初学者如何训练小提琴基本功练习

小提琴基本功练习方法

很多人练琴不知道在练什么,目的是什么,如何才算基本过关,我在这里稍微说明一下.希望大家练琴时有个方向.更有效率.

练基本功的方法:

需要的东西: 一面镜子,练习者对着镜子站好

1:空弦练习:节拍器看到60的速度一个音拉4拍

一弓完成,使用全弓,一般情况下使用这种方法练习全弓.(可用中弓,上半弓,先分别练习) 注意不要练单独的下半弓.

具体内容:先将弓毛停在琴弦上,一定要停稳,你会看到弓毛将弦稍微压下去了一些,然后手臂启动弓,让弓走起来.在刚开始发出声音时通常会听到,"嘎"的一声,那是摩擦声,同时琴弦会同弓向同一个方向被拽动,耳朵注意辨别音质的变化,不断实验什么样的压力和弓速度,弓弦接触点得到自己满意的发音,注意保持弓弦接触点不要来回变动,选定的点要维持到一弓走完.要求发音清晰,干净,不能虚,不能有停顿.

练习目的: 练习右手强大的控制能力和肌肉协调能力 ,每天练琴的必练课,

要求状态: 体会右手的所有关节在弓走到任何的部位是如何以放松的方式引导弓的,

练习时间:20-30分钟,中间注意休息,遇到右臂紧张,要立刻停从下来检查紧张的部位.

2:音阶:

对于成年人初学者: 一把基本音阶,教材很多.建议使用,陈又

新的音阶练习,第一册,第二册.

方法: 节拍器速度60 每一个音拉四拍,一弓一个音用全弓,

目的:增加了左手的按弦,比空弦增加了难度,右手的要求同练空弦,一个音四拍很慢为了让练习者辨别音高,同时注意检查左手按音手指的手型,每个手指必须立起来不能平按在弦上,如果出现音不准的情况,绝对不允许手在弦上乱滑,必须抬起来再按下去直到满意.

要求:每个音的音量均匀,发音清晰干净.按音须准确,不能一下按不到位臵乱滑指找音.

练习目的:练习右手的发音,放松,控制能力的同时.左手的手型,手指的按弦动作,音准,都得到练习.是演奏乐曲必备的功夫,拉好音阶,看到曲子的谱直接视奏即可奏出,可以做到举一反三的目的.

当以上练习的要求已经达到,可加快速度,节拍器速度到80 100 120 140,不断提高,提高速度的前提是手指按音准确,右手运弓松弛.

练习时间:40-60分钟中间注意休息.每次必须作为重点来练3练习曲,根据自己的特点来选择,每种技术都有很多练习曲.但组合难度不同,所以被分成很多级别

经典练习曲: 沃尔法特,开塞,马扎斯,克莱菜尔,顿特,(大小顿) , 帕格尼尼每套练习曲有不同版本,比如俄罗斯版,美版,大家注意选择,并且现在各种名教育家都有录像,大家可以去买,比如林耀基讲解开塞和马扎斯练习曲,对大家会很有帮助.

一般来说,不同阶段都会练习相同的技术,但不同之处在于练习的技术的组合会更复杂,对于初级学生,右手发音练习,左手按弦训练,TR技术,击跳弓,都有很多曲子可以选

练习时间: 10-30分钟,

目的:练习控制能力

3:乐曲:

对于成年人,最忌讳刚学琴就拉比自己程度高很多的曲子.那样练你的关节永远都是紧张的,进步缓慢,甚至退步,根据自己情况选择,和同时期的音阶调性相同的为好.

这里是仅仅说明一下主要的练习方法和方式,按每天2小时练琴时间计算,重头在音阶练习上和空弦需要至少一半时间.其他时间练习练习曲和乐曲,学小提琴只有这样循序渐进的练习才能让自己的技术越来越高,路越走越宽阔.

