戏剧的起源和发生
中国戏剧的起源和发生 樊果 一、何为戏剧和戏曲？ “戏曲”一词，首见于元人陶宗仪《辍耕录》，云：“唐有传奇、宋有戏曲、唱浑、词说：”明人称 戏剧常用“北曲”南曲“传奇”“乐府”至王国维直承陶宗仪之说，用“戏曲”一词来泛指中国传统戏剧。 王国维先生于《戏曲考源》中提出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”对于这个概念：任中敏先生在《对王国维戏曲理论的简评》中认为：王国维模糊了“戏剧”与“戏曲”的概念，单呼戏曲所取太狭，所失太多，以戏曲概括戏居，难免陷入但要唱不要白之嫌。周华斌在《中国戏剧的起源及“戏剧发生学”》中认为：“传统戏剧形态，实际上是多元并存的，除了作为“戏曲”的主体以外，还呈现包括原始性戏剧）宗教仪式戏剧，节令民俗戏剧（如傩戏、庙戏、社火戏剧）在内的多种形态。刘桢在《20世纪中国戏剧学批判》中认为：“如果拘泥于戏曲研究理论，所失更多。事实上也是，中国戏曲特征不断被强化而同时我们的研究视界则呈萎化之态。”王国维《宋元戏曲考》又下定义为：“必合言语、动作、歌唱、以演故事，而后戏剧之意义始全。”戏剧概念同戏剧形态直接相连，对于戏剧形态，许多学者尝试过不同的界定，洛地将戏剧划分为：“戏弄”“戏文”“戏曲”三种形态。周华斌将戏剧划分为“戏”“戏剧”“戏曲”三种形态，他说：“戏是意味着拟兽的、持戈的、伴有鼓声秦的议式性舞蹈，这种舞蹈表演泛见于原始狩猎时期的图腾议式。后世亦有于战斗操练、战前示威、战后庆功、以及种种祭祀性议式。其中，除了“力”和“武”的展现外。不乏“扮演”、“表演”因素和两两相斗的“矛盾“冲突，亦即戏剧的萌芽……诸艺杂陈的“百戏”来源于原始拟兽舞蹈的“戏”，又是后世“戏剧”和戏曲“的母体”周华斌生先生所讲的“戏”是洛地先生所讲的“戏弄”的来源。《戏、戏剧、戏曲》，见《艺术学教育与科研》1999年第2期。叶长海则按时间顺序将从古到今的戏剧划分为原始戏剧、上古戏剧、古典戏剧、近代戏剧、现代戏剧五个阶段，他认为：“要探素戏剧的起源就要主要研究第1阶段，兼及第2阶段，如果要探索戏剧的成熟就要求主要研究第2阶段，兼及第3阶段。”从以上三种分类来看，戏剧是一个历时性的动态概念。从发生到成熟在不同的历史阶段。其艺术形式上也有一个逐步演进的过程，比如说汉代以后，曾产生过角羝戏、歌舞戏、参军戏、滑稽戏以及受到印度梵剧影响的西域戏剧，宋代以后，曾产生过杂剧、目连戏、傩戏、南戏、明代产生传奇，清代产生京剧等大批地方戏，清末产生文明戏，20年代有了话剧、歌剧，建国后产生不少秧歌剧、花灯剧、采茶剧以及曲剧、影调戏等等。王廷信老师认为《在中国戏剧之发生》中认为戏剧是以“扮演”为形式本体的艺术。“扮演”之中“潜藏着”戏剧四要素—演员、观众、剧场和剧本。扮演中的演员：扮演指的是一种“戏剧行为”。这种行为是由“演员”来进行的。所以，“扮演”实际指的是“演员”的“装扮表演”人进入“扮演”行为之时，恰就是他成为“演员”之时，所以，进行“扮演”的人当然就是“演员”了。 扮演中的观众：扮演行为出现的时候，意味着两种情况。一是自演自赏，二是为他人观赏而扮演。前者可说扮演者身兼演员与观众二职，但缺少真正意义上的观众，后者将演员与观众分开，演者自演、观者自观。故云扮演中潜藏着观众。扮演中的“剧场”，从严格意义上来讲，剧场是一种专门用于戏剧表演的“观演”场所，当戏剧走向成熟之后，才有专门性的演剧场所—剧场的出现。但在此之前，许多场所都有扮演行为出现（如宗教祭祀场所、广场空地的撂地作场等）这些场所都是正式剧场的前身。正是因为扮演行为而赋予了一个场所的“剧场”意义。扮演中的“剧本”：剧本是剧作者用来进行戏剧创作的文学体裁，剧本的出现也是戏剧成熟之后的事情。但在剧本出现之前，戏剧扮演忆经开始萌生，甚至有了一个相当长的过程。
论土家族的音乐风格
