盛唐山水田园诗
山水田园诗起自晋宋之间。陶渊明为田园诗之祖，谢灵运为山水诗之祖。盛唐山水田园诗派即与陶谢一脉相承：在艺术上，他们能综合陶谢所长，融陶诗浑成与谢诗工巧于一炉，不仅模山容，范水态，而且力求表现山水的个性；不仅表现山水个性，而且力求表象与意象的合一、内情与外景的交融。在继承传统的基础上，他们大大提高了对山水田园的审美能力，把山水田园诗推向高峰。 盛唐山水田园诗派这一概念有特定的内涵：首先，顾名思义，它形成与活动于盛唐时期。明乎此，前代的陶、谢与后代的韦、柳等山水田园诗人当不在其列。其次，它从一开始便同隐逸之风联系在一起，其成员多以五言的体式，借歌咏山水田园风光，表现隐逸意趣，抒发闲适情调，诗风清新淡雅。明乎此，我们也就不会把同处于盛唐时期，并且也写过山水田园诗的高、岑、李、杜划归这一流派了。 盛唐山水田园诗派的产生当然不是偶然的。隐逸风气盛行，庄园经济的发展，佛老思想的广为传播，分别是盛唐山水田园诗派产生的政治原因、经济原因和思想原因。其中，隐逸风气的盛行尤为一大关键——在经济繁荣、生活富足的开、天盛世，既有视隐逸为“终南捷径”者，也有借隐逸以遁离现实者。他们都寄情于山水、栖心于田园，使山水田园成为自己的主要审美对象。于是，山水田园诗的创作也就盛乎一时了。 盛唐山水田园诗派的代表作家，除了王维、孟浩然之外，还包括储光羲、常建、祖咏、刘春虚、裴迪、卢象、丘为等人。但其中最能代表盛唐山水田园诗派的创作成就和卓异风貌的，当推王、孟二人。 王、孟历来齐名并称。审视他们的生活道路，堪称“殊途同归”：在经历了各自的艰难跋涉后，他们都把“山水田园”当作人生旅途的最后一站，渴望在大自然的怀抱里寄托自己疲惫的身心。于是，在长期的隐逸生活中，他们成为自然美的寻求者、发现者、欣赏者、表现者，并进而成为盛唐山水田园诗派的杰出代表。 作为盛唐山水田园诗派的杰出代表，王、孟都在诗中描绘并展示了一个清淡的世界。构成这个清淡世界的主要经纬有两根：一是田园之乐，一是山水之美。前者往往更多融入了闲适的隐逸意趣，后者则往往更多地融入孤高的志士情怀。但这只是就其大较而言，细加寻绎，王、孟则又各具灵光： 首先从内容看，孟诗的题材较王维的更为集中。王诗既有寄情山水田园之作，自抒理想抱负之作，也有讴歌边塞将士之作，如《陇西行》、《从军行》等；也有揭露社会现实之作，以及倾诉妇
女怨情之作，如《洛阳女儿行》、《西施咏》等。而孟诗除了表现田园之乐、山水之美外，便是抒写自己的出仕之念和失志之痛。究其原因，或许是因为王的生活阅历较为丰富：他后期固然消极隐退，前期却热衷政治，奋发有为，既曾居朝为官，也曾出塞问边；而孟却以隐逸终世，尽管他并不甘心终身隐沦。苏轼曾评论说：“浩然之诗，韵高而才短，如造内酒乎，而无材料耳。”如果将“才短”的“才”理解为“题材”的“材”话，倒是深中肯綮。 其次，从情调看，王、孟都乐于表现隐逸生活的闲适意趣，但王诗往往夹杂着幽冷寂灭的心绪，孟诗则往往坦露出耿介郁勃的心态。一般地说，徜徉于清淡世界中的这两位抒情主人公是那样悠然自得，仿佛已与秀丽的山水田园取得了高度的默契。但实际上无论山水之美还是田园之乐，都未能使他们宠辱皆忘。就孟浩然而言，仕进无路的痛苦不时啮咬着他的心灵，并化为一股郁勃不平之气浮现在字里行间。如《晚春卧疾寄张八子容》一诗，上半篇笔调何等清新闲雅，但短暂的惊喜之后被触发起的却是知音难觅、功名无望的一腔惆怅：“世途皆自媚，流俗寡相知”、“常恐填沟壑，无由振翅仪”。而在《与诸子登岘山》一诗中，江山胜迹，固然撩拨起诗人的登临清兴和思古幽情，但同时却也使他油然生出见贤思齐的愿望和自叹弗逮的感愧：“羊公碑尚在，读罢泪沾襟”。