中西戏剧爱情比较

中西戏剧爱情比较

中西戏剧都有大量的爱情剧，“愿普天下有情的都成了眷属”是中西民族的共同心理，也是中西戏剧的一个永恒母题。荷马史诗是西方文学的源头，《奥德赛》就写了奥德修与潘奈洛佩夫妻二人的团圆。所谓“迎合观众的心理”，不就是“迎合”民族心理么。亚里斯多德想贬低《奥德赛》的“双重结构”，却无意中道出了《奥德赛》的另一种价值，这是亚氏始料不及的。荷马既是第一个伟大的史诗诗人，又是第一个伟大的戏剧诗人，这是亚氏说过的。《奥德赛》就是西方文学“大团圆”的第一部作品，从戏剧角度说，也是这样。

西方的爱情剧不乏“大团圆”的佳作。莎士比亚大量爱情剧的结局是大团圆的。《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》、《无事生非》、《皆大欢喜》、《第十二夜》的一个特点，就都是两对以上情人的大团圆，可称之为集体团圆的喜剧。在莎氏描写爱情的剧本中欢乐的喜剧大大超过死亡的悲剧，这是不可不加注意的。世纪法国高乃依的名剧《熙德》违反古典主义原则让一对冤家大团圆。莫里哀的名剧《伪君子》、《铿吝人》中的对对情人全是大团圆。世纪博马舍的名剧《费加罗的婚姻》中的费加罗与苏珊在人间成为眷属，世纪歌德的名剧《浮士德》中的男女主角在天上团圆。举个极端的例子，就是擅写爱情悲剧的现代美国戏剧家奥尼尔，他的《安娜·桂丝蒂》的结尾也给水手一家留下一个“幸福的结局”。他的《啊，荒野》更是“有情人好事多磨—终成眷属”这一公式的典型作品。哪个作家不愿天下有情人终成眷属，包括他自己呢？奥尼尔的家庭和爱情都很不幸，使他对美好爱情的憧憬更强烈，便用戏剧表现出来。堂·吉诃德对桑丘说“古往今来歌颂她们的诗人真有那些意中人吗？决不是的。他们多半是捏造一个女人，找个题目来做诗，表示自己在恋爱，或者有资格恋爱。”奥尼尔此剧应作如是观，他自己也这样说的“真实情况是，《啊，荒野》是对我从来不曾经历过的一种青年时代的怀恋。”

中西爱情剧既有喜剧，也有悲剧。西方爱情喜剧的例子上面说过了，现在我们换一个角度，看看中国爱情悲剧的例子。马致远写《汉宫秋》，不顾历史事实，让王昭君投江死了。孟称舜《娇红记》中王娇娘与申纯双双殉情。《梁山伯与祝英台》中那对也是。孔尚任《桃花扇》中的李香君与侯方域是各自出家。黄图秘的传奇《雷峰塔》中的许仙与白娘子也不团圆。

中国戏曲百分九十以上的素材来自广义的短篇小说，《搜神记》中就有《紫玉》那样的爱情悲剧作品。唐传奇中的《莺莺传》、《霍小玉传》、《任氏传》、《长恨歌传》都是写爱情悲剧。宋话本中的《碾玉观音》更是一篇爱情大悲剧。如果把《诗经》中的《氓》、汉乐府的《焦仲卿妻》视为诗体短篇小说，写爱情悲剧的作品就更多了。中国的古小说有爱情悲剧，中国的戏曲当然也有爱情悲剧，因为中国小说是戏曲的母胎。中西爱情剧既有大团圆的，也有不团圆的，那么有没有共同性呢？有的。中西喜剧从正面直接描写了剧作家“愿普天下有情的都成了眷属”的理想，中西悲剧则从反面间接表达了剧作家“愿普天下有情的都成了眷属”的理想。除了上述的例子外，中西爱情悲剧都有“合葬”的母题也是明证。中西剧作家同情、歌颂追求真挚爱情的男女祝福他她们，谴责、鞭答破坏爱情的恶势力，这便是中西爱情剧的共性，喜剧如此，悲剧亦如此。

中西爱情剧也还有各自鲜明的特性。总的来说，中国戏曲更多地从喜剧的角度去表现剧作家愿天下有情人终成眷属的主题，以歌颂为主。《西厢记》写张生和莺莺恋爱，老夫人反对，在红娘帮助下他们冲破礼教约束，结为夫妇。中途遭到拆散，以后张生高中，又奉旨团圆。《倩女离魂》写张倩女与王文举相爱为母阻挠文举被通进京赴考，倩女魂魄离开躯体，半路赶上文举，结为夫妇以后双双回家，梦魂仍入躯体，还是夫妻团圆。《牡丹亭》写杜丽娘和柳梦梅梦中相恋，丽娘单思而死，魂儿与柳相爱，求柳掘墓开棺，使她复生，与柳结为夫妇。这些都是以大团圆作结的典型例子。

我们的戏曲这徉写是有民族文化心理根据的。孔子已提倡“中庸”，“中庸”就是中和之美，孔子说这是最高的美。悲剧就是悲哀过头了，过了头就不好，“过犹不及”不符合中庸之道。儒家不欣赏悲剧。中国老百姓大体上也不欣赏悲剧。王国维在《红楼梦评论》中说“吾国人之精神世间的也乐天的也。故代表其精神之戏曲小说无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢始于离者终于合，始于困者终于亨。”比王国维早三百年的李渔说得更彻底“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一闽何事将钱买哭声反令变喜为悲咽。惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾优举世尽成弥勒佛。度人秃笔始堪投。”这是他的喜剧宣言，他还有一首诗《偶兴》是这个宣言的注脚，把他的意思表达得更痛快。笠翁十种曲全是大团圆爱情喜剧。元填的传奇《莺莺传》是悲剧，张生把莺莺抛弃了，莺莺嫁了人，谢绝见他。但董解元、王实甫就把它改为喜剧，都反映民族心理。中国大团圆的爱情剧有两种倾向，一种是积极的，如《倩女离魂》、《墙头马上》、《牡丹亭》、《西厢记》，靠男女主角主要是女主角的努力赢得幸福。中国文学有上上品的大团圆名作，北朝《木兰诗》堪称白眉。《木兰诗》是可以作小说、戏剧看的，它先于戏曲，说它是积极倾向的喜剧的滥筋未尝不可。