小提琴顿弓的练习方法及注意事项

1、顿弓是四种基础弓法之一，顿弓又叫重断弓，一般有以下三种：

（1）全弓顿弓：也叫大顿弓，较长时值的音用全弓顿弓，常见的多为一拍一个音，音符上面加点，实际演奏时值为半拍。

（2）半弓顿弓：中等时值的音用半弓顿弓。

（3）四分之一弓顿弓：短时值的音用四分之一弓顿弓。以上三类顿弓，都是一弓演奏一个音，演奏方法是：用右上臂或下臂迅速运弓，突拉，突停，有音头，拉要快而脆，停要稳而干净。弓子放在弦

上，始终不要抬起来，这种弓法的效果坚定、果断、有力。

2、两种不同演奏方法的顿弓

（1）冲力顿弓：每弓开始时，用右臂放松后的重量，通过右手食指加压于弓杆，并用猛冲式的快速运弓动作演奏之，然后减轻重量，稍放慢一点运弓的速度，然后将弓停在弦上，这种演奏方法不要压力顿弓的明显地?咔?一声的音头，该弓法练好后，对提高弓子的表现力有很大的好处，尤其是用全弓和下半弓练好冲力顿弓，对于提高弓子的表现力好处更大。

（2）压力顿弓：演奏这种弓法的压力是靠右臂的肘关节为轴，做向里和向外的转动动作，下臂向里时食指加压于弓杆，下臂向外时食指把压力松掉。这样演奏有明显地?咔?一声的音头。该弓法多应用于快速乐段中。

3、连弓顿音：是单音顿弓的一种变化，演奏方法与上述顿弓演奏方法相同，只不过是在一弓中连续演奏两个顿音。

4、演奏顿弓容易发生的毛病及纠正方法

（1）演奏顿弓时，有人拉上弓比下弓弱，这是容易发生的毛病。上下弓要奏得强弱相同。纠正方法：每弓之间停顿的时间稍长一点，停顿时，要检查右臂是否已将因放松而获得的重力通过食指加压于弓杆上，每一弓之间都要检查好了再拉，注意上弓要比下弓多放一点重量。

（2）演奏顿弓时，弓杆在弦上跳动，这是由于运弓时右臂不够松弛，或因运弓不完全是平面动作，掺杂了上下的动作，而致使弓杆跳

动起来。纠正方法；要在运弓时，动作快而不紧。可先使运弓动作稍慢一些，每一弓之间相应地多停顿一会儿，停顿时尽量使右臂放松一些，然后再拉。拉时注意弓行平面。慢的动作练好以后再逐渐加快，最后达到应有的运弓速度。

（3）演奏顿弓时，右手手指用力做拉弓动作，手指过分紧张，甚至导致下臂紧张，把弓子造成上提的感觉以致发音轻、浮、飘。这是因为有些人单纯从模仿效果出发，而不是将这种效果建立在正确的演奏方法的基础上。结果，方法弄错，效果也就不好。纠正方法：把右手放在弓杆上，不要使劲，运弓动力来源要想着应该是用臂，而不是用手。

5、顿弓换弦：在小提琴上演奏顿弓弓法，只在一条弦上演奏的情况极少，演奏者常常要遇到频繁地换弦。因此换弦技术的好坏，在很大程度上决定着顿弓技巧的好坏。顿弓换弦，是多种弓法换弦的基本功。其方法是，用上臂上抬与下落的动作完成。由高音向低弦换弦，用上臂向上抬起到该弦平面位臵上的动作完成。由低音向高弦换弦，用上臂下落到该弦平面位臵上，停稳以后再演奏下一个顿音。用上半弓段演奏顿弓时，从外形上看，上臂与下臂要明确分工，上臂管换弦，下臂管拉弓，换弦与拉弓的两种动作要界线鲜明，不可混同。练习方法是；拉一弓→在原弦停稳→上臂完成换弦动作→在换到要换的弦上停稳→再拉一弓→再在原处停稳→上臂完成换弦动作……如此反复练习，就能获得上下臂分工合作把顿弓换弦演奏好的结果。

6、顿弓越弦：顿弓越弦法也是在演奏顿弓时常常要遇到的技巧之

一。顿弓越弦技巧是分弓越弦技巧的基础，没有良好的顿弓越弦技巧，要想有优良的分弓越弦技巧几乎是不可能的的事，熟练掌握顿弓越弦技巧几乎是一切为越弦而奏的基本功。顿弓越弦演奏的方法及注意事项如下：

（1）弓子始终不离开弦。

（2）由上臂的抬高和下落的动作完成越弦动作。

（3）越弦时弓子始终保持对弦的一定压力。

（4）越弦时只有越弦动作，绝无丝毫拉弓动作，这是越弦时不出杂音的保证。

（5）当弓子做急拉、突停、越弦等动作时，注意不可影响发音的纯净。

（6）节奏要稳，休止的时间要充分。一般容易发生越拉越快的毛病，原因是各音之间断开的时间越拉越短，甚至拉来拉去各音之间几乎接近于连起来了。克服的办法是，练习时可以让弓子以每个音之间停顿更长的时间。用心体会，拉琴本来有滋有味！

小提琴跳弓演奏法

.小提琴四大弓法（分弓,连弓,顿弓,跳弓）之一跳弓,在演奏中经常要用到, 凡是以弓子弹跳演奏的弓法,均以跳弓为基础,因而它在运弓中是较为重要的,.