这泪既是感愧之泪，也是忧愤之泪。就王维而言，其外表不及孟浩然旷达、飘逸，却比孟浩然显得更为静穆和淡泊。有时，这种静穆和淡泊几乎近于幽冷寂灭。“晚年惟好静，万事不关心”（《酬张少府》），正是诗人对自己这种幽冷寂灭的心绪的最好概括。如《竹里馆》一诗，乍看，诗中的人物是那样的自得其乐，诗中的景物也是那样清幽秀美。但如果我们把“深林人不知”一句与另诗中的“空山不见人”（《鹿柴》）、“涧户寂无人”（《辛夷坞》）等句联系起来，就不能不惊讶诗人感情的幽冷了。《终南别业》一诗中“行到水穷处，坐看云起时”两句，曾经被人认为是最得理趣的名句。其实，在他观赏行云流水的盎然兴致中包藏着的却正是“万事不关心”的幽冷寂灭的心绪。这种幽冷寂灭的心绪无疑与王维的奉佛有关。早在生前，他就被誉为“当代诗匠，又精禅理”（苑咸《酬王维序》）；死后更得到了“诗佛”的称号。表现在他诗中的“空”、“寂”、“闲”的境界，正是佛教禅宗的心性学说的艺术投影。 再次，从意境上看，王、孟都注重寓主观于客观，造成画面的和谐与美感。但孟诗往往止于
情与景的交融，而王诗除促使情景交融外，还将“理”字打入其中。因而，在王诗中，我们常常可以捕捉到“哲学沉思的精灵”。这种哲理，尽管在很大程度得力于禅趣，但毕竟使王诗的意境变得更为高远。所以若论意境的浑成，王不如孟；若论意境的高远，则孟不如王。 第四，从手法看，五诗往往虚中有实，动中见静，孟诗则往往直写其实与其静；同时，王诗比孟诗更善于取景、造型、布局，也更注意冷色调与暖色调的映衬，画内景与画外音的配合。相形之下，王诗手法较为多样，孟诗手法较为单调。即以王的《鹿柴》一诗而论，诗人是以实写的一角显示整体的空灵意境。夕阳的暖色淡淡地罩在阴寒的青苔上，更衬出空山中的幽冷。山谷中传来人语的回响，愈显出深林里人迹罕见的寂静。画面色调的冷暖互补，与画面内外的动静对比相互烘托，使有限的画面延伸到画外无限的空间。所以能如此，当在于王维既熟谙诗法，又精通画艺和乐理。 除此之外，我们还可以从其他方面进一步辨析王、孟诗各自的艺术风貌，如孟诗的语言平淡简朴，王诗的语言清秀工巧等等。总之，王、孟诗同中有异，各具个性。前人早已作过比较王、孟诗风异同的尝试，如王士祯《带经堂诗话》：“譬诸释氏，王佛语，孟是菩萨语”等等。这就启示我们：既要将盛唐山水田园诗派当作一个整体加以考察，又必须深入透视灵光如何在王、孟等代表作家各自的艺术追求中闪耀
盛唐山水田园诗派形成原因
对于盛唐山水田园诗派形成的原因，学界有角度不一、深浅不同的看法。
l 胡适《白话文学史》第十三章"歌唱自然的诗人"认为，盛唐山水田园诗人的出现有两个原因：一是五世纪以下老庄的自然主义的思想和外来的佛教思想的混合，使得士大夫往往轻视世务，寄意于人事之外；虽不能出家，而往往自命为超出尘世，于是在文学的方面有"山水"一派的出现；二是当时社会重视隐逸，隐逸之士遂成了社会上的高贵阶级。聪明的人便不去应科第，却去隐居山林，做个隐士。隐士的名气大了，自然有州郡的推荐，朝廷的征辟；即使不得征召，而隐士的地位很高，仍不失社会的崇敬。思想所趋，社会所重，自然产生了这种隐逸的文学，歌颂田园的生活，赞美山水的可爱，鼓吹那乐天知命，适性自然的人生观。
l 苏雪林的《唐诗概论》则在胡适《白话文学史》的基础上又作了一些补充，他认为，胡适的话都是不错的，"但为什么隐逸在唐代成了特殊的高贵阶级，照我看也有它本身的时代社会背景。这背景便是道教之升为唐朝皇家正教
。""诗人山居的动机或者为了便于修炼──当时文士多少与丹箓发生一点关系──或者为了便于读书，但他们既多与自然接触，对自然更易欣赏和了解。建安以来的宫廷都市文学到了这时变为山林田园文学，其关键在此。"