论土家族的音乐风格 作者：田世高信息来源：武汉音乐学院网 音乐艺术风格作为一种形象，有如人的风度一样，它是从音乐作品的整体上所呈现出来具有代表性的特点，是独特的内容与形式的统一，是艺术家主观意识和题材的客观特征相统一所造成的一种难以说明却不难感受的独特风貌。就“风格”一词而言“是指一个时代、一个民族、一个流派或一个人的文艺作品所表现的主要思想特点和艺术特点。”但“风格”一词的含义很广，在社会生活与音乐艺术等不同领域中有不同的内涵。笔者从土家族音乐艺术风格概说；土家族音乐艺术风格两个方面作一论述。 一、土家族音乐艺术风格 土家族音乐艺术风格是指土家族音乐艺术从各个乐种的音乐旋律、节奏、演唱、表演中所体现的粗犷豪放、雄伟壮丽、肃穆凝重、慷慨悲歌、古朴严谨、欢快跳跃、风趣诙谐、抒情优美等的音乐个性在内容与形式上的高度统一中所表现出的具有共同性的、相对稳定性的艺术特色。它是土家族风土人情、礼仪习俗、民风、民族风格的展现，是土家族音乐艺术之生命。风格作为土家族音乐艺术中所体现的审美范畴，是从音乐艺术整体上所呈现出具有代表性的特点而被人们感知的，是土家人民在歌唱其民歌的主观心态特征和表现其音乐内容与形式的物质外壳的特征相统一而形成的难以说明却又能感受的艺术特质，作为一个民族的音乐艺术，其特质是在历史的发展中，在土家族群居的社会群体中逐渐形成的。 音乐艺术作品的风格是作曲家们的创作个性在作品中的自然流露，是诚于中而形于外的具体展示，同时是作曲家的思想、情感、个人气质、生活经验、审美意识的反映。土家族音乐艺术风格正是如此，只不过创作者不是某个作曲家、艺术家个体，而是一个由相当数量的个体所构成的土家族群体，它是土家族聚居之地的社会群体的思想、情感、生活、民风民俗及审美心态的综合反映。 土家族的音乐不象作曲家、艺术家的作品一旦完成即便定型，它是口头传承的民间艺术，是在不断的口耳相传中衍化与完善的，它的艺术风格也是在这种传承过程中得以形成的，土家人民既是创作者、歌唱者、演奏者、表演者、又是欣赏者，同时也是批评者。这种六位一体的土家族音乐艺术之风格得以形成的传承过程，是在一定的历史阶段、地理环境、生产方式、社会生活、宗教信仰、民风民俗等自然与文化背景中完成的。而其中对土家族音乐艺术影响最为明显的乃是人们赖以生存的条件——地理环境及生产方式与民风民俗。土家族音乐艺术必然受到这些因素的影响，而这些因素又非一成不变，所以、土家族音乐在口传心授中不断地衍展变化。土家族音乐的这种变异性特点是否说明它没有一个称之为风格的较为稳定的艺术表现形态呢？可以肯定的回答，并非如此。风格的形成是艺术家创作成熟的标志，土家族音乐风格的形成正是如此。如前所说，对于土家族
中国民族民间音乐
★前言： 1.中国民间音乐：指在民间形成的，由“无名氏”创作的，在民间广泛流传的各 种音乐体裁，即民歌，民间舞蹈音乐，说唱音乐，戏曲音乐，民间器乐，五种类型的音乐。 2.民间音乐又分：民间歌曲，歌舞音乐，说唱音乐，戏曲音乐，民族器乐，综合 性乐种。 3.说唱音乐包括：单弦、大鼓、评弹、道情、琴书、牌子曲等上百种不同的 曲种。 4.戏曲音乐的四大声腔系统：昆腔，高腔，梆子腔，皮黄腔。两大声腔类型：四 大声腔系统和民间歌舞类型、民间说唱类型。 5.戏曲唱腔的三种结构体式：曲牌连缀体、板式变化体、曲牌连缀体与板式变化 体相结合的综合体。 6.文人音乐：指的是历代由具有一定文化修养的知识阶层人士创作或参与创作的 传统音乐。主要包括：古琴音乐（汉人唯一的乐器，古琴原称“琴”又称“七弦琴”）、词调音乐（配合着古典诗词而歌唱的一种音乐体裁形式） 7.宫廷音乐：指历代统治者在宫廷内部或朝廷仪式中使用的、为宫廷统治者服务 的音乐。 8.宗教与祭祀音乐：指的是由宗教神职人员或其他信徒在宗教场所演奏，或是普 通百姓在世俗场合为宗教信仰与祭祀目的而演奏的音乐。 9.中国传统音乐所使用的三大音乐体系：中国音乐体系、欧洲音乐体系、波斯- 阿拉伯音乐体系。 