一、跳弓是弓子在弦上跳跃而演奏出的一些互不相连的短时值音

二、跳弓可分为两种：1人工跳弓,依靠人为的控制弓子，使其跳跃的弓法一般在不太快的乐段中使用.2自然跳弓,相对于人工跳弓,

它是弓子在演奏中靠弓子本身自然而然的跳跃而奏出的跳弓,一般较快的演奏时才能奏出,因而用于快速乐段.

三、人工跳弓可在中弓奏出,也可在中部左右,及中部以下奏出.一般中速时采用.既为人工跳弓,它离不开人的控制,一旦失去控制它将难能很好的奏出,他的快慢由跳跃的高低及左手的控制决定.要想拉好人工跳弓,其一,弓子跳跃的高度要一致,保持均匀的力度,一旦变化, 弓子高了速度将变慢,将出现噪音，高了音色也不悦耳. 其二,绝不能失去人为的控制, 失去人为的控制跳弓就会中断. 其三,这种控制是左手全面放松的基础上的,它是利用弓弦本身的弹性加以人为的控制而奏出的.,它区别于自然跳弓,在于加入了人为的控制,拉奏中可以较慢的速度拉出,并能变转速度.

四、人工跳弓的练习方法;1弓子从弦高两寸上方自然落下,触弦后立即拉动,并抬起弓子.再次落下,并推动弓子,再抬起..注意; A每次离弦的高度要一样，B中间间隔的时间要一样,开始间隔可长一些,以后漫漫加快，C 要保持一组一群音间隔的时间一样长,这样是练习控制弓子的能力.D 当变化间隔时间时弓子在空中有一停顿,也是练习对弓的的控制,以便将来改变用弓的部位.2,先在一根\弦用空弦练,练好各弦后,再练换弦.换弦时注意音量不能改变,要保持一致.换弦时离弦高度一致,不能换弦出噪音.3,人工跳弓的速度是由弓离,,弦的高度决定的,一步步降低弓子离弦的距离.练就离弦很低也能跳起.这就要运用手碗的控制机能.4加上右手,,此时是练就两手的配合利用跳器的刹那间,预先按好音.先一音多奏,后一音一奏,由慢到快.由

一根弦到换弦.由一把到换把.要想练好人工跳弓换把,换弦非常重要,也教难.否则拉不出清晰的跳弓.5练习,时值变化的跳弓.举例 A 一慢两快.一慢三快,一慢四快,五快,六快 B 两慢三快, 两慢四快.等等.Ｃ练习顺连的跳弓,并加上时值的变化.

五、自然跳弓的练习方法;1 在中弓部分快速的拉奏短分弓,找到最佳点,弓子会自然跳起

2 利用换弦的跳跃,低音弦拉一音相临的高音弦拉多下弓子就会自然跳起.

六、注意问题 1弓子要在各弦上不间断的跳 2 任何情况下必须均匀.3 每个音须绝对的清晰4不能加压.左手放松.5 换弓时换弦时,匀稳.6要拉奏出音,不能砸出音.

七、大跳弓公子的跳动较大,用中弓,和下半弓奏出.,较长时值时用,,他的演奏效果是有力,欢快,活波,结实有力用弓根,短而梢弱时 ,用中弓.

八、小跳弓弓子离弦近,用中弓奏出轻盈干脆的音.

九、跳弓的换弦,和越弦;A 一般利用大臂的下降和抬高B 在两弦间来回换时利用手碗.

十、跳断弓,弓子跳起来演奏的断弓较快时,在弓尖奏出,下弓和上弓都可奏.较慢时力度较大时在中弓奏出.

