导演基础 - 副本

《导演基础》

伴随着春天的脚步，《导演基础》又开始了新一轮的教学工作。上学期有我开辟了专业课博客《我的课堂我做主》，这里需说明一下：博客的名称是第一人称的口吻，这个“我”指的可是你们啊——同学们做课堂的主人，但我身为教员，引领的职责不可推卸。所以，利用这个平台，我将根据教学内容在此发布一系列的教学文件。大家有什么要求和建议，也欢迎反馈给我。

关于本课程的教学目标，可以说《导演基础》课程涵盖了对影视各种元素的认知和运用、对形象思维的研讨和开发，以及对导演操作技能的掌握和演练，全面阐述了导演影视作品的要领，是高等院校广播电视编导专业的一门专业基础课。

下面是关于本课程及教学计划、要求的简要说明，算是开场白吧

先谈一谈对这门课的认识。这门课我已接手三年，教了三个来回，每次都在调整，除了去年实在没时间外，讲义每年都更新，其依据是根据学生的反映和要求，及我对对这门课的认识。电编专业的课程设置出自何人之手，有何科学依据，未知。课程的教学范围、目的、计划、大纲及教材的要求，均没有任何说明，因此，其教学的随意性，可能是各个专业中是罕见的。因此，教师教什么，怎么教，为何教，全凭教师自己揣测和把握。

这门课的特点，一是双重性，即理论与实践的结合。因此课程的设计则根据这个特点。

第二是综合性。我对这门课的认识，简单地说就是两个字：整合。我把《导演基础》定位在整合上，首先因为授课对象是本科或专接本三年级下半年的学生。对于他们来说，骨干专业课已基本学完，已形成了一个大致的专业知识的结构，他们所需要的，正是对所学各门课程的一个整合。《导演基础》正是以影视导演艺术为切入点，对本科学生之前所学习过的若干专业课程的整合，如“影视艺术概论”、“中外电影史”、“视听语言”、“导演分析”及各类制作技术课程。

当然，对于专业教师的我来说，也是对自身专业知识积累的一个整合。比如，之前我讲授过的《电视写作》、《影片分析》、《中外电影史》、《导演分析》、《纪录片创作》及影视欣赏类的公选课，还有虽没讲过，但一直在学习运用的《视听语言》等，都整合在《导演基础》的讲义之中。

针对这个理念，我将《导演基础》设计成分基础理论和应用理论两大部分。

基础理论包括两部分，一是电影的本体理论（电影的空间、时间、时空关系、声音等等），二是导演创作理论（导演与剧作，与表演，蒙太奇、场面调度、视听语言等）。

应用理论则偏重于影视创作的方法和技巧。希望通过讲授基础理论，电影大师导演艺术的个案研究，经典影视文本读解分析，学生完成文字与实习作业、课堂讨论等形式，加强学生们对本影视导演基础理论的理解，并学会将一些表述技巧、处理方法和操作技能等方面的知识，并成功地运用于实践，进而达到学以致用的目的。

具体地说：理论讲授包括以下几方面内容：一、对影视本体的基本认识：电影、电视是什么？时间、空间、时空关系等等。二、导演工作的程序及其职责与

任务；三、导演构思；四、导演与剧作、表演等门类艺术；五、导演创作技巧（场面调度、蒙太奇、影视的声音）；六、个案分析（导演研究和影片文本的读解）。

《导演基础》课从三年级下半学年开到四年级上半学年，共两学期。根据学生的特点，我这次决定将理论课全部浓缩到第一学期，第二学期定为创作实践课。创作实践共有三个作业单元：一、剧作训练：由学生编写一部影视剧本；二、案头训练：在此基础上，以自创剧本为依据，完成剧本的各种案头工作（包括导演阐述等）；三、拍摄训练：分组完成一部录象故事短片。教师的教学活动应贯穿在全部课程中，不能仅课程一头一尾出现一次，再也不见影踪。

关于本课的教材，自编《影视导演基础》讲义。这样做的原因，实属无奈。第一次授课前，便遍寻各大艺术院校编撰或使用的编导教材，买到了几乎现有的所有的导演课教材，但翻阅之后，由失望最后乃至绝望，因为没有一本适用的。只好自己编写讲义。但需要说明的是，这个讲义是参照了多家之说，拼凑而成的。总不能让学生买好几本书做教材吧。

具体的教学参考书，包括：韩小磊所著《电影导演艺术教程》，这个是韩老师的讲义，韩老师英年早逝后，为纪念他，北电导演系将其整理出版，因此这本书的最大特点是冗杂。郑洞天所著《电影导演的艺术世界》属于入门的通俗读物，王心语主编的《影视导演基础知识》是北电导演系多人合写的，水平不一，体例不一，甚至电影观念也不一。马赛尔?马尔丹著的《电影语言》，经典论述，颇有参考价值。美国导演唐?利文斯顿著《电影和导演》，注重实践性，有一定参考价值。

经典的导演理论，国内翻译出版的有普多夫金著的《电影导演基础》，格拉西莫夫所著的《电影导演的培养》。一是一家之言的局限，二是年代久远的陈旧。以上，参考价值均有，但做教材都不合适。

因此，我最后推荐的两本参考书是：路易斯?贾内蒂所著的《认识电影》和大卫?波德威尔著的《电影艺术：形式与风格》，作为系统讲电影的百科全书式的读物，非常适合导演基础课的讲授内容，而且由于作者不断（基本每年都要更新）更新版本，具有很强的专业前沿性。个人觉得每个影视专业的学生都应拥有一册。不仅在校学习，你会终生受益。这两本书国内都有两个以上的译本。

另外说明一点，这次教学改革后，《导演基础》的教学模块又进行了调整，课程从大二开始上，中间有一个实践的课程，大四再上最后一部分。这样一来，教学计划还得调整。再说吧，反正是这点东西。本学期主要讲基础理论，我将在此教学博客上同步贴出讲义和相关的教学文件，供同学们学习参考。

开课学期：大二、大三、大四第七—八学期

教学方式：课堂讲授、影片分析和实践创作相结合

考试方式：书面考试。平时成绩占30% ，末考试占70%。

这两天，大家在课上看了达内兄弟《单车少年》和斯科塞斯的《雨果》，很愉快。《雨果》中，大家邂逅了电影导演的祖师爷梅里爱，他告诉我们，电影导演是造梦者。大家做好心理准备。祝愿我的电影课堂能催生同学们的梦想，祝同学们学习愉快。

《导演基础》课程教材及参考书

教材：

《影视导演基础2010版》（自编讲义）

教学参考书：

《周传基电影讲座》网络电子版

《电影导演艺术教程》韩小磊著中国电影出版社

《电影导演的艺术世界》郑洞天著中国电影出版社

《影视导演基础》（第二版）王心语著中国传媒大学出版社

《荣誉》苏牧中国电影出版社

《电影语言》马赛尔?马尔丹著中国电影出版社

《电影导演基础》普多夫金著中国电影出版社

《电影导演的培养》谢尔盖?格拉西莫夫著中国电影出版社

《电影和导演》唐?利文斯顿著中国电影出版社出

《电视编导基础》邵长波中国广播电视出版社

推荐：

《认识电影》路易斯?贾内蒂著世界图书出版公司或中国电影出版社

《电影艺术：形式与风格》大卫?波德威尔著世界图书出版公司或中国电影出版社

第一章导演艺术概论

第一节导演的起源和历史演变

导演是戏剧、影视艺术创作中的核心人物，肩负着组织和领导艺术创作的重任。导演的艺术品位、文化修养和人格魅力，决定性地制约着每一部作品的风貌。导演的重要性不言而喻。但这个重要性的形成却有一个历史过程。

一、作为一种职业的“导演”的起源

（一）导演如何由戏剧延伸到电影及广播、电视

屈指算来，“导演”这个职业的出现不过一百多年的时间。但是，仅仅在这一百多年的时间中，导演就已确定了在四种主要的娱乐形式：舞台戏剧、电影、广播和电视中的领导地位，正是导演在这四种艺术形式中的不同职能，实际上也就确定了这四种娱乐形式的基本特征。

导演（Direction）一词，追溯起源其源头，应该是戏剧。后来用于电影，再后来，又为广播、电视所广泛借用。导演“Regin”这个法语单词原是管理、特别是收入管理的意思，18世纪以后引入德语，是演技指挥者（Spiel-leitung）的意思。导演艺术家（Regisseur）是演出的指挥者，舞台的指导者。