10.中国现有的三种音乐形式：纯西方的音乐形式在中国的再现、西方专业音乐 文化二十世纪进入中国，跟中国传统文化的结合，二十世纪以来的中国音乐、依然在民间自生自灭的中国传统音乐。 ★秦陇音乐： 11.花儿的音乐特点：又名“山歌”“少年”，自由高亢，乡土气息很浓，以上 下句体曲调结构为基础，但旋律衬腔比较丰富，旋律线起伏跌宕，富有层次感。花儿的曲调以“令”称呼，分“大令”“小令”，“大令”旋律悠长，结构清晰，多用真假声相结合的方法演唱。“小令”节奏规整，乐段结构内变化较多，旋律受小调影响较多，大多用真声演唱。 12.信天游的音乐特点：自由奔放高亢嘹亮，旋律舒展直敞，大多是上下句构成 的单乐段，上句比较开放宽阔，下句比较收拢，趋于稳定。 13.山曲爬山调的音乐特点和信天游花儿的大部分一样，只是它的旋律起伏较大， 大跳音程更多，主要集中在内蒙古西部农业区。 14.号子的音乐特点：音乐节奏富有律动性，坚定有力果敢豪迈。音乐比较简朴， 乐汇材料比较经济，音乐性格具有果敢坚定豪迈的特点。 15.山歌的音乐特点：声调高亢嘹亮，节奏较自由。常用上扬音来抒发感情。乐 段结构简单，乐句内部的结构变化手法较多。（上扬音是山歌中最常见的旋律成分，也是山歌音乐形式中最典型的特征）。 16.秦腔：大约形成于明代，是“秦声”音乐风格的典型代表。流行于西北各省 区，是梆子腔系戏曲的鼻祖。秦腔唱腔为板式变化体，分花音（欢音）、苦音（哭音）两种，前者长于表现欢快、喜悦情绪，使用正声音阶，强调sol、mi、la三音，即在一个以徵音为核心的“双四度”框架基础上，形成“正声音阶”；后者善于抒发悲愤、凄凉情感，使用“变体清商音
节奏在音乐中的重要性
节奏在音乐中得重要性 音乐就是美好得，音乐就是神奇得，一首动人心扉得音乐，能唤起人们甜蜜得回忆，能奇迹般地给人以生活得勇气与奋进得力量。而人们常常把节奏比作就是音乐得脉搏，也就就是说，节奏就是音乐得生命。本文对节奏与节拍、声音、感觉、律动、速度等五个方面得关系进行了论述，并对一些谱例进行分析，强调了节奏在音乐中得重要作用及掌握好节奏得重要性。 懂得音乐得人常常不无根据地把音乐作品得节奏比作就是音乐得脉搏，换句话说也就就是节奏就是音乐得生命。我觉得人们这样得比喻就是恰好不过得。她们不把节奏与钟表得滴答声相比，而就是与脉搏相比，就是有理由得。在我们生命存在得每时每刻，我们得脉搏都在跳动，每个健康得人脉搏得跳动就是很均匀得，在心绪稳定得情况下，基本上保持在七十次上下，当兴奋一些时，跳得便略快一些，安静时，则跳得慢一些，这些正常得伸缩都就是合理得。如果基本次数就是一分钟跳七十次，忽然在几秒种之内变成了九十次，一百次，忽然又掉到五十次，六十次，若出现这样得变化，那一定就是心脏出了问题了。音乐节奏不可能像机器一样地纹丝不变。一首奏鸣曲，一个乐章虽有一个基本速度，但在欢快时，也许稍稍加快了一点，抒情得地方也许要稍稍放慢一些，但就是基本速度不能改变，从整体感觉上，速度必须就是统一得，这样，乐曲才能完整。 节奏与节拍方面得若干普遍得缺点，使人们认为节奏节拍可分为较难得与较易得。在这里，首先明确就是节奏与节拍就是不同得。节拍包含在节奏得概念中。从人们把节奏得比喻上就可以瞧出，她们并没有把节奏与摆钟得摆动，钟表得滴答声与节拍器得敲打声上比，其实这些都就是节拍，并不就是节奏。在音乐得领域里，节奏与节拍最为吻合得情况发生在进行曲中，因为士兵们得步伐最接近节拍得机械而准确得敲击，在音乐作品表演中，节奏应当更接近于节后，而不就是接近于无节奏，应当更像健康人得脉搏。 关于一些基本常用得节拍，如四四，四三，八六，八三等。我们首先要养成数拍子，打拍子得习惯，需要得时候也可以借助一下节拍器来帮助没有数拍子习惯得学生。节拍器得使用只
音乐欣赏在音乐教学中的重要性