(以后五六十年代相继出版的各种《中国文学史》、《唐诗概论》之类的论著对盛唐山水田园诗派产生原因的论述基本上不出以上几点。)
l 刘文首先探讨了盛唐山水田园诗派形成的原因，他认为，"当时政治现实的黑暗，作用于一群软弱的中小地主知识分子身上，再加上佛老思想的影响，便促使他们逃避现实，归隐田园，寄情山水。这就是盛唐山水田园诗派得以形成的社会原因。"本文还认为胡适《白话文学史》及以后的各种文学史强调"终南捷径"对于盛唐隐逸之风的影响，并进而把它归结为当时山水田园诗兴盛的原因是不妥当的。本文认为："诚然，当时'终南捷径'是存在的，走此径者亦不乏其人，但那是些假隐士，并不能作为山水田园诗派的代表。……盛唐山水田园诗派的代表，多为开元进士，他们是靠科举而非靠征辟进入仕途的。与'依隐钓名'、由隐而仕的'终南捷径'正好相反，他们走的恰恰是一条由仕而隐、远离政治的道路。"在对盛唐山水田园诗派的艺术倾向进行评述时，他认为"隐逸闲适的内容，消极出世的思想，清冷空寂的意境，这就是盛唐山水田园诗派的主要创作倾向。……当然，又不能一概而论，在表现闲适的作品中，也有描绘了祖国山川的秀美，反映了农村生活的淳朴，消极情绪不太明显。"对盛唐山水田园诗派在诗歌史上的地位评述时，他说："要而言之，盛唐山水田园诗派的田园诗，成就不及陶渊明；他们的山水诗，成就超过了谢灵运。若论在文学史上的地位，他们是应当居于陶、谢之中的。""从表现艺术方面来看，盛唐山水田园诗派则综合了陶、谢之长而又有所发展。"
l 林继中文则从心理学的角度切入，探讨了文人的隐居心态与六朝人的区别及对田园诗的影响。文章指出，这种田园别墅的"世上桃源"为"冠冕巢由"式的半官半隐生活提供了可能性，由此带来了隐逸心态的变化，即陶渊明所幻想的"秋熟靡王税"为"愿守黍稽税"所取代。盛唐士大夫与官场拉开一定的距离，追求一种身心俱足的平衡，又在传统文化心理的维系下，遵循儒家"不废大伦"的原则。正是这种从经济到心态的自给自足，造就了盛唐田园诗的"自在"──即秀美的风格。
l 葛晓音前文从文人的隐居方式这一独特角度深入探讨了盛唐田园诗兴盛的原因及其特征。指出由于盛唐官僚阶层享有占田的特权，盛唐别业在
官僚阶层、尤其是中下层士人中十分普及。这一特点造成了两种主要的隐居方式，一种是在郊馆别业休沐之隐，以及州县官在任所附近购置"寄庄"之隐，即"亦官亦隐"；另一种是文人在等候选调或荐举期间的暂时闲居，此种又包括两类：一类是在释褐之前为入仕作准备，一类是在及第之后等候选官、或罢官之后待时再选。这后一类对田园诗的产生至关重要，因为这一类隐居多数在出过著名隐士的风光优美的地区，又通常是文人进行心理调节的时期。文章还对隐居的地域选择、爱好偕隐、郊馆庄园的修建特点等方面作了探讨。作者认为，上述隐居方式对田园诗的写作产生了直接的影响。首先，别业的创作环境造成了盛唐部分田园诗和山水诗相融合的趋向。其次，促使盛唐文人以合乎时代精神的审美理想继承了陶渊明田园诗的传统，同时又表现出很大的差异，即更多地将审美目光移向隐居环境的外在美，注意到在陶诗中尚未被充分表现过的多方面的田园意趣。第二，形成了盛唐田园诗追求平和宁静和优雅高尚的审美趣味。这篇文章对学术界已成定论而语焉不详的隐逸与田园诗的关系的研究，显然比以往的阐发远为具体和深入。