尽管戏剧的历史在西方可以追溯到古希腊，当时已产生了酒神祭祖的悲剧和喜剧以及森林之神剧，在文艺复兴时代，近代剧开始萌芽，出现了以英国莎士比亚为首的卓越的戏剧家，留下了许多有价值的经典作品。

但是，导演并不是和戏剧同时诞生的。在戏剧的漫长历史中有相当长的一段时间里并没有真正导演的存在。演技指挥者的工作主要是安排演员的登场、小道具，处理舞台内的杂音等诸如此类的事情——现在属于舞台监督的管理事项。

直到19世纪末，舞台表演艺术有了长足的进步，人们终于发现，在戏剧这样一种综合的、需要很多人合作的艺术门类中，必须有一个人来统一指挥、协调各部门的工作，于是导演便应运而生。戏剧史上一般公认的第一位导演是德国的

梅宁根公爵。在导演诞生之前，组织演出的工作通常由剧作家、富有经验的主要演员或剧院经理来担任。

就象乐队指挥的产生说明指挥的重要一样，导演的产生也说明导演的重要。它一产生就迅速代替了由编剧和演员占据了一个多世纪的盟主地位。导演的出现为戏剧艺术迎来一个新纪元，从此以后，导演就成为戏剧诸要素中最重要的一个，是剧场里最高艺术权力的执掌者。

当电影出现后，首先要借鉴与其相近的姊妹艺术。于是，戏剧的诸多元素都被借鉴到电影中来，其中就包括戏剧导演。而且，与戏剧略有不同的是，在电影制作中，导演的地位要高于戏剧中的导演，导演逐渐成为电影艺术的核心。以至于后来在艺术界流行着这样一句话：戏剧是演员的艺术，电影是导演的艺术。

再后来，广播电视艺术沿袭了电影艺术的这一传统，使得导演艺术成为戏剧、影视艺术中最重要的艺术门类。

（二）“导演”的名称何时进入中国

在中国电影的发展历史上，第一代导演及著名电影事业家陆洁首次将英文Direction翻译成“导演”一词。1921年12月，陆洁和顾肯夫、张光宇合编了《影剧杂志》，这是中国第一本电影杂志。陆洁分工负责翻译和编务，他为读者翻译和介绍了不少有关外国电影的知识，首创和统一了一批电影专门名词和术语，如“导演”、“明星”、“电影本事”等。后在大中华公司出品、由他编剧，顾肯夫、陈寿荫导演的影片《人心》的片头上，首次打上“导演”这个称谓。

二、电影导演职能的历史演变

不同历史时期、意识形态环境、国家地区、工业体制及技术水平等条件下，导演的权限、职责和作用有很大的差异。特定时期的电影艺术和技术的水平，制作环境（制片厂制度、国有电影体制或独立制作）的不同，也是制约导演独立创作的因素。

纵观百年电影发展演变的历史，导演地位的演变，大致可分成三个时期：电影初创期、经典好莱坞时期和“作者论”电影时期。

（一）电影初创期

在电影的初创年代，电影作为一种工业还仅仅是雏形，分工并不明细。导演是电影制作中主宰一切的权威，完全控制着一部电影的制作。他们不仅负责筹集资金、聘用演员、参与编写剧本、指导拍摄及后期的剪辑，并且还要花费许多时间在制作以外的发行放映工作上。为了争得最大限度的创作自由，导演常会亲自创办电影公司拍自己的电影。由于导演能够全面控制影片的制作，因此创作出了富于个性风格的电影杰作。

1、乔治?梅里爱

电影史上第一位重要的导演。奠定了在摄影棚里制造银幕梦幻的好莱坞传统，开创了剧情电影，而且系统地把原来属于戏剧的导演、剧本、演员、服装、化妆和布景等通通搬到电影中来。

局限性：没有发现真正属于电影导演的电影艺术独有的创作方法（即蒙太奇），仍是以戏剧导演的思维拍电影。他的影片被称作“银幕戏剧”。

2、法国的卢米埃尔的摄影师们、英国的布赖顿学派、美国的埃德温?鲍特等人

率先发明了移动摄影、特写及交叉剪辑等属于电影的技巧和手法。

3、大卫?格里菲斯

这一时期对电影艺术贡献最大的艺术家，他使戏剧导演和电影导演的工作第一次有了明显的区别。格里菲斯将前辈导演对电影语言的零散发明融会贯通，使电影语言实现了质的飞跃。他第一个全面系统地掌握了蒙太奇技术，确立了以镜头作为结构电影时空基本单位的原则。

这时，导演的任务不仅是指导演员的表演，更重要的是指导摄影师，电影导演和戏剧导演的最大区别在于，电影导演有时“指挥摄影机甚至比指导演员更重要”。

通过镜头的移动、景别的变化、演员被摄主体的运动，从而变换时间和空间，并通过分镜头拍摄和后期镜头的剪辑，最后才能产生完整的艺术作品。

4、苏联的蒙太奇学派

库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金和维尔托夫等人，在格里菲斯的基础上，把蒙太奇发展成为一套完整的理论体系, 开创了苏联蒙太奇学派。电影导演艺术由此成为一种以蒙太奇为基础的独立艺术。

（二）经典好莱坞时期

1、制片厂制度

随着电影工业化程度的提高，制片厂制度在好莱坞建立起来。

制片厂制度的主要内容：

高度精细的组织分工、制片人专权和明星制。

2、制片厂制度造成的后果

电影制作的一切都要服从于金融巨头的利益，对于尖锐的社会问题的电影题材或者突出的导演个性风格都一概被无情地扼杀。作为电影公司财政利益的保护人，大权在握的制片人剥夺了许多过去属于导演的权力。制片人有权雇佣和监督编剧、演员、剪辑师和导演的工作，导演的作用则被大肆降低。

大部分导演不能控制整部影片，导演的职责只是把制片人钦定的剧本按照好莱坞电影的叙事成规分好镜头，然后严格地按照剧本拍摄成胶片。大部分导演没有剪辑权。在这种情况下，电影创作成为生产流水线上的标准化生产。许多电影史上的天才导演，比如奥逊·威尔斯和斯特劳亨，都有过电影作品惨遭阉割的命运。

正如一位好莱坞制片人所说：“一部好莱坞生产的影片与大众汽车公司生产的轿车没有任何区别。”在这种情况下，绝大部分好莱坞导演没有个人风格，而呈现出“集体风格”或曰“零度风格”。

法国电影大师雷纳?克莱尔说：“好莱坞20年来没有出现过一个像格里菲斯、卓别林那样的新人才，只有傻子才会相信这是偶然的现象。美国影片上虽然还有编剧和导演的名字，但他们已成了一种应景的点缀品，除了个别的例外，他们的签名简直像纸币一样，成了一种例行的公事。”

类型片和明星制是好莱坞制片厂制度的两大法宝。类型片使好莱坞电影制作有了统一的生产标准，明星制则使明星成为观众最熟知的电影商标。人们往往把一部电影的成功归功于演员，习惯于用明星或者制片厂的名称来指认一部影片，而导演则经常被遗忘。人们会说这是一部米高梅电影或嘉宝电影，而不会说这是一部约翰?福特的电影或者霍华德·霍克斯的电影。

（三）“作者论”电影时期

1、“作者论”诞生背景

第二次世界大战之后，随着写实主义电影及各国民族电影的兴起，电影导演的作用和地位发生了变化。从好莱坞之外的欧洲导演开始，导演又开始承担起电

影从剧本到银幕的大部分责任。他们努力探索电影艺术的表现形式，大胆突破电影的传统规范，力求表现出丰富多样的主题。他们的影片表现出一种鲜明的个人风格。这股潮流伴随着意大利新现实主义及法国电影新浪潮运动，冲击着旧好莱坞的电影体制。一个导演中心制的时期到来了。这一时期，导演被认为是具有独立创作能力的作者。

2、“作者论”的历史渊源

“作者电影”这一概念是由法国“新浪潮”导演特吕弗命名的。但实践与倡导却有着更深的历史渊源。早在1943年，著名电影理论家安德烈?巴赞便指出：“电影的价值来自于作者，信赖导演比信赖主演可靠得多。”可以说，是巴赞第一次将电影的作者确认为导演。他认为电影技术史发展出一种由导演掌控的电影书写方式。

