亚里士多德的美学

亚里士多德美学

一、亚里斯多德有关美学的著作古代的书目上，开列了一些伟大的亚里斯多德所写的讨论艺术论的论文，其中包括有：《论诗人》、《荷马的问题》、《论美》、《论音乐》以及《关于诗的问题》等篇，不过，这些论着都已经散失，只有《诗学》（Poetics）留传至今，即使是留传下来的这一种，恐怕也还是不完全的。在古老的书目中只提到两本书。这两本书只留传下来了一本，而这一本略嫌简短的书，其内容除掉一篇概说之外，只包含了一套悲剧论。

尽管我们所获得的是一宗不完整的遗产，亚里斯多德的《诗学》在美学史上仍旧占有一个特殊的地位。它是在现存的古代文献中，具有够份量的长度之最为古老的论文，它不仅是一种处理极其特殊之情节问题和诗的语言问题之专业性的论著，并且它还包含着关于美学之一般性的观察。它很可能是被亚里斯多德打算当作一系列之讲演而加以发表，也可能是另一篇现已失传之论著的草稿。《诗学》在亚里斯多德生前并未发表。

除开《诗学》之外，亚里斯多德在致力于研讨其它主题的著作之中，也评论到美学，大多数的评论被发现在《修辞学》(Rhetoric)的第三部，风格的问题在其中被讨论到，以及《政治学》(Politics)的第八部，亚里斯多德在其中的三至七章草拟教育的纲领时，提出了他对于音乐的见解。《政治学》的第一部和第三部也接触到了美学的问题。《问题》(Problems)

的某些篇章也致力于音乐美学的研讨，不过，这部著作并非出诸亚里斯多德本人之手，而是他的门徒的记叙。他在《物理学》(Physics)和《形上学》(Metaphysics)中所作有关美和艺术的评论，大多散为单句，但是这些单句却极富意义。在他的两种伦理学，特别是在《欧德莫伦理学》(Eudemian Ethics)里，他道及了美感经验。

在亚里斯多德的美学著作之中，详细之特殊的讨论，胜过于一般性的哲学讨论，它们所处理的是悲剧或音乐，而不是一般性的美或诗。然而，这些被亚里斯多德在当时用来仅仅针对悲剧或仅仅针对音乐的主张，事后被证明都是足以适用于全部艺术的普遍真理。

二、前辈们亚里斯多德在美学研究中的前辈可以分为两个方面：一方面是哲学家们(哥尔季亚斯、德谟克利图斯和柏拉图) ；一方面是艺术家们(他按照他们艺术的目标而订立工作的规则)。但是在亚里斯多德之前，没有一个人能像他那样对美学从事如此有系统地考察。如果套用一句康德的成语来说，是亚里斯多德把美学带上了一条知识的康庄大道。科学的发

展乃是一个持续不断的过程，因此，为一个特别的时间，即如科学开始的起点命名是一件危险的事。不过，美学史可以被分为《史前》和《有史》两大阶段。亚里斯多德可以被安置在这两者的中间，因为他以一贯的教导取代了或多或少之松懈的探索。

亚里斯多德最密切、最重要的前辈和老师便是柏拉图，这教人自然会想到在他们的看法中理当存有某些相似之处。为了这个缘故，过去有人甚至说亚里斯多德的美学所包含的，没有不是先已存在于柏拉图之中的；征诸事实，这并不真确，亚里斯多德破除了作为柏拉图的美学基础之形上学的架构。他部份同情，部份更改了柏拉图的美学观念，并且还部份地发展那在柏拉图的著作中仅仅止于暗示和纲要的想法。

亚里斯多德把他的美学观念，建立在他的国家和他的时代的诗和艺术的基础之上，也就是建立在索福克利斯和幽锐披底斯的诗，波莱格诺塔斯(Polygnotus)和宙克西斯的画之上。不过，他最着重的雕刻家菲狄爱斯和波伊克利图斯比起他自己来，都稍嫌老大，以致属于年长的一代。这种情形，相对于他给予最高评价之伟大的画家和悲剧家而言，也是同样的真切他便是把他的《诗学》建立在他们的作品的基础上。照这样看来，可见亚里斯多德的美学，乃是受到当时已经赢得了普遍接受的艺术的影响。它其实原是柏拉图所知悉之同一的艺术和诗，但是亚里斯多德对它所采取的态度却不同于柏拉图的态度。揆诸实际，柏拉图之所以要谴责艺术和诗，是因为它们不合乎他的意理，而亚里斯多德却使他的美学适合于当时艺术界所表现出来之既定的作风。

三、艺术的概念美学的研究或以美的概念为中心，或以术的概念为中心，二者皆无不可。当柏拉图把首要性给予美的概念时，依照著名的希腊史家蔡勒的指证，亚里斯多德自他《诗学》的一开始便把美的概念放在一边而着手于艺术的研究。其所以然，是因为艺术之较为具体而明显的事实，此稍为含混之美的概念更加吸引他。

亚里斯多德的艺术概念一一teckne一一并不是新的。不过，虽然他采取了通用的概念，他却把它加以精确地界定。艺术首先被征别为一种人类的活动，亚里斯多德是以这种说法来公式化此项原理：“从艺术中产出来的事物，其形式乃是存在于艺术家的心灵之

中”(Metaphysica 1032b 1．)而“其动力因在其作者而不在其自身之中。”(Nicomach．1140a 9．)因此，它的作品可能“是有或没有”，而自然的产物则是出之于必然。

更加精确地说，人类的活动表现出三方面的性格：它们或为研究，或为行动，或为制作。就其作为制作而言，艺术之所以有别于研究和行动，主要是因为它留下了一个作品。一幅画

乃是绘画的作品，而一座雕像乃是雕刻的作品；说得更加明确些，所有的艺术都是制作，但是并非所有的制作都是艺术。依照亚里斯多德的公式，唯有当“制作是有意的并且是建立在知识上的”之时，后者方是如此。其实，这即是说，艺术所归属的种(genus)固然是制作(production)，而其类差(differentia也即是有别于属于同种之异类之特性)则在其存乎知识与一般法则之中的基础。由于这种知识应用到法则，所以艺术也可以被界定为一种有意的制作。跟随着这种定义而来的见解是：那单以本能、经验或练习为基础的制作，因其缺少法则及达成目的之手段的一种有意的应用，所以算不上是艺术。唯有那了解其制作之手段与目的的人才算精通了艺术。此外还有一种见解也随之而来，那就是艺术并不限于那些后来所谓的“美术”。这种亚氏的艺术概念，与希腊的传统彼此一致。它赢得了古典的地位，也保持了许多个世纪。

亚里斯多德称之为“艺术”的，还不只是制作的本身，他把制作的才能也称为“艺术”。艺术家的才能是基于知识和一种对于制作法则的熟悉，而这种知识，因为它是制作的基础，亚里斯多德也把它称为“艺术”。后来这个名辞也适用到艺术家的活动所产生的作品上，但是亚里斯多德并没有把它用于这种意义。由于制作、制作的才能、制作必需的知识以及被制作出来的事物统统都被关连在一起，所以“艺术”这个名辞的意义，很容易从一种转移到另一种。这种希腊的名辞techne所具有的岐义性，不仅被拉丁文ars所继承，并且也被近代语言中相应的名辞所继承。不过，我们要知道，相对于亚里斯多德而言，techne的用意主要是在于制作者的才能，中世纪ars的主要用意是在于他所谓的知识，而近代所谓的“艺术”主要是指他所谓的作品。

