中国当代美术—当代著名的艺术家

一、戴光郁

在当代美术的著名艺术家中，戴光郁的艺术成绩和他的作品深度与他的知名度相比是非常不相称的。他的艰难生存状况证明了这个时代的一个结果：最少寻找机会的艺术家、最忠诚郁艺术信仰的人往往也是最少达到社会生效的人。戴光郁就是典型的例子。他的工作，是作为一个视觉的文化课题，作为艺术家知识分子的一项文化实践任务。纵观来看，其一，是文化的针对性与本土性的紧密结合；其二，是个人与社会的关系；其三，是女性主意文化观的表达。

文化的针对性与本土性的紧密结合，是戴光郁的作品主流。不论是哪一方面的创作，他总是把思考和针对的问题放置在中国文化的背景上以及文化传统的情节上，与当代国际文化的植入进行比对。因此，他的作品激荡着个人感性的魅力。在戴光郁的作品中，关注最多、思考也比较集中和深入的是关于女性文化的思考。他把中国绘画的精髓——谢赫的“六法”与关于女人作为性欲对象喝完偶对象的传统题材的关系，把绘画中的玩味玩弄和自娱自乐的精神麻醉一同给于严厉的评击。他的这一系列作品中不断出现的女人体的符号“大”字，把男人对女人的观看欲望直逼在我们面前，强迫我们对习以为常的心理惯性进行反思。

二、隋建国

隋建国是文化波普的历史化和符号化的最为成功的艺术家。纵观隋建国十余年来的创作，大致有三个系列：其一是《地卦》系列，其二是《中山装》系列，其三是《中国制造》系列。《中山装》系列主要有两种类型，一就是“中山装”的符号化的塑造，把“中山装”和“毛装”联系起来，把文革时期的政治问题历史化为中国近代以来的中国当代文化的塑造和发展的问题，把波普艺术的肤浅和表皮化放置在一个让人反思中国文化自身与东西方文化的碰撞之中，中山装被看成隋建国的作品的立意方式。另一类是他把中山装穿在西方的经典性的文化和形象代表的作品上，如《掷铁饼者》、《大卫》等作品。这方面体现了隋建国对融会中的中国文化的辐射性和泛化的信心。这个观念的最有智慧的呈现方面是他的

《中国制造》。这个系列的选择把握住了三个文化要件：首先是恐龙——隐喻龙之国——龙是中国的代表；其次是全世界到处流通的中国人制造的“龙”的玩具，物美价廉，做工讲究，的确是“中国制造”；其三是“放大”到古生物学所考证的恐龙的尺寸。。。。“龙真的复活了”、“龙来了”。这是一件意义直接、选材精到出色的作品。

三、张晓刚

谈论张晓刚主要是说他1991年以后创作的《大家庭》系列。从作品来看，《大家庭》的图像表现特征和王广义的《大批判》有类似之处。诸如都用文革时期最为流行的样式。张晓刚的画面实际上是非常讲究绘画性，把光、鲜、亮和带有某种隐痛的记忆表现出来。从图像来源来说，王广义的图像是在文革中到处流行的“大批判”，张张不同，但张张又相同，千篇一律把那个时代的“精神”波普化与今天的商业图像的流行加以类比。张晓刚的《大家庭》是那个时代的家庭的写照，家家不同，但家家又相类似。王广义的“表述”是喜剧式的、调侃的，张晓刚的“重述”是悲剧性的。看这张小刚的《大家庭》，特别是20世纪90年代中期创作的《大家庭》，那种揪心的痛苦会那样强烈和明显，隐隐的疼痛，是那种流不出泪的哭泣，流不出血的受伤。在此“政治”隐喻又跌到了次要地位，一个非常政治的意识形态问题，演化成了时代家族生命史的文化考掘。从“政治”到“文化”的转变，在张晓刚的《大家庭》系列的创作中得到了最经典的表达。

