对李渔戏剧理论的解读

对李渔戏剧理论的解读

摘要：作为生存于明末清初的文人，李渔不仅经历到了明末社会的变革动荡，同时也感受到了清初康熙盛世的繁华。古已有云：时势造英雄，于今而言，李渔在中国戏曲界已堪称一代宗师。原因有二，一他自己投身戏剧创作与舞台实践；二借前人之鉴并结合演绎中的实际问题，进行理论总结，且将其对戏剧的看法与观点编著于《闲情偶寄》一书中，故李渔堪称戏曲理论界的宗师。

关键词：李渔，《闲情偶寄》、戏剧理论、理论价值

引言：戏曲创作与演绎活动，较前清早已有之，例如关汉卿，汤显祖等戏剧创作的集大成者。而李渔，他对待戏剧的贡献已不单单停留在戏剧篇目的创作，还包括关于戏剧演绎等的理论拔高，最为令人称赞的便是他的著作《闲情偶寄》中的“词曲部”和“演习部”，堪称最为系统和完整的戏剧理论专著。其中李渔最具创新性的便是深谙心理学性质的接受美学观在戏剧理论中的运用，下文将对其进行详细论述：

一、李渔个人资料及其著作

李渔，字谪凡，号笠翁。谈到李渔，他生长在一个明末清初社会风云交替的时代，所以他会因环境所迫，做出为“砚田糊口”的人生抉择。他曾从事图书出版，园林设计及组织戏班演出与创作，以此闯荡江湖去打“抽丰”，以获谋生。

当然，最初他还是醉心科举举仕的，奈何频频落第，正如他所写1：“才亦犹人命不遭，词场还我旧诗豪，……姓名千古刘蒉在，比拟登科似觉高。”该诗深透他落第后的无奈与挫败。于是此后他便转战小说与戏曲的创作，甚至不惜供养家姬，组成戏剧团，走至天南海北进行戏剧演绎。当然，凡事不会是一番风顺的，在当时那个历史动乱的年代，无论是民族矛盾还是阶级矛盾都是激烈与尖锐的，那为了生存，他在戏曲创作中也不惜讨好新权贵，迎合时势。好比他在《曲部誓词》中所言2：不过借三寸枯管，为圣天子粉饰太平，揭一片佛心，效老道人木铎里巷。不正是在向世人诉说他的人生际遇和生存时代由不得他尽情创作自己的戏剧作品，而是为时局所迫不得不借此帮助封建统治阶级传达惩恶扬善，令戏剧作品起到警示通言的作用。而在这样的社会背景下李渔仍旧坚持不懈的进行戏剧的创作与舞台演绎的摸索与实践，由此《闲情偶寄》便应运而生。

《闲情偶寄》是成书于1671年，即李渔年近70岁时创作完成的，是一部凝结李渔对戏剧理论的阐释和实践相结合后的产物。其中不得不谈的是李渔对待戏剧的创作结构的概念。即在他看来“结构”是一部作品的基本框架，是戏剧创作的整体布局，是一部戏剧作品好坏与否的关键所在，正如造物之附形，当其精血初凝，胞胎未就，就先制定全形。于是在他的理论著作中便将最为独创性与典型化的方法分为七个方面，3分别是：“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”其中本人将针对其中两点“立主脑”“脱窠臼”结合戏剧舞台演绎进行简单论述，以此体现李渔戏剧理论创作理论的前瞻性与独特性。

二、戏剧理论中的核心观点与实例分析

正如上文所说，李渔在戏剧创作理论中，关于结构第一提出了自己的七方面，但具体分析其内容，仅有五方面内容。在此将对：“立主脑”和“脱窠臼”作出详细论述。

立主脑，就是确立一部戏剧作品的主要情节及主题立论，好好将所选定的素材进行归纳总结，然后删繁就简，去突出主要的，核心的戏剧冲突，并将其作为该戏剧内容的核心线索，其贯穿全文。正如“白马解围”可作为《西厢记》之主脑、“重婚牛府”

可作为《琵琶记》之主脑一样，在我而言，认为作者此举是充分为读者（观众）考虑，

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毕竟如果一台戏剧仅有小小的场地，短短的时长，甚至接受者尽是平民百姓甚至是目不识丁的妇孺儿童，不仅仅是场地时长受限，更关键的是你创作出的作品不被观众买单，即读不懂，看不明白甚至不知所云，这岂不怪哉？

戏剧于古于今，观看者恐怕都是普通民众吧，他们学识阅历参差不齐，甚至天差地别。如果戏剧创作者不考虑这个核心因素，单单只追求文学戏剧创作的精彩冲突与刺激，不考虑实际因素，那么恐怕后果将不堪设想。恰如李渔所说4：“戏剧中，头绪繁多，传奇之大病也，该是三尺童子，观演此剧，皆能了了于心，便便于口”即在戏剧创作中最忌讳的便是作品有诸多头绪与线索，齐头并进，不分主次。最得人心且易被接受的作品，该是连缺乏社会经验的小孩都能明白。这恰与“减头绪”有异曲同工之妙。

