怎样提高扬琴演奏的手腕灵活度(1)
教学视窗
４２２００６－１２
教师手记
扬琴演奏中要求的富有弹性的音质感觉，速度、力度的对比以及音乐感情的表达，都需要扬琴演奏中要求的富有弹性的音质感觉，速度、力度的对比以及音乐感情的表达都需要依靠手腕的运动来实现。手腕是连接手臂与手掌的桥梁，是把手臂以及全身力量传导到琴竹的关键部位。因此手腕灵活是扬琴演奏中最基本、最关键的因素。
扬琴演奏中的手腕“灵活”应包括以下几个因素：能够长时间无阻碍地转动，动作敏捷迅速，击弦有弹性、有爆发力。要做到这些，首先要掌握正确的弹击动作，其次需要进行长期大量的训练。
介绍一种采用爵士鼓鼓棒训练学生手腕的灵活度的方法
我的导师，半音大扬琴的发明者——西北师范大学音乐学院郑培东教授在长期教学实践中，总结了一套采用爵士鼓鼓棒训练学生手腕的灵活度的方法，收到很好的效果，我也是此法的受益者之一，现将这一方法介绍给更多的习琴者。
选择槌身挺直、手感光滑、弹性良好的爵士鼓鼓棒。其优点是：弹性好，下击后能够立刻回弹；重量适中（一副木制爵士鼓鼓棒重量约８５克），即使长时间使用也不会引起手腕肌肉损伤，同时又能起到良好的训练作用。
持棒方式为直腕式，左右手持棒一样。用大拇指、食指和中指握在靠近鼓棒尾部三分之一的地方自然并拢，无名指与小拇指向掌心弯曲轻贴在鼓棒上，整个手形呈半握拳状。
选择不带扶手的椅子。扶手会妨碍手臂的运动，坐于椅子的前半部，不要把椅子坐满，否则在演奏时身体无法适时移动，也不利于力量的运筹与释放。两腿平行分开略与肩齐，以保持身体平衡为准。双肩自然下垂，小臂屈肘向前平伸，两肘与身体之间应留有一定的空隙，但也不要把胳臂架起而造成整个手臂的紧张。配备一面哑鼓，把它放置在身体正前方，它与身体的距离应以鼓棒下击时击点处于哑鼓中心为准，哑鼓的高度应调节至低于肘关节下方１０至１５厘米处为宜。
训练时的要点
整个弹击过程由“起”－“弹”－“回”三个步骤构成。“起”：两手握槌，掌心相对，手腕竖起，鼓棒与地面呈９０度角；“弹”：以腕关节为轴心，手腕迅速转动用力下击，在击到哑鼓的瞬间，依靠哑鼓鼓面的弹性以及鼓棒自身的反弹力，顺势向上弹起；“回”：鼓棒弹起后返回到“起”的位置。在整个弹击过程中鼓棒的运动轨迹应是垂直于地面的上下运动，手腕自然转动，利用挥动的惯性而动作。
手腕僵硬、紧张往往是由于手臂下垂的重力积滞在手腕而造成的。另外，前臂或手指的局部紧张也会殃及手腕。因此在采用爵士鼓鼓棒进行训练时，首先肩关节要放松，其次上臂、前臂、手腕、手指也要处在一个放松的状态，任何一个部位出现动作障碍，都会影响手腕的灵活性，造成力的无谓消耗。
怎样提高
扬琴演奏的手腕灵活度
文／肖银芬
音乐知多少答案一、填空１、品； ２、弦乐四重奏由两把小提琴、一把中提琴、一把大提琴组成。钢琴四重奏由钢琴和三件弓弦乐器组成。 ３、 ； ４、“如歌的”（如歌唱一般，抒情、流畅、圆润并富于表情）
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２００６－１２大家不妨用这种方式练习：首先选择节奏单一、速度缓慢的练习，每条练习均采用三种方式：右手单击，左手单击，左右手交替弹击。如谱例：１．２．
３．
注意有意识的减轻手腕肌肉僵硬手腕自然转动，利用手臂下垂的重力和腕部肌肉收缩产生的力下击，击点应相对集中在鼓面的中心位置，利用哑鼓和鼓棒的反弹力回到预备位置。这种弹击方式可以将手腕肌肉紧张度减到最低程度。
在上琴前使用鼓棒进行５到１０分钟的练习。四分音符、八分音符、十六分音符、三十二分音符以及轮音练习，再上琴时就会倍感轻松。长期坚持练习，对提高轮音的密度和手腕持久、快速转动的能力都有良好的效果。在上琴之前，用鼓棒进行一些有针对性的双声部节奏练习。一些初学者尚不具备注意分配能力，在演奏双声部乐段时，由于左右手演奏的节奏型、旋律不同，运用的演奏技巧也不同，常常感到无法把
两个声部的旋律有机的结合起来，在双手配合演奏
时手腕易僵硬、紧张。双声部练习既能提高手腕转动的灵活性，又能够培养双手在演奏双声部乐段时的协调配合能力。如谱例：１．２．３．４．通过以上训练，初学者在上琴后能够很快熟练掌握演奏姿势和击弦动作。经过长期训练后能大大提高手腕灵活性，在演奏快板乐段以及大段的轮音时节奏均匀、密度高，在演奏大型乐曲时手腕疲劳程度明显降低。 作者 西北师范大学音乐学院
扬琴十大名曲
扬琴十大名曲 1、弹词三六 扬琴独奏曲。原为江南民间乐曲《梅花三弄》，与琴曲《梅花三弄》同名异曲。《三六》可能是该曲第三段《三叠落梅》中《三落》的上海方言谐音。乐谱最早载于1895年李芳园编的《南北派十三套大曲琵琶新谱》。曾以丝竹乐合奏形式在江南各地广泛流传。在评弹演唱前常用琵琶、三弦作为开场音乐演奏，故称《弹词三六》。经项祖华改编为扬琴曲。全曲共分十一小段，合头段落在曲中反复穿插出现五次，构成循环体的结构特点。乐曲旋律活泼流畅，表现出热烈欢快的情绪。 2、倒垂帘 是一种旋律进行手法。即旋律进行由高而低，顺势而下，流畅委婉，犹如珠帘垂落，一般用在结束句。乐曲《倒垂帘》以倒垂帘旋律手法命名，并运用于整首曲子。高低音阶，错落有致地响起，确有“大珠小珠落玉盘”之感。这种手法也在民族民间器乐曲中运用。 3、海峡音诗 扬琴协奏曲。茅匡平、项祖华作曲，乐曲生动描绘了绮丽、富饶的宝岛——台湾之风土人情，表现了岛上人们勤劳乐观开拓进取的性格，构成了一篇锦绣壮丽又气质恢弘的民族音诗。