四、刘野

刘野的作品正是他个人意识的非常识性体现，他努力把他的梦想还原为日常化的没有任何夸张的视觉文本，也就是说，他的作品拥有的历史语意内涵充实了他的呓语的平易性和现实性，一方面刘野力图让他的作品留有让阅读者创造的距离和空间，另一方面，他又把个人的梦呓私语回归为正常的社会现象和生命自然发出来的本然的内涵。因此，对刘野来说艺术就是把梦想还原成为原生态的历史现象，还原成为生存的自然生长的不可避免的结果。

仔细分析刘野作品中的“我”，便会发现这个“我”总是过去的“我”，而这个过去的“我”又主要是除了梦想，向远处观望，欲求看出更远更远的世界以外，是没有其它防卫能力的。刘野把自己置入作品中，是以个人的经历级个人的自述符号洞悉社会和历史的意义。也就是说，他把“我”分析为“当今的我”去洞悉“过去的我”的可能性。

从技术上说，刘野很强调色彩的纯度。他善于把颜色的纯度都用到极限，通过把对象简化，构成简洁的横线、竖线的边界关系，也就是把梦境的单纯度表达的充分详实，又发挥了优化语言的魅力。

五、岂梦光

岂梦光是一个善于将幻想和现实形象熔于一炉的艺术家。他不是画肖像、画静物并由此画出某种情绪、某种优雅趣味和良好的视觉文化修养的油画家，也不是跟随潮流和时尚而转变画风的敏锐的反映性的艺术家，他更不是观念化的试图“一语惊人”的灵悟型的人。他属于冷静沉思、寡言内向、习惯与思考、揣摩、和别人也和自己较劲的人。他追求画面的视觉的阅读快感和画面的思想内涵的厚度。他是那种表面看起来随和而内心里对自己以及与自己的身体性的情境关系要求极高的那种人。

纵观到目前为止的岂梦光的创作历程，大致可以分为四个阶段：

第一个阶段，从1986年到1993年，岂梦光基本上处在一个摸索、积累、尝试、学习的过程。如《精卫的传说》形式感很强，画面带有很鲜明的象征主义的味道。《东方之光》很直接的解释某种观念。这一类的作品可见岂梦光还没找到他个人的生命感知和图式创造的直接的联系。

第二个阶段是他的转折期。这个时期的油画一《境界》为分水岭。之所以把这个过程称之为转折期，是他意识到感觉到他的学术走向，并沿着这个走向建立它的图像学成果。但他还缺乏鲜明的自觉地针对性。

第三个阶段他主要是放在历史的语境下，或者历史的特殊标志为言说和开拓的资源，去寻找介入的焦点。

第四个阶段是自1997年一直到目前，还在延续的思考这类思考最见岂梦光的成熟和整体性，这些作品有《想象中的地主场院》、《侵略者闯入我家园》、《欲望的由来与走向》、《新娘从天而降》、《奈何桥》、《灵山》、《水·火》等。

岂梦光的画不是直观的表现，而是一个精神分析式的神话世界，尽管他并不认为他在采用超现实主义的手法，但对他的画不经过对精神原型的追问，确实是不易释读的。因此，与当前流行的现实主义风格相比，岂梦光的画是一种更为彻底的个人主义精神，他毫不顾忌潮流与趋势，在一种对艺术制作的直接体验和对人生的冥思中来讲述自己编造的寓言与神话，也正是在这样一种关系中岂梦光才找到了形式与题材的统一。

六、石冲

绘画艺术特别是油画艺术几乎从起步开始就和身体打交道，但这不是关于身体的而是把身体作为其它，从绘画技能上把身体作为最难表现的对象；从对象上说，是把身体作为社会生命置于某种场景和某个故事情节；从社会意识形态上说，是把身体作为某种政治符号和理想的象征。用身体的描绘去表达艺术家的愤怒、悲伤、美好愿望、政治代言等，总之身体是不属于身体的，它是作为符号作为象征，而石冲的艺术创作正是体现出身体变为符号和象征的过程。