亚里斯多德的艺术概念有下列几种性格上的特征：(1)首先，他以动力学的观点解释艺术，他精通生物学的研究，作为一位研究生活有机体，与其说是对象，还莫如说是过程，他的艺术概念类似于动力，其对于制作过程的着重，实际上要大过于最后的作品。

(2)他也强调了艺术中理智的因素，也即是必要的知识和推理。在他看来，没有一般性的法则便不成其为艺术。“艺术之生也，”他写道，“乃是当自得之于经验的众多意念中，一个关于一类对象之普遍的判断被产生出来之时。”（Metaphysica 98la5．)

(3)再者，他把艺术设想为一种由心及物的过程；虽然艺术源于艺术家的心灵，它却被导向于一个自然的作品。

(4)亚里斯多德使艺术与自然相对，但是由于二者追随同一个目标，所以他也就没有在它

们之间画出明确的区分。艺术与自然的目的性将它们牵连在一起(Physica II 8，1 99．)。

当他把艺术界定为一种才能之际，亚里斯多德使它跟科学两相混同。的确，他藉着科学关系实有而艺术关系变化的说法，建立过一个区分二者的公式(Posterior 100a 6．)不过，比起他把艺术视为一种才能和知识的艺术概念来，这个公式却较少影响，而这个混同科艺之分的概念所产生出来的影响，则可自在古代和中世纪把几何学和天文学类分为艺术这个事实中见出其程度。

亚里斯多德的艺术概念生存了将近两千年之久，只有在近代它才承受了一次转变，而这一次的转变是相当之彻底的：首先，“艺术”获得了狭义之“美术”的意义；其次，它变得被人设想成为一种作品而不复是一种才能或一种活动；再次，知识与艺术的法则也不像在古代那样受人注重。

有一项极富意义的特征，表现在亚里斯多德研究美学的方法之中，这项特征便是他不将他自身局限在一般性的演绎之内，而去研究个别的现象，以求探查出它们所有的一切元素、成份和变形，这便是他研究艺术论的着眼点。虽然他所作之详细的分析照实看来宜乎归入艺术理论史而不宜归入一般的美学史，但最至少有两个实例在此应被引证，那就是艺术与其媒材之间的关系，以及艺术的条件。

(1)媒材经常为艺术所必需，但在不同的方式中被应用，亚里斯多德把应用的方式分为五种(Phisica 190b 5．) ：艺术或是改变媒材的形相(例如铸造铜像便属此种情形) ，或是增添媒材，或是移除媒材(例如雕刻石像便属此种情形)或是安排媒材(例如建筑便属此种情形)或是改变其性质。

(2)相对于亚里斯多德而言，知识、功效与天才乃是艺术的三大要件，艺术所需的知识必是普遍并且包含着动作的法则。艺术家所需的功效乃是透过练习而达成。亚里斯多德跟大多数的希腊人一样，把练习视为艺术中的一个本质上的要素，同时相信艺术能够而且应当被学习。但是如果缺少天才，单靠学习也不会有多大的帮助，因为天才也是艺术的一个本质上的要素。照这样看来，亚里斯多德对于知识和一般法则的特别注重，遂因他对于存在于艺术中之功效与天才的重要性的承认而趋于缓和。

四、模仿性的艺术亚里斯多德是一个擅于分类的大师。不过，在类分艺术之际，他并没有作出过那似乎在美学史中显得是最为重要的一种区分，也就是后来才作出来之“美术”

的那种区分。虽然他没有在任何地方提到过“美术”，但是我们必须注意到一件事，那就是在

另一个名称之下，他确是接近了后人所作之“工艺”与“美术”的那种分别。

那末，亚里斯多德又是如何区分艺术呢?他没有接受辩士们的那种分法，把艺术分作有用的和快乐的两种，因为像诗、雕刻或音乐之类的艺术都是既有用又快乐的。它们既非单单是有用的，也非单单是快乐的。在他所作之艺术的分类之中，他发展了柏拉图的观念，首先指出艺术与自然之间的关系。在一个著名的公式之中，他表示艺术就是在“补充”自然所不能做的，或是在“模仿”她已经做的。他把后者称为“模仿性的艺术”，而在它们之中，包含有绘画、雕刻、诗与音乐的一部份，也就是后来被称为“美术”的那些艺术。

在模仿之中，亚里斯多德发现了这些艺术之本质上的特性，模仿不只是它们的手段，也是它们的目的。一个画家或诗人不只是为了创造美的作品而去模仿实在，他的目的本身便是模仿。亚里斯多德坚持，单单是模仿(mimesis)便足使诗人成其为诗人，他甚至写道：“诗人应当尽量少说关于他自己个人的事情，因为并不是靠这个使他成为一个模仿者。” (Poetica 1460a7．)“模仿”乃是在亚里斯多德的学说中，具有支配性的概念之一，他把艺术的分类和他那个别艺术的定义都建立在它的上面。亚里斯多德的悲剧定义便是这种定义的一个古典的实例。他把模仿设想为人的一种自然而天生的机能，因此也就成了他的活动和他的满足的原因。这说明了为什么甚至在自然中原本令人不快的事物透过了艺术对于它们的模仿，却能在艺术中激发人们快感的事实。

五艺术中之模仿的概念什么是亚里斯多德用“模仿”一辞所表示过的用意呢?他没有在任何地方界定过这个名辞。不过，却有一种定义被蕴涵在他的著作之中。他明白地表示他没有用它来指过忠实的复写，在模仿之中，他首先主张艺术家不仅可以依照实在的原样呈显它，并且也可以把它呈显得较丑或更美。他们可以把人照他们在现实生活中的那等模样加以呈显，也可以把他们呈显得此平常更坏或更好。亚里斯多德观察到，在绘画之中，波勒格诺塔斯把人画得此他们原来高贵；鲍桑(Pauson)把人画得不如他们原来高贵；而狄奥尼修斯则把他们画得一如寻常。(Poetica 1448a 1．)在另一段文章里，他写道，由于诗人是一位模仿者，所以他就像画家或任何别类的艺术家那样，必须就三种模仿事物的方式之中选择一种：“照它们过去或现在的样子，照它们被人传说或设想的样子，或……照它们应该显现的样子去加以模仿。”(Poetica 1460b 8．)亚里斯多德也引证了索福克利斯，他说他本人呈显人们是照他们“应然”的样子去加以呈显，而幽锐披底斯则是照他们“实然”的样子去加以呈显。宙克西斯要求把他的画作得此他的模特儿更加完美，亚里斯多德认定，如果他因此遭受指责的话，