当然，李渔此举这不仅将戏剧创作中的弊病明显指出，还表现出他的戏剧舞台实践令他觉悟到，戏剧创作或演出也应充分考虑到市民百姓的审美接受能力。那么李渔这样的戏剧理论思想便与德国文艺理论家姚斯的接受美学观念不谋而合，5即创作戏曲文学作品时要充分考虑到作品，作者和观众之间的关系，注意观众作为一个接受群体，能对作品起到至关重要的评判作用。那该林论的进步之处便是意识到了观众（读者）的存在与重要性，同时也令文艺创作日趋合理化。

那谈到“脱窠臼”言外之意即不落窠臼，不被传统陈旧格式所束缚，力使戏剧创作内容与思想具有创新性，独创性。在李渔眼里，凡人诸事皆该具备革新创新意识，文学戏剧的创作更该如此，否则作品将如老僧碎补之衲衣，医士合成之汤药，此举和拼凑堆砌有何异？那成品如此，有何苦费心。剧作家应该努力寻求新奇的题材，尝试着从现实生活中去寻找题材，令作品富有独创性。这点很好的诠释了艺术来源于现实且高于现实的概念，人们应该做到在生活真实的基础上，去试着提炼新颖而不荒诞的戏剧素材。这点便是很好的诠释了李渔对待戏剧创作的真诚度，不仅自己亲身实践去创作戏剧，还组织家姬去进行戏剧舞台表演，很好的把全身心奉献给戏剧创作，最核心的是一点点努力将戏剧创作规范化，合理化。

三、该戏剧创作理论的前瞻性体现

作为明末清初的文人，李渔的地位不能说是戏曲界的开创者，因为于前至少有关汉卿，汤显祖，于后定有较之他优异者。但经分析发现，对于中国戏曲理论作出贡献最大者却非李渔莫属。因为他没有将戏剧创作仅止步于文学层面，他敢于借鉴前人，并结合自身创作特点，不断地进行戏曲创作与舞台表演实践。在他试着探索与总结的过程中，传达出的观点不仅有结构第一，注重戏剧创作语言，争取贵浅显，更有嘱咐剧作家要尝试着从生活实际中找寻独特新颖的题材，且不可一成不变的因循守旧，陷入窠臼。

于是无论他提出的关于戏曲创作的内容还是形式等方面，都是对戏剧创作理论规律的探索发现。

至此，正如恩格斯所言6：“任何一个人在文学上的价值都不是由他自己决定的，而是同整体的比较当中决定的。”这便指出将李渔放诸于戏剧历史的洪流中，他是渺小的，因为在中国古代，自元后戏剧种类繁多且空前繁荣，人们都在尝试着杂剧，传奇等的创作，甚至；连戏剧独有的体制都在逐渐完善。在此环境下如要进行创新，需要具备足够的敏锐性，李渔做到了，他在生活实践中注意到了戏剧在当时存在的弊端，即注重舞台效果，密切联系群众，而非闭门造车，脱离群众。比如李渔曾说7：“笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观、听咸宜也。”这就指出，他的创作行为是密切联系舞台实践的，这便很好的诠释了他的戏剧理论为何会与现在的文艺理论中的接受美学观不谋而合了，因为他很

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好的将经验与实践融合在了一起，所以才富有前瞻性。

四、该戏剧理论的文学与社会价值

当谈及李渔戏剧理论的价值时，不由得想到，该从文学和社会两方面着手进行阐释，因为他的戏剧理论若单从文学方面是不足以完整的体现该理论的优越性，加之他的戏剧作品中也多有体现社会价值方面的。

那李渔的戏剧创作理论的出现，在文学领域首先是结合了前人的成果和自己的现实舞台经验，为戏剧创作作出了更加系统时代理论总结，无论是结构，题材还是语言等，都作出了一定程度的创新；其次便是他大胆的探索总结，使中国戏曲理论中出现了划时代性质的理论著作《闲情偶寄》且表露出了与现在文艺理论学不谋而结合的观念，即意识到观众的存在，强调重视读者（观众）的审美接受能力。这两方面，无疑为戏剧创作理论作出了极大贡献。

而社会价值，自古对他的评价便褒贬不一，在我看来，李渔作为古代人，身处巨大的历史洪流中，多有身不由己，自然他的文学思想等也会在潜意识中沾染封建阶级性，在创作中为封建统治阶级的统治宣扬惩恶扬善，三纲五常等观念，但我们不该否定他为戏剧小说等文学类目力争社会肯定，使其摆脱“末枝”所作出的巨大贡献，以及他深刻的展现出的创作要结合实践与经验，顺从艺术发展的规律，而非背道而驰。

所以综合上述经验与实例解读，发现李渔对戏曲创作理论作出的贡献巨大，甚至具有独创性与前瞻性。