4、欢乐的火把节 刘希圣作曲。一年一度的火把节是彝族人民重要的传统节日之一。这天晚上，人们纷纷点起火把尽情歌舞，山寨成了火把的海洋、欢乐的海洋，青年男女们也借此互诉衷扬。乐曲描绘了这一动人的民族风情，具有彝族风味的主题极具动感。乐曲的旋律从轻快到热烈奔放，展示了人们手擎火把载歌载舞的情景，时而温柔轻捷、时而优美明朗的曲调，犹如青年们的绵绵情话。结尾时强烈的节奏酣畅地描绘出狂欢的场面，让听者不禁沉醉于节日的喜庆之中。 5、欢乐歌 江南丝竹合奏曲。是明、清时期流传在江南的曲调，用相同的旋律素材，采用变奏在前，原型素材在后的演奏方式，在江南丝竹乐曲中一个创新。乐曲旋律明快流畅、起伏多姿。结构富有层次，由快而慢，渐次高涨，表达了人们在喜庆节日中的欢乐情绪。乐曲采用放慢加花的变奏技法，将母曲《欢乐歌》发展成慢板和中板段落、而以母曲为末段，构成了A—1A—2A的变奏体结构。放慢加花是将母曲的结构成倍地扩大，演奏速度放慢，并将旋律加花装饰，发展成与母曲具有一定对比的新型曲调，若不仔细分析，很难辨认其渊源关系。这是传统民族器乐创作中运用最为广泛的一种旋律发展手法。此曲原系江南丝竹八大名曲之一。 6、林冲夜奔 题材选自中国古典名著《水浒》及其同名折子戏，作者以具有民
扬琴的基本功教学
70 ■ 庞卓 论扬琴的基本功教学 文章从扬琴演奏的科学理念、扬琴演奏的基本功专项训练等角度，研究探讨有关扬琴的基本功教学、科学训练的具体问题，论述了 作者对扬琴基本功教学的几点思考。 扬琴教学 基本功 规范化训练 内容摘要：关键词：任何一种事物都不是静止、孤立的存在，与其他事物是相互关联的。扬琴作为一门民族器乐学科，学习它的演奏技巧必须要探索科学的教学规律，研究科学的教学方法，进行科学的基本功训练。因此，借鉴和吸收其他学科的训练方法，学习了解生理学、力学等相关知识，对于更好地研究扬琴演奏技巧的规范化训练尤为重要。 一、扬琴演奏的基本教学理念 扬琴演奏是一项全身心的运动。是运动肯定就会有惯性的存在，牛顿说过，“物体的运动并不需要力的维持。”这种运动使我们在演奏中省去了蛮力，也就是说通过惯性使音乐向前发展。很多时候，学生不能将其领会，笨拙地用力演奏每个音符，这样不但违背了科学的演奏规律，更加大了心理负担。扬琴演奏要用自然的力量，手腕放松左右翻转就会速度很快，手腕带动双臂向下放松地甩动，等等。通过这些训练，学生可以很快理解掌握惯性和反作用力的原理。 任何教学都是循序渐进的，和许多自成体系的西洋乐器、民族器乐一样，扬琴教学在实践中也逐步形成了自己独具特色的教学体系。扬琴教学的首要任务是教会学生在正确的思想和科学的方法训练下，通过自己的不断努力和演奏实践，逐步掌握扬琴的演奏规律，熟练运用各种演奏技巧来表现音乐的内涵。扬琴教学要因材施教，因人而异。每个学生的年龄、接受能力、演奏水平等都各不相同，因此，在教学中侧重点也不尽相同。 二、基本功训练 基本功训练是扬琴专业学习的热身阶段，是扬琴演奏的基础。扬琴基本功训练包括持键法、单音、轮音、八度齐竹、快速分解、半音阶等多项训练。现代扬琴演奏技巧不断发展，独特创新的演奏技巧出现在演奏者面前，这里笔者仅对常用的演奏技巧训练阐述几点见解。 1.定型一种相对完善的持键法三指持键法即食指、拇指、中指。三指呈三角形，在弹奏中特别强调拇指不要超越食指，中指起到“托”的作用。无名指和小指呈半握拳状自然向内弯曲。在练习时，因人而异，第一步可以要求学生打开食指，拇指压在中指第二关节处，无名指和小指仍自然半握拳状进行单音的练习，充分体会中指的“托”与手腕的自然下垂感。第二步将食指轻轻加入，但仍要求学生找到刚才仅仅靠中指“托”的手感，从而真正做到三指持键，中指托、食指挑、拇指压。经过半个月到一个月的时间重复稳固练习，将这一演奏状态变为下意识的动作。 2.手臂的松弛训练肩臂的松弛程度、腕指关节的灵活度以及肌肉运动松紧交替的协调性是科学演奏技巧训练的关键。演奏者要充分利用人的自然生理特点做有效的练习。例如耸肩与落肩的练习，体会肩部放松，手臂自然的垂落感和下沉感；又如大臂反复做推和拉的动作，大臂自然上下运动，先放松慢练，然后加速前后推拉，上下运动。在学习中不可避免会出现大臂紧张的现象，手臂外翘或内夹。这两个“病因”是科学演奏的隐患。所以要经常做手臂的自然外张和放松的回落练习，动作一气呵成不可间断。肩关节、指关节、腕关节松弛，在松的前提下做到手、臂、腕的“通”是很关键的，因为松弛不见得是通的，松如果没有通就会变成懈。 3.单音训练首先，要建立弹单音的模式，单音技术是扬琴演奏入门的关键。弹奏单音重点要做到松——紧——松，即准备弹击时放松，弹击琴弦时相对用力，弹后自然放松地反弹回来。要注意用力与放松的和谐统一。练习单音时要注意左手和右手的均衡练习，先练习左手，再练习右手，后左右手交替练习。单音的练习是其他单项练习的基础，只要熟练掌握了单音的训练方法，其他的练习就相对容易了。在练习好左右手单音的基础上，可以用练习曲进行巩固式训练。首先放慢速度练习单音时，力度、速 度要一贯到底，切记不要时快时慢。 其次，快速单音的练习是轮音的基础，快速单音技巧的训练要求有颗粒性，左右手单音交替要平均，速度要一致，要求强化训练可数的快速单音，每个快速单音之间不要带音头，不要在某个音上做强弱。要求学生真正做到快速单音弹奏时力度不变、速度不变。 最后，快速单音的训练为不定数轮音打下了良好的基础。不定数的轮音一定要有意识地调动起来，特别要体会快速时惯性的作用力，找到手腕、手指、手臂通顺的感觉。快速密集的轮音演奏要求学生不改变弹奏模式、不改变演奏状态、不改变音响效果。 4.左右手单轮练习左右手配合好是掌握这一技巧的前提，在最初练习时应先从左手轮音开始练习。因为在日常生活中，人们右手的运动要远大于左手，想要达到两手力度、速度均衡，密度匀称之目的，就要注意左手的练习，在生活中可以有意识地多培养左手运动的习惯。在教学中可先采用一个声部是旋律声部，一个声部是伴奏声部来练习。首先左手弹奏旋律声部，每个音符与音符之间应平均，无音头、重音，无换音痕迹，放松地将每个音弹清楚。有些学生在演奏时手臂紧张，换音时有间断的现象。应先慢练，再结合专项的练习曲，适当地加速练习，保证在松弛的前提下有意识加快轮音密度，最终达到单手轮音以点成线的理想效果。右手轮音练习同左手相同。值得注意的是，旋律声部无论在哪只手上一定要清晰、突出。另外，一只手作为伴奏声部通常情况下有固定的伴奏音型与固定结构，可以告诉学生伴奏声部其实从某种角度讲就是拍子，是固定的节奏，这样左右手声部的配合才更加协调统一。 5.八度、和音齐竹类练习这一阶段的学习，要求演奏者在已经熟练掌握单竹类技法以及左右手轮音等技巧的基础上进行的八度齐竹、和音齐竹的专项训练。这类技巧的训练要求与以往不同，首先要求左右手同时击弦要“齐”，即同步起落，双手要同时抬起、同时落