那末他所受的指责是不尽合理的。实情诚如苏格拉底所早已经观察到的那样，如果绘画能把分散在自然之中的魅力集合在一起的话，那末一幅图画便可以是比自然更加美的(Politica 1281b 10．)。亚里斯多德写道，说是应当有人长得像宙克西斯所画的那样也许是不可能的，因为他修饰了他们，但是他有权像这样去做，因为“理想的典型必是胜过现实的。”(Poetica 1461b 12．)就艺术而言，把事物呈显得此它们现实的样子更好(或更坏)原是一件可能的事情；而这跟复写毕竟是大异其趣的。

其次，亚里斯多德的模仿说也与自然主义分道扬镳，原因是在于它要求艺术应当单单只是呈显那些具有普遍意义的事物和事件，也就是那些典型的事物和事件。在一句简短的名言中，亚里斯多德说：“诗此历史更富哲理也更为深刻，因为它所呈显的是

普遍的事物，而历史所呈显的则是个别的事物。”(Poetica 1451a36．)

第三，亚里斯多德主张艺术必须去呈显那些必然的事物和事件。“诗人的天职不是去说那实际上已经发生过的事情，而是去说那该当发生的事情，而这有赖于可能性与必然性。”在另一方面，艺术家被赋予特权去把那甚至不可能的事物引进他的作品之中，条件是：假如他为他自己树立的目标需要它的话。亚里斯多德主要是把模仿的概念应用到悲剧上，那些悲剧被许多神奇的英雄所占据，并且发生在人世和神界之间的某处。在这里很难有可

能产生任何呈显现实的问题。

第四，在一件艺术品之中，要紧的不是个别的事物和事件，色彩喝形相，而是它们的组合与和谐。亚里斯多德写道：“最美丽的色彩，要是胡乱涂在画面上，也产生不了像一幅画像之粉笔的轮廓那样多的快感。”(Poetica 1450a 39．)这对悲剧也同样适用。在《政治学》中，他写道：“一个画家不能让他笔下的动物生有不合比例之大号的脚，即使它是一只特别美的脚……，一个合唱队的训练者也不允许某一个队员此全队唱得更高、更美。”(Poetica 1284b 8．)在一件艺术品中，要紧的并非某位艺术家所模仿之个别的对象，而是他从它们之中所形成之新的整体。

这一切都在显示；亚里斯多德之模仿的观念，不能跟字面上“模仿”一辞之近代的意义混为一谈。他谈到mimesis的时候大多是跟他的悲剧说关连在一起，并且他还把它看成一个“mime”(也即是一个演员)的活动。去扮演，去虚构故事并且把它们演出来乃是这类活动的本质，当然它也大可从现实中取材并且把它当作模型来使用。

多处亚里斯多德的陈述，在在都证实了这便是他所了解之mimesis的真义。第一，有一

句关于在艺术之中，不可能的事物也可以被表现出来的陈述，亚里斯多德说，诗可以包含一些不可能的事物“如果这些东西对它(诗)的目的是必需的话。”可见其目的必是超乎现实之再现的某件事物。他在别处还说，在艺之中，看上去像是有理的不可能性，远较看上去像是无理的可能性为可取(Poetica 1461b l 1．)。其次，在论及“模仿的方式”之际，亚里斯多德特地挑出了节奏、音韵和语言，换句话说，这三样东西正好是那使得诗有别于现实的因素。第三，虽然亚里斯多德把诗人称之为模仿者，他却把他们设想成创造者。他写道：“即使他偶而采取了历史的主题，他也不折不扣是一个诗人。”(Poetica 145lb 27．)并且，他将艺术家的活动，视同诗人的活动。他把这种“模仿的”活动视同创造，艺术家可以凭借现实以从事创造，但是如果他创造出来的作品能够教人信信服，觉其有可能并且像是真的一样，他也毋需乎如此。

亚里斯多德的诗学结束了希腊之模仿观念以及mimesis一辞之复杂的历史。回想mimesis被毕氏学派用来表示内在“性格”的表现，其主要的领域是音乐。依照德谟克利图斯，它的用意是指师法乎自然的作用；无论如何，透过了柏拉图，mimesis才开始被用来表示在诗、绘画和雕刻之中，对于外物的模仿。由此可见毕氏学派是在演员从事模仿的意义之中去了解它的用意；德谟克利图斯是在学生模仿老师的意义之中去了解它的用意；而唯有柏拉图是在模仿者模仿模型的意义之中了解mimesis的用意。柏拉图对于这个名辞的了解，在亚里斯多德的思想上留下了印记，这可从他所作之有关模仿可以使我们快乐是因为我们认识了它的原本的陈述中看出(Rhetorica 1371b 4．)。不过，整个地看起来，亚里斯多德仍是忠于模仿的旧义，也就是把它视为性格的表现和呈显。他引证了叙事诗和悲剧，诗和戏剧的艺术，将它们视若具有义同音乐一般的模仿性。他对于模仿的了解，不同于近代思想家们的了解，其差别有两个方面：一方面，mimesis乃是现实之再现，而另一方面，它又是其自由的表现。当谈及mimesis之时，柏拉图所想到的是第一义，毕氏学派所想到的是第二义，而亚里斯多德则把二者统统都放在心里。

在何种方式之中模仿的艺术有别于其它的艺术呢?或者，问得更专门一些，在何种方式之中，诗有别于那不是诗的事物呢?如果两者都使用相同的语言，一首诗又如何有别于一篇论文呢?哥尔季亚斯先前曾藉二者的差别在于诗具有有韵律的语言形式的说法来回答这个问题，但是亚里斯多德却知道，有韵律的语言形式并不能把一篇科学的论文转变成诗，他因此提出了另一个不同的答案；诗之所以能被区分出来是基于它在“模仿”的这个事实。他这话的

用意是说：诗之本质上的特征乃是表现和完成，它既是感情的表现，又是现实的再现，虽然再现在这里只是一种手段，并且能够呈现出多种不同的外观，从忠实的重复到十分自由

的修改。

一位近代的美学家会倾向于去查问，模仿性的艺术对于形式和内容有什么关系，这些艺术关乎什么是被模仿的或模仿是如何被完成的?亚里斯多德很可能会认为这是一个提得并不十分高明的问题。他写道：“一个诗人与其创作诗句，不如创造情节。”换句话说，诗关系于内容；但是他也把诗描写为措辞、节奏和音调，这些因素构成了它的形式。其实，存在于形式和内容之间的冲突，以及必须在二者之间选择其一的这件事，从来就没有在他多数同胞的身上发生过，更没有在他的身上发生过(Rhetorica1405b 6．)，他并没有在它们之间作过区分。

六、艺术跟诗的对比亚里斯多德将下列的艺术认作“模仿性的”艺术：叙事诗与悲剧、喜剧与酒神赞美诗、竖笛与竖琴的吹奏。在今天，我们只消把这些艺术简单明了地指称为诗和音乐就行了。但是亚里斯多德在当时却缺少这些比较普遍的名辞，因此他只好给予较为详细的列举，虽然他拥有之概念性的工具比起他的前辈们所应用过的任何工具都要领先很多，但是依然还有许多概念是他所缺少的。他自己也留意到，他没有足以涵盖整个文学的名辞。希腊人在当时用到“诗人”这个名辞，或是用它来指称每一个制作者(依照着语源学) ，或者仅只用它来指称将散文作者除外之诗的作者。由于这些名辞上的不充分，其结果，亚里