音乐欣赏在音乐教学中的重要性 雨母山乡中心学校殷姿 音乐欣赏，顾名思义，是欣赏者通过听觉对音乐进行聆听，并从中获得音乐美的享受、精神的愉悦和理性的满足的活动。音乐欣赏是一种最直接、最具体的审美教育活动。它以一定的音乐为审美对象，以参与欣赏活动的人为审美主体，形成一种特殊的审美观。通过这种对音乐的聆听，实现对音乐美的感受和鉴赏。从音乐实践的总体来看，音乐欣赏的存在不是可有可无的。正如美国音乐学家默塞尔所说：“音乐欣赏在一定意义上是音乐活动的基本形式，是作曲家和演奏家工作的出发点和归宿。”它与其他的艺术形式有着本质的区别，音乐是以声音来表达内心情感的艺术，人世间的喜怒哀乐都可以找到相应音乐来表达。一切音乐都可以给人听觉上的愉悦感。音乐是最富于情感的艺术。但音乐的情感不是任何人都能准确、深刻感受到的，更不是任何人都能恰当地表现出音乐情感的。这主要是因为音乐的情感不单是人的本能生理现象，而是一种高级的、社会性的美感。 但是，对音乐的欣赏并不神秘和困难，只要大脑、听觉健全的人都能欣赏音乐。但要真正理解音乐作品、把握住作品的内涵，并引起相应的共鸣，就需要有一定的方法和具备相应的知识，并经历一个长期反复聆听和学习的过程。马克思说：“对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义。”德国音乐评论家舒曼也说过：“发展听觉是最重要的事情，要早点学会辨别调性和个别的音。”“要及早注意各种乐器的声音和性质，把它们的独特音色深深地铭刻在听觉记忆里。”这种感知能力的获得，只有通过欣赏的实践才能提高。 初中音乐欣赏课是一门新的课题，在担任初中音乐教学的几年中，我一直在探索适合初中音乐课的上课方法，我个人认为音乐欣赏在音乐教学中有着举足轻重的作用。通过欣赏课不仅使学生学到多方面的知识，更能获得精神上的享受，提高审美情趣，同时也培养学生的创新精神和实践能力。所以，音乐欣赏是欣赏者对音乐作品的审美活动，也属于一种创造性的精神活动。 随着社会的发展和教育改革的不断深入，对于祖国下一代的美育教育日趋倍受人们的关注。新课程改革标准指出“音乐教育以审美为核心，主要作用于人的情感世界。”如果学生缺乏最起码的体验感受
第一讲 戏曲的起源
第一讲戏曲的起源 一、人类戏剧的起源 人类戏剧的起源是什么呢？从发生学的角度去追溯戏剧的起源，我们可以一直追寻到原始人类部落里的宗教仪式歌舞。一般认为，戏剧源于模仿，当原始人类部族处于初级阶段，还不能够创造文字、音乐和诗歌的时候，他们已经开始创作建立在模仿基础上的原始哑剧和仪式舞蹈了。作为一种思想的外在符号，行为远比语言更为直接。模仿的动机从属于原始宗教意识，例如交感巫术观念使原始人类相信模仿活动能够导致其自身命运的改变。这种认识和实践的结果导致了原始戏剧形态的诞生。 世界上的任何一个古老的民族，当它最初举行庆贺神明诞生或欢度节日庆典的宗教仪式时，都会和原始戏剧相遇。 1.古埃及祭祀俄塞里斯神。比如说5000年前古埃及人们祭祀尼罗河神俄赛里斯神时，当时就有纪念这些神灵的盛大装扮表演。 对俄赛里斯神的敬奉源于人类最初的自然崇拜心理。这个神体现植物的生长和尼罗河对于生命的繁殖力，而俄赛里斯的经历则包含在一则有趣的传说里。据说在远古时代，他是一个仁慈的统治者．教民农耕及其它手艺，并授之以法。后来遭到他的兄弟、邪恶的赛托的暗害，尸体被剁成肉块．分散到各地。他的妻子、也即他的姊妹埃西斯到处寻找这些肉块．然后把它们护台起来，他的尸体神奇地复活了。生还的俄赛里斯神夺回了他的王国，继续维持了一段时间的仁政后，又到了地狱．成为阴间的最高审判官。他的遗腹子荷拉斯长大后成为勇士，杀了赛托，报了杀父之仇。 在这个故事中，俄赛里斯的死亡和复活象征了尼罗河涨落的自然规律：它在每年的秋天降落，到了来年春天则洪水泛滥。不仅如此，人们还在俄赛里斯死亡和复活的经历中，寄寓了永生不死的期待和愿望。既然俄赛里斯能够战胜死亡，那么，人们只要笃信并虔诚地供奉这一神明，也必然能得到他所赐予的长生不死的恩典。