但是，中国古代社会婚姻不自由，男女爱情不幸者居多，剧作家要化悲为喜只有依靠浪漫主义手法。《西厢记》中的一对，可以在梦中相会。张生走了，他在梦中和莺莺相会，梦见莺莺追出城外，来到客栈，要与他“生则同寝，死则同穴”。到了《倩女离魂》，就发展为女方灵魂与男方结为夫妇。到《牡丹亭》，杜丽娘干脆死而复生，那位“如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”《长生殿》中的明皇贵妃，在天上重圆嫦峨借月宫给他们成亲，所谓“天上夫妻，不比人世”非人世可比。这种为追求纯真的爱情，梦中可以相会，魂儿可以离体，死可以复生，天上能相见的浪漫主义手法，是中国爱情剧一

个常见的艺术特色。剧作家的形象思维，有本土道教的土壤，也有西来印度佛教文学的助力，先开花于小说，后结果于戏剧。

西方的爱情剧不同，更多的是从悲剧角度去表现积极的爱情主题。其震慑人心的写法是“悲一欢一离一死”，和中国的“合”差了一字。《罗密欧与朱丽叶》那一对双双死了。《阴谋与爱情》那一对也是双双死了。《欧那尼》那一对在新婚之夜双双自杀。《费德尔》中的费德尔服毒自杀。《茶花女》中的茶花女死在阿芒怀中。《大雷雨》中的卡杰林娜跳伏尔加河死了。莎士比亚笔下的哈姆雷特与奥菲利亚，奥赛罗与苔丝德梦娜全都死了。这个“死”又绝大多数是自杀。在西方的爱情剧中，情人魂儿离躯、死而复生的构思似乎是很罕见的，梦中相会的例子也少见。

何以如此呢？这和西方有个“二希”文化传统大有关系。古希腊的“命运”观念是很强大的，不“死”不足以显示“命运”的威力，亚里斯多德的“模仿说”是很有影响的，不“死”就不是如实写出亚氏以悲剧为“第一等”，以悲喜剧为“第二等”，亚氏的悲剧理论在一个长时期内是“独霸”，导向如此，剧作家不乐意写二流作品。以后，希伯来文化进来了，不“死”不足以表现基督教“原罪说”，费德尔不是用“死”来向丈夫赎罪么？卡杰林娜不是受宗教压力跳进伏尔加河么？到了现代，弗洛依德的心理学说对戏剧家也有影响，弗洛依德的“里比多”与“原罪说”是相通的，情欲导致死亡，倒硬是“死”有应得了。西方现代爱情悲剧的“乱伦”主题与此有大关系。奥尼尔尤擅此道，其《愉树下的欲望》、《悲悼》三部曲就是典型例子。受西方影响，中国现代爱情悲剧也出现同类主题，《雷雨》就是。不过《雷雨》开了个头，却无人再敢问津，《雷雨》也就成为独一无二的“乱伦”爱情悲剧至今仍镇慑住中国观众的心。

中西爱情剧都有“情”与“理”的冲突。“愿普天下有情的都成了眷属”的主题属“情”这是一个永恒的主题。个人爱情利益应该服从国家民族利益的主题属“理”，这也是一个永恒的主题。中西爱情剧这两个永恒主题都有，但比较地说，西方的爱情剧侧重从个人利益角度去写爱情至上，这与西方个性解放思想很强大有关。只有古罗马的悲剧，世纪法国古典主义悲剧，世纪法国启蒙主义者如伏尔泰一些悲剧强调个人爱情利益应服从国家民族利益。中国儒教主张“克己复礼”，现代中国的思想主流也主张集体主义。受其影响，中国古今的爱情剧中“理”胜“情”的主题比较突出。在现代，郭沫若最擅于写这类爱情剧，王昭君和蔡文姬的爱情，是大义凛然的爱情，是以国家民族为重的爱情，是很有理性的爱情。即使是卓文君的侍女红萧，也手刃她的爱人秦二，因为他是一个“奴才”，经不起威胁利诱，向文君之父告发了文君私奔的计划。在古代戏曲中，明梁辰鱼的传奇《烷纱记》写范蠡和西施的爱情故事，西施支持以国事为重的范蠡，说“国家事极大，姻亲事极小，岂为一女之微，有负万姓之望”她同意将爱情放在一边，后又毅然入吴，帮助越王勾践一举灭吴。清朝洪升的《长生殿》背景是安禄山之乱。洪升一再称赞杨贵妃的死是“为国捐躯”。孔尚任的《桃花扇》写侯方域与李香君的爱情，结尾极为警世。法律师一声棒喝“呵呸两个痴虫，你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情恨，割他不断么”于是男女主角，一个山南，一个山北，各随师父出家。出家是看破红尘，不好，但国破家亡，山河易主，而对国家民族的大悲剧，岂能沉溺于匹夫的不幸。四个“那里”，真是警钟长鸣，给世间无数荡女痴男以震慑灵魂的启示。