1948年，法国导演阿斯德吕克提出：“摄影机是自来水笔”，主张电影摄影机的执掌者应当象执笔的作者那样自由地书写。

1951年《电影手册》创刊号的主题便是“导演即作者”。

之后，鲍德?威尔在《作者策略》一文中又提出电影导演“用光写作”的概念，电影创作被类比为一种写作行为，而导演则成为天然的作者。

1952年，《文本》杂志创刊，该刊以伯格曼、费里尼等欧洲电影大师的创作为实例，明确提出了“导演中心论”。

1964年，特吕弗通过对好莱坞经典导演希区科克的访问和研究，在《法国电影的某种倾向》一文中，首次正面提出并倡导“电影作者论”。

之后，安德鲁?萨列斯又把“作者论”引进美国，直接影响了“新好莱坞”的诞生。

3、“作者论”的内容

“作者论”的核心内容是确立导演在电影创作中的绝对中心地位。它认为导演是电影艺术创作的灵魂，应掌控着一部影片从选材、拍摄到剪辑制作完成的全过程。为此，一个真正的电影作者，首先应当编导合一，自己撰写剧本，使导演的个性特征和个人风格充分体现在电影中，成为真正的书写者，而避免沦为编剧的剧本诠释者或故事的“插图作者”。其次，制片人也是实现导演实现自我意图的障碍。因此，“作者电影”的理想状态是编、导和制片三者合一。

“电影作者论”通过编导合一的主张，赋予了导演掌控影片视听风格的权威地位，同时将原属于文学批评范畴的作者、主题和风格等概念引入电影创作与理论，使作家作品论这个文学研究的经典方式进入电影批评。

这样，可以通过研究一位导演的生平际遇、艺术修养与知识构成，分析他所偏爱的题材与主题，来阐释一部影片，也可以把一部影片放置在这位导演的作品系列之中予以考察，研究它在导演作品序列中形成的互文关系。

4、“结构作者论”

“新浪潮”电影之后，英国电影符号学家、先锋电影导演彼得?沃伦又将结构主义理论应用于“电影作者论”，提出了“结构作者论”。彼得?沃伦认为，一个导演一生只拍摄“一部影片”。一个批评者的工作是去发现它。

他所说的“一部影片”意在强调任何一位导演的一系列作品中，都必然存在某种稳定不变的深层结构，这位导演的不同作品仅仅是这种深层结构的变奏形式。批评者的工作在于剥离影片表层系统的包装，发现或还原这一“深层结构”。

沃伦同时指出，导演生存的时代、他所置身或参与的历史、他的个人生活遭遇，共同构成了那一文化的深层结构，并一直影响与制约着其可能的呈现方式。

5、“作者论”的影响

“作者论”之后，现代导演再度成为电影创作中最重要的的核心力量。电影艺术变成了导演的艺术，编剧、演员、摄影师、剪辑师和录音师都在导演的指导下进行工作。即使在好莱坞那样一个制约导演个人风格的体制下，导演依旧是电影中唯一处于支配地位的权威。

如今，已经不再有人置疑导演在电影中的绝对权威。随着电影艺术的日臻成熟，导演就象一位画家和作曲家一样，成为一位独立的创作者，将自己的个性融于电影之中。

二、影视导演的风格

1、影视导演风格的构成

导演的风格也就是艺术家的个体风格，是指导演在影片中所表现出来的艺术特色和创作个性。导演风格的形成是一个导演成熟的标志。每一位成熟的导演都会表现出鲜明的风格特征。这是由于，每个导演所受的艺术教育、文化素养不同，生活经历、时代环境不同，个人秉性、性格气质不同，因此电影观念也就不同，同时，又由于艺术理念和电影形式的追求不同，所受电影教育和熏陶不同，艺术上的追求和探索的取向也自然不同，在处理题材、选择样式以及电影语言运用方面也必有其不同的特征。这一切在导演的艺术创作中自然而然地呈现出来，并通过长期的艺术实践和主观的努力，逐步形成个人独特的艺术风格。

大卫·波德维尔则把风格看作是一种形式系统，是由电影的各种技术元素交互作用创造的。所以，风格指的就是电影组织技术的形式系统。任何一部电影都需要通过不同的电影技巧来制造风格的印象。风格是用来描写个别的或群体的电影工作者使用电影技巧的特征。

身为观众，感受得到电影风格的效果，却很少注意到风格本身。如果要了解风格如何促成这些效果的。就必须比平时更谨慎地去听去看。

2、从系统论看导演风格的层次

根据系统论的理论，个人风格是由几个子系统构成的自控风格系统。“每一层次的风格对于个人风格来说，都是共性，因为时代、民族、阶级都作用于许多艺术家，但是这些‘共性’透过个性的‘三棱镜’而呈现出千差万别的形态，因此，个人风格是艺术共性与创作个性的辨证统一。同时，个人风格本身又是一个自控系统，由反映对象，反映手段、反映主体与接受主体这四个子系统构成，它们相互调节、终于达到稳态，于是形成鲜明的风格”。

“个人风格是大风格系统的一个层次，它受时代风格、民族风格、阶级风格的影响，又以自己的独特色彩给以上各层次风格发出反馈信息，相互制约、协调与促进，构成一个自控大风格系统。个人风格本身又是一个完整的自控系统，由反映对象、反映手段、反映主体与接受主体等子系统构成。”

其中，反映主体是几个子风格系统中作用最大的，反映主体指艺术家本人的思想与艺术素质，是一个多因子的复杂系统，由非艺术分支和艺术分支构成。

非艺术分支包括艺术家的世界观、哲学观、社会观、人生观、文化观以至观察角度等的特点。它决定了个人风格内涵的高低。

艺术分支包括美学观、电影艺术观、专业艺术修养、兄弟艺术影响、创作个性、气质、艺术合作等层次。反映主体的核心是艺术家的创作个性，它对导演风格的形成有着举足轻重的重要作用。

所谓创作个性，一是指导演对反映对象与反映手段的独特感受，即特别喜欢某些反映对象与反映手段，对此很敏感，善于领会其中魅力。二是指导演对自己

喜爱的反映对象与反映手段具有独特的表现能力。不过，创作个性虽有非常重要的作用，并非在风格形成过程中“决定一切”。它只是反映主体中的一个构成元素，它还要与反映对象和反映手段中的一些其它元素相互作用才能形成鲜明风格。

接受主体（观众）对导演风格的形成也有着重要的影响。电影是一种商品，必须通过商业放映、票房回收才能继续再生产。一种艺术风格如适应观众的审美要求，便受到促进作用而加速发展，反之，则票房价值低亏本，不能形成良性的生产循环。

电影作品（影片）的风格处于大风格系统的底层，从时代风格往下各风格层次的各种特征都最后“沉积”在作品风格这一底层里，通过作品风格而集中体现出来。也就是说，导演的风格最终是通过影片风格呈现出来的。电影是一种特殊的集体创作，导演作为艺术创作的中心，其个人风格在集体创作中起到主导和决定性的作用。所以，影片的风格既是集体的风格也是导演的个人风格。

3、导演风格的稳定与可变

自控系统的各个子系统（反映对象、反映手段、反映主体及接受主体）在长期的相互作用中，经过彼此的抵触、抑制、补充和加而逐渐形成协调的整体，达到稳态结构，形成鲜明的个人风格。子系统包括内容与形式两方面，起先并不协调，经过不断的矛盾和调整，最后才达到内容与形式的有机统一。自控风格系统达到稳定状态之后，某些风格特征便以确定的方式长期反复出现，给观众与评论家留下深刻印象，以至于观众一看到这些风格特征，便会推测出这是那个导演的作品。

导演个人风格的形成乃至于稳定，有多种途径。一是从模仿他人的风格开始，逐渐溶入自己的独创性因素，最终形成个人风格。事实上，几乎每个导演在创造个人风格时都曾首先向他人学习。二是有些导演最初并没认识到自己的独特条件与艺术气质，无意中落入另一种与自己风格截然不同的环境，经过一段时间的矛盾与抵触，及时转到另一环境，追求另一种与自己同向的风格，长久坚持，终于形成一种自己的艺术风格。

比如吴天明导演。先是导演了《生活的颤音》、《亲缘》等与个人的审美趣味和生活积累相距甚远的作品，因此，难以形成个人风格。一直到拍摄《没有航标的河流》，他才确定了自己的创作方向，通过有意识地选择《人生》、《老井》等合适题材，形成了鲜明的艺术风格。还有一些导演，他们没有走过很大的弯路，很早就发现自己的风格倾向，后来就一直走下去，不断深入，形成非常鲜明的独特风格。

通常情况下，导演风格具有相当的稳定性。因此，让?雷诺阿说：一个导演一生中只拍一部电影。便是说一个导演风格形成后的稳定性。不过，个人风格的稳定性是相对的。随着导演的经历、思想感情以及艺术影响的变迁，其风格也会有变化和发展。导演可可能重新调整自己的风格系统，使自己风格中某些要素发生相应变化，经过彼此抵触与适应，破坏旧稳定状态，达到新稳定状态，最后导致个人风格的变化。