扬琴演奏技巧简论
扬琴演奏技巧简论 摘要：扬琴因其明亮清脆的音色，在明末清初传入我国以后被民间演奏艺人和专业琴师所亲睐，并被广大劳动人民接受，因此在我国慢慢流传起来，但因为其发展的特殊性和国内艺术界的特点，扬琴并没有取得有实质意义的突破性发展，只是当新中国成立以后，扬琴在发展过程中被著名的流派艺术家通过结合民间戏剧、曲艺和说唱技术等综合发展之后才在流传和演奏的时间过程中获得了新生，被广泛认可，并且根据我国地域特色的不同和区域民间艺术的特点形成了扬琴流派，并且各自流派在发展中结合当地民间音乐的特色，不断加工和传承，想着多样化发展，满足不同人群关于文化的需求，并且扬琴的演奏形式被不断创新，使得杨琴向系统性、民族性和多样性的方向不断发展。 关键词：扬琴演奏；艺术流派；技法 引言 扬琴是在明末清初之际传入我国的，其地域历史可追溯于波斯帝国，也就是属于阿拉伯乐器序列，但扬琴自传入我国直到20世纪中叶，其发展一直很缓慢，虽然民间演奏艺术家对扬琴的使用和改造在一直进行中，但始终没有成为我国的主流乐器。 这种状况指导新中国成立，中国的扬琴演奏艺术家和理论学家以及扬琴技师在广泛借鉴我国其他民族主流乐器的基础上，对扬琴艺术
进行了大胆的改造和创新，同时在扬琴演奏作品和演奏技法进行了深入的研究，自此以后我国的扬琴艺术取得了长足的进步，现在的扬琴已经在世界民族艺术的领域取得比较辉煌的成就。 上面提到扬琴在十六世纪传入我国以后发展一直很缓慢，其原因在于当时的扬琴亲体只有两排吗条，同时扬琴的共鸣腔体较小，没有后来衍化配备的变音槽等附件，因此其音量小并且音域狭窄，转调困难，导致其音色不理想，因此在当时的职业音乐家那里没有太大的实用价值，同时上层社会尤其是王室对于杨琴的异域身份也很排斥，在上层社会缺乏市场，因此扬琴只能在民家的曲艺伴奏或者是弹唱中被使用，作为乐器，其实身份不高，虽然如此，在民间关于杨琴艺术的探索和发展中，扬琴并没有止步，在民间艺术家的接力传承中，扬琴还是取得了比较大的发展，尤其是变音槽的演变比较能够说明问题。 新中国成立后，尤其是文革以前，我国的文化艺术事业取得比较大的发展，此时民间的音乐团体如雨后春笋般纷纷出现，对民族乐器的传承和延续因此进入到了一个快速的发展期，此时大量流落在民间的扬琴被搜集整理出来，并在现代艺术的基础上进行了二次创作和革新，并且在此时，扬琴乐器的发展也经历了长足的进步，此时由于扬琴的器体得到了改造，共鸣腔，尤其是402琴体的研制，使得于此相配的扬琴演奏技法得到了很大的提升，并在此基础上形成一系列极具民族风格的扬琴乐曲【1】。 另外这个阶段取得最主要的成就就是因为国内对扬琴艺术的重视使得国家对扬琴的发展起到了一定的规范和统一作用，尤其是关于
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扬琴音乐民族化的综合体现及其发展研究摘要：本文从扬琴形制（琴身和琴竹）的发展谈起，从扬琴演奏技巧和演奏形式等方面出发概括扬琴音乐民族性的综合体现，展望了扬琴音乐民族化的发展前景，并提出扬琴音乐的民族化和世界化是扬琴发展的最终目标。 关键词：扬琴音乐民族化综合体现发展研究 一、扬琴形制的民族化体现 （一）扬琴形制的本土化 扬琴，又名“洋琴”“蝴蝶琴”“打琴”“敲琴”。第一种称谓说明扬琴从国外传入，并非土生土长的传统乐器。第二种则形象地说明了扬琴的外形。后两种则从演奏方式上命名扬琴。传入之初的传统扬琴两排码，张丝弦，音量较小，发展到律吕大扬琴，之后发展为四排码401型、五排码501型，改良后的402型等几种变音扬琴。再后来又出现电声扬琴、中低音扬琴和扬琴止音器等等。其中一些型号由于演奏的便利没有广泛推广，但扬琴形制的不断改革和创新体现了制作者对不同的音色和声部的追求和探索，中国受众对于国乐弹拨乐的审美接受。 （二）扬琴琴竹的改良 琴竹，又叫“琴键”“琴笕”“琴槌”。中国人用竹子制作琴键，而非金属和木质，体现了中国的竹文化的源远流长。中国自古就有岁寒三友“松竹梅”之说，以竹为主题
的古诗，如梁刘孝先的《竹》：“竹生空野外，梢云耸百寻。无人赏高节，徒自抱贞心。”清代扬州八怪中的郑板桥也以画竹著称于世。竹子用于扬琴琴竹的制作与其他材质的琴键相比优势明显，韧性好，利于演奏出弹轮、颤竹等技巧。目前，除了最常见的单音琴竹之外，还有为了特殊效果而制的双音琴竹、三音琴竹、交叉琴竹、双音色琴竹等。其中的双音和三音琴竹都是为演奏和声效果而创用。“双音色琴竹”，则是追求乐器音色的丰富的产物，在琴竹的上方安装一个小竹头，专门用于反竹演奏，这样既可以演奏出清丽明亮的反竹音色，又避免了传统单音竹头正反竹交替带来的不便。有的作品还要两种琴键交替使用，如扬琴独奏曲《林冲夜奔》，引子运用双音琴竹，左琴竹两个琴头相距四个音位，右琴键两个琴头相距三个音位，利于演奏四音和弦，到了第一段旋律部分改用单音琴竹呈示旋律。扬琴琴键还有软琴竹和硬琴竹之分，硬琴竹韧性强度小，适合演奏音乐风格硬朗，跌宕多变的作品；软琴竹弹性好，适合演奏音乐风格委婉细腻的作品。 扬琴形制和琴竹的改革，不仅是扬琴的本土化，也可以说是中国人对外来乐器的要求所致。中国的民族乐器，尤其是弹拨乐，以其颗粒饱满、清丽明亮的音色深入人心。扬琴从传入之初二排码、到现在的四五排码，音域拓宽，转调便利，改琴槌为琴竹，正是符合了扬琴音乐发展的民族化要
