浅谈文学作品中的“神”和“神韵”

浅谈文学作品中的“神”和“神韵”.txt两个人吵架，先说对不起的人，并不是认输了，并不是原谅了。他只是比对方更珍惜这份感情。浅谈文学作品中的“神”和“神韵”

描绘客观事物、塑造艺术形象讲究形神统一，讲究在形似的基础上传神，这是中国传统的美学思想中的一个重要观点。这一观点，最初是作为绘画理论提出来的，后来逐渐地运用到文学创作领域中去，为大家普遍地接受，发展成为中国传统美学的基本观点。它的提出对于提高我国的文学艺术的创作水平和鉴赏水平，发挥了重要作用。

强调神对形的决定作用，最早见于《淮南子》。它说：“画西施之面，美而不可说：规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”何谓“君形者”，就是能够决定人物外形是否具有活的生命力的内在的精神面貌，就是神。不过在《淮南子》里这一点说得还不够明确，说得比较明确的影响又比较大的是东晋的大画家顾恺之。《世说新语》里有这样一个故事：顾恺之画人，或数年不点睛。人问其故。顾曰：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”这就说明人们已经认识到文艺创作的一个重要规律，描绘人物必须准确表现他的内在的精神特点，不应只追求外形的近似和细部的真实，否则，作品将会失去它的艺术生命力。在这样的基础上，南齐画家、画论家谢赫，比较系统地总结了我国古代的绘画经验，在他的《古画品录》中提出了人物画绘画的“六法”，突出强调了人物的生动的气韵。也就是说，他认为“气韵”是六法的核心，气韵以外的各法，都是达到气韵生动的必要条件。他认为以生动的艺术形象充分表现人物的内在的精神面貌，是艺术创作的关键所在。这与顾恺之的“传神”是一致的，这样“以形传神”论，不再是个别人物的只言片语，而是以理论纲领的形式出现。在这样的基础上，后来的画家、画论家对于形和神的关系，不断深入研究，使得这一美学观点，不断丰富发展。

不仅人物有自己的精神状态，就是自然景物，一山一水，一草一木也都有自己的精神状态。描绘人物肖像要以形传神，描绘自然景物也要以形传神，人们认识到这一点是以形神论的发展。

绘画理论中的形神论应用到文学领域中，最早是钟嵘，他吸收了谢赫以品论画的特点，将九品论人的方法用于评论诗人的艺术风格，他虽然没有明确强调文学创作的形和神的关系，但是，他是从形和神的统一中论述作家的艺术风格的。司空图的二十四诗品是强调神的，但他所说的神虚无飘渺，用他《与李生论诗书》的话说，只能“不知所以神而自神”。严羽也是重视神的，他说：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，蔑以加矣。”但是什么是神？怎样才能入神？他们不能作出比较切实的说明，只好说出一些虚无飘渺的话。继严羽之后，清代王士祯又提出了“神韵”说。这些理论对于文学领域里加深形与神的关系的研究起了极大的推动作用，促进了我国的文学评论、文学鉴赏向更加细致深入的方面发展。但是，也不可否认，本来在《淮南子》和顾、谢画论中所说的神，还是可以理解和把握的，可是到了司空图和严羽的诗论里，就变得神秘了，似乎没有确定的含义，这也给文学领域里的形与神的关系的研究带来一定的困难。

神是什么？对于客观的描写对象来说它指的是人或事物的精神、神采、神气，也就是说，它指的是人和物的内在的性格、内在的特点、内在的本质和规律。钱松岩在他的《砚边点滴》中谈到过这样一个小故事：

有一个老头儿，他的儿子要请画师为他画一“喜神”（即肖像画）。老头儿很迷信，以为把他的神气画去，要倒霉的。初则坚决反对，不敢露面，继而看到画师不带纸笔，也就泰然，招待他喝茶吃午饭，面对面的聊天，混了半天，画师悄然离去，不多几天，画师把一幅活龙活现的老头儿的肖像草图寄来了。

“中国画法只追求对象的内在本质，精神全貌，为什么会这样呢？钱松岩作了这样的说明：

不需要对画者打招呼。画师和老头儿聊天时，他一面敷衍，一面全神贯注，对老头儿察言观

色，捕捉他的性情思想，集中的构成了他的总的神态。”沈叔羊在他的《谈中国画》一书中讲得更加清楚：“所谓神，就是神气和性情的意思，神是内在的本质的东西。一般人只知道人有神气有性格，而不知道物也同样有神气和性格。中国画家描绘世界万物，不仅对于人，而且对于一草一木、一山一水，在表现方面，其热烈追求的，主要是对象的神，主要是紧紧地抓住对象的内在的性格，把它体现出来，换句话说，就是追求神似。”

对于文艺作品来说，神，当然也不可能脱离客观的人或事物的精神，神采，神气，不可能脱离人和物的内在的性格、特本质和规律，但文艺作品中的神并不等同于客观的描写对象的神，它其中还不同程度、不同方式地渗透着作者主观的情或意，神或趣。文艺作品中的神，是被作者的主观浸透过的人或物的神。莫云卿说：“传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。”（《画说》）王夫之说：“‘池塘生春草’、‘蝴喋飞南园’、‘明月照积雪’，皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润。”（《姜斋诗话》）这里所说的“形与心手相凑而相忘”，“心中目中志相融浃”，都是指我融入对象中去，物我俱化，而后达到主观与客观的一致，所以，我们可以说文艺作品中的神主要是客观对象的神，却不能说只是客观对象的神。