在1992年之前，石冲的作品中几乎没有关于关注身体的思考与哲学性的绘画，虽然画人体但主要探索综合媒材在油画语言运用上的可能性和视觉表达力。真正确立石冲在中国当代艺术影响力的作品主要集中在1992年到1994年。这一时期集中体现作品创作特点的是《综合景观》。身体作为符号、作为影子飘忽在画面中。我们不能回避身体，我们的身体以及身体的故事，石冲用他的绘画艺术向我们讲述身体的故事，是身体与社会的政治的文化学的操纵身体的悲剧演出。如《近日景观》看到的美丽无比的身体被囚禁在文虎的牢笼之中。1999年以后，石冲的创作进入了更为哲理化的思考，从画面内容到作品名称也越来越少直接可

解读的符号和图像。这个过程大致为1998年开始到目前为止的探索方式。这一阶段的创作中石冲关注的身体变成了纯粹的身体与材料的关系，如输液管、电子元素等。石冲不是哲学家，但他告诉我们身体不属于任何领域但又不可能不属于任何领域。这是一个绝对无法调和的矛盾也是生命永恒的魅力。

七、江宏

从江宏近几年的创作来看，他以货币符号的创作，集中体现了两种社会集体记忆：一是政治文化的货币记忆，二是商业文化的货币符号记忆。江宏的作品正是要陈述这种集体记忆的变迁。如果说，起初江宏以画人民币的各种样式为他表现他对当代生活的某种感受，来源于在深圳的种种谋生方式的直接体验，那么在他把这种感受提炼成为当代生存中的普遍的和历史记忆的特定符号之时，便可见他的精神洞见了，那就不仅仅是个人的小情小趣的抒发了。这也正是一个有人文主义思想的艺术家所必须具有的基本素质。因为是绘画，绘有艺术家个人的情感和态度，因此他所画的人民币是戏仿的，看起来似曾相识但有的确是江宏的重新挪用与编织。精彩之处正是在这里。挪用，让观众通过类似唤起回忆，引起对特定生活的记忆和回溯而重新编织，引起观众的思考，激发起当下性的感受。

江宏绘画的精彩，不是体现在绘画技巧和人物描绘上，而是在他对货币的特殊理解。这个特殊理解是：通过人民币的图像泛化的拟真挪用和组合，陈述了货币符号所凝结的中国社会历史的价值变迁。假如说他1998年前后的作品还着重对于货币符号的政治集体记忆的只能的反映的话，那么到了2000年前后，他的货币绘画尤其是以“江宏制造”的符号的出现标明了江宏思想和艺术观念的深化。

因此，一系列《江宏制造》是意在于告诉我们齐美尔的话：“金钱只是通向最终经济的桥梁，而人生是无法栖居在桥梁上的。”

八、陈宇飞——都市情结与个体生命的沉思

陈宇飞绘画的一个突出特点就是对急剧变化的当代中国都市人的现状的强烈关注。不论是他在1982年刚从美术系毕业之时，还是经过多年磨难后的今天，

他始终是听凭内在生命的呼唤，以炽热情感的温度去融化和熔构他的画面。

陈宇飞的画是从他的灵魂里流出来的。看他的画，不可能立刻明白他所言何物，拥挤攒动的人头，变形扭曲的躯干，人与物混杂一体的嘈杂吵闹的说不清道不明的车站、小街、高大建筑和拆除的破旧的平房，提着饭盒挎着收音机，摆动着迪斯科的一群打工仔，脸上总是那种无可奈何、痛苦艰辛的表情，可生命依然存在，他们依然走着自己的路——这些便是近两年来占据陈宇飞画面的主要视像。他早期绘画的原始母题主要来自马王堆出土的古尸的色调。复杂多样的景象被他简化成为几条概括力的色彩，人物大都患了不治之症，但却又的的确确是无可奈何的活着的生灵。可看性极差，视觉排斥力很大。此时主要是把基点放在他自身来透视，艺术之路和生存之路的艰难向他提出了双重的挑战，内向而又充满忧郁的陈宇飞便以绘画的方式来倾诉。那是一个流不出泪来的男人的悲伤。他的画渲染对人的忧虑和关注的悲剧性的情绪，如《空中概念》、《电脑游戏》总是个人一种淌不出眼泪的悲伤。《对此人进行审查》、《语言障碍》把自我的机械化和沟通的艰难，也处理的那么让人心里滞闷。他从他个体心灵去拓展他的艺术之路，一步一个脚印。