建议练琴的目的、要求及方法

问起练琴的目的，每个人的想法都不尽相同，有的人说是为了陶冶情操、提高艺术修养，有的人说是为了中考、高考加分，有的人说

是为了能有一个体面的工作，有的人说是为了把空闲的时间塞满、打发寂寞，也有的人说是为了给自己找一个倾心的伙伴……其实，说到底，练琴是热爱音乐的一种表示，不管开始的时候你是自觉的还是被迫的。

练琴需要练到什么样的程度，才是比较成功的呢？我认为，应该是演奏时具有纯净的音质、良好的节奏感、精准的音高、优美的音色、富有层次的力度，速度的变化、情绪的对比、各种弓法的掌握、左手指法的灵敏、换把的自如、双手合作的默契、高度的控制力、音乐风格的掌握、作品结构的完美性都能得到较好地体现。这就要求我们日常练琴时，非常重视发音、音准与节奏的训练，把发音作为首要原则始终贯彻。任何阶段都要重视音阶练习，从音阶开始讲究发音和音准。并且通过对《克莱采尔》、《罗德》练习曲的训练，加强音准、右手发音的各种练习，使我们有坚实的左手与右手基础。另外，要想准确表现音乐作品的原意，就必须把握不同时期作品的完整性。深入的体会与研究不同时期的作品，在练习的过程中准确的把握音乐形象。无论是西方音乐作品或是中国作品；巴洛克时期或是古典浪漫时期，德奥作品或是法国作品，都要能准确的把握音乐形象。当然，练习什么样的作品也是很有考究的。我们学习小提琴作品应该学习经典的曲目，在通晓各个音乐时期不同音乐作品的音乐语言后再去接触20世纪以后的作品。除了练习一些协奏曲之外，也应重视奏鸣曲的训练，因为不同时期的奏鸣曲音乐语言非常细腻丰富，是培养音乐修养的最好途径。这些作品应该包括德奥风格的巴赫、莫扎特、贝多芬、勃拉

姆斯、理查施特劳斯；法国浪漫主义的弗朗克、福蕾；印象主义德彪西、拉威尔；俄罗斯作品普罗柯非耶夫、肖斯塔可维奇等等风格窘异的作品。我们在练琴中要细心感受音乐所要表达的内容及不同国家不同民族不同时期的音乐语言特征，并结合自身的特点，在学习中逐渐形成自己的演奏风格，而那种机械的模仿其实是不可取的。应该先从?拿来?做起，然后还要懂得?舍弃?，并通过其它演奏方法的综合运用，来丰富自己的演奏技能。如同烹调，不是有了相同的烹调手册，大家就能做出相同味道的菜肴，而且有时烹调手册也是在被不断更新的。有人说，参加一些比赛能够检验自己的学习水平，能够给自己带来学琴的动力和压力，还能赢得荣誉。其实，在我看来，参加比赛只是一种学习的过程与手段，并不是急功近利的工具，为了能在比赛中获得较好名次，而反复地练习少量的曲目，会浪费我们宝贵的时间，何不去拓展自己的练习空间呢？用心体会,拉琴本来有滋有味!

你知道怎样练琴吗？作者：马尔维奥林美国 1984

第一阶段：把种子埋在土中，浇水。这时，看不到什么变化。但是种子内部却开始了生长的过程。在这个阶段，你不会感到有兴趣，但我们要不停地浇水。而且，似乎很久也见不到有什么动静。许多学生从来也没有做好种花的第一阶段工作，而是急于想看到开花。他们知道花是美的，但没有能耐心地等待花自然地开出来。结果花往往由于没有发育成熟而夭折。对我们练琴的人来讲，也就是由于缺少细心的反复练习，没有能形成正确的概念。有些学生只是演奏而没有练习，

