中国书法史复习资料

1．甲骨文又称龟甲文字，卜辞，殷墟书契。甲骨文是研究商代文学，历史，文化最重要的资料，也是最早书法的代表。

2．商代的金文与甲骨文同样具有书法意义。在青铜器上铸铭文，从商代中后期开始流行，在周代达到高峰。秦称铜为金，因而把刻铸在青铜器上的文字称为金文。商，周时期，钟为礼乐之器，鼎为权利象征，钟和鼎在周代各种有铭文的铜器中占有重要地位，故后人又称金文为钟鼎文，青铜器又称彝器，其铸刻文字有两种形式：一种是凹入的阴文，称为款。一种是凸出的阳文，称为识。故青铜器铭文又称彝器款识，钟鼎款识。

3．可以把秦篆文字由籀文发展到小篆的大致脉络概括为：虢季子白盘——秦公钟，秦公镈——秦公簋——石鼓文——秦公大墓石磬刻石——新郪虎符——泰山刻石。

4．什么是隶变？

晋卫恒《四体书势》中说：“隶变者，篆之捷也。”由篆而隶的书体演变过程中，依靠快写，省略，假借，合并部首等篆书快写手法，破坏肢解原有的汉字结构和用笔方法，并在变换中逐步形成自己的规律。当这种变化的规律逐渐成熟和普遍运用时，早期隶书（古隶）便形成了。我们把这种隶书书体的发展演变现象及其内在的规律称之为“隶变”。发生在战国时期的隶变过程，正是中国文字由古文字系统走向今文字系统的演变过程。

从《青川木牍》——《天水放马滩秦简》——《云梦睡虎地秦简》之间我们可以清晰看到秦篆至古隶的演变过程。

5．王羲之书法的艺术成就主要表现在哪些方面？他的书风对后世书法产生哪些重要影响？

楷书方面：王羲之在卫夫人和王的基础上对钟繇楷书进行了变革，将其结体易扁为方，横画改平势为斜势，其晚年所书的《黄庭经》《东方朔画赞》，更可以看到其楷书对于前代的改造，结字更加紧凑，变化更生动，经过王羲之的变革，楷书完全“楷化”，脱去钟氏楷书中的隶书遗意。王羲之在楷书技法完善的基础上，表达了情感和意境。王羲之的楷书由技入情，表达了丰富的内涵。草书方面：王羲之的草书是书法史上草书发展的一个重要转折点。王羲之早期的草书从张芝入手，多有吸收，并自称可以与张雁行。王羲之作品如《寒切帖》《冬至帖》《八日帖》《多日帖》《浮想清和帖》，在今草体势中使用了许多章草用笔，字形趋横式，转折多用翻笔，中锋侧锋并用，质朴与妍美并存。另一路作品如《初月帖》《上虞帖》《远宦帖》等，结体开和自由，牵丝连贯，俯仰相应，不少字连成一组，笔画流畅，有强烈的节奏感，突破了篆隶和章草的直线性布局，通篇称飞动之势，在书法史上开创草书风格的新局面。

行书方面：王羲之书法中，对后世文人流派影响最大的是其行书。《姨母帖》是王羲之新体书风尚未形成前的代表作，帖中留有隶书遗意，洋溢出古拙气息。王羲之成熟时期的行书代表作有《兰亭序》《丧乱帖》《二谢帖》《得示帖》等，这些作品中，点画之间的顾盼，使转翻折，牵丝应带等都十分丰富，因而大大的拓展了书法的笔法内涵，。在章法上，王羲之的这些作品也有新的贡献，突破了隶书体系的横式而吸收草书章法，以连贯的气势形成纵式，表现出行书的节奏美。

王羲之书法对于后世的影响：王羲之的书法，是中国书法艺术自

觉化的产物。他的书法表现出东晋文人的精神风貌，完成了魏晋时期书法史上最重大的变革，将书法艺术推向历史的高峰，成为能够为后世文人书法取之不尽的源泉，王羲之因此被后世尊称为“书圣”。王羲之成为影响南朝书法的主角之一，并逐渐侵染北方，唐初，太宗以帝王之业推崇王羲之。楷书一脉，初唐欧，虞，褚，薛均从羲之的真书走出。行书一脉，王羲之行草书原就蕴涵着“平正”和“欹侧”的两个方面，以后成为帖学两大派系的策源地。