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及扬琴技师在广泛借鉴我国其他民族主流乐器的基础上，对扬琴艺术进行了大胆的改造和创新，同时在扬琴演奏作品和演奏技法进行了深入的研究，自此以后我国的扬琴艺术取得了长足的进步，现在的扬琴已经在世界民族艺术的领域取得比较辉煌的成就。 上面提到扬琴在十六世纪传入我国以后发展一直很缓慢，其原因在于当时的扬琴亲体只有两排吗条，同时扬琴的共鸣腔体较小，没有后来衍化配备的变音槽等附件，因此其音量小并且音域狭窄，转调困难，导致其音色不理想，因此在当时的职业音乐家那里没有太大的实用价值，同时上层社会尤其是王室对于杨琴的异域身份也很排斥，在上层社会缺乏市场，因此扬琴只能在民家的曲艺伴奏或者是弹唱中被使用，作为乐器，其实身份不高，虽然如此，在民间关于杨琴艺术的探索和发展中，扬琴并没有止步，在民间艺术家的接力传承中，扬琴还是取得了比较大的发展，尤其是变音槽的演变比较能够说明问题。 新中国成立后，尤其是文革以前，我国的文化艺术事业取得比较大的发展，此时民间的音乐团体如雨后春笋般纷纷出现，对民族乐器的传承和延续因此进入到了一个快速的发展期，此时大量流落在民间的扬琴被搜集整理出来，并在现代艺术的基础上进行了二次创作和革新，并且在此时，扬琴乐器的发展也经历了长足的进步，此时由于扬琴的器体得到了改造，共鸣腔，尤其是402琴体的研制，使得于此相配的扬琴演奏技法得到了很大的提升，并在此基础上形成一系列极具民族风格的扬琴乐曲【1】。 另外这个阶段取得最主要的成就就是因为国内对扬琴艺术的重
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中外扬琴的区别 中外扬琴的比较本文重点对欧洲扬琴、中国扬琴进行了比较,因为欧洲扬琴与中国扬琴在各种形态上形成了鲜明的对照。而西亚一南亚扬琴与中国扬琴有某种程度的近似,或者说它是介于欧洲扬琴与中国扬琴之间。乐登的比较：欧洲音乐会扬琴、中国变音扬琴和西亚一南亚活马式扬琴是三大体系具有代表性的乐器。 扬琴在中国民族器乐中,占有重要的地位。自16世纪末传入我国,很快被中华民族悠久的民族文化和音乐文化所同化,成为一件具有浓郁中国特色的弹拨乐器。同时,扬琴还具有广泛的世界性。 下面是对欧洲扬琴与中国扬琴的比较：1.西亚一南亚扬琴琴体的扩大不十分显著。欧洲音乐会扬琴和中国变音扬琴都在传统的基础上有明显的扩大,不同的是,音乐会扬琴更多地向纵的方面扩大(纵向马子18个,变音扬琴13个),而变音扬琴则向横的方面扩大(横向马子有4个,音乐会扬琴仅有2个)。由此产生的差别是,横向马条少的音乐会扬琴可以更好地选择击弦点,提高音色的质量,而横向马条较多的变音扬琴则在这方面受到限制。2.欧洲的音乐会扬琴能自如地演奏12个调性的音乐,巾国的变音扬琴则以演奏C、G、F、D4个宫调为主,兼顾其它调。为适应普遍采用十二平均律的欧洲专业音乐的需要,音乐会扬琴已经打破传统扬琴调性方面的局限,为音乐在调性、调式方面的复杂化和充分扩展、转换提供了广阔的可能性。 近年来,随着全球经济、文化一体化的进程加速,中外文化的交流越来越频繁,我国民族乐器尤其是扬琴这件世界性的乐器频频出现在国际舞台上,中外扬琴艺术交流也越来越受到国内音乐届的关注。关于中外扬琴,国内的主要研究有:徐平心《中外扬琴的发展与比较》,赵艳芳《再论中国扬琴的文化内涵——世界性和中国品格》,李立《试论匈牙利大扬琴Cimbalom和中国扬琴的差异》等。 下面对扬琴名曲做进一步的解析，让大家对扬琴有更近一步的了解。1.欢乐歌：江南丝竹合奏曲。是明、清时期流传在江南的曲调，用相同的旋律素材，采用变奏在前，原型素材在后的演奏方式，在江南丝竹乐曲中一个创新。乐曲旋律明快流畅、起伏多姿。结构富有层次，由快而慢，渐次高涨，表达了人们在喜庆节日中的欢乐情绪。乐曲采用放慢加花的变奏技法，将母曲《欢乐歌》发展成慢
扬琴演奏艺术的技巧和灵魂
扬琴演奏艺术的技巧和灵魂 师学院舒凡 作为一名从事扬琴表演的艺术者，笔者结合多年的学习、演奏、实践，就扬琴演奏的灵魂与科学性的演奏技巧进行探讨和分析。每位优秀的扬琴演奏艺术家,他们的演奏风格是独特的,你会发现同一首作品,不同的演奏家对作品二度创作是不同的,由于人生经历的不同,所以每个人都有自身独一无二的思想,但他们都具备扎实娴熟的基本功，灵活运用弹奏技巧。由此可见，扬琴演奏技巧是对演奏艺术首要评判标准。但如果只有扎实的基本功和熟练的技巧而没有表演的灵魂，他的演奏则不会具有诱人的影响力和感染力。技巧和灵魂二者缺一不可。下面我就扬琴表演艺术中的灵魂和技巧做详细阐述。 关键词扬琴技巧基本功灵魂 一扬琴艺术的技巧基本功 一.一“巧”练琴 练琴所花费的时间长短，不能评判练琴的效果，练琴时一定善于用脑，带着思想练琴，从心理学的角度来说，扬琴练习中，注意力越集中，练琴的效率就会越好，演奏者在练琴时如果不能够集中自己的精神注意力、老是跑神、心不在焉、不专心，就会导致大脑皮层对练习容没有留下深刻印象，
是在做无用功，也就是在浪费自己宝贵的时间，专心致志是练琴时应有的姿态。“练琴”是每个学习扬琴者必须长期面对的不可避免的漫长持续训练，众多习琴者面对“练琴”一词的记忆是长时间保持着一个姿势一种表情枯燥无味无数遍的重复，坐在琴前纠结于像影子一样甩也甩不掉的重复错误，恐慌于音乐表达的不知所措，其实扬琴演奏和练习都属于艺术创作的过程，演奏者需要根据自己个实际情况设计符合自身发展的练琴方案。练琴重在效率，其次是时间，每次练琴的时间不宜过长，长时间的练习会使大脑容易产生疲惫，从而演奏者无法集中注意力，导致思维能力稍迟缓，记忆力下降，练琴的效率可想而知。 现在很多学琴孩子，平时除了在学校上课，就是去上各种兴趣班补课班，时间安排的都很紧，经常保证不了练琴时间，那就只有在有限的时间尽可能的提高练琴的效率。首先可以在上课时进行适当的录音和录像来掌握老师的教学容、布置的作业，练琴开始前要计划好今天我需要解决的问题。 笔者的练琴顺序为1基本功练习，音阶练习，三度音程音阶练习，五度音程音阶练习；2 技巧练习，轮音练习，双音练习，弹轮练习；3 新学的重点难点及乐曲练习；4 复习旧的曲目，通过基本功和技巧的练习把手指手腕都活动开然后练习新曲子，当练习一定时间后，精力开始有所下降，稍微休息后，复习学过的旧曲子，在复习的过程不仅是从技术上的提高也是提高乐曲音乐艺术质量的过程。 一.二扬琴演奏坐姿和持竹