当然，其条件是，必须像俄赛里斯一样，保持住完整的尸体，也就是千方百计地防止阳间遗体的消灭。这种来世观点的产生，不仅使举世闻名的金字塔——巨型墓葬建筑以及稍后一些的大型神庙建筑开始纷纷破土动工，尸体制成木乃伊的技术大为发展，而且使人们对俄赛里斯神的供奉和祭记活动蔚为大观。而戏剧的雏形．就蕴藏在这些供奉和祭把活动中。 2.古希腊戏剧与祭祀狄俄尼索斯 希腊人喜爱酒，田野里到处种植着葡萄藤，酿造作坊遍布城乡，每逢节日庆典，无数的居民都把自己灌得醇也陶陶。酒有火一样的性格，它使入兴奋，使人手舞足路，使人充满了
1-1-1了解土家族音乐.doc
民族音乐教案课题土家神韵（一）——了解土家族音乐日期 教学目的1、感受湘西土家民族音乐文化魅力，增强学生民族自信心和自豪感。 2、了解土家族民歌发展渊源,体会土家族民歌的艺术魅力。 重点难点重点：了解土家族音乐。 难点：掌握土家族音乐的风格。 教具多媒体教学方法讲解示范讨论 教学过程 一、情景导入 视频：欣赏宋祖英演唱的《龙船调》，播放土家族的相关图片资料，让学生在歌声中走进教室，导入新课。 二、简单介绍土家族的相关地理知识 1、提问：通过欣赏这段视频,同学们知道我们今天是要去哪个民族旅游吗？ 2、土家族地理位置简介： 土家族绝大部分居武陵山区的渝东南酉阳、秀山、黔江、彭水、石柱和湖南湘西永顺、龙山、保靖、古丈以及湖北省来凤、利川、鹤峰、咸丰、五峰、长阳、恩施一带及贵州铜仁地区。位于中国东西结合部的武陵片区，是一块民间艺术的沃土，土家族苗族民歌以其悲壮豪迈，慷慨低回，自由洒脱的旋律，越过几千年历史，成为渝东南的骄傲。
三、播放视频《黄四姐》。 1、提问：土家族文学以叙事诗、山歌及跳摆手舞时所唱的摆手歌等最为著名，那么什么是大摆手歌？ 2、教师总结：大摆手歌具有史诗性质；小摆手歌多为苦歌、恋歌,系抒情性作品，具有浓郁的民族特色和独特的山乡风味。 四、播放视频《六口茶》，听后回答问题。 1、提问：土家族的歌曲发音有什么特点？ 2、教师总结：土家族自称“比兹卡”，其中“比兹”是名称本身，“卡”等于“族”或“家”。而古代与中古的巴人，自称中也有带“比”的音节，如地名方面，巴人曾经活动过的区域内有：湖南的白抵城、百曳滩，湖北的百节峒、北佳坪、白脊山、柏子山、白雉山，贵州的必际县，重庆的百节、柏枝山，以及一些带有“鳖”或“别”的地名如“鳖县”等。在人名、姓氏、族称方面，在巴人活动过的区域或历史中，有：胚氏、“斑子”与班氏、“复夷”、比足齐、必际、鼻息等。 课后 请同学们听音乐总结一下土家族民歌的风格？ 小结
节奏在音乐中的重要性知识讲解
节奏在音乐中的重要性 音乐是美好的，音乐是神奇的，一首动人心扉的音乐，能唤起人们甜蜜的回忆，能奇迹般地给人以生活的勇气和奋进的力量。而人们常常把节奏比作是音乐的脉搏，也就是说，节奏是音乐的生命。本文对节奏与节拍、声音、感觉、律动、速度等五个方面的关系进行了论述，并对一些谱例进行分析，强调了节奏在音乐中的重要作用及掌握好节奏的重要性。 懂得音乐的人常常不无根据地把音乐作品的节奏比作是音乐的脉搏，换句话说也就是节奏是音乐的生命。我觉得人们这样的比喻是恰好不过的。他们不把节奏和钟表的滴答声相比，而是和脉搏相比，是有理由的。在我们生命存在的每时每刻，我们的脉搏都在跳动，每个健康的人脉搏的跳动是很均匀的，在心绪稳定的情况下，基本上保持在七十次上下，当兴奋一些时，跳得便略快一些，安静时，则跳的慢一些，这些正常的伸缩都是合理的。如果基本次数是一分钟跳七十次，忽然在几秒种之内变成了九十次，一百次，忽然又掉到五十次，六十次，若出现这样的变化，那一定是心脏出了问题了。音乐节奏不可能像机器一样地纹丝不变。一首奏鸣曲，一个乐章虽有一个基本速度，但在欢快时，也许稍稍加快了一点，抒情的地方也许要稍稍放慢一些，但是基本速度不能改变，从整体感觉上，速度必须是统一的，这样，乐曲才能完整。 