6．王献之书风与王羲之有何不同？

王献之与其父王羲之的书体不同，新妍过其父，正和世上审美，“爱妍而薄质，人之情也。”王献之的行草书情驰神纵，超逸优游，被称为“笔法体势中，最为风流者”，可见其打破传统束缚，突出人生情感，正所谓“情之所钟，正是吾辈”。王献之的楷书如《洛神赋》，此为晋人小楷的精品，与王羲之的《黄庭经》《乐毅论》比较，明显变内为外拓，变蕴藉为外放，字法端敬，有鲜明的个人特征。草书如《中秋帖》《奉别帖》《相彼帖》《先夜帖》《集聚帖》等，气势开张，上下映带，连绵不绝。行书《九日帖》体势偏扁，草行楷间杂，用笔精到，沉着而开阔。这些作品，在继承其父的基础上，更显献之个人风格，其用笔劲挺，体势瘦长而外展，行气紧密，飞扬峭拔，作品充满气势，形成了前所未有的丰神潇洒，韵致卓绝的新书风。王献之在其父的基础上对行草进行创造，完成了自钟繇，王羲之以来的又一阶段的变革，是文人流派书法发展到了一个新的高度。他的书法是王羲之书风的延伸和发展，所谓“父子之间又为今古”，在王羲之的“灵和”

之外又显“神骏”，他们共同构成了二王体系为文人流派树立了楷模。

7．东晋时期的著名石刻《爨宝子碑》与南朝刘宋的《爨龙颜碑》被后人称为“二爨”。《爨宝子碑》楷隶相参。

8．北魏在迁都洛阳后，书风为之一变，一改平城时代的质朴书风，而代之以一拓直下斜画紧结的北魏新体楷书，这种楷书出现的时间，可以龙门二十品中《牛橛造像》为起点，此后在邙山墓志中蔚然成风，标志着北魏体楷书的高度成熟。

9．北朝大量的刻石主要以实用为目的，所表现出来的主要是实用书法之美。而南方文人书法家自觉追求个性解放，表现为雅玩的纯艺术化倾向，南北朝前期，南北士人往来不多，而南方梁朝书家王褒入长安后，其二王一脉的书风大受欢迎，入北南人将南方书风带到了北方，促进了北方书法的发展。

10 ．北朝刻石书法发展的三个阶段：

北朝书法的主要成就表现在北朝刻石上，其发展大致经过了三个阶段：

第一阶段是从十六国到北魏孝文帝迁都之前，北朝的刻石沿用魏晋旧习，此时隶楷二体交叉，属于不自觉的发展时期，这类作品，或形构上为楷书，章法，体势，用笔为隶，或形构上为隶而笔法为楷。这既是石刻追求正体和装饰趣味所致，也是北方楷书落后的表现。

第二阶段为孝文帝迁都洛阳后到北魏后期。此时以洛阳龙门石窟像题记和北魏皇族墓地邙山墓志为主体，形成风格鲜明的魏体楷书，因受到南方楷书的影响，开始使用一拓直下法写横画，改平

画宽结为斜画紧结，同时还保留少量隶书时代的用笔，如掠笔（撇）仍旧多为上轻下重，此期作品表现出新的风范，以雄奇角出，熊肆刚健为审美特征，迎来了北魏楷书的鼎盛时期。

第三阶段是东魏，西魏至北齐，北周时期。东魏石刻渐染南朝风气，文效齐梁，书参王谢。甚至出现了夹入古文的作品，就连楷书作品此时也出现了隶楷混合的复古回潮。

北魏刻石种类较多，包括碑刻，造像题记，墓志，摩崖刻石等。

11. 在龙门诸刻石中，以《牛橛造像》为最早，既体现了一种新妍

之风——起笔一拓直下，结字属斜画紧结，又体现出北魏楷书走向成熟，并代表了北魏楷书的新发展方向。就这一时期的风格而言，最具有代表性的是：498年《始平公造像》《元详造像》，景明时期的《杨大眼造像》和《郑长猷造像》。