比如，黄建新导演的《黑炮事件》等早期电影都有注重造型、色彩和荒诞的后现代风格，他出国讲学归来后，电影观念发生了变化，从《站直喽，别趴下》开始，一直到后来的《背靠背，脸对脸》、《埋伏》、《谁说我不在乎》和《求求你，表扬我》等片，电影风格趋于平实。因此，导演的风格是在一系列影片中形成和发展着的，个人风格是稳定性与可变性的有机统一。

尤其是随着现代电影艺术风格多样化进程的加快，导演的风格结构也由单一走向多元化。一个导演在不同情况下，兼能熟练驾御几种不同风格的电影。如张艺谋导演的《红高粱》和《秋菊打官司》、《有话好好说》的风格差异就很大，即使他在同一年拍摄的《一个都不能少》和《我的父亲母亲》，也是两种反差很大的风格。

另外，一个导演在同一部影片里也可使用不同的风格相配合，如马丁?斯可塞斯的电影《穷街陋巷》，既有鲜明的纪实风格，又有带有浓厚的表现主义色彩。不过，虽然某些导演各个时期电影的风格虽存在一定的差异性，但我们总能在影片中寻找到这位导演个性的印记。

4、导演风格的构成和分析方法

大卫·波德维尔在《电影艺术：形式与风格》中，将分析电影风格分成四个步骤：

第一，决定该片的组织结构

首先，了解这个电影是如何被组合成一个整体的。对于剧情片来说，就要分析它本身的因果、时间与空间关系的设计；从开场到结束有显而易见的模式。

第二、辨识显著的技巧

分析者会将摄影、场面调度、声音等等的技巧找出来。这些是大部分观众会忽略的——比如色彩、灯光、取景、剪辑、声音等等。一旦发现这些元素，就可判别他们的技巧。如小津的低角度摄影。

但这只是第一步，分析者还必须培养出一双看得出显著技巧的锐眼，那很可能就是在影片中被大量运用的技术。

此外，对于显著的界定也取决于该分析者的意图。比如。布列松的《死囚越狱》中地说声音设计非常突出，展现了很少导演会做的选择，从这个原创的观点来看，《死囚越狱》的服装在风格上就不如声音设计这样突出，因为它的表现与传统惯例相似。

第三，找出整部影片的技巧的模式

一旦辨识出显著的技巧，就可注意它们形成的模式。通常技巧在整部电影或一个段落中，会重复、变化和发展，或者与其它技巧平行对应等。

第四，提出这些技巧的功能以及形成的模式

分析者必须找出风格在影片整体形式中所扮演的角色。

发掘功能的直接方法，是注意它在影片中对我们的观影经验所产生的效果。

风格可以加强影片中的情绪、情感的效用。比如《群鸟》中的快速剪接激起惊吓及恐怖的情绪。

风格同时还塑造意义。然而，最重要的是，不要将单一技巧从脉络中孤立出来，像分析原子结构般解析它的功能。比如俯拍不一定表示“挫败”，仰拍也未必表示“权力”。没有一本字典可查出所有技巧的意义。相反，分析者必须审视整部影片，了解技巧在其中的模式，以及它在电影形式中的特殊效果。

注：第三周开始，《导演基础》课大三班的同学，开始本课核心部分教学，首先从空间开始。除讲义外，请各位同学参照推荐的贾内蒂、波德维尔著作及周老师讲座的相关章节，好好预习。大二班的同学，将从默片时代的导演大师分析开始。预祝各位学习愉快。

第一节电影、电影空间的特征和构成

一、影视空间的特征

1、影视空间概述

空间是任何事物的存在方式。

恩格斯说：“一切存在的基本形式是空间和时间，时间以外的存在和空间以外的存在，同样是十分荒谬的事情。”恩格斯指的是物质世界的存在形式。艺术形象也是一种存在，它是物质的存在，也是精神的存在，同时存在于一中物质现象中。不同的艺术，由于存在的物质材料与传媒方式的不同，其时间与空间的形式也各不相同。

电影空间的存在形式是镜头，是由镜头形式投射出不同景别、角度与运动形态的空间幻象组合而成。电影空间的本体就是镜头空间。

电影的本性，是通过声画结合的画面，再现宇宙万物之存在形式——运动。一部影片自始至终贯串着运动。然而，任何运动形式都以空间为条件，并呈现出一定的时间流程。因此，巧妙地组织和运用时间和空间，是电影创作中重要而又复杂的问题。有人说，电影使延续时间具有空间表现，是一种空间艺术；有人则认为它是采用空间形式的时间艺术。

尽管说法不一，有一点却是事实，这就是从总的感染力来看，电影打破了空间艺术和时间艺术的界限，银幕同时掌握了空间和时间。它既有空间的扩展性，又具有时间的连续性。从时空支配电影到电影掌握时空，这正是电影从活动照相发展成为一门独立的艺术所经历的过程。

影视空间同其他艺术空间相比，几乎无所不能，可以说就是整个世界的神奇再现。它可以上天入地，纵横南北，驰骋东西；可以表现宇宙之大，也可以表现昆虫之微；无论春花秋月、夏雨冬雪、飞禽走兽、花鸟虫鱼、风雨雷电、山呼海啸……世界上的一切事物都可以映现在银幕上。人的幻想、幻觉和梦境，也可以有声有色地在屏幕上表现出来。影视作品中的时间设计是和空间设计同时景象的，但有各有不同的特点，作为导演应充分重视空间设计在影视结构中的重要性，使画面的影像造型更富表现力，提高作品的观赏性。

在电影、电视艺术中，时间和空间是不可分离的，时间随着空间的伸缩而流动，空间随着时间的延续而变化。它们互相依存，彼此渗透。电影世界就是一种特殊的时空复合体。

然而，在理论分析中，电影、电视的空间往往是一个不太具体的概念。

同时，电影的空间又是一个表述的整体概念，它不能离开影片的叙事和影片的主题。电影的空间在影片的拍摄的表述上是一个虚词，在影片拍摄完成的理论分析上是一个形容词。在影片的创作过程中，空间是影片具体场景的体现

2、影视空间的特征

电影感觉空间的综合性。我们对电影空间的感觉是一个生理和心理的综合感觉懂得过程。即是银幕的，又是想象的；即是具体的，又是幻觉的；即是平面的，又是三维的；即是表现的，又是再现的。

电影的时间和空间 time and space

通过电影艺术的创造，使观众感受到的时间和空间。电影是以银幕上的画面和音响为媒介，在运动的时间和空间里创造形象的一门艺术。观赏一部影片的过程，如同感受真实的生活一样，始终是在时间和空间两个维度上同时进行的。它既不像时间艺术（如诗和音乐）那样，由读者或听众借助文字或声音，在时间的运行中去想象和意会空间的形象,也不像空间艺术（如绘画、雕塑和建筑）那样,仅仅展现出事物的空间形态，让观众在某个特定的时间上从凝固的空间感受世界的奥秘。电影是在时间的推移中展示空间。在空间瞬即流逝的变换中呈示时间。

因此，被称为时间艺术和空间艺术的综合体。简称时空艺术。

电影作为一门新兴艺术在各门古老艺术之后诞生，从根本上说就是由于它实现了时间和空间的完美结合。初创期的电影被称为“活动照相”，这是因为连续运转的摄影机和放映机的发明，使空间凝固的照相动了起来，从而把时间因素注入了画面空间。在无声电影时期，电影的先驱者们进行各种试验，把不同构图形式的空间和空间内部的变化通过镜头组接构成了时间过程，创造出了时空综合的崭新形态。电影有了声音以后，音响作为一种更直接地展示时间延移的手段，进一步扩充了银幕时空综合的领域和技能，由不同的声画组合形式所构成的各种时空流程结构，使电影成为迄今包含创作元素最丰富、最复杂的艺术门类。

电影时空的特点

电影的时间和空间和同为综合艺术的戏剧的时间和空间有明显的不同。在戏剧中，舞台上每一幕、场空间环境的相对凝滞和观众所受到的固定观赏方位的制约，使时空的综合往往表现为固定空间和流动时间单一层次的结合。就全场演出而言，由于演出方式的局限，时间的流动又呈间断性和跳跃性，在自由度上受很大的束缚。电影中的时间和空间具有一刻不停的双向流动的性质，时空综合又可以通过各种艺术手段呈现单层、复合、多重等多种形态，从而完整地再现着客观世界的本来面目──形、声、运动及其组合，不仅最大限度地还原了人们通过视觉和听觉对于物质世界的感知，还可以表现时间和空间在人的不同心理状态上的变幻。