节奏和节拍方面的若干普遍的缺点，使人们认为节奏节拍可分为较难的和较易的。在这里，首先明确是节奏与节拍是不同的。节拍包含在节奏的概念中。从人们把节奏的比喻上就可以看出，他们并没有把节奏和摆钟的摆动，钟表的滴答声和节拍器的敲打声上比，其实这些都是节拍，并不是节奏。在音乐的领域里，节奏和节拍最为吻合的情况发生在进行曲中，因为士兵们的步伐最接近节拍的机械而准确的敲击，在音乐作品表演中，节奏应当更接近于节后，而不是接近于无节奏，应当更像健康人的脉搏。 关于一些基本常用的节拍，如四四，四三，八六，八三等。我们首先要养成数拍子，打拍子的习惯，需要的时候也可以借助一下节拍器来帮助没有数拍子习惯的学生。节拍器的使用只是借助一下外力，从根本上来说，还要我们自己有拍子准确的概念和感觉。
戏曲音乐的构成与体现
戏曲音乐的构成与体现 一、戏曲音乐的构成 戏曲是音乐文学。古往今来，人们摸索出两种不同的戏曲音乐结构方式。 一种是大量增加曲调，以丰富其表现力。此法最早出现，并为南北曲所采用，后来为昆曲、高腔所继承。积累下来，既有字少声多、旋律性强的抒情性曲调，也有字多声少、朗诵性强的叙事性曲调；既有高亢遒劲的北曲，又有婉丽妩媚的南曲；既有典雅端庄的传统歌曲，又有诙谐轻松的民间小调。如何统系这些曲调，需要严格复杂的技术规范。于是就有宫调、套数、集曲、赠板等等章法，并由此发展成一种固定的音乐结构形式，这就是曲联体。 一种是逐步减少曲调，这是近三百年来出现的又一种音乐戏剧化的方法。其中个别表现力强的、旋律发展可能性大的曲调，逐渐被保存下来。以这种曲调为基础，通过节拍和节奏变化的方法，衍变派生出一系列不同形式的曲调。字少声多的抒情性曲调（“声情多而词情少”），系从基本曲调基础上，作节奏上、旋律上的延伸扩展，字多声少的叙事性曲调（“词情多而声情少”），则将基本曲调作节奏上、旋律上的紧缩简化。梆子、皮黄系统的剧种，都是采用的这种方法。它们虽然拥有名目繁多的板式，但所有板式都是从一种基本曲调衍变出来，自然具有统一协调的性质，而不存在芜杂零乱的问题，无须再有诸如宫调等等繁难的技术规范。此法简便易行，遂为新兴剧种普遍采用，而成为又一种固定的音乐结构形式，这就是板腔体。这两种戏曲音乐结构方法，是中国戏曲特有的戏曲音乐的民族形式，自然不同于随歌随曲的外国歌剧。 1、曲联体 这种结构方法的基础是长短句的曲牌。所谓曲牌，就是用以按谱填词的约定俗成的曲调。 为了表达复杂的音乐内容，原本单支的曲牌，可以按宫调理论组合相联成套。这就是套数。 起先可能是同一曲调的反复演唱，如北曲的【么篇】、南曲的【前腔】。后来又有两支或三支曲调循环交替的形式，俗称子母调。如关汉卿《救风尘》第三折循环用【滚绣球】【倘秀才】等。 作为一个音乐单元，这已经就是套数。完整的小型套数，是北宋时出现的缠令。（南宋）灌圃耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》：“唱赚在京师日，有缠令、缠达。有引子、尾声为缠令。” 再进一步，就有了多支不同曲调的组合。一般前有引子，中为过曲，后有尾声，形成一个完整的大型的音乐与文学系统。这种套数又有长套、短套之分，区别就在于过曲部分曲调的多少。套数还有南套（全由南曲组成）、北套（全由北曲组成）、南北合套（一支北曲、一支南曲交替组成）、南北联套（一套或几套南曲与一套或几套北曲组成）的不同。北曲高亢雄壮，南曲婉约妩媚，组合起来，可达到相反相辅相成的效果。如《长生殿·絮阁》出，凡杨贵妃所唱为北曲，凡唐明皇、高力士、永新所唱均为南曲，表现出对立双方的性格与心理冲突。 如果说宫调是戏曲音乐的旋律问题，那么构成套数的另一要素还有节奏，即各个曲调间的板式变化。 引子和尾声通常为散板，散起散落。过曲则一般慢曲在前，中曲次之，急曲在后。一组套曲就这样按照“散、慢、中、快、散”的节奏发展变化。