12．《董美人墓志》点画清劲，呈现出端妍古雅的风范。《龙藏寺碑》用笔轻健，结体疏朗，有文人雅士的冲和婉丽之气质。

13．智永，人称“永禅师”。智永积学年久，退笔头装满了容积为一石的五个大竹箱，故称为“退笔冢”。又因求其书法的人甚多，踏破门限，故用铁叶裹之，人称“铁门限”，传世作品有《真草千字文》。

14．初唐四家：欧阳询，虞世南，褚遂良，薛稷。

15．孙过庭在学书的过程中，明确指出学书的三个阶段的关键所在：“初学分布，但求平正；既知平正，勿追险绝；既能险绝，复归平正。”孙过庭的草书堪称承继右军草书的优秀代表，对草书的传承有着重要的作用。

16．唐玄宗时期，隶书的代表人物有：史惟则，韩择木，蔡有邻。

楷书：徐浩，颜真卿。行书：李邕，颜真卿。草书有贺知章，张旭，怀素。张旭是“狂草”的开山祖师。篆书则推李阳冰。17．张旭，世称“张长史”，存世作品有《肚痛帖》《古诗四帖》。18．试述颜真卿楷书的特质，列举颜真卿的行书代表作以及风格特征，并阐述颜真卿在唐代书法史上的地位和对后世的影响？

楷书特质：早期：颜真卿的楷书有一个逐步发展的过程，《郭虚己墓志铭》，《多宝塔碑》《东方朔画赞碑》是其40多岁时所作，为早期作品，前两碑用笔清俊遒美，结体方正均匀，端庄谨密，而《东方朔画赞碑》用笔圆劲清雄，肥度适中，结体展促方正，四面撑满，字里行间无处不焕发出神明的光彩和中年奋发献上的勃勃生机。苏轼称此碑“清雄”这一时期的作品已露出颜氏楷书笔势雄浑，体势宽博的最初迹象。

中期：《大唐中兴颂》《麻姑仙坛记》是颜真卿60多岁时所作，为中晚期的代表作。其用笔质朴厚重，苍劲端稳，起收笔处少有华饰，结体内疏外密，重心下移，体势宽绰，与前代内敛外放，上紧下松的字法迥异。他就是在这平淡的气氛中营造了雄浑，博大，伟岸的独特风格。

晚期：《颜勤礼碑》《颜家庙碑》则是颜真卿晚岁时的作品，此时风格稍呈回归之势，且由继承，变革，趋于更加完备。其笔画横细而竖粗，圆劲而刚毅，朴中有华，拙中寓巧，结体仍具有中宫疏朗，外部收敛的特征，框形结构的字既有环包之势，又有左直右抱之态，通篇读来，气势磅礴中还散发着雍容华滋的韵味。由于颜真卿的崛起，使唐楷形成了一种崭新的风貌，是书法史上继王羲之之后的又一里程碑。

地位：苏东坡曾高度总结了颜真卿在唐代的地位，称“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而今古之变，天下之能事毕矣。”赞誉颜真卿和其他唐代的艺术大师所作出的创造性贡献。

通观中国书法发展史，以颜真卿为代表的中唐楷书一系，庙堂气最重，而离自然的气息则远。正因为如此，颜，柳楷书在用笔上与行书的衔接多有障碍，改变了自晋楷成熟以来，与行书笔法相互贯通的用笔规律。

颜真卿的行书最具代表性的是“鲁公三稿”，即《祭侄文稿》《告伯父稿》《争座位稿》。《祭侄文稿》用笔乎浓乎淡，乎枯乎润，把颜鲁公当时悲痛欲绝，血泪交融，痛恨危难之际无人相助，致使亲人为国捐躯，身不能还得感情宣泄殆尽。