电影能对现实的天文时间作相等、延长、缩短、停滞、重复等创造性处理。能把过去和未来、现实和回忆通过顺序、交错、颠倒等方式组接在一起，还能功能性地再现和运用时间运动中由各单位时间的时值差所形成的节奏感。因此，电影时间是一种假定性的、艺术化了的时间形式，它既可以产生现实时间运行的真实感，又享有现实时间所不具有的自由度。

电影空间同样是一种假定的空间形式。从物质形态上说，电影并非以真人实物呈现于观众，而是一种投射在银幕上的影像。现实中三度空间的立体世界，在银幕上只是两度空间的平面投影，只是靠着影像的逼真和声音的配合才使观众感到错觉的真实。同时，电影通过各种艺术和技术手段，既可以对现实的物理空间作各种变形和取舍，又可以在各空间之间自如地转换或套叠，以至创造出生活中不存在的想象或幻觉的空间。

（1）电影、电视空间载体的明确性

电影空间的载体是银幕，是二维空间的银幕。电影的银幕空间是有限的、平面的、具体的。我们所看到的空间关系是建立在一个二维的平面关系上的。但是，通过光影、层次、透视关系和声音等手段创造一个三维乃至四维的立体空间。

但是，电影银幕的特点不同于画布，因此银幕空间和绘画的空间不同。

银幕仅是电影空间中的看得见的那一部分，即便在无声片里，画框外还存在着一个看不见的空间，即“画外空间”。尽管这看不见的空间在无声片里不是通过声音来体现的。

（2）电影、电视纪录现实空间的逼真性

电影空间是对现实空间的再现。众所周知，电影是在摄影术的基础上发展起来的，具有高度的逼真性。电影画面能够具体地再现现实空间，细致地展示人物环境，在平面的银幕上造成真实的空间感。比起戏剧、绘画等其他艺术来，电影空间最接近于现实空间，但两者又不尽相同。这是因为，在实际生活中，空间是延绵不断、无边无沿的，可是在电影里却截然不同。摄影技巧的发展，使得电影从乐队指挥的固定视点的束缚中解放出来，产生了多景别、多视点，扩大了电影

的视野，特别是蒙太奇手法的发现，使电影最终地突破了现实空间与舞台空间的局限。电影空间不仅可以延伸、压缩，而且可以自由转换，甚至还可以突然切割、跳跃。将一系列纪录着实在空间的片段经过选择、取舍和集中，进行重新连接组合，就构成新的电影空间。它既有真实感，又区别于现实空间，是一种独特的银幕空间。这使得电影在表现空间上享有极大的自由。上至日月星辰，下至江河山川，无论是宏观世界，还是微观现象，甚至连一些非现实空间，都能一一呈现于人们眼前。

呈现在银幕上的叙事空间始终处于一种流动的状态，而这种流动的方式又是极其复杂的。在观影活动中，观众和银幕的位置虽然都是固定不变的，但是观众感知到的叙事空间中的场景却是流动的和变化的，而且它们流动的方向和速度等因素皮不是始终如一的，观众对于这种流动的空间的感知有被动的和不自觉的成分，即这些场景空间是电影制作者强加给观众的。这跟人们对现实空间的感知是不一样。在现实社会生活中，人们如果要感知到周围的空间或某一个场景，你就必须行动自己的身体。至于人们想看什么或不看什么、想怎么看或看怎么看，观者自己有相当的自觉性和主动性。

正如欧纳斯特·林格伦所说：“空间的任何一点，只要它在人的理解范围之内都能在电影中获得表现。”这种空间的广阔性，增强了电影的表现力。

（3）电影、电视表现空间的假定性

电影空间是一种假定的空间形式。电影是利用光学的、色彩的、影调的给我们创造一个生理（眼睛）感受是具体的，心理（大脑）感受是假定的空间关系和空间效果。

从物质形态上说，电影并非以真人实物呈现于观众，而是一种投射在银幕上的影像。现实中三度空间的立体世界，在银幕上只是两度空间的平面投影，只是靠着影像的逼真和声音的配合才使观众感到错觉的真实。同时，电影通过各种艺术和技术手段，既可以对现实的物理空间作各种变形和取舍，又可以在各空间之间自如地转换或套叠，以至创造出生活中不存在的想象或幻觉的空间。指银幕上所呈现的叙事空间与真实的世界是不一样的，或者在现实世界中就根本没有相对应的地方。虽然它有时也会因其纪实性而被观众误认为是真实的世界（当然这也就是电影的魅力之一），但在更多的时候它是表现性的，甚至是虚拟的。比如，在《举起手来》中的那个“村子”，在现实世界中就根本不存在，但是用来展示这个“村子”的每个镜头又确确实实是从现实世界中拍摄而来的。该片导演冯小宁介绍：这个“村子”是用分别在河南与山西某地的40多个村子里所拍摄的素材来“拼贴”成的。而观众之所以有同一空间的感觉，这是由于观众心理的想像造成的，是观众根据叙事空间的提示而建构成的一个存在于观众心里的意象空间。

因此，我们看的三维的银幕空间是幻觉空间。

我们对银幕空间的感受不是物理的，而是心理的。从物理来说，画布与银幕没有什么不同。但从心理来说，感受是不一样的。正因为它是心理的，所以法国电影艺术大师雷诺阿说，电影银幕是面向生活的一扇窗户。

别忘了，蒙斯特堡所说的，在一张平面的纸或画布上看一幅有透视的画，其结果是各有各的看法：或认为是平面的，或认为是立体的。反正有一点是共同的，即看者感觉到那块画布的存在，因为看者看见的是涂在画布上的颜料的反光。

但是电影银幕却不同。银幕上是空白的，什么也没有，当光影打在幕布上时，那块幕布消失了，只剩下了反射出来的光影。而这光影的纪录方法所获得的影像和现实的关系又是非常逼真的。所以，无论是哪种肤色的人，无论是那种文化，

看的效果都是一样的。另外，人眼的视野是没有明显界限的，即没有画框的。CINERAMA 那带弧形的宽银幕的目的是什么呢？就是宽到让观众看不到画框。这正是当时好莱坞与电视竞争的手段。

不过，影视在观众心理上激起的三维并不象现实那么强烈和清晰。比如，在影视作品中，如果不同景深的物体一旦形成重叠，观众会误解是在一个平面上，现实生活则不会。因此，拍摄时必须错开，并用光影加大人们对立体空间的感受。

（4）电影空间表现的运动性

1）电影的空间是运动中的空间

综合艺术论者就是根据绘画的画框与银幕的画框这个交叉点，就把银幕也称作画框构图。可是电影是运动，是动态的表现形式，怎么会有静态的构图？如果我们把绘画撇开，单独来研究电影的视觉问题，我们就会发现，电影所表现的是一个运动的空间。当摄影机运动的时候，在它的画框里出现的情况是，原来的空间被排除在画框外，新的空间进入画框。它是在不断地变化。

电影提供的可能性是动态的，所以是运动中取景的问题。所以，电影中没有一般不用构图这一概念，取代的是“取景”。因为，构图概念限制了我们对电影空间的认识。多构图也没有解决运动的问题。电影最重要的就是运动：MOTION。电影的学名应叫MOTION ICTURE，活动映画，或CINEMA。这些概念强调的都是运动。但是综合艺术论就是回避那个任何传统艺术都没有的视听运动。电影的空间不是构图问题。如果我们从画框内与画框外的空间变化来考虑问题，就很容易就把绘画的构图概念舍弃了。

电影是一种幻觉。观众在看电影时，幻觉可分为两大类：运动幻觉和立体幻觉。我们还可以看出这两个幻觉是相辅相成的。运动需要立体的空间，因此，在银幕上有运动时，就很容易体现出立体空间来。而有了立体空间，运动也就更自如了。电影利用的是人的视听心理幻觉，这里有一个纪录性，观众所考虑的象不象，就是由纪录性带来的逼真性。似动，就是看者认为那是真动。这也就是巴赞所说的近似线的问题。