斯多德被逼得只好分别去列举悲剧、喜剧、叙事诗、赞美诗等等的名称。他也短缺同时可以涵盖音乐和视觉艺术的种名，因此他也只好把它们个别地加以列举。虽然视觉的艺术不如诗和音乐那样适合于亚里斯多德之模仿性艺术的概念，但是二者间的模拟却证明其合格。亚里斯多德在他《诗学》的一开始，给模仿性的艺术所开列的名单中，并没有把绘画或雕刻包括在内；不过在他其他的著作中，却表明他认为它们归属于相同的范畴。总而言之，依照他的见解，模仿性的艺术包含了诗、音乐以及视觉的艺术。

关于亚里斯多德的分类，最值得注意的一点是：他改变了希腊人在艺术和诗之间已经作好的划分。它们之所以被划分，是因为艺术是作品而诗则是预言。亚里斯多德把诗和各种艺术整合在一起。即使是柏拉图也未曾把诗算到艺术的里面，因为他以为艺术是出之于技巧而诗则是出之于“神圣的疯狂”。不过亚里斯多德根本不信有什么“神圣的疯狂”，即使在诗里他也对它表示不耐。他主张诗“与其说是疯狂的问题，还莫如说是天才的问题。”好诗的产生，

其来路跟任何其它好的艺术一样，都要通过天才、技巧和练习，并且它遵从法则的程度，也绝不下于其它的艺术。为了这个缘故，它才能够成为科学研究的一项主题：这项研究便是所谓的“诗学”。

透过了这个门路，亚里斯多德方能把诗和视觉艺术集合在一起，他便把它们包含在一个单独的艺术概念之下的这件事变为可能；说得更加精确些，就是把它们包含在模仿的艺术的概念之下。诗与艺术之旧有的反对(灵感对技巧)被亚里斯多德化简为存于两种类型的诗人和艺术家之间的一项区分：那些被技巧所指导的和那些在灵感的迷惑下从事写作的。亚里斯多德偏向于喜爱前者，因为后者对于他们的作品易于失掉控制(Politic 1455a 30．)。

七、各种艺术之间的差别亚里斯多德在区分模仿艺术的不同类型时，认同于古典的方式，他显示它们或因被应用之工具的理由而不同，或因它们的对象的理由而不同，或因它们“模仿的”方法的理由而不同。

节奏、措辞和音调是同时被诗和音乐所应用的工具，而这些工具或是合起来被应用，或是分开来被应用，例如：器乐同时应用到昔调和节奏，而舞蹈用到了节奏却没有用到音调，藉着身体之有节奏的运动，舞蹈显示出性格、感情和动作；有些艺术，诸如悲剧、喜剧和赞美诗，运用了所有的三种工具。

(2)就被模仿的对象来说，相对于亚里斯多德而言，最重要的分别便是前文已经提到过的那一种，就是有的艺术描写平民是照着他们平常的样子，而其它的艺术或是把他们描写得此平常较坏，或是把他们描写得比平常更好；不过，在亚里斯多德的时代，艺术描写平民既是如此的不足为道，他设想艺术的时候便把它分成仅有的两种极端的类型：分别由悲剧和喜剧所代表之高贵的和下流的两种。

(2)在考虑特别属于文学的艺术之模仿的方法时，亚里斯多德着重两种：由作者直说或使他的英雄们来说，他认为这个二元性可分别由叙事诗和戏剧的艺术来代表。

八、透过艺术的净化作用亚里斯多德对于模仿的艺术所持的见解，在他著名的悲剧定义中找到了简明的表现：“由是，悲剧乃是一种高贵的完整之行动的模仿，具有适当的长度；它应用藉每一种语言上的修饰而被艺术的手腕所加强的语言，每一种语言上的修饰，都被分别地应用在戏剧之各个不同的部份里；它(悲剧)是被呈现在戏剧的形式，而非叙述的形式之中，透过了对于可怜的与可怕的事件之再现，产生出有关这等情绪之适当的净化作

用。”(Poetica 1449b 24．)我们能够在这个定义之中区分出八种要素：(1)悲剧是一种模仿

性的描绘，(2)应用言辞，(3)使用修饰过的言辞，(4)将某种严肃的行动当作它的对象，(5)藉着行动中的人们所发表的言辞，而从事模仿，(6)必须具有一定的长度，(7)在足以激发怜悯与恐惧的途径中进行演出，⑧产生出对于这些情绪的净化。

亚里斯多德的“诗学”也包含了一套喜剧论，只是它的这一部份今已无存。不过，有一种早期中世纪的草稿，也就是第十世纪所谓的了"ractatus Coislinianus(原注：它乃是亚里斯多德诗．以较我们所知为完全的原文为其基础，但是其中包含着一些冒充亚里斯多德的章节)其中包含了一种喜剧的定义，它乃是亚里斯多德悲剧定义的副本，并且也是从它(悲剧的定义)的当中得来的，它的要点如下：“喜剧乃是某种可笑而不完美的行动之模仿性的描绘……透过了快乐和欢笑导致有关这些激情的净化。”

这些定义的某些要素只关乎诗学，但是“净化”（kathasis）和“模仿(mimesis)”则不然，由于它们界定了艺术的目的和功效，所以在美学中具有一种普遍的适用性。不过，亚里斯多德在他的定义之中，只是简略而含糊地提到过“净化”，且再也没有回顾过它。他针对这个富有意义的主题所作之贫乏的陈述，曾经引起了长时期的争论。

这项争论的要点在于：亚里斯多德所谓的“净化”指情绪的净化呢?还是指心灵从那些情绪之中解脱出来所达成的净化?他所指的是一种情绪的升华呢?或是一种情绪的排遣?是指

它们的改良呢?还是指从它们之中所得到的解脱?第一种解释被大家接受了一个很长久的时期，但是在今天，史学家们都同意“净化”才是诗学中所要打算表达的那一种。亚里斯多德

没有表示过悲剧可以使得观众的情绪变得高贵而完美，但是他表示它可以排遣观众的情绪。透过了它(悲剧)观众将使他烦恼的那些过份的情绪自行排遣而获得内心的平安。唯有这个解释才能被历史的证据所辩明。

史学家们也曾经争论亚里斯多德究竟是从宗教的礼拜中取得他的“净化”概念，还是从医学中取得他的“净化”观念。他对医学发生密切的兴趣，这是没有疑问的事；不过他的katharsis 以及mimesis的概念，和他对于净化以及模仿所持的见解，却是从宗教的礼拜以及毕氏学派的见解中得来的。亚里斯多德接受了一套传统的学说，却给了它一种不同的解释：他将情绪的净化看成情绪的排遣，也就是把它看成一种自然之心理的以及生理的过程。

依照奥甫斯以及毕氏学派的观念，净化乃是由音乐所使然，亚里斯多德赞成这种见解，他将音乐的风格分为道德的、实用的和热情的三种，并且把排遣情绪和清净灵魂的能力授予最后的一种。不过，尤其是在诗之中，他见到了净化的作用。然而，他从来没有要求视觉的