扬琴演奏艺术的技巧和灵魂
扬琴演奏艺术的技巧和灵魂 郑州师范学院郑舒凡 作为一名从事扬琴表演的艺术者，笔者结合多年的学习、演奏、实践，就扬琴演奏的灵魂与科学性的演奏技巧进行探讨和分析。每位优秀的扬琴演奏艺术家,他们的演奏风格是独特的,你会发现同一首作品,不同的演奏家对作品二度创作是不同的,由于人生经历的不同,所以每个人都有自身独一无二的思想,但他们都具备扎实娴熟的基本功，灵活运用弹奏技巧。由此可见，扬琴演奏技巧是对演奏艺术首要评判标准。但如果只有扎实的基本功和熟练的技巧而没有表演的灵魂，他的演奏则不会具有诱人的影响力和感染力。技巧和灵魂二者缺一不可。下面我就扬琴表演艺术中的灵魂和技巧做详细阐述。 关键词扬琴技巧基本功灵魂 一扬琴艺术的技巧基本功 一.一“巧”练琴 练琴所花费的时间长短，不能评判练琴的效果，练琴时一定善于用脑，带着思想练琴，从心理学的角度来说，扬琴练习中，注意力越集中，练琴的效率就会越好，演奏者在练琴时如果不能够集中自己的精神注意力、老是跑神、心不在焉、不专心，就会导致大脑皮层对练习内容没有留下深刻印象，
是在做无用功，也就是在浪费自己宝贵的时间，专心致志是练琴时应有的姿态。“练琴”是每个学习扬琴者必须长期面对的不可避免的漫长持续训练，众多习琴者面对“练琴”一词的记忆是长时间保持着一个姿势一种表情枯燥无味无数遍的重复，坐在琴前纠结于像影子一样甩也甩不掉的重复错误，恐慌于音乐表达的不知所措，其实扬琴演奏和练习都属于艺术创作的过程，演奏者需要根据自己个实际情况设计符合自身发展的练琴方案。练琴重在效率，其次是时间，每次练琴的时间不宜过长，长时间的练习会使大脑容易产生疲惫，从而演奏者无法集中注意力，导致思维能力稍迟缓，记忆力下降，练琴的效率可想而知。 现在很多学琴孩子，平时除了在学校上课，就是去上各种兴趣班补课班，时间安排的都很紧，经常保证不了练琴时间，那就只有在有限的时间尽可能的提高练琴的效率。首先可以在上课时进行适当的录音和录像来掌握老师的教学内容、布臵的作业，练琴开始前要计划好今天我需要解决的问题。 笔者的练琴顺序为1基本功练习，音阶练习，三度音程音阶练习，五度音程音阶练习；2 技巧练习，轮音练习，双音练习，弹轮练习；3 新学的重点难点及乐曲练习；4 复习旧的曲目，通过基本功和技巧的练习把手指手腕都活动开然后练习新曲子，当练习一定时间后，精力开始有所下降，稍微休息后，复习学过的旧曲子，在复习的过程不仅是从技术上的提高也是提高乐曲音乐艺术质量的过程。
扬琴的起源与演变
扬琴的起源与演变 扬琴原系古波斯乐器，十四世纪盛行于欧洲。明代万历八年（1580年）传入中国，最初流行于广东沿海一带，后来逐渐遍及内地。经过历代艺师的不断改进，成为自身独具中华民族艺术特色的中国乐器。 传统扬琴有“八音”（f—c2，实发24音）、“双十型”（d1—d3，实发30音）和“双十二型”（c—e3，实发36音）等型制。存在音域窄、音量小、调音难和不能转调等缺陷，表现力有限。 五十年代后，音乐工作者和乐器制作师密切合作，在保留传统和“横五纵二”音位规律的基础上，相继研制出三种类型的改良扬琴： 1.变音扬琴。它通过变化音阶中的半音关系进行转调。有“大、小转调杨琴”、“转盘转调杨琴”、“扳键转调扬琴”、“401型杨琴”和“401改进型扬琴”、“蝶式扬琴”等。 2.十二平均律扬琴。它利用健全平均律中的半音进行转调。有“律吕式大扬琴”、“501型扬琴”、“红旗十二平均律扬琴”、“八一型扬琴”和“全律活码大扬琴”。 3.电扬琴。它通过拾音器将振动声波变为电讯号，经放大器美化音色，由扬声器发出琴声。有“电扬琴”和“多用电扬琴”。 同时，相继研制出“踏板式止音器”、“银色扬琴缠弦”、“新式扬琴铜弦”、“扬琴多功能练功槌”、“滑音指套”、翔龙系列新式单音、和音琴笕、便携式高级琴盒等。在上述扬琴中，除电扬琴系特色乐器外，其余在不同程度上具有音域宽广、音质优美、音响宏亮、调音迅速和转调方便等优点。经过反复实践，现阶段我国各文艺团体的艺术院校广泛采用的是“401型扬琴”及其改进型和“501型扬琴”。“红旗十二平均律扬琴”、“八一型扬琴”和“蝶式扬琴”亦在部分省市生根开花。中国扬琴从形制、结构、音列、音色到制作工艺已逐步进入科学和规范化的轨道，日臻完善。扬琴是中国民族乐队中必不可少的乐器。无论用于独奏、伴奏还是合奏，扬琴的音色特点都可得到淋漓尽致的发挥。扬琴又称"洋琴"，是中国常用的一种击弦乐器，与钢琴同宗，音色具有鲜明的特点，音量宏大，刚柔并济；但个性又不是很强，因此容易与其他乐器融合。慢奏时音色如叮咚的山泉，快奏时音色又如潺潺流水。它的音色清脆明亮，表现力极为丰富，可以独奏、合奏或为琴书、说唱和戏曲伴奏，在民间器乐合奏和民族乐队中占有重要的地位。据史书记载，中世纪以前，中东的亚速、波斯等古代阿拉伯国家，流行着一种击弦乐器，名叫萨泰里琴。明朝（1368~1644年），随着中国和西亚、东亚间日趋密切的友好往来，萨泰里琴由波斯经海路传入我国，最初只流行在广东一带，后来逐渐扩散到中国各地。后来经过中国民间艺人的改造，萨泰里琴渐渐演化成为中国的民族乐器——扬琴。清末以来，扬琴用于广东音乐、江南丝竹、扬州清曲、广西文场、常德丝弦、四川琴书、河南琴书、山东琴书、榆林小曲等乐种、曲种。传统扬琴，框架用色木、桦木或榆木制，上蒙白松或桐木面板，下蒙胶合板，音箱呈蝴蝶形或扁梯形。长90~97厘米、宽32~41厘米、高5.7~7厘米。左侧琴头设拴弦钩钉，右侧琴头置弦轴。面板上开两个圆形音孔，并镶骨雕音窗为饰。上置两个用竹、红木或牛角制、呈峰谷状条形琴码，左为高音码，右为低音码，峰部用以支弦，谷部有另一码上的琴弦通过。面板两侧设红木制直线或锯齿形长条山口，用以架弦。音箱内对应面板琴码部位胶有音梁，音梁上开四或五个圆形风眼，以使音波对流。张钢丝弦，高音用裸弦，低音用缠弦。