这就等于不断地把种子从土壤中挖出来，看看是否长出来了，结果反而阻碍了种子的生长。这样的学生往往想把一首曲子当成已练好的作品进行演奏，而没有把这首曲子首先彻底地练好。这样耳朵就习惯于听坏的音准、音质和节奏。使人感到惊讶的是，有才能的学生特别容易受到这样的灾害！其原因可能是因为有才能的学生在开始学琴阶段，学奏那些小曲子时，一下子就学会了，而别的孩子却不得不刻苦地练习！这就在这些有才能的学生心里留下了一种错误的估计。后来当他的老师要求他进行刻苦而有规律的练习时，他怀疑老师的建议，而且不习惯在自己的乐器上从事严格的劳动。这样的学生往往要经过多年的挣扎，直到最后现实迫使他们认识到，他们所要达到的结果只有通过不断地刻苦工作才能取得。于是他就重新为自己?安排程序?。这个过程就远比从开始就学会按严格的要求进行学习要困难得多了！要耐心，不能心急；不能一遇困难就想?绕?过去。常此坚持下去，学生会发现，当他学习演奏一首新作品时，比以前快得多。但是，在这个过程中对各个困难点要继续增加?营养?，不然的话，原来学到的内容就会退化！如果有三天不练琴，对于大多数的学生来讲，已经开始了的学习恐怕就会完全夭折了。第二阶段：种子发出了嫩芽，不久就钻出了地面。种子还向下向两旁生出了小根，以便吸收营养，支持主茎的成长。种子从发芽到长成一株大的植物，都是可以看得到的。当它根深叶茂，发育成熟了，就开始形成花蕾。这第二阶段对练琴来说，就是通过准确地重复，以达到能轻而易举地、没有障碍地把这首曲子演奏出来。我们人的头脑就好象是个电子计算机。每次练习就犹

如加入信息。反复就好比是制定程序。所以练习时对许多基本问题要进行精密的考虑。也就是说对全部细节都要加以注意，例如音准，准确的节奏以及要演奏出什么样的音色等等。要是反复某些犹豫不决的东西，就会给头脑编制错误的程序，从而减慢进步。进行高度思想集中的正确练习可以很快地产生极好的结果。要耐心，对困难点要不断地进行练习，不要以为这样做没有什么用处。要是你漫不经心地和半信半疑地在进行练习，头脑就很容易停止工作。学习演奏任何音符之前都要先在内心中听到这个音符的音高，原则就是个空的点。即使是最困难最难懂的句子，学习的过程也应该是从里到外的，也就是先在内心中听到声音的音高。许多学生不是记住每个音或是一组音符的音高，而是记手指的数字，这种练习方法在背谱时就自食其果了。根本的原因在于音乐是声音而不是手指数字。第三阶段：当花蕾充分地成熟，一朵又美又香的花朵就展现在人们面前了。第三阶段需要的是保护技巧。为了练这株花能健康地成长，上述的修剪、除草、施肥等工作都是不可少的。美好的演奏的确很象珍贵而难得的花，是很值得种在花园中的。我还要补充一句，不一定是职业的演奏者才能演奏得美，这就象不是只有花卉研究者才能种植美丽的花朵。那些认为自己?不想成为职业的演奏者?所以马马虎虎地练琴的人，他们不懂得音乐最基本的目的是使听的人和演奏的人都感到愉快。试试看，你会喜欢这样做的！

林耀基小提琴教学法精要节选

林耀基教授感到，中国人在中国这块土地上教中国人学西洋乐器，如果全盘照搬外国的经验和成套的体系，肯定是不行的，应该有它自己的特殊规律。在教学中，以通俗的语言精练地概括事物规律的本质，是很重要的一个环节。林耀基认为既然我国古代的音乐家们在古琴音乐的传习中，以及元、明、宿以来在声乐、器乐和戏曲科班的教育中，以艺谚、艺诀为载体，通过家传、师承和师友传习等方式，格各种音乐技能和心法世代相传，不绝如缕。那么?我生在中国这块土地上，长在中国这块土地上，为了教学需要，编‘要诀’辅助小提琴教学，是很自然的。而且行之有效，何乐而不为??运用?要诀?教学传艺，在中国是各行各业都存在的，小学生算乘法就背《乘法口诀》．学算盘就用《九归九除口诀》；学中医要背《汤头歌决》；在武侠小说中，为争一本武林秘诀打得头破血流的例子比比皆是*说明?诀?这个东西十分重要。多年来．他把一些关键性的演奏要领(包括心理上和技术上的指导思想、演奏观念)，用诗的语言提炼出来，概括为便于记亿的系统化的口诀，让学生心中咏诀，手上运弓按弦，诀意与琴音融会贯通，就比用刻板的概念强加给学生更有作用。他的这些要诀到底有什么特点呢?我们认为首先在于简练，它排除了某些提琴技术书上大量次要的东西，把最主要的内容合理化地联系起来并加以精练。例如，把左手技术难点归结为?三换’——换指、换弦、换把。这里确实?调掉?了一些左手技术，但是如果不合弃次要的，人们就不会把注意力集中到这关馒的?三换?上来。把复杂的内容简化为清晰的、互相关联的和有机结合的条文，显然比零散的技术知识