艺术也能够产生出类似的效果，katharsis对他而言，乃是某些模仿性的艺术所有的一种功效，但是并非所有的模仿性的艺术都有这种功效。他在“模仿的艺术”中区分出一个”净化”把诗、音乐和舞蹈包含在这个群之中，至于视觉的艺术则形成了另外的一个群。

九、艺术的目的我们用“目的”或是表示艺术家的意图，或是表示其作品的功效。也许任何人都可以说，亚里斯多德没有认为艺术具有第一义的目的，因为“模仿”乃是一种自然的人类冲动，它本身就是一种毋需侍奉其它目的的目的；不过，在第二义之中，艺术所拥有的目的不止一种，而是很多种。

毕氏学派采取了一种把艺术视为净化作用的艺术观；辩士们执着快乐主义的见解；柏拉图主张艺术能够而且应当是合乎道德的；而亚里斯多德则在典型之调和与多元的方式之中，看出了这一切解答之中所包含的某种真理：艺术不只是产生出净化情绪的效果，它也提供快感和娱乐；它不仅对道德的完善有所贡献；它也能激发情感。“诗的目的”，他写道，“乃是使得事物更加动人。”毕竟，它的功效是较既往更趋深远的。

依照亚里斯多德，艺术对于人类最高目标，也就是幸福之达成有所贡献。它对幸福之达成有贡献，是透过了他所谓的schole一这个名辞最好译作“闲暇”“leisure'’(Politica 1338a 13．)。亚里斯多德的内心向往着一种生活，在这种生活之中，个人免除了世俗的烦恼以及令人厌倦之人生的需要，而自动致力于追求真正值得人去追求的事物，这类事物不只被视作手段，而且被视为人生中的目的。闲暇不应被浪费在普通的消遣上，而应当被花费在diagoge 一一高贵的娱乐一一中，它将快乐和道德的美结合在一起，博学之士的活动落进了这个范畴：哲学以及纯粹的知识都不是生活中的必需品，然而却都是闲暇的一部份，并且也都是在“娱乐”这个名辞之最高贵的意义之中成其为娱乐。同样的情形也适用于艺术，因为艺术也切合于闲暇并且足以达成那我们称其为幸福之完满的生活状态(Nicomach 1177b 1。)。

尽管亚里斯多德在艺术和自然之间看出了所有的相似性，他也体会到它们各自产生出来之不同类的乐趣。形成这种差别之主要理由在于：在自然中，是对象的本身影响我们；而在艺术里一一再现性的艺术一一影响我们的则是它们的肖像(eikones)。从肖像中所获得的乐趣，不只是生于我们对存于它们和它们的原本之间的相似性的认识，并且也生于我们对于画家或雕刻家之艺术手腕的欣赏。

对于是否应该把音乐教给儿童的问题，使亚里斯多德感受到相当的困难，在他考虑这个问题的文章之中，他指证出艺术之多重的目的和功效，有关音乐教学之不同的观点，导致不

同的结论。亚里斯多德对于当某人能够选择他的职业的时候，他应当自己演奏还是聆听专家的演奏这个问题未加决定(Politica 1 339b4．) ，虽然他承认存在于音乐中的价值，但是他像所有的希腊人一样，对音乐之职业性的演奏仍旧加以藐视。他所提出的解答乃是富于折衷性的一种，他认为一个人应当在年轻时研习音乐，但是随后他应当将演奏的事留给专家们去干。不过，这种片面的音乐观，只是亚里斯多德早期的看法，后来因为他相信音乐的目标不只一种，于是他就以此信念为基础另外建立了一种与早期的看法相对的音乐观(Politica 1 341b 38．)。他主张：音乐无论是对情绪的净化和治疗，对道德的增进，心灵的感化、放松，日常的娱乐和快乐以及对于闲暇(最后的却非最少的) 都有所贡献。因此，它促成了一种幸福而值得人去过活的人生。

虽然他也把快感认作艺术之中的一个重要的元素，然而亚里斯多德并不赞同辩士们认为艺术的功效限于快感的想法；在他看来，艺术所提供的快感乃是各种各样的：情绪的排遣，巧妙的模仿，杰出的手法，优美的色彩和音响。这些快感既是理解性的，也是感觉性的，因为每一种艺术“都创造出一类适合于它的快感。”所以被产生出来之快感的类型，都有赖于艺术的类型。理解性的快感主要是存在于诗之中，而感觉性的快感则主要是存在于音乐和视觉的艺术之中。人不仅是从那适合于他的事物之中得到乐趣，并且也从那本身就值得他去爱好的事物之中得到乐趣。

亚里斯多德随从柏拉图，将美区分为两种类型一一“伟大的”和“令人愉快的”。他认为第二种类型的美，除了快感之外，没有其它的目的，他在艺术之中也观察到了相同的二元性，并非每一种艺术都是伟大的，而成其为良好的艺术却未必是伟大的。

十、艺术的自主性与艺术的真理亚里斯多德将艺术视为重要而严肃的事物，不像柏拉图那样把它拿来当作玩物，为了这个缘故，他在它之中看出了比柏拉图所见者为多之心理的要素。

亚里斯多德区分出四种生活的型态，分别致力于感官的耽迷、利益的获得、政治与观赏，他并没有把艺术的生活单独加以列举，而是明显地把它包含在theoria的意义之中，希腊的theoria这个概念，或观赏的生活，其包含了艺术家与诗人的生活，正如同其包含了哲学家与科学家的生活一样。亚里斯多德并不在享受艺术之被动的意义之中去设想艺术的生活，认为它足以单独地成全人类的生存，因此他也就没有把它视为一种独立的生活型态，不过，它却能够成为上述四种生活型态之中的任何一种成份。

亚里斯多德在允许艺术，特别是诗，具有自主性这一点上，跟大多数的希腊人，特别是跟柏拉图相反对，而艺术之具有自主性，照他看来可以分为两条途径来达成：无论就其与道德律以及自然律的关系而言，或就其与品德及真理的关系而言，皆是如此。

首先，他写道，不同之正确性的标准适用于诗和政治学(Poetica 1460b 13．)。对亚里斯多德而言，政治学中的法则都是道德的法则，这显示亚里斯多德相信艺术之诗的真理不同于道德的真理。其次，诗，“即使当它是错的时候也或许是对的”，那就是说，虽然就现实来看它可以是错的(据于不是忠实地再现它而言)然而就它本身的权利而言它却或许是对的。他在别处又写道：“被人批评不依照真实呈现某物的诗人，可以答辩他无论如何是以正当的方式再现了它。”就拿一匹马同时举起右腿这个例子来说，假如他提出了一种不正确或不可能的描述，那末，充其量他犯了“一个无关乎诗的艺术之本质的错误。”这个说法把亚里斯多德相信有两类错误和两类真理的实情，表明得一清二楚；换句话说，他认为有一种不同于“认知的真理”之“艺术的真理”存在着。在过去，史学家们在柏拉图的著作中找出艺术的真