九、杨飞云——中国古典主义油画家

杨飞云曾这样说：“面对大师的力作，你会觉得你的腿是软的，不是没那份聪明，不是没有那样一双巧手，更不是你做不到那种画面效果，而是没有那种拨打的精神，没有那个高尚的灵魂，没有那种深刻敏锐的思想，没有那份诚挚有力的感情。”

杨飞云对古典油画的这份感情是他生命的脉络，是他生命中的亮光。从杨飞云绘画表现和描绘对象来看，主要集中在三个方面：一是以头像或半身像。如《穿名族服装的模特儿》、《旧屏风》、《黑扇子》、《青年》、《初试》、《窗前》、《陌生的目光》，这一类作品大多是一个静止的姿态，人物有时出于抽象的不定的背景之中；二是人体。如《回望》、《昙花》、《景物前的少女》、《紫罗兰》、《两面镜子》、《灰色空间》、《人体与画架》、《红靠椅》。这一类作品是杨飞云最精彩也是最淋

漓尽致的体现了他的油画语言纯度的作品。它们的造型及画面构成，专注于人体的线条与色彩的关系深度陈述画家的审美见解，在此他对油画语言的深度追究细致到了每一个细节乃至一小块颜色。三是画面的隐喻和情节性。如《瞬间的静止》、《那是我们正年轻》、《唤起记忆的歌》、《君子兰》、《爷爷的椅子》、《静静地时光》。这一类作品有极强的文学性，有点像短小的抒情诗。

从1982年开始到1988年这个阶段，他比较注意画面的虚实关系和人物情绪及画面的“写意”审美趣味的表达，在技法上偏向欧洲大师的优化语言。第二个阶段杨飞云把情感和理性，技巧和油画语言的纯度的关系提高了完全自觉、深刻内省的高度。

十、艾轩——孤独美的追寻者

西藏已经成为艾轩生命的组成部分了，他曾经前后几十年连续画过一个女孩，从他的童年带他成家后，一个单纯、淳朴、略显羞涩的小姑娘，仅仅几十年后便如此苍老。严酷的自然环境会使人感到生命是那样的短暂和渺小，而神秘的蓝色的天空，空旷的山谷、苍郁的花草的气息又是令人那样的陶醉和忘我，艾轩与此找到了他的慰藉和期待，内心的孤独和美国画家怀斯作品中流露出的对人类的忧虑和人在现代环境里的失落感，使西藏题材恰好成了他最恰切的画题。许多年里艾轩的画中只有一个人物，一个汉子、一个姑娘或者一个小孩在静谧的世界里倾听着什么、眺望着什么、沉思着什么。他们共同的特点就是孤独。

艾轩认为人在根本上是孤独的。孤独的主题在当代文艺界已经成为一种无法拂去的意识。艾轩多年里持续这个主题，也一步步深化了这个主题；他是一个以油画来叙述的说书人，用他的画笔娓娓诉说了一个孤独者的灵魂对美的渴望，对艰难人生的不懈求索。

艾轩为表现这种孤独的情境，造成忧郁的气氛，大量的采用偏冷的色调，而西藏的蓝色天空恰好给他提供了那种不寻常的气候的偏紫、紫中带灰、亚绿色等色调。这些又反过来成了那种被扭曲的心理的超语言的表现。在《歌声随风逝去》中，姑娘身后的天空、狂野萧瑟、纯静如同她纤尘未染、无暇洁净的心灵，侧力

孤独的身影和惘然无奈的眼神似在向我们叙述着她对命运的困惑与内心无法平静的心绪。在西藏蓝色的天空上，那是罕见的偏紫、紫中带灰的天空，一丝清冷、几缕孤独，你或许会因此而触摸到艾轩那颗孤独的跳动的心。