浅谈扬琴的轮音训练_397
浅谈扬琴的轮音训练_397 浅谈扬琴的轮音训练 [真诚为您服务] 内容摘要:文章主要论述了学生在学习轮音过程中容易出现的一些错误，并针对这些错误提出相应的训练方法,以期使学生的轮音技巧得到进一步提高。 关键词:轮音指腕配合力度统一高度统一击弦点统一 扬琴是我国主要的民族乐器之一，流传甚广，深受各地区人民和文艺爱好者的欢迎和喜爱。它的高音部音色清脆、悠扬、明朗;中音部音色优美、抒情;低音部音色浑厚、饱满。因此，它不但具备了独奏的条件，同时也适于作为其他乐器的伴奏，在民乐中占有重要的地位。自上世纪50年代以来，随着乐器的改革，扬琴在演奏技巧方面，借鉴和吸收了外来乐器和姐妹乐器的技法，从而发展成许多特殊的演奏手法:如轮音、滑音、颤竹、吟音等多种多样的演奏方法。 轮音也称“轮竹”,是从交替竹加快速度后发展为密集的轮奏，也是扬琴演奏技巧中最常用的一种演奏法，几乎在每首中型以上的乐曲中都可以看到它的身影。凡是聆听扬琴古曲《春江花月夜》的人，经常会为那舒缓、细腻的轮音表现力所折服，正是这种特定的音响塑造了溶溶月色的优美情境而令人陶醉;而听过《将军令》后，又会被其中那雄健而激越的轮音所震撼，使人仿佛感到古代汉营前主帅升帐、兵将列队的威武气派。这正是扬琴演奏艺术中轮音的特殊效果，以及由此而生发出来的独特美感。可见，它对扬琴演奏的成败起着至关重要的作用。 在十几年的教学生涯中，笔者发现很多学生都感到轮音比较难于掌握，在学习中经常会进入这样那样的误区，主要存在以下几个方面的问题:其一，腕、臂紧张，身体僵硬。有的学生学习心切，急于求成，见到老师轮音弹得快，以为只要快就好听，一着急，也顾不上老师有关手腕要放松，手指配合带动的叮咛，就以肘部
[word格式] 谈扬琴演奏技巧的运用
谈扬琴演奏技巧的运用 豳THEWORLDOFMUSIC 谈扬琴演奏技巧的运用 扬琴是一种外来乐器,传入我国已有百余年历史.我国 是一个多民族国家,有着极为丰富的音乐文化资源,各地区, 各民族因生活习俗不同而形成了韵昧各异的音乐风格.扬琴有独特的演奏风格,它的本质属性是塑造动态的时间艺术, 既是听觉审美艺术,又是表演性的音乐艺术,是人类心灵和精神爆发出的最富情感的艺术.扬琴演奏技术与扬琴艺术本质上是相通的.技术越是纯熟,动作越是自如,手法越是完美,也就越能达到较高的艺术境界.因此不能纯技术的看待技术,应当把基本功作为技术与艺术统一的”技术”去训练. 在教学过程中,培养学生的音乐感觉力和理解力,培养表现意欲和演奏技能,都是为了使学生通过感性认识提高到理性认识,使扬琴演奏的音乐再创造,具有强烈的音乐表现力和艺术感染力,完整地表达作品的艺术风格和审美要求,从而使听众得到美的享受. 初学扬琴者,首先要注重演奏姿势,击弦动作,基本竹 法.采取教师示范与学生模仿为主的教学法,通过基本练习和练习曲为主及部分乐曲教材的基础训练,掌握扬琴发音的
技术动作规范,即掌握”持竹法,击弦点,触槌点,支撑点, 发力点”五个要点的综合技能. 一 ,单竹类快速弹奏 扬琴的基本功训练,是从击弹单竹技法开始的,首先要 掌握腕指结合的击弦技术动作,而腕指结合击弹技法的训练, 往往以培养由慢到快的单竹类技法为重点.注意动作部位与动作力量的调节疏通,注意训练左手右手的均衡配合;注意 发音训练的颗粒性与穿透性.这一阶段可为基本练习打基础, 再采用一些练习曲来反复练习,注意弹奏各种调式的音阶, 琵音和弦的基本练习,也要注意选用一些音乐性,技术性较 强而又集中的快速弹奏技巧的乐曲作为教材.既要使快速音型的演奏精确,灵活,轻快,干净;又要注意快速线条的流 延安歌舞团李存梅 畅起伏和音乐美感. 二,八度和音齐竹双音层次弹奏 齐竹,也叫双竹;在单竹类技法如左右手均衡配合的基 础上,继续进行八度,五度,四度,三度等和音.八度和音, 左竹要稍用力,并应保持灵活松弛.右竹在低音演奏,要适 当控制力度.弹奏双音,双手要轻弹,两臂要放松.要能清 楚地听到左竹弹出的每一个音.高音区时双竹跳动较大,要 注意灵敏;隹确.
扬琴演奏技巧方法比较研究
扬琴演奏技巧方法比较研究 作者：佚名来源：拙风文化网 第一节扬琴演奏手形 扬琴演奏正确手形，是半握拳状的手型，是从握拳状手形到半握拳状手形的过渡，演奏手形呈虚拳空心，并要求手指自然弯曲，手指关节自然突出。对手指的具体位置要求是食指中指大拇指呈三足鼎立，无名指和小指给予辅助力量。 练习要求：1、握拳练习；2、半握拳练习 第二节扬琴琴竹 1、扬琴琴竹说 扬琴是中国的民族乐器，也是世界性的乐器，它广泛流传世界各大洲的许多国家，因而形成多种不同风格文化的扬琴。它有三大体系，中国扬琴体系、欧洲扬琴体系、西亚南亚扬琴体系。但是，在国外，扬琴所使用的敲击工具和中国扬琴使用的工具不一样，是一种类似勺子形状的木质琴槌，它在质料制作上、尺寸长短上、厚薄软硬上、琴弦粗细上、装饰图案上，各国均异，音色接近于钢琴的音色。在我国，扬琴经过劳动人民数百年的再创造，更新、改革、替代，已从形制上、音色上、演奏上、技巧上、流派上，大不同于外国扬琴，自成体系，形成独特的中国民族风格。尤其是在演奏工具上，使用一付竹子制作，有弹性、韧性、灵巧的工具，称谓琴竹，来作为中国扬琴的激发体、演奏工具，其击奏发音清澈透亮、浑厚圆润、华丽典雅，极富有中国民族特色。对琴竹的称谓，在我国各地，叫法不尽相同，在我国出版的扬琴著作、发表的扬琴论文中，称谓也不统一。所以，有叫琴键、琴笕、琴扦、琴签、琴槌，也有叫键子、飞子、击片、扬子等。但从扬琴教学规范的角度来说，叫琴竹比较恰当确切，这也是大家倾向，比较赞同的统称。琴竹的使用，早在清代，一七五一年，印光任、张汝霜撰，《澳门记略》一书中，下卷就有记载。“铜丝琴，削竹扣之，铮铮琮琮”。书中所说的“铜丝琴”，是指未改革的传统小扬琴，使用铜丝为琴弦而得名；“削竹扣之”是指击弦工具已改革采用竹制的琴竹；“铮铮琮琮”是指中国扬琴使用琴竹演奏而发出的美妙的旋律和音色。