容易记忆很多。例如，把基本功的起码规格概括为?匀、准、美?，学生在检查自己的演奏时头脑就明确得多。其次，将它们赋于外在的音韵和节奏，编成朗朗上口的口诀，可增加趣味性，尤其是对炎黄子孙．具有任何外国小提零教学理论书籍所不能代替的独特效果。如：‘左手一把抓，右手分开拉。?我们的琴童既容易理解，又容易记忆。再者，?要诀?设法把技术上的一些规则引导到学生的感觉上，让他们220;跟着感觉走?，这是最有效果、最能激励学生向航的途径之一。如把快速、中速和慢速三种不同速度在不同础道上(即用不同接触点)的运弓，分别比喻为顺风、和风和逆风．学生在练习全弓时就很容易找到感觉。最后，在这些要快中只提出总体模式，提供指南、方向和原则，避免了许多繁琐冗杂的细则，有利于把小提琴教学从传统里以传授韧识技能为中心的轨道转移到现代的以学生的主动创造性学习为中心的轨道上来。运用谚语口诀作为一种有效的音乐教学法国人的专利。有关总体要求的要诀?内心歌唱预先听，两手动作预先量；多余动作要去掉，紧张因素要扫清。?这里提出了两?预?和两?要?的问题*预一一古人说：?凡事预则立．不预则废。?斯特思和梅纽因来华讲学时也多次提出?脑先行?的重要性。但是很多人拉琴．脑子在动作的后面，换句话说，就是手跑到脑子前头去了。

有些同学善于对发出了不准或音质不好的音做事后检查，尔后重来，这当然比不会检查乱拉一通的学生要好；但是不能只是停留在检查上，比如投篮，只是知道投不中重来，有什么用?有句老话讲?锅里有了，碗里才有?，套到练琴上来说，就是?脑中有了，手中才能

有?。林耀基教学时经常启发学生在发出音之前，脑子里应预先听到音准、节奏、发音及内容情感的表达等理想的效果。有了预先听觉之后，还有在双手动作时必须要预先?量?的问题。对于右手来说，?量?就是分配弓子。包括：弓段(部位及长度)的分配；重量的分配，即根据弓子的自然重量分配手的重量，求得平衡，速度的分配(音量不变，则弓速与弓对弦的压力成反比；压力不变，则弓速与音量成正比)。对于左手来说，?量?是在指板上找出反映正确的音程关系(包括律制)的距离，然后准确估计手指在空中是什么位臵．要先量好，即在指板上方建立一个键盘(也就是要做好一个?模子?)再按弦，特别是在拉较快的音阶、琶音、双音及经过句时更要这样。不但换把必须预先量，就是不换把，手指前伸后退及横向运动(换弦)也要预先设定。我想，这点与古代兵书的?引而不发，发则必中?的道理是相同的。在一个把位内，相邻手指的音程关系不外乎是小二、大二、增二、小三度，以及很偶然的大三度(用半音作为计算单位则主要是一到两个，有时是三个、很偶然是四个)；1—4指这个框架的音程关系通常是纯四皮，有时是增四度、减五度或是纯五度(例如奏同度或带五声音调旋法的句子)，偶尔也有大小六度(如奏十度双音音阶)。我们把各个调的这些音程关系都当成各种规格的零件，平时把规格做精确．到用时只须食上来装配就行了(当然还有超密集和超扩张的指法位臵，但是较偶然，可不作为?常规武器?考虑)。关于左手的?预先量?．还有一点要提到的是1指(食指)好比二胡的?千斤?，经常是?量?的标准，但3、4指如何舒服而又准确地按弦呢?关键在拇指。