葛晓音后文试图通过对陶谢、王孟、韦柳这一作家系列的考察，从他们作品的基本旨趣、审美观照方式、道释思想的影响、艺术表现手法等方面，研究这一诗派的艺术特征。文章认为，王孟诗派的特点，首先在于继承了陶谢所确立的体合自然、适己为乐的精神旨趣以及澄怀观道，静照忘求的审美观照方式。这是山水田园诗派形成的基本特征。其次是这派诗人多写方外之情，却没有纵诞的宗教色彩，而是将仙境禅境化入静照忘求的审美观照方式，创造出清净空灵的艺术意境，这是王孟诗派区别于其他山水诗人的又一重要特征。再次，王孟对陶谢的继承，不仅体现为融合了二者一重感受、一重刻划的基本表现方式，而且还表现在意象、语言、结构等许多具体的艺术表现手段上。例如，他们往往喜欢通过创造类似的隐居环境，表现与陶渊明类似的心境。王孟诗派也吸取了谢灵运诗形象鲜明、容量较大、语言典雅、适于在登临游览中展开山水长卷的特点。而王孟诗派继承并融合陶谢的表现方式和艺术手法这一特征，是山水田园诗从陶谢到张九龄逐渐合流的趋向所促成的。山水诗自初唐以来，便经历了学习大谢体和小谢体的两次复变。大谢之繁、难、深、险与小谢的简易浅近相融合，已为虚实关系的处理提供了最基本的经验。但王孟诗派没有停留在单纯继承和融合陶谢的水平上，而是在融合的基础上，将意象提炼到具有最
高概括力的程度，使这一诗派形成了富有韵外之致、象外之趣的共同特色和清空简远的相似意境。他们处理虚实关系的手法主要有三种：一是淡化和疏化景物形貌的刻划，注重传神。二是以灵活巧妙的构思改变大谢平铺直叙、面面俱到的章法，突出主线，详略得宜，形成曲折有致的多种结构方式。三是通过意象的取舍和精心组织，把色相提炼到最精简的程度，能提供最大的想象余地。文章最后说："由此可见，王孟诗派形成空灵清新、含蓄隽永的共同风格，达到后人所称道的'清空罔象'的境界，也是他们在艺术手法上继承和发展陶谢，并且互相影响、前后传承的结果。"
对山水田园诗派进行专门研究的论著则有葛晓音的《山水田园诗派研究》，该书论盛唐山水田园诗分"开元前期山水田园诗的合流"、"孟浩然"、"王维"、"盛唐诸家山水的界划"等四章。该书认为，"在南北朝分道而行的山水田园诗，从唐初王绩开始虽出现了合流的端倪，但因初唐诗坛上田园诗寥寥无几，而且从内容到表现方法几乎都被山水诗同化，遂造成了初唐山水诗单向发展的局面。直到开元年间，才出现了一批兼长山水田园诗的大作家，并在某种程度上恢复了陶渊明田园诗的旨趣。但山水诗与田园诗的合流，不仅表现在诗人对两类题材的兼容并包，还表现为在实质方面的深层次的合流。即陶渊明田园诗中对人生的深刻思考被山水诗接受，生来就未传汉魏风骨的山水诗与陶诗在继承建安风力的基本精神上趋于一致，自然观中的宇宙观和人生观在山水田园诗的已经中融合为一。这才使山水田园诗派的形成具备了牢固的思想基础。而完成这种合流的关键在于山水诗自身的变革。初唐山水诗的第一次复变，仅仅做到在艺术风格上用晋宋古意反拨齐梁诗风。而山水诗还必须进行一次充实汉魏风力的变革，才有可能与陶渊明的田园诗真正趋同。这一变革过程，是在开元时期的两位贤相张说、张九龄的倡导下，通过对齐梁诗风的再次纠偏而完成的。"第十章"山水田园诗派在中国美学史上的地位"虽然是总论，但仍以盛唐诸家山水田园诗为重点。文章认为，与其他题材相比，山水田园诗的表现艺术发展得最为充分，也最为丰富复杂，不但在遗产上成为后世难以企及的典范，而且解决了中国美学史中一些最重要的问题，如虚与实，形与神，天然与人工，意境与兴象等等，对宋元以后发展起来的文人山水画和园林等艺术门类产生了直接的影响。山水田园诗派在中国美学史上的特殊地位，还反映了中国文人审美的一项重要标准，即崇尚萧散、简远、闲淡的风格，和出于天然、无法可依的境界
。总之，山水田园诗派之所以应当得到充分肯定，主要在于它在我国艺术史上提供了一种极高的审美标准和不可企及的典范，反映了我国古代封建文化所取得的高度成就。