如明传奇《南柯记·瑶台》一套9支曲调（曲牌），第1支为散板，第2－6支为三眼板，第7、8支为一眼板，最后1支为散板。 这里所谓板眼，类似简谱中的小节线。板为强拍，以板击打；眼为弱拍与次强拍，以鼓点眼。因此，所谓板眼，是按强拍出现周期的不同而作的区分。比较快的有板无眼，是一拍子（1/4），又称流水板；稍慢一点依次为一板一眼，是二拍子（2/4），又称一眼板；一板三眼，是四拍子（4/4，其第一拍为板，其余三拍为眼），又称三眼板。 还有一种赠板，是将抒情性的四拍子在节奏上再扩增一倍，成为八拍子（8/4）的曲调，旋律便更为华丽。所以，赠板是戏曲音乐的一种艺术处理手法。 集曲是又一种戏曲音乐的艺术处理手法。所谓集曲，是南曲取若干支曲牌，按照一定规律，各摘取其中的若干乐句，另行组成新曲。如《琵琶记·称庆》出蔡伯喈所唱【锦堂月】，即采【昼锦堂】一曲之前半，与【月上锦堂】一曲之后半集为新曲。每支曲牌都有一定的声情，集曲可以集多种声情于一体。 北曲没有严格意义上的集曲，却有借宫。所谓借宫，是指为了增加乐曲的变化，在一个宫调的套曲中，按照一定规律，借用另一个宫调的个别曲牌。如《西厢记》第二本第一折，在【正宫·端正好】套内，借用了般涉调的【耍孩儿】二曲。 北曲的借宫与南曲的集曲，统称犯调。所谓犯调是指：一是从这一宫调“犯”入另一宫调，二是从这一曲调“犯”入另一曲调。 利用曲牌间格调的对比，是第三种戏曲音乐的艺术处理手法。所谓格调，是指慢曲、急曲与细曲、粗曲的音乐特色。一般
论音乐教育的重要性
论音乐教育的重要性 广东省龙川县教师进修学校龙川517300 【摘要】音乐教育是其他学科不能替代的，音乐教育与素质教育有着千丝万缕的关系，音乐教育在提高学生的审美观念、理想、能力、意识、修养、情趣等方面都有很大的作用。 【关键词】音乐教育素质教育音乐欣赏教学音乐表演与活动 音乐教育作为艺术教育的有机构成部分，既是素质教育的内容，又是实施素质教育的重要手段。在音乐教学过程中审美、情感、节奏、音准、创意等内容，都是学生素质教育的构成要素，其中最基本的要素是情感培养和能力培养，它是衡量学生素质的基准。 我国古代教育家孔子提出“兴于诗，立于礼，成于乐。”指出音乐教育的目的是完善高尚的人格。德国音乐教育家奥尔夫说：“音乐应该同其它学科一样成为学校教育的重要组成部分，因为音乐能够培养学生的情感、想象力和个性。”音乐教育是进行美育的重要手段之一，实际上音乐教育从根本上说是一种素质教育。音乐教育是人的全面素质培养的重要途径，通过音乐提高学生们的精神境界和综合素质，也是其他学科所不能替代的。音乐教育既能提高学生们的文化知识水平，又让学生们在审美观念、理想、能力、意识、修养、情趣等方面得到全面提高。 1.音乐欣赏中陶冶学生情感 音乐教育能陶冶情感——德国作曲家瓦格纳说：“心灵的器官是乐音，心灵的艺术意识语言是音乐。”当我们接触一部音乐作品时，我们正感受着作曲家的灵魂，并直接触摸到了他们的情感，不管是欢快还是悲伤的音乐都能引起听者的共鸣，这就是音乐的语言。在平时的课堂音乐欣赏教学中，笔者就着重培养学生在音乐欣赏中获得真、善、美和获得心灵的净化。 例如，从作曲家冼星海的生平、作品的历史背景入手，在音乐欣赏中注重学生们情感的体验。冼星海的代表作品《黄河大合唱》是人们早已熟悉的作品，但对生活在温室的学生们来说，他们还不太了解也很难理解那个时候的历史，于是笔者从钓鱼岛事件入手，给学生们讲解抗战时期的有关历史，还把自己大学时观赏纪录片《南京大屠杀》的经历和感受与大家探讨。当学生们再次聆听《黄河大合唱》时，他们的内心都能感受到音乐作品对心灵的震撼，都有一种深深的感动，同时也激发了大家的爱国热情。 优秀的音乐作品能使人形成良好的思想品德，优秀的民族音乐，渗透着民族文化的精髓，具有民族文化的独特气质，学习优秀的民族音乐作品，可以激发学生的民族自豪感和爱国主义热情，热爱祖国的大好河山。例如，在学生们感受华
我国的戏曲艺术是怎么产生和发展的