2）电影空间是纵深空间

纵深就是立体的。人在生活中是用两只眼睛来看外界的，所以什么都是有立体感的。

人习惯看立体的，人伸手去拿一件东西，如果立体感不好，就找不准距离，拿不到那件东西。

没有距离感的人能生活吗？我看是不是第一天过马路就会被汽车辗死。

从信息来说，纵深给的信息多，至少可以有前后两个层次，比如说，在雷诺阿的《大幻灭》里，那些法国战俘被调到一个新的战俘营，那里原来是一座古老的城堡，非常美丽。那个战俘营的司令官还显得十分有骑士风度，亲自带领他们参观古堡。其中有一个镜头是在那些法国战俘的身后的背景有上架德国的机枪的阵地。

没有纵深景，信息少，观众的眼睛没得可看的。这就叫“不好看”。

在《大幻灭》中还有另一个段落，在那德国农妇家，我们看见背景墙上挂的全家福的照片，我们在这之前就知道，原来坐满一桌的男人全死在前线了，现在坐在前景那张大桌子旁只有一个小姑娘。含义非常清楚。或者是丈夫在前景从抽屉里取一支手枪，就在这时，背景上出现了刚和他吵完架的妻子。现在一般都利用三个层次：前、中、后。有些复杂的人物关系在纵深镜头中可以展示得非常透

彻。比如说，姑嫂吵架，中间夹着那个又是哥哥又是丈夫的男子，那就有戏可看了。

在纪录片中，纵深空间则展示了影片主题的环境，你的人物生活与工作的环境。人的生存不可能与自然和社会环境脱离关系。再提醒一下大陆的电影电视制作者，电影电视不是什么具有“可视性”、“可听性”的媒介。它就是为了看和听的。因此，从视听语言来考虑，人物的特写是把人物与环境分离开了。

从纵深景可以演变出长镜头来。长镜头并不是象有些人所说的那样，什么三十米以上的一段胶片的镜头就是长镜头。这是英美翻译的错误。LONG SHOT 是远景，于是他们只好用LONG TAKE。法文原文是SEQUENCE－PLAN 即段落镜头。一个段落，也就是指一个完整的事件，用一个镜头来表现，这就是段落镜头，巴赞的解释是非常精辟的。他说段落镜头的最大作用就是老虎和孩子的关系。也就是说，如果用分切镜头来表现一个孩子闯见了一只老虎，孩子给一个镜头，老虎给另一个镜头，观众不会紧张。他们的电影文化知识足以使他们知道，实际上老虎和孩子不在一处。这样的拍法，创作者只能想办法用视听的强刺激来使观众紧张，如快节奏的剪辑。但是如果把老虎和孩子摆在同一个纵深镜头里，观众就紧张了。这下子玩真格的了。

二、电影空间的构成

1、电影空间的结构类型

电影处理空间的方式，大致上有两种：一是再现空间，二是组合空间。

电影空间的本体就是镜头空间。因此，这也是电影镜头空间结构的两个结构层：单元镜头的空间结构——再现空间；组合镜头的空间结构——组合空间。

（1）单元镜头镜头空间

单元空间是镜头空间的基本形态，是再现性空间。由于银幕是个二度平面，电影不能象舞台那样，可以借助一个真实的空间。但是，运用摄影技巧，却可以产生某种深度的幻觉，从而给人以真实的空间感。

比如，摇拍镜头通过画面构图的不断变换，能够从横向展示空间的开阔。特别是各种形式的运动镜头，推拉，跟移，升降，突破了画面边框的限制，使空间向深度发展。

巴拉兹在《电影美学》中谈到这个问题时说：“由于合一的力量，我们便随着摄影机起搜索整个空间，并利用我们的时间感测出各个拍摄对象之间的距离。我们在这里感受到的是空间本身，而不是有纵深度的空间画面。”

摄影机的运动，大大增强了电影再现空间的艺术表现立。镜头焦点的变换或变焦镜的运用，也可以改变电影运动的空间形式。观众与表现对象之间，忽而逼近，忽而远离，空间沿着银幕垂直方向延伸。而分割银幕，则是同时呈现多种空间。电影通过各种摄影技巧，获得了真实的空间效果。

（2）组合空间

在叙事学意义上也可称为情境空间，是表现性空间，是电影空间的基本框架。电影处理空间的另一方式是创造空间。蒙太奇是组织和创造电影空间的重要艺术手段。利用剪辑技巧，把在不同真实环境中拍摄的镜头，加以分切组合，构成新的电影空间。

人们在论述这个问题时，常常提到苏联导演库里肖夫所做的实验。他把从不同真实地点分别拍摄的片段，有机地组接在一起，于是银幕上就出现了实际上并不存在的空间，可称之为——“创造性的地理学”。

库里肖夫认为电影的实质在于影片的构成，确信通过蒙太奇剪辑可以创造非凡的效果，达到电影的叙事和表意。

据普多夫金记载，1920年，库里肖夫曾把下面一些场面连接起来：

1）一个青年男子从左向右走来。

2）一个青年女子从右向左走来。

3）他们相遇了,握手。青年男子用手指点着。

4）一幢有宽阔台阶的白色大建筑物。

5）两个人走向台阶。

这样连接起来的片断在观众眼中变成了一个不间断的行动：两个青年在路上碰见了，男子请女子到附近一幢房子去。实际上, 每一个片断都是在不同地点拍摄的。表现青年男子的那个片断是在国营百货大楼附近拍的，女人那个片断则是在果戈里纪念碑附近拍的，而握手那个片断是在大剧院附近拍的，那幢白色建筑物却是从美国影片上剪下来的（它就是白宫），走上台阶那个片断则是在救世主教堂拍的。结果，虽然这些片断是在不同的地方拍摄的，只是毫无联系的空间片段，可是在观众看来，却是一个统一的整体。在银幕上造成了库里肖夫所谓的“创造性地理学”。这里利用人们的联想把不同时空的片断构成一个整体。

所以，电影空间是由片断性的、直观的视听影像镜头，通过蒙太奇来组接和进行场景空间的转换与变化的。

所谓片断性，是指呈现在银幕上的整体电影空间（即影片空间）相对于故事空间来说是部分的截取，是非连续性的；而各个场景空间相对于影片空间来说也是部分的展示；同样的道理，镜头内空间相对于场景空间也是部分的、片断的呈现（当然这不是绝对的，比如一个大全景镜头中就可能包含了好几个场景空间）。

电影叙事空间的片断性特征是由于电影的各种技术条件（如画幅大小、景深大小、片长的限制等）和蒙太奇剪辑造成的。

在这里，涉及到一个电影叙事空间的量度单位问题，就像现实中的量度空间一样。因为“现实世界中的空间是没有现状的。即使在科学上，空间也只有逻辑形式而没有实际现状；只存在着空间的关系，不存在具体的空间整体。空间本身在我们现实生活中是无形的东西，它完全是科举思维的抽象。”因此，对它的认识把握就需要通过量度单位的选定和参考系的建立来进行。

“镜头”和“场景”是电影叙事空间的两个基本量度单位，其中可以把“镜头”作为最小单位，把“场景”作为常用单位。当然各场景空间的范围大小是不同的，只能是相对而言，有时一个单长镜头就是一个场景。从具体影片来说，一般把某场戏或场面的发生地在银幕上的展示部分当作一个场景空间，有时也可以把故事的主要发生地当作一个场景空间。

例如，在《红高粱》中，故事的场景空间主要有两个：高粱地和十八里坡酒坊；而各场戏或场面的场景空间就比较多了，如“颠轿”的黄土路上、“野合”的高梁地、“造酒”的酒坊、“上门报仇”的牛肉铺……

直观的视听影像是指电影的叙事空间是通过视觉的活动影像和听觉的声音来直观地作用于观众的空间知觉——视觉、听觉、动觉、平衡觉等，使观众可以直观地感受到各种场景中的空间特性，如事物的大小、远近、现状、深度、方向等。这就是电影为什么会让觉得真实可信的原因或魅力之所在。显然电影叙事空间的这个特征是其他艺术所无可比拟的，它几乎综合了所有其他艺术的叙事空间的所有特征。如果电影还能够作用于观众的味觉和触觉，那将是怎样的一门艺术呢?现在还无法想像，或许将来可能有这么一天。

电影的叙事空间是通过场景空间的蒙太奇镜头组接来实现场景的转换和变化，使得观众可以从不同的距离和不同的角度来观察动作以及展开的空间的变化和转换。这跟戏曲和话剧都不一样，戏曲的空间转换是靠演员的去深，如上下场、移步换形等，而话剧的空间变换，需要中断“动作”，背景空间是写实的、具体的。