人们都知道写形易，传神难，为什么传神难？因为人和物的神采、神态是内在的东西，是内在的精神生命或自然规律，它既有主导的稳定的一面，又有灵活的多变的一面，它并不突出地显露在可视的外表上，它有时显露着，有时又隐藏着，在形体中它无处不在，有时当你把形体描绘出来的时候，它又会跑得无影无踪。同时，还有好些外表相似的人或物，其近似的外表里蕴藏着不同的神，这种区别微妙到不易识别的程度，不是任何作者在任何情况下都可以准确把握的。所以，神不易捕捉，更不易表现。可是神对于文艺作品极其重要，有形而无神，艺术作品将失去它的活的生命力，于是，自古以来多少艺术家以毕生的精力追求着。

神韵与神属于同一个范畴，都是指内在的精神状态的东西。清代王士祯是“神韵说”的倡导者。关于“神韵”这一用语出现得很早，《宋书·王敬弘传》：“敬弘神韵冲简，识寓（宇）与标峻。”谢赫的《古画品录》评顾恺之的画时，就说过：“神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。”唐代张彦远的《历代名画记》也说：“在于鬼神人物，有生动之状，须神韵而后全。”其他如胡应麟、王夫之都用过“神韵”这一用语。这样，“神韵”包含两个方面的含义，一是一般意义方面的神韵，一是王士祯所提倡的“神韵说”。

如果从一般的意义方面来理解，神韵可以分为两层意思。在品评人物的时候，他指的是人的神采气度。在评论和鉴赏文艺作品的时候，他指的是艺术形象的神采的韵味。对于文艺作品来说，关于神韵的含义众说纷纭，解释的侧重面各不相同，但是通过具体分析可以看出，它们的基本方面还是接近的。《蕙风词话》说：“所谓神韵，即事外远致也。”它所说的“致”是指意态、情趣，“事外远致”，指的是蕴含在作者直接描写的事物之外的意趣，所以它说“凝重中有神韵，去成就不远矣”。《昭昧詹言》说：“读古人诗，须观其气韵。气者，气味也；韵者，态度风致。”它所说的“气韵”，指的是气味、风度、品格。盛子履的《溪山卧游录》说：“士大夫之画，所以异于画工者，全在气韵间求之而已。历观古名家，每有乱头粗服，不求工肖，而神致隽逸。”从他所举的例子看，他所说的“气韵”，不外乎指神采、意态、趣味，王渔洋在《师友诗传续录》中说：“格为品格；韵为风神。”“风神”，即风采、神韵，郭绍虞先生说：“渔洋所谓神韵，单言之也只是一‘韵’字而已。《师友诗传续录》中说的‘格为品格，韵谓风神’。谓风神可，谓韵致可，谓神韵也可；单言之，只称为‘韵’，也未尝不可。”（《中国文学批评史》）关于神韵用语和解释比较杂，最主要的是要准确把握它的含义，不要被这复杂的在意义上又有所交叉的用语所漂没，从这个角度看取灵活态度是对的，过于拘泥，倒不一定能够准确把握这一用语的主要含义。以上对于“神韵”和“气韵”的解释，综合起来看无非包含下面几个方面的意思：风格、风度、品格，基本上可以有风格一词来概括；神采、神气、意态，基本上可以由意味一词来概括韵味、气味、意趣，基本上可以有韵味一词来概括。这样神韵的含义大体上不会离开风格、神采、韵味这个范畴。可是通过风格指的是

作品的内容和形式的特点的总和，神韵虽然是决定风格的东西，但是把他直接说成风格有点欠妥贴，所以一般说来作品的神韵应该是它的神采和韵味。准确地说，“神韵”一词的主要成份是“韵”，它说的是关于神采的韵味，或者富有韵味的神采。

“神韵说”不同于一般意义上的“神韵”，它有更丰富的内容，它既是王士祯标举的口号，又是他评论文学作品的指导思想。神韵说主要包含以下几个方面的意思：

１、他强调艺术性的含蓄性，反对过直过露，主张深厚蕴籍。他说：“唐诗主情，故多蕴籍；宋诗主气，故多径露。”（《师友诗传续录》）因此他一再重复严羽的“言有尽而意无穷”和司空图的“味在酸咸之外”，“不著一字，尽得风流”。

２、他强调艺术风格的个性化，主张纯真自然，反对造作摹仿。他说：“人各有能有不能，要随之性之所近，不可强同。”（《师友诗传续录》）他推崇陶诗的“纯任真率，自写胸臆”（《师友诗传续录》）有些律句的“神韵天然，不可凑泊”。（《渔洋诗话》）他借姜白石的话说，“一家之言，自有一家风味。……模仿者语虽似之，韵则亡矣”（《渔洋诗话》）。在他看来，标举神韵就可以消除模仿。

３、他所谓的神韵，偏重于冲淡、清远、超逸。所以在他的诗评中，肯定陶渊明、谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物的地方较多。

总的说来，王士祯的“神韵说”最大的优点是尊重艺术的特殊规律，不足之处是他的理论和他的艺术爱好一样，是有一定片面性的，就是其中正确的部分，有时也不免涂上一定的神秘的色彩。