我国的戏曲艺术是怎么产生和发展的？ 世界上有三种古老的戏剧艺术，它们是：希腊的悲剧和喜剧、印度的梵剧、中国的戏曲。中国的戏曲成熟得较晚，到12世纪才形成完整的形态。在800多年的发展过程中，不断丰富、革新与改进，持续至今，具有旺盛的生命力。 戏曲艺术的萌芽，早在上古时期原始社会的歌舞中即已出现。但它经历了相当漫长的发育成长阶段，直到宋、金时期，才在传统歌舞、说唱和滑稽戏等几种艺术形式统合的基础上，形成了比较完整的戏曲形态。 (1)宋代，北方的杂剧和南方的南戏，是我国最早的两种戏曲形式。北杂剧主要继承了说唱曲种诸宫调的艺术传统，并综合其他一些艺术形式。它采用曲牌联套的音乐结构，音韵、技巧及演唱方法考究。南戏源于民间歌舞小戏，在此基础上吸收了一些传统曲调，并与宋杂剧、说唱艺术相结合。(2)元代是杂剧发展的鼎盛时期。元杂剧继承了宋、金杂剧的传统，并继续吸收其他音乐形式的成就。这个时期，出现了关汉卿等一批杰出的剧作家，产生出大量优秀作品。(3)北杂剧随着元的统一而南移，曾盛极一时。至元末明初，杂剧被新新兴的传奇取代。传奇是在南戏的基础上，吸收了解北杂剧的丰富成果而形成的。（4）多种戏曲腔调的兴起，是明代戏曲音乐发展的一个显著特征，又进一步强化了中国戏曲的发展。特别是明末清初花布乱弹句的兴起，以致皮黄腔为主声调的京剧的形成。它成为我国戏曲集大成的国粹艺术。（5）清代，在上述各声腔系统的戏曲剧种传播、发展的同时，民间又产生出多种地方小戏。这些民间小戏的特点是载歌载舞，但表现手法较简单，戏剧化的程度不高。我国少数民族的戏曲，主要分布在西藏、青海、甘肃、吉林、等，主要剧种有：藏族的藏剧、朝鲜族的唱剧、壮族的壮剧、白族的白剧、傣族的傣剧、侗族的侗剧、苗族的苗剧等。总之，我国的戏曲艺术，在800多年的发展过程中，不断丰富、革新与改进，持续至今，具有旺盛的生命力。 说唱音乐的艺术特点是什么? 1、叙述性为了能将曲折复杂的故事情节传述清楚，说唱音乐以叙述性曲调为主。它主要采用半说半唱、似说似唱、唱中有说、说中有唱的曲调讲唱故事。同时，它的许多曲调又兼具叙事和抒情的弹性功能：速度较慢、曲调装饰较多时，适于表现抒情的、委婉的性格或悲哀的情绪；速度中等、曲调简洁时，适于表现平静的心情和客观叙述故事的发展；速度很快、曲调起伏跌宕时，适于表现欢快的、激动的或愤怒的情绪。由于这个特点，说唱音乐的叙述性与抒情性的转换中既方便又协调。 2、叙事和代言相结合的表现方法说唱音乐采用一人多角的表演方式。在讲唱故事的过程中，既使用第三人称的傻事体，也使用第一人称的故事人物的代言体。叙事时从客观的讲述故事情节的发展，代言时则模拟故事中人物的口吻、表情、姿态、性格，将我物的音容笑貌准确地表现出来。这种模拟不能像戏曲表演那样依靠演员的性别、音色、化妆和道具，而是靠一两个说唱演员的表情、语气和有限的姿态、动作。因此说唱演员对人物的表演更要强调神似。从这一点上来说，说唱赏的表演难度更大。说唱演员不能充分进入角色，而是时进时出，时而是角色的模拟，时而又要加入客观的叙述和评价。由于这样的表演性质，说唱音乐就要对曲调进行选择，既要便于讲故事，又能用画龙点睛的手法来刻画人物的鲜明形象。 3、音乐与语言的密切结合说唱艺术本身就是语言的艺术。说唱脚本首先以声调、语调、遣词造句等形式来刻画人物的形象，在这个基础之上，再用音乐来突出和夸张语言的表现。音乐与语言的密切结合主要体现在两点--声调各节奏。汉族传统声乐艺术，在腔词关系的处理方面积累了丰富的经验，诸如：依字行腔，字正腔圆；腔随字转，字领腔行；以字行腔，寻声达意等待。现时，在腔词不能相协时，又有“换腔就字”、“换字就腔”等一套补救办法。说唱音乐继承了传统声乐艺术的这一成就，在语言的节奏方面，汉语本来就具有优势。于是单复相合，智短长相配，汉语语言节奏的多样性为音乐提供了广阔的空间，同时，说唱音乐又进一步丰富了语言的节奏。