理这个概念，而其实它尚未存在；相反的，在亚里斯多德的著作中，它才真正被他们找到了。

亚里斯多德在他一篇研讨逻辑的论文中，甚至提出了一种更惊人的说法：“并非所有的命题都是判断。”他写道，“只有那些其中有真假可言的命题才算得上是判断。例如，一种愿望的表现只是一个语句，既谈不上真，也谈不上假。”像这样的言说形式，他补上一句说，“更宜于归属修辞学或诗学的领域。”(Deinter．Pretatione 17a 2。)此处的观念似乎是在表示，从一个认知的观点来看，诗所处理的命题都是无所谓真假的，而它(诗)的作用也是与认知不同的。至于音乐的以及视觉的艺术则更少关系到真假，因为它们都没有使用到命题。因而在认知的意义之中，任何人在艺术里都不能谈到对错或真假。

十一、艺术之评判的标准亚里斯多德写道，一个人可以在下列五项标准之下批评诗的作品。他可以说它是：(1)就其题材来看是不可能的，(2)违反理性(alogos)的，(3)有害的，(4)矛盾的或(5)有违艺术之规则的。这五类批评似乎可以被化简为三项：与(1)理性，(2)道德的法则以及(3)艺术的法则不合，亚里斯多德虽然只把这些批评应用到诗的作品上，但是它们却能够被应用到所有的艺术品之上。

以上三类批评与三项判准相应根据这些判准，一件艺术品的价值可以被评判出来：逻辑的、道德的，特别是艺术的。一件艺术品应当切合逻辑的规范，切合道德的规范，并且还切合其本身之艺术的规范。这种立场要求逻辑的以及道德的规范应当被顾及，并且也假定每一

种艺术都服从其特殊的规范。模仿的艺术之特殊的原则，将凡为使它令人信服、使人感动所必需的一切事物，无论是什么，都保留了下来。

不过，在亚里斯多德的心目中，这三种艺术的判准，并非都具有同等的价值。他认为逻辑的判准在艺术的领域中只有相对的价值，唯有审美的判准才被他当作绝对价值来看待。亚里斯多德，认为，艺术的要求，在一切情况之中都应当被满足，而逻辑的要求唯有当它不与艺术的要求相冲突时方得如此。去描绘某种在事实上不可能的事物原是一项错误，但是如果艺术的目的要求它的话，那末像这一类的错误就变成可以加以理解的了。他写道：在诗的作品之中，最好是不要犯逻辑上的错误；不过，他加上一句话说：“假如这是可能的话。”在所有一切古典的美学之中，论及艺术自主性的这个主题，这便是最极端的说法了。

亚里斯多德是在两种意义之中，把艺术设想为共相(universal)：第一，艺术所处理的，是一般性的问题；第二，它在每一个人都能接受的方式之中做到了这一点。柏拉图对艺术作过同样的要求，但是他认为它无法满足这些要求以致仅能产生出针对个别事物之单独的解释。亚里斯多德则站在相反的立场来评价艺术，因为他相信它能够具有普遍性的意义，所以它不独是艺术家个人的观感。虽然科学的功能不同于艺术的功能，但是二者却被它们的普遍性连接在一起。

因为其普遍的性格，艺术能够而且应当服从法则；不过，法则是无法代替经验老到的个人所下的判断的。这一类的判断必须被考虑在道德的行为之中；尤其是在艺术之中。并非每一个人都是合适的艺术评判家，而只是那些精于此道的人才是。亚里斯多德留意到：当艺术家们过分把群众的意见当作一回事，他们就犯了错。

亚里斯多德区分出人们对艺术所采取之三种可能的态度：这本来是他在讨论医药的艺术中所作的事，但是他的区分也适用于一切的艺术，“模仿性的艺术”自然也包含在内。在艺术里，某人是一位艺匠，另一人是一位艺术家，而第三人则是一位鉴赏家（politica 282a 3。)此项观察之引入注目，无论是在它于艺术家与艺匠之间所作之区分，或是在它给予行家关系到艺术之了解的承认，都是如此。

亚里斯多德并没有在艺术中特别强调美，虽然当讨论到诗的起源时，他主张它是从内在于人性之中的两种因素里发源出来的：模仿，“自幼年时代便内在于个人”，以及“一种和谐与节奏的感觉”。亚里斯多德此处所谓的“一种和谐与节奏的感觉”就是后来所谓的美感。因为在希腊，“美”这个字具有太过普遍的一种意义，所以他本人并没有以这种方式来表示它。

他在艺术里也没有谈到过创造性，因为这个字和这个概念，当时的希腊人尚无所悉；不过，亚里斯多德对于艺术之起源所作之评论，示出他把艺术跟“创造性”以及“美”这两个观念关连在一起：他所谓的“模仿”便是美。

十二、美的概念亚里斯多德的艺术论，长久以来，在美学史中形成了最为通俗的一章。至于他的美的理论则是暧昧不明，因为他对这个主题所作之评论，事实上是既偶然又简略，所以史学家被逼得只好从零星的参考资料中去重建整个的理论了。

亚里斯多德所下之美的定义出现在《修辞学》中，这个其实是被包含在别种说法之中的定义(Rhetorica 1366a 33．)可以被简化如下：美乃是那自成其价值而同时又能提供快感的事物。亚里斯多德像这样把他的美的定义建立在美的两种属性之上：首先，他将美解释作它的价值存在于它的自身之内，而不在其效果之中的属性；其次，他将它解释作提供快感，也就是不仅是自身富有价值，并且因此使人产生享受或赞赏的特性。第一种属性(“价值存于自身之内”)形成了美所属的种，而第二种属性(“使人产生快感”)则形成了美的类差。由此可见，亚里斯多德的定义，跟一般被希腊人所接受之美的观念是大体一致的。不过，亚里斯多德在美的观念上所下的功夫，跟他在艺术的观念上所过的功夫一样：他把多少有些松散的观念转变成为概念；并且以定义取代了旧有之全靠直觉领会的方式。亚里斯多德之美的概念，比现代的概念在外延上要广泛得多。若就其普遍性来看，它保持了希腊传统的特色：它包含了具有审美意味的美，但是却不限于其上。这也说明了为什么在他的定义里，表象或形式没有被他提到，而只有价值和快感被他提到的缘故。

亚里斯多德的想法也可以作如是之表现：一切的美皆是善，但并非一切的善皆是美；一切的美都是快感，但并非一切的快感都是美；美只是那既是善又是快感的东西。明乎此，也就无怪乎亚里斯多德执意要把最高的评价给予美了。

美与快感相关但却不同于功效，因为美的价值是内在的，而功效的价值则来自结果(Politica l 338a 40；1 338b 29．)。亚里斯多德写道，某些人类的活动，以达成效用为目标，而其它的活动则完全以达成美为目标。人们战斗是为了享受和平，工作是为了享受休息，他们追求那些必不可少的事物；但是为了美的缘故而从事活动，则是他们所能采取之最后的手段了。他附加一句道：“一个人理当能做那必需而有用的事，然而美所居的地位犹高过于这些事。”