中国扬琴的历史及发展
中国扬琴的历史及发展 《中国音乐史》（１９３４年版）载：“洋琴，欧洲乐器，公元１７、１８世纪之交，输入中国之物。”中国音乐研究所《中国音乐史参考图片》（１９５４连版）载：“洋琴，亦名扬琴，打击乐器。它在１４世纪已在欧洲流行（名德西Dulcimer)，大概是由阿拉伯、波斯一代传过去的。明代（１３６８～１６４４）自国外传自中国，初流行于广东一带。”《辞海》、《中国音乐辞典》等相关扬琴的解释中关于扬琴的起源一条，其基本说法大致相同。 －－中国扬琴最早通称为洋琴，后又称铜丝琴、蝴蝶琴、扬琴等，这些名称与扬琴的演化变革有着密切的关系。 －－从文献资料中所找到的最早的中国扬琴图文记载，是喜名盛昭所著《冲绳与中国技能》一书中：“１６６３年中国册封使臣张学礼至琉球，在唱曲时使用了伴奏乐器洋琴（瑶琴）、胡琴等（当时在琉球和广东潮州均把洋琴称作瑶琴）。”该书中附有小禄里之身穿明代服装，手持两支琴竹击琴弦的演奏图。图中扬琴（瑶琴）的琴体呈梯形，琴面板上设有两派码，并雕有图案。这是当前文献资料中能找到的最早的扬琴乐器图和扬琴演奏图；同时也可论证扬琴在１６６３年前，即明代就传入广东沿海一带。 －－清·唐再丰的《中外观法大观图说》（卷１２）所载的扬琴图，，琴体呈梯形，有两排码，左码置于琴面五分之二处，使琴码的两侧构成五度音程关系。又据徐珂《清裨类钞》“金赤泉听洋琴”条目记载：“乾隆时，钱塘有金赤泉典焜者好音乐。尝听洋琴而作歌以纪之。……此琴也自大海洋。制度一变殊几常。取材讵用金铜锌，发音亦自循宫商。图形宛然如便面，中桓铁弦练百炼。细钉节比排两头，二十六条相贯穿。携来可击不可弹，双锤巧刻青琅轩。
怎样提高扬琴演奏的手腕灵活度(1)
教学视窗 ４２２００６－１２ 教师手记 扬琴演奏中要求的富有弹性的音质感觉，速度、力度的对比以及音乐感情的表达，都需要扬琴演奏中要求的富有弹性的音质感觉，速度、力度的对比以及音乐感情的表达都需要依靠手腕的运动来实现。手腕是连接手臂与手掌的桥梁，是把手臂以及全身力量传导到琴竹的关键部位。因此手腕灵活是扬琴演奏中最基本、最关键的因素。 扬琴演奏中的手腕“灵活”应包括以下几个因素：能够长时间无阻碍地转动，动作敏捷迅速，击弦有弹性、有爆发力。要做到这些，首先要掌握正确的弹击动作，其次需要进行长期大量的训练。 介绍一种采用爵士鼓鼓棒训练学生手腕的灵活度的方法 我的导师，半音大扬琴的发明者——西北师范大学音乐学院郑培东教授在长期教学实践中，总结了一套采用爵士鼓鼓棒训练学生手腕的灵活度的方法，收到很好的效果，我也是此法的受益者之一，现将这一方法介绍给更多的习琴者。 选择槌身挺直、手感光滑、弹性良好的爵士鼓鼓棒。其优点是：弹性好，下击后能够立刻回弹；重量适中（一副木制爵士鼓鼓棒重量约８５克），即使长时间使用也不会引起手腕肌肉损伤，同时又能起到良好的训练作用。 持棒方式为直腕式，左右手持棒一样。用大拇指、食指和中指握在靠近鼓棒尾部三分之一的地方自然并拢，无名指与小拇指向掌心弯曲轻贴在鼓棒上，整个手形呈半握拳状。 选择不带扶手的椅子。扶手会妨碍手臂的运动，坐于椅子的前半部，不要把椅子坐满，否则在演奏时身体无法适时移动，也不利于力量的运筹与释放。两腿平行分开略与肩齐，以保持身体平衡为准。双肩自然下垂，小臂屈肘向前平伸，两肘与身体之间应留有一定的空隙，但也不要把胳臂架起而造成整个手臂的紧张。配备一面哑鼓，把它放置在身体正前方，它与身体的距离应以鼓棒下击时击点处于哑鼓中心为准，哑鼓的高度应调节至低于肘关节下方１０至１５厘米处为宜。 训练时的要点 整个弹击过程由“起”－“弹”－“回”三个步骤构成。“起”：两手握槌，掌心相对，手腕竖起，鼓棒与地面呈９０度角；“弹”：以腕关节为轴心，手腕迅速转动用力下击，在击到哑鼓的瞬间，依靠哑鼓鼓面的弹性以及鼓棒自身的反弹力，顺势向上弹起；“回”：鼓棒弹起后返回到“起”的位置。在整个弹击过程中鼓棒的运动轨迹应是垂直于地面的上下运动，手腕自然转动，利用挥动的惯性而动作。 手腕僵硬、紧张往往是由于手臂下垂的重力积滞在手腕而造成的。另外，前臂或手指的局部紧张也会殃及手腕。因此在采用爵士鼓鼓棒进行训练时，首先肩关节要放松，其次上臂、前臂、手腕、手指也要处在一个放松的状态，任何一个部位出现动作障碍，都会影响手腕的灵活性，造成力的无谓消耗。 怎样提高 扬琴演奏的手腕灵活度 文／肖银芬 音乐知多少答案一、填空１、品； ２、弦乐四重奏由两把小提琴、一把中提琴、一把大提琴组成。钢琴四重奏由钢琴和三件弓弦乐器组成。 ３、 ； ４、“如歌的”（如歌唱一般，抒情、流畅、圆润并富于表情）
中国扬琴的历史及发展