所以，蒙太奇能够自由地集中和压缩时间，也可以延伸和扩展空间。它能省略不必要的空间过程，使重要的场景得到足够的铺垫和渲染。

影片《人证》里，栋居奉命出差，上一个镜头还在东京，下一个镜头已到纽约。

《战舰波将金号》则是艺术上的反复渲染，扩展了空间，使惨不忍睹的屠杀场面更为震撼人心。

可以说，空间的自由转换，扩大了影片的容量，激发起观众的想象，加强了影片的艺术力量。

以上是简单的划分方法。

如果进一步细分的话，电影空间的构成关系相当的复杂，可从多角度、多层次，以不同的标准来进行分析。

需要说明的是，对叙事空间的构成关系期进行的分析都是出于理论论述的方便，实际上各角度、各层次的叙事空间都是相互依存的关系，不可能断然把它们强行割裂开来。

下面，我们仅就常见的一些角度、层次来对电影的叙事空间作粗略的分析：1）从组织的层次来说，电影的叙事空间包括镜头空间、场景空间、单一故事的叙事空间和影片整体叙事空间。

其中镜头空间和场景空间分别是电影中最基本和最有意义的叙事空间单位。电影的空间叙事主要就是研究镜头空间和场景空间的选取、造型和表现、叙事功能、结构形式、排列组合等问题。一般来说，影片整体叙事空间就是该电影的叙事空间，它是由一个或多个故事的叙事空间的组合而成，而某一故事的叙事空间又是由一个或多个场景空间构成，至于场景空间则是由更次一级的镜头空间通过蒙太奇来组接成的。

镜头空间是电影中最小的空间单位，它除了具有叙事作用外，有的时候还用于表意和创造意境。（我们不用“画格（面）空间”作为最小的空间单位，一是因为可以把它归结为镜头的一个特例，即单一画格(面)也是一个镜头，故无需多此一举；再者，使用“画格（面）空间”这个概念会引起歧义，因为它不仅指画格（面）内部的叙事空间，也可以指银幕本身的二维的平面空间实体。所以我们避免使用这个词。）电影叙事空间的这种按组织层次的划分法，在电影的叙事空间和空间叙事的研究中是最有意义的和最适用的。

2）从空间的功能形态来说，电影的叙事空间一般由物质空间、社会空间、心理空间和心灵空间等四种成分构成。

物质空间是指故事中人物的生存空间与活动空间，它们是由自然的和文化的（即人工的）景和物所构成的具象的可视的环境空间形象。可以宽泛地说，观众在银幕上通过视觉感受到的内容都是物质空间。如：各种各样、大大小小的地理空间。

社会空间是指人与人之间的一种社会关系的综合形象，它是一个虚化的物质空间，它应该是抽象的，但是它又有具象的特征表现。社会空间主要是通过物质空间的环境和道具以及人物的服饰、行为方式等具象的东西来感知的。比如：具

有特定的社会阶层、文化色彩、生活习俗、政治色彩等各种人类组织，包括国家、民族、阶级、社团、单位、家庭、婚姻关系等等。“社会空间与物质空间虽然都为人物的生存活动空间，但社会空间要比物质空间升华一个层次。物质空间有满足人们物质生活需求的主要特征，而社会空间则是在物质空间条件的基础上，为人物活动范围提供一个更为广阔、内容更为丰富的精神活动环境。”

“心理空间是指反映人物内心活动的形象空间，或因观者的情感动因而形成的空间形象。……心理空间是通过场景空间的结构内容和关系，与极具特色的环境氛围相结合，或通过大景别的空间对比、重复、变化、细小道具的表现等，形成某种象征意义，或形成特定的银幕造型风格，揭示人物内心活动的空间形象。”

⑤包括各种梦境、幻觉等心理空间，如《联华交响曲》之《春闺断梦》中的全部场景就是典型的梦幻空间。

心灵空间是指那些直接或间接展示人物内心世界的精神、思想等的形象空间。如各种闪回、思念、想像等。所谓的哲理或观念空间也属于心灵空间，如有关隐喻、象征、比拟、双关、对比、暗示和一切理性蒙太奇镜头的画面叙事空间都具有心灵空间的特征，它们在电影中主要起表意作用。“如《菊豆》中封闭的乡村庭院和充满血腥味的染布水池就是表现人物心灵空间的形象，揭示了主人公心灵的压抑和变态，表现了人为的传统势力对人的精神压迫。

3）根据空间与故事情节、人物的关系，电影的叙事空间可划分为象征型叙事空间、中立型叙事空间和反讽型叙事空间。

象征型叙事空间与人物、行动关系密切，而且具有比较明显的意蕴，它往往为人物的活动提供相宜的气氛和场所。比如：《红高粱》中的高梁地和十八里坡酒坊；《菊豆》中封闭的庭院染坊；《大红灯笼高高挂》中陈家大院等都属于象征型叙事空间，它们是对人物的隐喻性的表现。

中立型叙事空间是指所呈现的空间不具有人为的因素，而只是一种存在，它与故事中的人物、情节没有直接的关系，有时还只是作为一种氛围出现。纪录片中的叙事空间大体是中立型的，当然绝对的中立是不可能的，因为有选择，有结构，有表现，就一定具有人为的因素，只是里边有个度的把握问题。

反讽型叙事空间是指所呈现的空间与人物的情感或行动有对立和隔膜，它深刻地表现了空间对人物的嘲弄。如一些影片中利用声画对位处理的场景空间就是一种典型的反讽型叙事空间。

4）根据观众对空间的知觉方式，电影的叙事空间分为视觉的影像空间和听觉的声音空间。

视觉的影像空间，即呈现在银幕上的观众能直接可见的空间形象。由于声音的空间感知是靠想像来完成的，因此许多人把它当作画外空间来理解，而既然是画外空间那就不是叙事空间了。到底声音空间是不是叙事空间的一部分呢?我们认为声音空间不能以画内和画外来区别划分，画内和画外的区分只有对视觉（可见和不可见的）才有意义，因为声音是不能用画框来限制的，无所谓画内和画外。如果一定要用内外来区分声音的话，那也只能划分为故事内和故事外声音，故事内声音是指故事中的有声源声音，不管声源物是否可见，而只在乎这个声音是否听得见；而故事外声音是指非故事中的各种声音，如故事叙述者的陈述话语或解说词声音、起抒情渲染作用的外加音乐或歌曲的声音等。

如《红高粱》中“我爷爷、我奶奶”这个声音就是故事叙述者所发出的声音，它是故事外的声音；而“我爷爷”这个人物在故事中高唱“妹妹你大胆地往前走……”的这个歌声则是故事内的声音。电影叙事空间中的声音空间就是指由故

事内声音所直接提示而感知到的空间，它是对观众和故事中的人物视觉所不可见的空间的提示和确定。当然，声音空间大都是依附视觉空间的，是对视觉空间的一种补充，有时也有替代作用，如电影中的一些私秘空间不好直接呈现，只能通过声音来替代。在研究电影叙事空间时，一般不把声音空间单独出来进行分析。

5）根据空间在故事中的地位，可以列举出电影叙事空间的三组对应的表现形式：支配与从属、清晰与模糊、静态与动态。

虽然通常的情况下，在整个故事中居主导和框架地位的是情节，但是这并不排除在某些故事中有以人物或空间为中心的例子。我们把在故事中所占比例超过人物和情节的空间，称为支配式空间，相反的情况从属式空间。支配式空间多出现在以展示社会生活画卷或民俗风情为主的电影中，如各种道路风光片、游记类影片。而从属式空间多出现在以对话或人物表演为主的电影中，如各种室内剧、舞台剧、情景喜剧片。

清晰的空间是指电影的叙事空间明确、清楚，对人物活动的场所有具体的呈现，甚至对场景的细节、物件等都呈现出准确而稳定的空间位置。在这类电影中，空间的叙事作用至关重要。而模糊的空间是指电影的叙事空间含糊，年代不清，地域不明。观众无从了解故事中的社会背景。艺术电影或古龙小说改编的武侠片。

静态的空间是指电影的叙事基本固定在一个空间中进行，人物在此范围内活动，大凡叙述某一特定地点的故事，其空间都是静态的。这类电影比较多，最典型的当屉美国影片《十二怒汉》，其中只有一个场景空间。而动态空间是指故事中的背景空间处于不断的变动中，地点变化多，人物从一个地方转向另一个地方。

6）从叙事空间的造型工艺设计来划分，就单个镜头空间而言，可以分为现实空间、模型空间、模拟空间、形式空间、虚拟空间、合成空间。

现实空间是指摄影机所拍摄的空间素材是现实生活中实际存在的。一般来说，纪录片和现实主义影片中的叙事空间基本上都是对现实空间的再现，比如《盲井》中的煤矿、车站等。需要注意的是，镜头空间的真实并不能代表场景塑间的真实，如上文提到的《举起手来》中的那个“村”就是非现实的，但是它的各个镜头空间却是现实的。