十三、秩序、比例与大小到底有那些属性必然会涌进亚里斯多德之美的定义之中呢?亚

里斯多德对这个问题提出过许多种不同的答案，但是最常提到的便是旧有之毕、柏二氏的那一种。

在《诗学》 (Poetica 1450b 38．)以及《政治学》中，他写道，美有赖于taxis和megethos，头一个名辞可以被译为“秩序”，而第二个名辞则可被译为“大小”。在《形上学》中，他加上了第三种美之一般的属性，那是当他写道美也有赖于“比例”的时候(Metaphysica 10．78a 31)。于是，依照亚里斯多德，美有赖于大小、秩序与比例。但是因为他有意使比例等于秩序，所以美也就只剩下了两种主要的属性：秩序(或比例)和大小。

(1)他所谓的秩序，或者是最适当的安排，就是后来常用的“形式”这个名辞。虽然是亚里斯多德首先把“形式”这个名辞介绍到科学里，但在美学中他却没有用到过它。因为他所了解的“形式”乃是概念性的，这也就是说，这个概念所谓的是事物的本质而非部份的安排。不过并没有过多久，这个名辞的意义就转变得可以被引进美学里，并且甚至于变为其基本的词汇。亚里斯多德将一种全新之意义上的荫蔽给予旧有之秩序和比例的概念，使它们恒等于适度，对于这个观念，早期的希腊哲学家们虽已熟知，但他们都把它应用到品德上，而唯独亚里斯多德将它应用到美上。

亚里斯多德建立在秩序和比例上之美的学说，具有毕氏学派的特色，这乃是无足称奇的：毕派的哲学透过了柏拉图而影响到他。虽然辩士们的哲学在当时也是同样的通俗，但是毕派的哲学却更适合于他(Topica 146a 21．)。亚里斯多德甚至想到要把毕派对于和声之数理的解释加以推广，庶几乎可以包括色彩的和谐。

然而，无论如何，亚里斯多德的见解并非真正是同于毕派的，他将合目的性的学说加在比例说之上，并且强调后者的重要性。他主张：假如某些比例使得事物变美，那末它们之所以能做到这一点，并非是因为它们自身的完美，而是因为它们是适合于目的，也就是因为它们与事物的本性一致的缘故。比例的学说是属于毕氏学派的，但是合目的性的学说则来自苏格拉底。虽然亚里斯多德关于秩序和比例的论着带有毕派的风味，但是其主要的参证，还是比较接近于苏格拉底。

(2美有赖于大小的观念是亚里斯多德自己的，他藉此表明合适的大小或向量适合于既有的对象。他认为较大的对象比较小的对象易于使人产生较多的快感，体型生得小的人可以具有魅力，但他们却谈不上美(Nicomach．1123b 6．)；另一方面，他主张对象如果太大也美不了，这乃是出于人类知觉之本性的结果。

十四、美与知觉力此处存有较多的亚里斯多德之个人的主张：唯有那易被知觉到的东西才能是美的。当他在《形上学》中讨论到那些决定某物为美的属性时，他在秩序与比例之外也提到了限度(Aorismenon).。只有那些大小有限度的对象才能被人舒舒服服地知觉到，才能使人的感官和心灵产生快感。在《诗学》和《修辞学》之中，他用到了一个特别的字eusynpton，他用它来表示那能够被眼睛把握得恰到好处的事物(Rhetorica l 409a35．)。这也适用于一切种类的美：其适用于诗之美，也正如其适用于视觉对象的美，“正如事物及生物为了成其为美，必须具备合适的大小，以便在一眼之下易被把握；同样地，悲剧的情节也必须具有能被保持在记忆中的这等长度。”每一种对象，如果它能提供快感的话，都必须适合于感官、想象以及记忆的能力。全德伦柏(Trendelenburg)，这位十九世纪亚里斯多德的学者，甚至主张，亚里斯多德欲以他所采用的这个知觉力的新观念，取代原先的那个symmetria之基本的美学概念。然而，这种论点难免过于霸道，因为在实际上，亚里斯多德一并保持了比例和知觉力一一美的客观条件与并存之主观条件。不过，他在美学中的着重点，也确实表现出一种转移：从先前对于被知觉的事物所有之属性的关注，转移到对于知觉之属性的关注。

知觉力乃是艺术品之统一性的一个条件，亚里斯多德跟大多数的希腊人一样，都相信统一性乃是在艺术中获取最大满足的根源。他不仅是在他的悲剧论中强调了统一性的重要，在他的视觉艺术观中，他也同样强调其重要。直到如今，亚里斯多德艺术论中的要素，没有其它的要素能像它一样，表现出如此强大的影响力。

十五、美的范围与性格在亚里斯多德的心目之中，美的范围极其广大，幅员所及，足以将神与人，人类的身体和社会的团体，事物与作用，地球上的大自然和艺术统统包括在内。至于美是如何被分摊在两个典型的希腊观念之间，他的见解是：第一，他不认为艺术对美有一种特别的要求；他宁可在大自然中见到美，因为大自然中的每一样事物，都具有适当的比例和大小，而人，艺术的创造者，却易于走迷了路；其次，他宁可在孤立的对象之中见到美，而不是在错综复杂的整体中见到美。他谈到过人体之美，却从未谈到过风景之美。这或许跟希腊人的信念有关，希腊相信美是从比例与一致中发源出来的。而这两种性质，其在风景之中，自是较在一个单独的生物，一座雕像或建筑之中难于找到。其实，这也是一种特殊之趣味的表现。自一个比较的观点来看，浪漫主义者偏爱风景的布置，而那些古典时期的人士则偏爱孤立的对象，它们的界限明白地显示出它们地比例，度量和统一性。

亚里斯多德强调过美是具有多方面的并且是可以转变的这个事实。例如：一个人所欣赏的美有赖于他的年纪，一个青年人所欣赏的美不同于成年人所欣赏的美，也不同于一个老年人所欣赏的美(Rhetorica 1361b 5．)。但假如美要是存在于适当的形相之中的话，它就不可能不是那样了。这决不是一种相对主义的见解。像其它大多数的希腊人一样，亚里斯多德坚持美乃是某些事物之一种内在的属性。艺术品之价值(to eu)，乃是存在于它们的自身之中，他写道：“让它拥有某种一定的性质，这乃是我们向它要求的全部.。”(Micomach 105a 27．) 为什么我们要着重美呢?在亚里斯多德的著作中，对这个问题并没有明显的答案，不过，希腊哲学家们的传记作家狄奥格尼斯?雷其武曾经记录过亚里斯多德下面的这句话：“只有瞎子才会问何以我们尝试去商讨什么是美”(Laertius Diogenes，onAristotle).。对于这话的意义是没有什么疑问的，由于美包含着善以及快感，所以它必是被人欣赏的。照这样看来，没有解释的必要。为了这个缘故，亚里斯多德也没有在这一件事上下过工夫。他比其它的哲学家更加清楚地观察到一种区分，这种区分存在于能够而且应当被证明和解释的命题，以及自明或代表证明与解释之极限的命题之间。他没有怀疑过美的价值是自明的。