中国扬琴的历史及发展 中国扬琴的始祖，起源于中东、波斯地区，经欧洲再传入我国。据王光祈《中国音乐史》（１９３４年版）载：“洋琴，欧洲乐器，公元１７、１８世纪之交，输入中国之物。”中国音乐研究所《中国音乐史参考图片》（１９５４连版）载：“洋琴，亦名扬琴，打击乐器。它在１４世纪已在欧洲流行（名德西Dulcimer)，大概是由阿拉伯、波斯一代传过去的。明代（１３６８～１６４４）自国外传自中国，初流行于广东一带。”《辞海》、《中国音乐辞典》等有关扬琴的解释中关于扬琴的起源一条，其基本说法大致相同。 －－中国扬琴最早通称为洋琴，后又称铜丝琴、蝴蝶琴、扬琴等，这些名称与扬琴的演化变革有着密切的关系。 －－从文献资料中所找到的最早的中国扬琴图文记载，是喜名盛昭所著《冲绳与中国技能》一书中：“１６６３年中国册封使臣张学礼至琉球，在唱曲时使用了伴奏乐器洋琴（瑶琴）、胡琴等（当时在琉球和广东潮州均把洋琴称作瑶琴）。”该书中附有小禄里之身穿明代服装，手持两支琴竹击琴弦的演奏图。图中扬琴（瑶琴）的琴体呈梯形，琴面板上设有两派码，并雕有图案。这是目前文献资料中能找到的最早的扬琴乐器图和扬琴演奏图；同时也可论证扬琴在１６６３年前，即明代就传入广东沿海一带。 －－清〃唐再丰的《中外观法大观图说》（卷１２）所载的扬琴图，，琴体呈梯形，有两排码，左码臵于琴面五分之二处，使琴码的两侧构成五度音程关系。又据徐珂《清裨类钞》“金赤泉听洋琴”条目记载：“乾隆时，钱塘有金赤泉典焜者好音乐。尝听洋琴而作歌以纪之。……此琴也自大海洋。制度一变殊几常。取材讵用金铜锌，发音亦自循宫商。图形宛然如便面，中桓铁弦练
百炼。细钉节比排两头，二十六条相贯穿。携来可击不可弹，双锤巧刻青琅轩。琴师举手指未落，满座肃听心生欢。”这段词具体而生动地描述了清代扬琴形制和构造。 －－印光任、张汝霜撰《澳门记略》（１７５１年版）下卷载：“铜丝琴、削竹扣之、铮铮琮琮。”（树种“铜丝琴”指早期的扬琴为铜丝，故而得名；“削竹扣之”指击弦工具已采用竹制的琴竹。）从此开始把扬琴的击弦工具由外来的木制“琴槌”改为竹质的“琴竹”，这是形成扬琴民族化的重大变革之一。 －－到本世纪２０年代，双七型扬琴，其琴体呈梯形、蝴蝶型，有两排码，每排码有七个音，左码为五度音程关系，实发２１个音，已成为我国的顶型扬琴。 一、早期传统扬琴 扬琴传入我国后，长期普及在民间，但是扬琴的表演形式是为歌唱伴奏。前述《冲绳与中国技能》一书中记载的札至琉球，使臣张学札在歌唱时使用了扬琴（瑶琴）作为伴奏，并附有小禄里之身穿明代服装，手持两支琴竹演奏扬琴（瑶琴）的图，这是迄今发现的我国扬琴最早的演奏图。《青稗类钞》“盲女弹唱”条目载：“盲女弹唱，广州有之，谓之盲女。所唱摸鱼儿，佐以洋琴，悠扬入听。人家有喜庆事，辄招之。”“花调”条目载：“花调，杭州有之，介于滩簧评话之间。以五人分角色，用弦子﹑琵琶﹑洋琴﹑鼓板。”“嘉庆时，江宁有名妓杨福令……工琵琶、扬琴、偶一奏技，听者神移。”另外，清〃董伟业的《竹枝词》、李声振的《白戏竹枝词》、李斗的《扬州画舫录》中对扬琴均有相关的记载。以上这些文献记载，说明在明末清初时艺妓多携带
浅析扬琴曲《木兰辞变奏曲》的演奏技巧
浅析扬琴曲《木兰辞变奏曲》的演奏技巧 一、乐曲简介 （一）创作背景 该曲是1962年高龙老师根据民问流传的歌曲《木兰辞》改编而成，1982年由沈阳音乐学院刘寒力老师将乐曲修订并编配乐队参加全国民族乐器观摩大会演出，并将曲名定为《木兰辞》。这首乐曲从旋律、节奏等方面，均体现出了东北扬琴的情感表达特点，东北人们豪放粗狂、性格直爽和意志坚强的精神。整个乐曲音乐强弱对比明显，速度对比度强，力度反差大，是抒发内在情感的一首优秀作品。 （二）结构特征 要理解一首乐曲就如同品味一段历史，从历史时期到事件，由轮廓到细节，白结构至内容，这样才能深刻又透彻的理解其巾的内涵。是一首带有引子、尾声的变奏曲曲式结构作品。 这首作品采用中国民族音乐带标题的多段体与奏鸣曲式相结合，扬琴技术技巧应用比较全面。独奏曲《木兰辞变奏曲》整体分为引子、慢板、过渡华彩、快板、尾声五个部务。同时，结合了我国民问音乐段落的划分习惯，既表现出西方作曲技法的运用，又带有我国民族音乐的结构特点，体现了作曲家良好的音乐素养以及对民族音乐要“结合民族、时代和风格性”的创作观念。 二、引子 演奏是对乐曲的二度创作，从音乐的角度出发，演奏者就能理解不同处理方法所表现的意义。因此，了解乐曲每段所要表现的情感以及音乐本身带有的特点是进行良好演奏的必要条件。下面我们就结合和声方面的知识对作品各部分的演奏技巧进行分析，以便更好的体会作曲家的创作意图，完善对作品的理解赏析。 （一）音色及旋律分析 引子部分的第一乐句，采用散板的形式来描绘出战前擂鼓道锣、
吹打齐鸣、武将站门的辉煌场面。用一种“感叹号”式的句子开头，使乐曲一开始就充满了戏剧气氛。演奏时要注意装饰音的演奏，每个装饰音都要有相当的力度，但重音依然要放在本音上，弹奏起来有点像快的切分音那样。尤其是四度攀升的地方，利用双音颤竹技巧，演奏者要做到双臂、双肩放松，连贯地演奏，要注意手腕的力度控制，并且要注意速度和强弱的控制，速度由慢渐快、力度由弱渐强，力求表现出清新、悠扬的感觉，手臂放松、手腕灵活，来营造一种通透的音响效果。 引子部分的第四乐句，一串风雷滚滚的下行音列使乐句回归剑起始的音，以音的快速进行的形式表现出来。演奏时要在音乐表现上下工夫，突出戏剧性的紧张气氛，追求一种震撼效果，把古代打仗前战场上战鼓擂的场面描绘出来。因此演奏时无论在何种力度、速度的情况下都要保证音的扎实流畅。 （二）节奏及气息处理 节奏方面，引子部分采用散节拍，演奏时不宜刻意按节拍进行，同样要跟随音乐和气息的变化。第一乐句四度攀升的地方要注意速度和力度的控制；第二乐句的演奏在由慢起渐快的基础上，轮音与下行音列的衔接处要自然的“一气呵成”，不要出现明显的气口或断句。演奏时自然接入第二乐句，第二、四乐句如同之前的回声，是其低二度模仿，强弱和节奏只要效仿之前即可。之后依旧同回音般的旋律陈述，表现出回声的效果，最终将人们的注意力引入出征前的画面。 （三）强弱及速度处理 引子乐句以“ff”开始，使用慢起渐快的效果，双竹齐奏在演奏时力度不能过强，强弱变化方面要做到优美自然，且不宜用同样的力度进行演奏，要随着音乐的流动和气息的变化将强弱自然流动。轮音的演奏采用突强开始，再巾弱渐强再渐弱的“枣弧形”音响，整体应处在“mp”到“mf”的力度之问，下面的乐句也是由慢渐快的处理方式，类似于水流汇集的过程，伴随着由慢渐快，表现出弱时的颗粒型，强时的流动性。乐句最后音量逐渐减弱收尾。