模型空间是指所拍摄的空间素材取自于人工造景，包括室内外置景和微缩景观模型，它们有永久的，也有临时搭建的。一些地方的影视基地(城)、世界公园、民俗文化村等是永久性的，如大部分古装片都是在影视基地(城)拍摄的；而为了拍摄某一部影片去搭建的人工景则有临时的性质，如《双旗镇刀客》中的“双旗镇”、《菊豆》中的“染坊”等。有时，一些影片还运用微缩模型的空间来拍摄，如《举起手来》，中的“火车在大桥上被炸毁”的场景。

模拟空间主要指戏曲片中的舞台空间和一些影片中的特殊空间，如各种航天飞行器的驾驶舱。

形式空间主要指那些非具象的空间形象，如绘图式的美术动画片中的空间形象。另外，在表现主义影片中也有这样的形式空间形象，如《卡里加里博士》中的“空间”。

虚拟空间主要指用数字技术制作的虚拟的空间形象，它除了用于纯数字电影外，还用于常规影片中数字镜头空间，如《角斗士》中的“罗马斗兽场”。

合成空间是指一个镜头空间中运用了上述两种或两种以上的空间构成技法而获得的影像空间。这些狡法包括前、后景放映法、光学特技法、数字特技法等。如前景放映法就是把静止或活动的空间影像投影在前景的表演者后面的银幕上，它可以用来表现人物乘坐汽车，背后是活动的街景；而在《星球大战》中，星球

等的影傅是用模型拍摄下来的，空间飞船则是在摄影棚里模拟拍摄的，为了给观众造成人物在外层空间旅行的幻觉，电影制作者就利用光学特技把这两个镜头合而为一。

2、镜头空间的差异性

（1）光学透镜的焦距形成的不同空间

我们读物理的光学时，书里都讲到过光学透镜和光学透镜的焦距问题。不同的焦距所造成的影像是不一样的。

从电影的角度来说，我们考虑的是通过光学透镜，实际的被摄体与银幕上所形成的影像的空间透视关系问题。这不同于只用一个接近于人眼的焦距，如50mm 或70mm 的光学透镜来拍摄各种不同距离的被摄体在银幕上所得出的空间透视

效果。

一般来说，我们把各种不同的焦距分为 28mm 的广角镜头， 50mm 的普通镜头和135mm 的望远镜头。广角镜头把空间的视野宽，纵深空间变长了。因此不仅被摄体与摄影机位的关系变长了，而且镜头内的空间关系也变长了，线条会有不同程度的变形，纵深感强。普通镜头最接近人眼的焦距。望远镜头的效果就和望远镜一样，把空间的纵深压缩了，因此远处的被摄体显得移到了前景，镜头内的空间显得全都压缩在前景，线条也会有不同程度的变形，扁平感很强。

所以，我们可以看到，不同焦距的光学透镜不仅有视角的不同，而且还有纵深透视效果的不同。所以摄影机的运动所造成的空间透视的变化和改变焦距（变焦）所造成的空间透视关系是完全不一样的。从广角变为望远的过程给观众的感觉是照片的逐渐放大，而不是物理距离的变化。

六、七十年代新型的变焦镜头出现后，在电影制作中出现了滥用变焦镜头的现象，这是每次新技术出现时带来的必然后果。别忘了，当录音技术刚出现时，那时的影片在片头上一定注明是：100％TALKIE （百分之百的对白片，多可怕！）。

和瑞典电影大师伯格曼长期合作的摄影师尼克维斯特就曾说过，新型的变焦镜头出现后，简直是一种诱惑，只要手指一按钮，空间关系就变了。在六十年代出现了滥用变焦镜头的现象。后来大家终于明白了变焦的效果与摄影机运动的效果完全不同。在七十年代末在美国出现了几篇讨论变焦的论文。有人提出，变焦最有效的用法是作为一种哲理性的运用。比如在美国导演阿尔特曼的影片《麦卡布和米勒夫人》的结尾处，一个用广角拍的美丽的雪景，但变焦，一个用广角拍的美丽的雪景，但变焦推上去，在远处森林的边缘有一个人被杀了。也有外国的电影创作者到北京来，看了一些我们的国产片，就提意见说，是不是把变焦镜头扔到窗外去。

（2）运动和变焦造成的空间感觉是不同的

变焦镜头使用得当是很有力的表现手段。希区柯克在《晕眩》（1958）一片把两种不同的空间透视关系的变化结合起来使用造成了十分特殊的视觉效果。具体地说，他把变焦与移动镜头结合起来从上往下拍摄一个楼梯井的镜头，成功地造成了主人公恐高症的晕眩的心理感觉。他的做法是把楼梯井的模型侧放，摄影机对准楼梯井口，处于远处慢慢推向模型，而变焦镜头开始时处于长焦（望远镜头）慢慢拉成广角，要求是模型的大小在银幕上必须保持不变。这个持续仅几秒钟的镜头花去了＄19,000。

希区柯克给我们的启发是，把摄影机与被摄体的距离近、中、远和焦距的变化广角、普通、望远结合起来使用，三的三次乘方，至少有九种基本的空间关系的变化。

在这之后，连一般的影片都这会这样的使用来达到某种特殊的效果。有一部1989年的日本电影，其中有一个段落是影片的女主人公做了一个梦，她抱着许多书走出办公室，转身就撞到一个男子，她抬头一看好象是不认识，对方也好象是不认识她。可是我们观众全认出来那男子就是她生活中的男朋友。做梦嘛！那个男子跟她打听一个科室，她就告诉他怎样走。之后那男子就离开，沿着过道朝纵深走去，她回头看了一阵，然后抱着书继续朝摄影机走来。这一段的镜头处理是，从普通镜头慢慢变成广角（显得那男子越来越快地离开她），同时摄影机随着女主人公向后拉（表示女主人公也朝反方向离开了），但始终保持人物大小不变。这种镜头效果似乎造成了一种莫明其妙的感觉：明明是她的男朋友，可是在梦里又不认识。

在国外的纪录片中也可以看到类似的处理，比如在运动的汽车上拍摄迎面驶来的一辆车，同时变焦拉成广角，从面造成一种似动非动的效果。

可是在中国，不仅在实践中把变焦当移动镜头使用，而且在那部《电影艺术辞典》中的变焦词条中说，变焦可以代替推拉。这种把变焦和移动镜头等同起来的做法，就是把九种不同的变化变成了三种变化。

3、电影空间的结构形式

分析电影叙事的空间结构，主要是对电影叙事的主体空间的框架结构、空间链（包括故事间的空间和故事内的各场景空间）的排列组合以及空间表述的变异形态等问题进行探讨。电影叙事空间框架的建构，以自然物理空间作为轴心，包括电影叙事的主体空间的定位与内容编排中空间链的排列组合两个方面，其中叙事的主体空间是核心，其作用在于保持叙事空间的整体性。主体空间的框架确定后，如何安排框架内部的空间顺序，以适应叙事的需要，也是空间结构中的重要问题。这里涉及到影片整体的叙事空间即影片空间、场景空间、镜头内空间几个层次问题。

通常一部电影中只叙述一个故事，但是也有在同一部电影中讲述一个以上的故事的情况。因此，在讨论叙事空间的结构形式的时候，就有必要对故事内的空间结构形式和故事间的空间结构形式进行分别的论述。这里，暂且把前者称为内部空间结构形式，而把后者称为外部空间结构形式。

（1）外部空间结构形式的分析

外部空间结构形式是指一部影片中有一个以上的故事时，各故事之间的叙事空间的结构方式。这种故事间的空间结构形式，常见的有五种样式：串联式空间结构、并联式空间结构、内含式空间结构、交错式空间结构、重复式空间结构。

串联式空间结构：

影片中有三个或三个以上故事的叙事空间，各个叙事空间相对完整和独立，它们在叙事过程中没有互相穿插地呈现，一个叙事空间呈现完后接着另一个叙事空间。串联式空间结构样式的影片。如《爱情麻辣烫》由5个小故事：“声音”、“麻将”、“玩具”、“十三香”和“照片”，外加一条名之为“结婚”的贯穿线索组成。其实它也是一个小故事。它们全部都是封闭式的，每个故事里的人物都在各自特定的时空环境和人物关系中独立生存。此故事与彼故事之间，没有时间、人物和事件上的关联。影片的6个小故事虽然各自独立，但是它们却是通过