《告伯父稿》心情略显平和舒缓。

《争座位稿》是颜真卿为了维护大唐王朝严谨的政治制度所写的一篇批评文章，故字里行间到处充溢着忠义之士光明磊落的凛然正气。米芾评颜鲁公的行书天下第一。他的行书对于晚唐诸家，五代杨凝式以及宋四家都产生了重要影响。

19．杨凝式，人称“杨少师”，又因佯狂自放。亦称“杨风子”。创世作品《韭花帖》《夏热帖》《神仙起居法》。他的书法对后世，尤其是宋代产生了很大的影响。

20．宋四家：蔡襄，米芾，苏轼，黄庭坚

21．苏轼崇尚己意的思想实质是什么？以及苏轼的审美思想？

苏轼在书法上“出新意与法度之中，寄妙理于豪放之外”努力挣脱唐人重法观念的束缚，注重自我精神的体现和情感的宣泄，

追求一种高度自由的创作心态，开创了宋代“尚意”的新书风。

他曾言：“我书意造本无法，点画信手烦推求”实质在于说明书家所抒发的“己意”是在“无法”的状态下“信手”而成，他的“无法”和“信手”，包含两个方面的意义：一是法度为我所用，而不可以法禁锁天性，即“书初无意于佳乃佳尔”；二是在“有法”的基础上的一种自由。这种自由是通过积学来完成的。

他十分强调以“笔成冢，墨成池，不及羲之与献之；笔秃千管，墨磨万鋌，不做张芝做所索靖”的执着精神来追求“法”的自由，因而，辩证的处理好“法”和“意”之间的关系，找准振衰继绝的途径，才是真正“自出新意”获得成功的关纽。

苏轼的书法始终透露出他那独特的审美思想，即“淡”和“静”。

所谓“淡”，就是清淡自然，神妙天成。他对“淡”作出这样的解释：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，其实不是平淡，绚烂之极也！”所谓“静”，则是“欲令诗妙语，无厌空切静。静故了群动，空故纳万境。”他的书法是在这样的审美思想指导下，无时无刻不让人感受到平淡和静谧，其实不是平淡，绚烂之极也，其实不是静谧，动荡之极也。22．元代书法由于其社会的特征性，特别是赵孟頫的出现，使书法在元代发展成为一种全面回归的潮流，呈现出一种典雅秀逸的风格姿态，形成书法史上的一次转折。

23．赵孟頫担忧当时的书坛状况，力图振兴书坛，由此元代书坛有了一位领袖。他举起了复兴书法的旗帜。他反对学书从颜真卿入手，提出直溯东晋二王，并在实践中全面复古。

23．元初三杰：赵孟頫，鲜于枢，邓文原。

24．吴门四家，又称吴中四名家，是指活动在苏州的文人书家祝允明，文征明，陈淳，王宠，他们是吴门书派中的核心人物。25．云间，古代又称松江，华亭，云间书派又称华亭书派，“云间派”

一词最早由王世贞提出。“云间派”的核心人物是董其昌。26．“以禅喻书”论是董其昌书学思想的核心，其中包含三个方面的内容：其一是“淡说”，“淡”是其书法审美的最高境界，“淡”

是一种人格精神的表现，一种性情的反映，其二是“熟后求生说”。其三是“顿悟说”。

27．清代书法的三个时期：

清代前期：（顺治到康熙）的书法，基本传承晚明书法大势，同时预示着碑学的滥觞，傅山和郑簠是最初具有打破帖学传统意识的，可视为清代碑学的先驱者。清代前期的书坛呈三系向前发展，表现为晚明浪漫书风的馀绪，崇董书风和隶书热潮。

清代中期（从雍正到嘉庆）的书法，是书法史上由帖派为主转到以碑派为主流的过渡时期。一方面，前碑派的兴盛，从审美观念的确立到艺术表现手法都为碑派的出现铺平了道路，并导致碑学理论的正式形成。一方面，帖学一派也继续向前发展。