对拇指怎样放得更合理、更科学、更适合本人生理条件，前面已经详述，要倍加注意，因人而异。在?量?好以后，我们应该用最简单、最科学的动作去达到目的。这就要说到两?要?的问题了。要去掉多余的动作和紧张的因素，与前面讲到的要去榨多余的用力，概括起来就是一个R20;减?字。左手的保留指、先行指，以及遇到纯五度的旋律音程时用一个手指按两条弦等，就是去掉多余动作酌办法之一。有许多演奏者，心血来潮，喜欢层层加码，右手加压还不算，左手手指按弦又加压，再加上虎口把琴颈捏紧，这样就给演奏造成很多不利肋条件。从长远看，多余动作和紧张因素是要不断地去掉的。在简易技术阶段(如拉空弦)．动作放松了就合理了；随着技巧难度和乐曲感情幅度的增加，身体状况及演奏环境等等各种主客观条件的变化，又台出现新的多余动作和紧张因素。所以，他提出的?两要?(或者叫做?减?字方针)应该是贯穿整个学习过程乃至整个演奏生涯的方针。2.一个基本要求?内心歌唱率两手，两手顺从跟着走；基本要求匀准美，胆大心细精益求。?这两句口诀的前半部是讲内心歌唱与动作的主从关系。当我们演奏一首乐曲，应当如何表现、解释它，心中要有预先的构想。由此出发，去把所有的?零件?组装成一个完整的艺术形象(或称?意象?)时，就必须通过内心不断地歌唱来带动。林耀基还说过：?双手好比两条狗，跟着主人命令走?。主人是谁?就是演奏者内心的歌唱。哲学上有所谓?整体大于部分之和?的说法。而在音乐演奏时是否用内心歌唱来?率领?两手，则不只是大于小于的数值的差别，而是有无生命的质的不同。当然，从另外—

方面看．也只有?零件?被磨得符合标淮了，两手才能?顺从跟着走?。但是，歌唱对动作的?率?的作用，是—个应当引起高度重视的问题。

美国著名音乐教育心理学家工程塞尔和M．格连主张：不但在演奏时要心里唱，而且在演奏之前和之后都要在心里反复默唱所要演奏的音乐，他们说：?学习一切技巧的主要途径应当通过唱(包括默唱)。在唱时，机械学被限制在一个绝对最小的限度．而且它的技巧同直接的音乐感觉几乎是一回事。因此我们相信，有一个战胜我们在器乐中发现的技巧困难的办法，……就是通过唱来开始建立运动神经对音乐的感觉和理解。?(《音乐教育心理学》，章枚译)当林耀基感到学生演奏发?白?的时候，往往会情不自禁地唱起来，他不但唱得极有味道，而且一边儿指挥，一边儿眉毛眼睛也充满表情。他说：?小提琴首先是歌唱性乐器，当然也是技巧性乐器。在教学中首先要培养学生在音乐上的感受。我唱给学生听，然后要求他也唱；心里不唱，拉出来是无情之曲。我不是要求学生唱的声音多么好，而是要唱出味道。?正如广西的山歌剧《刘三姐》中唱的：?唱歌都是心中出，哪有船装水运来。?小提琴除了有辉煌的技巧之外，动人之处就在于?唱?。林耀基主张快速的经过句以及音阶、琶音等都要有歌唱性。当然，唱有各种唱法：有抒情的、戏剧性的，有悲的、喜的，有激动的、恬静的等等。比如拉音阶、琶音时应理智地唱。尽管有时可以带一点感情色彩，但绝对不能激动。练一个曲子．按标准速度时要唱，放慢三四倍时同样要唱——很美好地唱。在一般情况下技术好而琴拉不好的原因，就是因为不会唱．音与音之间没有联系。口诀的后半部重点

是强调?匀、准、美?。匀是美的基本表现形式之一。它具有速度节奏(律动)及音色、力度等各方面的内涵。同时，0;匀?也是乐器与人的身体动作达到协调平衡的表现形式。有人会说这只是古典主义美学概念，现在过时了。但我觉得做基本练习时必须以此为基础。虽然浪漫主义及现代主义艺术有时不讲究匀，或是要讲究不匀，但是，在艺术的长河中是不能割断历史的。特别是作为一个演奏家，他要精通各个时代各个流派的作品，必须先掌握?匀?而后掌握?不匀?。例如，用分弓演奏连续的十六分音符时，要求上下弓力度要统一，音长要相等，音色要一致等等，这是基本的要求。又如演奏长弓，有时由于艺术上的需求，要掌握?快——渐慢——再加速?的运弓技巧；但是如果连等速运弓都做不到．就谈不上这个层次了。准主要是指昔高和节奏的难确性；它还包括速度节拍的掌握(拍律不能有随意性)，发音时接触点的选择．弓法名称于其实际效果是否符合等各方面的准确性。其中音高方面还包含三种基本律制(五度相生律、纯律及平均律)的正确选择及?综合平衡律?(见前文)的正确运用。节奏方面还包含左右手配合的准确等等。美在此处仅指发音要美。即还不是指音乐艺术层次上的美．而是特指发音时噪音比例控制在一定范围内的音色的美。匀、准、美三者之间，是有其内在联系的。例如，单音准了，各空弦的泛音产生共鸣；双音准了(纯律)，产生差音(即双音底下的第三音，其频率为二音频率之差)．这都能使音色更美。又如，有了?匀?这种自如的动作形式，真正的?准?才有保证；反过来，节拍的准确对于律动的均匀也是一种保障；等等。然而．匀、