十六、美感经验在亚里斯多德的著作中，多数论到美的地方，都不只是关系到具有审美意味的美，而是关系到广义的希腊字义的美。亚里斯多德并没有专为用来表现具有审美意味的美的名辞，不过，当他在伦理学中写到他在见到人类、动物、雕像、色彩、形相之美听到歌声与器乐；观看演员表演；以及嗅到果实、花朵和香料的芳香所感受的愉快时，他的心里倒是存有这种念头(Nicomach，1118a 2．)。他也明白地表示过，这种愉快是由和谐和美所引起的。

亚里斯多德并非在《诗学》中，而是在伦理学，特别是在《欧德莫伦理

学》 (Nicomach， 1230b 31。) 中表明了美感经验的特性，虽然在这里他还是没有特别的名称用来表示这个观念。他想要表示：(1)一种痛快的状态，和(2)一种被动的状态。那体验到它的人就仿佛是着了魔，活像是“那被海妖迷住了的人。”(2)这种经验也可能有适当的时间上的长度，不过即使它过了份，也不会有人反对它；(4)它乃是一种仅仅适合于人的经验。因为其它的动物是从口味和摸触中获得它们的快感，而非自视觉，听觉以及它们的和谐中获得它们的快感；(5)这种经验虽是得自感官，但却不靠它们的敏锐性，因为其它动物的感官远比人类的感官更为敏锐；(6)它的快感乃是生于感觉的本身，而非像我们今天所说的那样，出于我们对它们(感觉)所生的联想，例如：我们享受花香是“为了它们自身的缘故”，

而菜肴和美酒的香气之所以令我们享受，则是因为它们允许了吃、喝之乐，在耳、目之乐中，也存有类似的二元性。根据这项分析显示，虽然亚里斯多德没有用一个单独的名辞来表示它，他毕竟还是意识到了“美感的”经验。

十七，总结一、亚里斯多德非同小可地将艺术论向前推展。他关于美和艺术的思想，有些是将旧有的观念予以系统化的表现；有些则是出于他个人的原创。在第一组之中，含有美和艺术的定义，再现的和制造的艺术之区分，以及模仿，情绪的净化，和适当的比例等等的概念。

在第二组里，我们发现了以下的主张：(1)对于艺术具有多种起源的承认：艺术生于模仿，好比生于和谐一样；(2)承认艺术具有多种的目的，并将人类闲暇之有价值的实现列为最重要之事；(2)与希腊的传统相反，将诗类分为一种艺术；(4)将模仿性的艺术跟其它的艺术集团分开；(5)在涉及道德与真理的处境下为艺术的自主性辩护(这乃是与古代主要之意见的一种分裂) ；(6)树立美有赖于比例、秩序与良好之安排的见解，并且附带地肯定它有赖

于《知觉力》，也即是有赖于以视觉或记忆把握美的对象的能力；（7）建立美与艺术的价值是内在的这项主张；（8）着眼于带有审美意味之美的概念。

亚里斯多德的这些主张在当时都是崭新的。但是它们之所以打动我们，它们的内容历久弥新，媲美现代，其实要超过它们那公式化的表现方式。这种情形相对于那些关于艺术中之主观的要素，艺术的自主性，艺术之内在的真理，以及特殊之审美的满足等而言，尤其显得真切。

亚里斯多德对美学所作之主要的贡献，便是在其所作之种种观察，随后导致了“美术”概念的产生，他之所以能够获得此项成就，则是透过了他将“模仿性的”艺术区别为那些自由地再现人生，将它表现在一种普遍、和谐、动人，以及使人满意的方式之中，并且自现实所提供的材料里重新把它创造出来的艺术。

二、以下的这些想法，支配着亚里斯多德的美学：将模仿视作艺术的功效，将情绪的净化视作它的结果，并且将适当之比例的观念视作美的根源，这些观念半属继承，半属原创，亚里斯多德处理它们此以前任何一个人都更有系统。他并且还给它们一种原创性的解释。他以主动性的观点解释“模仿”，以生物学的观点解释“净化”，并且把度量释为适度。但是他也建立起一套统一的艺术论，把艺术视作一个整体。诗在其中也具有如同视觉艺术与音乐那样的同等地位。同时他不仅考察艺术之一般的属性，并且也考察其各式各样的个别形式，最重

要的是，他将准确性和定义赋予那先前只被人蒙蒙眬眬感受到的一些事物。

亚里斯多德大部份的问题、观念和主张都是从柏拉图那里接受来的，但是当他像这样做的时候，他赋予它们一种经验性的和分析性的意义，并且把柏拉图的暗示转变成为明确的主张。他的兴趣跟柏拉图不同：他对于艺术的关注要超过他对于美的关注。并且他获得的结论也跟他那伟大的前辈不同。他没有像柏拉图那样谴责过艺术。他的美学也没有用到过“美的理型”。它缺少柏拉图那种主智的和道德的极端主义。由于这两位美学家的见解共同处是如此之多，而差异处又是如此之广，以致于对于他们之间的关系可以产生出极度冲突的论断。例如，依照芬斯勒(Finsler)的看法，他认为亚里斯多德所有的一切都是受惠于柏拉图；而依

照顾德曼(Gudeman)的看法，他(亚里斯多德)在他(柏拉图)那里简直是一无所得。

三、除了亚里斯多德之外，早期思想家们所遗存下来的思想，似乎都倚赖他们的著作所带有的那等极端而又吊诡的性格，亚里斯多德也许是唯一之古代的美学家，他遗留下来的思想没有极端或吊诡的性格；相反的，他的著作都是适中而合理的，在这种意义之中亚里斯多德并不是一个一鸣惊人的思想家。我们也可以说他是这个时期之中唯一有节制的思想家，而有节制的意思就是说他是深谋远虑和公正的。

任何人见到《诗学》中的某些部份都可以说“它形成了组织严密的结构，其中包含的一切都无可置疑，而事实上也没有人曾经质问过其中的任何事物。”(芬斯勒语) ；不过，在观念史中，这个组织严密的结构还是被争论所扯碎，这真算得上是一种非比寻常的情势。

四、亚里斯多德的影响十分之长远，有人曾经说(征诸实际，此话不无道理)一个想要了解他的人从他对于别人之思想的影响上所能学到的东西，要超过于从他残存的作品之中所能学到的一切。亚里斯多德在艺术论中所作之种种主要的主张，在时间的过程中早已经变得家喻户晓，以其迹近显然，反倒缺少趣味；然而，他的思想是如此之丰富，尽管他具有显著的通俗性，他多数的观念还是难得被人留意到，以至当我们重新发现到它们的时候，这它们都显出令人吃惊的新颖和优秀。

如前所述，柏拉图最大的影响，是在于其美的哲学，而亚里斯多德最大的影响，则在其对于艺术的研究，特别是透过了他的《诗学》。在古代的后期以及中世纪，柏拉图的影响力要大过于亚里斯多德；然而在现代，整个的情势适得其反，大多数亚里斯多德的观念，对于艺术论以及艺术本身的发展，都已经产生了积极性的影响。不过，其中有一个观念却产生了消极性的结局，这种结局一部份要归咎于亚里斯多德本人，而另一部份则要归咎于那些在后