清代后期（从道光到宣统）的书法，帖派一脉急剧衰微，而碑派一统天下，成为书坛主流。继阮元“二论”，对碑学的发生，发展，流派，审美，风格等提出了一套更为完整，也更为偏激的理论，将清代碑学推向高潮。

28．傅山提出“四宁四毋”，他说：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”。

29．清代碑学：清代中期是中国书法史上帖学和碑学的转换期，邓

石如可视为最早全面师碑学并体现碑学主张的典型书家，并具有开派意义，扬州人阮元以《南北书派论》《北碑南帖论》两篇文章，给施法汉碑提供了理论依据，并给予了北碑以重要地位，揭开了清代碑学的序幕，我们称阮元的“二论”是清代碑学正式形成的标志。

30．碑学的发生和发展，可谓郑簠，金农发其机，邓石如，阮元导其流，包世臣扬其波，康有为助其澜，碑派遂一统一天下，于是碑派兴盛而帖派衰微，成为清代晚期书坛的总体特征。31．吴昌硕，晚清大写意花卉的一代宗师，以其大写意特征的印风，创办“吴派”。为西泠印社的第一任社长。

从二十四岁到六十二岁这一段人生的黄金时期里，欧阳询是在隋代度过的，在这一年龄段，正是一个人在艺术创作中确立自我风格的阶段。

实际上，我们有理由怀疑，他早年是否学过王羲之——尽管书学史上这样强调。已有人指出，那是作史传的人在投时代之所好而采用的一句含糊之词——按照阮元沈曾植等人的研究，在南北朝时，碑碣体与尺牍体是截然不同的两大流派。作为尺牍体，南朝与北朝的差异甚大。而对于碑碣体来说，南北方是没

有什么差异的。从欧阳询早期的《房彦谦碑》（图5）来看，这是一种相当保守的书体。与后来流行于盛唐的隶书体截然不同，而是与北朝流行的隶书体一脉相承，例如《中岳嵩高灵庙碑》一类的隶楷书法。实际上，欧阳询的活动期与北魏书法的成熟期，相距并不像我们所想象的那么远，如果打一个比喻，不过是我们现在与清末民初一样而已——我们当今的书法风格，不是直接与清末民初的书法风格有着不可分割的因缘么！

前面说过，隋代文化实际上就是以北方文化为主的。阮元在《南北书派论》中，以东晋、宋、齐、梁、陈为南派，而以赵、燕、魏、齐、周、隋为北派；从钟繇、卫瓘开始，以索靖、崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护至欧阳询、褚遂良为“北派”；而以王羲之、王献之、王僧虔至智永、虞世南为“南派”。南派书风不显于隋代，像丁道护、房彦谦诸人，所写字体都为当时所流行的北派书风，方严遒劲——这便是欧阳询书法之中“劲峭”的根源。在欧书中明显可见的“戈戟森然”的笔势，正是从北魏直至北周的书法中受到影响。《述书赋》中也有一条资料，说欧阳询曾从北齐的三公郎中刘珉学习书法。有一则故事，也正好说明欧阳询的书法，深受北派书风之影响。他有一次在路上，见到由大书法家索靖所写的一块碑，看了一会儿便走开了。但是不一会儿，他又回到了这块碑下仔细地看起来，看累了，便拿一块布放在地上，坐在那里看，甚至天晚了也不曾离去，而睡在它的边上。就这样，他一连看了三天——这三天，印象该是怎样的深刻难忘！唐人张怀瓘《书断》中这样评价索靖的书法艺术：

“靖善章草及草书，出于韦诞，峻险过之，有若山形中裂，水势悬流，雪岭孤松，冰河危石，其坚劲则古今不迨。”

这种“峻险”、“坚劲”的索靖的书风，也在欧阳询的腕下反映出来。张怀瓘在《书断》中评欧阳询的书法时，就多次用到例如“笔力劲险”、“峻于古人”、“有龙蛇战斗之象”、“风旋雷激”、“森森焉若府库矛戟”、“惊其跳峻，不避危险”这样的句子。这在别人那里，是很少用到的，同时也是“南派”书家所没有的。