准、美仅是?基本要求?，并不是最高要求，更不是音乐本身，而是建筑艺术大厦的不可少的、有用的材料，是基本功训练中的一把尺子和一个考核的标准。在达到匀、准、美的基础上，继续向前走，可以考虑三大变化：音色变化、力度变化、速度变化；再往前．可以考虑色彩对比(虚实、浓淡、明暗、软硬、清浊)，表情幅度对比(例如，不同幅度的渐强渐弱变化)和节奏对比(疏密有节)等等向音乐和艺术过渡的手段；但是首先要有这个基础。再谈谈?胆大?和?心细?的问题，胆小不敢拉，白然不会有好结果。不敢上街怎么开汽车？演奏、考试、比赛时老抱着220;当被告?的心情怎么拉得好琴？必须要有主人翁的态度，有当导游、当领袖、当皇帝(艺术上的)的思想境界才行。千万别把小提琴当成上帝，四条弦一条弓不过是工具而已。但是胆大心祖，肯定不会对匀、准、美的规格要求经常进行细微的对照和检查。林耀基不赞成开始时不管音准节奏先拉下来再说的主张。他认为一次安详的、专心致志的，因而是成功的慢练(即使他的成功是在教师的帮助下取得的)，也远比数次的盲目摸索和失败有意义得多。在练琴时必须?暴露矛盾、分析矛盾、解决矛盾?．不要掩盖矛盾。在慢练时，思考必须敏捷——预先听和预先量，并聚相会神地找到正确的感觉，然后?一次成功?。能够做到?慢练、轻拉、快改?，这就是心细。在第一次成功以后，如何继续?求?福呢??当局者迷，旁观者清?。用录音机把自己练习的音内录下来，再对着乐谱听听，然后把不满意的地方圈出来，再练、再录、再听．再练……，这是一法。用节拍机检查速度和节奏的精确性又是一法。所以林耀基有时

候跟学生开玩笑说：?回去先用节拍机、后用录音机、再来找林耀基，??学习的本质在于创造?，林耀基主张每次练习都要使自己在匀、准、美规格的某一个方面，或是在表情的感人程度上．比上次有所提高和突破。精益求精的要求既包括技术上的，也包括艺术上的。对艺术上要求越高的人，在技术规格的要求应该越高。?东西南北中，四面八方通；脚踏地球中，顶天立地松；情爱我心中，箭发自弦中；祝君更成功，展翅游太空。?古人说?他山之石，可以玫玉?。林耀基主张向一切值得学习的人及其艺术与技术学习，不管他们属于什么派别、什么辈份，东南西北、四面八方，古今中外、上下左右；对他们成功的经验与失败的教训都要吸取和通晓。在古代，原始人的弓箭是用来射杀猎物的，而今，提琴家也要通过手中的弓来?射?，不过我们的?猎物?应当是观众(听众)的心。像爱神丘比特的箭射向情人们的心一样．我们的箭(音波)从弦中向演奏对象发出去．如果能把他们的心俘虏过来，这次演奏就算基本成功了。但是要做到达点，首先我们自己心中要有爱一一对音乐、对艺术的爱，对观众、对人民的爱．对作品，甚至对小提琴本身，都要有爱。否则，技巧再好，充其量也只能使人惊叹，而不能令人感动。爱是对人类社会和自然界中的一切真、善、美的事物(和精神)的爱，是一切好的艺术作品的内容和出发点。伟大的艺术家还可以站在时代的前面看到未来，在他的创作中体现出他对未来美好世界的信心、希望及爱。从爱心出发，林耀基常常要求学生在拉琴时对每一个曲子、每一个主题、每一段旋律、乃至对琴和弦，都要以很疼爱的心情去演奏，让弓毛轻轻地、柔软地