不过，最为直接的，当属隋代书法——我们也有充分的理由在隋代书法中为欧阳询留一席地，因为他毕竟在这个时代度过了他一生中最富有创造力的青年与中年。

阮元在他的研究中强调了隋代书法传统的重要性，而康有为在《广艺舟双揖》中更以“取隋”为题，强调了隋代书法的特色及其地位。鉴于目前书学研究界对隋代书法重视不够——而它所占的地位又极为重要——我们不妨较为详细地征引一下：

隋碑内承周、齐峻整之绪，外收梁、陈绵丽之风，故简要清通，汇成一局，淳朴未除，精能不露。譬之骈文之有彦升、休文，诗家之有元晖、兰成，皆荟萃六朝之美，成其风会者也。

隋碑风神疏朗，体格峻整，大开唐风。唐世欧、虞及王行满、李怀琳诸家，皆是隋人。今人难免干禄，唐碑未能弃也，而浅薄漓古甚矣。莫如择隋书之近唐而古意未尽漓者取之。昔人称中郎书曰“笔势洞达”，通观古碑，得洞达之意，莫若隋世。盖中郎承汉之末运，隋世集六朝之余风也。

也许这是到目前为止，对隋代书法的最为权威的论定。

如果说，一时的艺术风格并不会随着某个朝代的结束而结束的话，那么，隋代书法的风格，至少在唐初还在延续着。清人郭尚先在《芳坚馆题跋》中以为：“唐初人书皆沿隋旧，专为清劲方整，若郭俨之《陆让碑》，殷令名之《裴君倩碑》皆然。率更（指欧阳询）、中令（指褚遂良）独能以新意开辟门径，所以为大家。”从大量的隋碑志中的确可以找出与欧阳询的书法极为近似的作品来。它们清劲而透着一种新鲜的气息，结体狭长，横画已经向右上稍稍翘起，而波画完全是近世楷书的写法——这一切都代表了它们是当时最为先进的书写方法，与北魏例如龙门造像题记之类的生拙截然不同。像康有为在评价隋朝碑志时所用的词语如“风度端凝”、“端整妍美”、“运笔爽达”、“匀粹秀整，态度安和”云云，的确是隋代以前的碑刻所没有的。欧阳修《集古录》中说：“隋之晚年，书家尤盛，吾家率更与虞世南，皆当时人。余所集录开皇、仁寿、大业时碑颇多，其笔画率皆精劲。”“精劲”二字，最足以证明此点。而这一切，都为唐代的楷法的整理与进步奠定了坚实的基础。我们虽然不能肯定某一块碑就是欧阳询的作品，但也不能否认这里面绝对没有欧阳询的作品。

因此，欧阳询在唐代的出现，绝不是一个孤立的现象——在他之前，是以隋碑为基调的书风：甚至在他的身后，这种书风也持续地出现在唐代的碑刻之中。至少，我们可以从以下两通碑中找到与欧阳询书法形神惧似的碑刻：

一、《昭仁寺碑》，无书者名，立于贞观四年（630）。

二、《段志玄碑》，无书者名，立于贞观十六年（642），在陕西

醴泉。赵崡《石墨镌华》谓：“正书中时作一二笔分隶，是六代遗习。”人们说欧阳询的楷书来自于“古隶”，不正是如此么？

但是，如果说欧阳询只是隋代书法的继承者，还不足以表出欧阳询在书法史上所作的伟大贡献。康有为曾有论书诗说：“欧体盛行无魏法，隋人变古有唐风。”（见《广艺舟双揖·取隋第十一》）欧阳询的伟大，正表现在这里。康有为在《广艺舟双揖·卑唐第十二》中又说：

至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚。然缵承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子。截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然淳漓散朴，古意已漓。

末二句虽含贬意，但“古意已漓”，正说明欧阳询的贡献在此。

古代的书法大师们讲求书法的笔势之美，讲求线条的表现之美，然而却还没有人从“结构”的角度来看书法之美，并把结构的表现作为毕生的努力——欧阳询的出现，不正填补了这样的空白么？

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