莎士比亚四大喜剧、四大悲剧 人物分析 鉴赏 集合

一、哈姆莱特

一．作家及创作背景

莎士比亚：英国著名戏剧家和诗人。出生于沃里克郡斯特拉特福镇的一个富裕市民家庭，曾在当地文法学校学习。13岁时家道中落辍学经商，约1586年前往伦敦。先在剧院门前为贵族顾客看马，后逐渐成为剧院的杂役、演员、剧作家和股东。1597年在家乡购置了房产，一生的最后几年在家乡度过。

莎士比亚是16世纪后半叶到17世纪初英国最著名的作家（本·琼斯称他为“时代的灵魂”），也是欧洲文艺复兴时期人文主义文学的集大成者。他共写有37部戏剧，154首14行诗，两首长诗和其他诗歌。其主要成就是戏剧，按时代、思想和艺术风格的发展，可分为早、中、晚3个时期。早期（1590～1600年）作者对生活充满乐观主义情绪，相信人文主义思想可以实现。这时期所写的历史剧和喜剧都表现出明朗、乐观的风格。就连这时期写成的悲剧《罗密欧与朱丽叶》（1595）也同样具有不少明朗乐观的因素。中期（1601～1607年）莎士比亚深感人文主义理想与现实的矛盾越来越加剧，创作风格也从明快乐观变为阴郁悲愤，其所写的悲剧也不是重在歌颂人文主义理想，而是重在揭露批判社会的种种罪恶和黑暗。代表作《哈姆雷特》（16O1）展现了一场进步势力与专治黑暗势力寡不敌众的惊心动魄斗争。晚期（1608～1612年）莎士比亚深感人文主义理想的破灭，乃退居故乡写浪漫主义传奇剧。其创作风格也随之表现为浪漫空幻。马克思称莎士比亚为“人类最伟大的天才之一”。恩格斯盛赞其作品的现实主义精神与情节的生动性、丰富性。莎氏的作品几乎被翻译成世界各种文字。1919年后被介绍到中国，现已有中文的《莎士比亚全集》。

二．内容简介：

《哈姆雷特》是莎士比亚最著名的一部悲剧，它突出地反映了作者的人文主义思想。莎士比亚说过，他的作品就是“给自然照一面镜子，给德行看一看自己的面目，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记”。《哈姆雷特》正是一个时代的缩影：

在丹麦王宫里，四具王公贵族的尸体躺在血泊中，满面悲伤的霍拉旭向人们讲述了那惊心动魄的故事。

事情还得回到几个月以前，哈姆雷特是丹麦王国一位年轻有为的王子，他有魄力、好思索、接近人民、对人类抱有美好的希望。他正在德国的威登堡大学学习，国内传来噩耗，父王突然惨死，叔叔克劳狄斯篡夺王位，母亲改嫁克劳狄斯。邻国挪威的福丁布拉斯王子乘机发兵，想报杀父之仇，并夺回割让的土地。

哈姆雷特回国奔丧，父亲的死使他痛不欲生，而母亲的孝鞋还没有穿旧，就匆匆改嫁，他感到屈辱，气愤地喊道：“就是畜生也会比这悲哀得长久些吧！”“脆弱啊！你的名字就是女人。”

他对一切都失去了兴趣。哈姆雷特从好友霍拉旭那听说城堡露台上连续几天都出现鬼魂，好奇心促使他们在一个阴森可怖的夜晚登上了露台。原来那鬼魂就是哈姆雷特的父亲。鬼魂把他引到一个僻静的地方，向他诉说自己被害的经过：原来，克劳狄斯趁老哈姆雷特在花园里午睡时，把致命的毒草汁滴进了他的耳朵，并使毒液流入他的全身血管，使他的身上起了无数疱疹，最后夺取了他的生命。老哈姆雷特要求儿子为他报仇，但不许伤害他的母亲，要让她受到良心的责备。知道真相后，怒火中烧的哈姆雷特从此对一切都失去了兴趣，精神恍惚，他整天穿着黑色的丧服，一心想着复仇。

哈姆雷特疯狂地爱上了首相的女儿奥菲利亚，而世故的波洛涅斯阻止女儿和他来往。一天，哈姆雷特突然找到奥菲利娅，在她面前做出了许多癫狂怪诞的举动。奥菲利娅把王子的情况告诉了首相波洛涅斯，波洛涅斯又报告了克劳狄斯。

老奸巨滑的国王克劳狄斯心怀鬼态，派哈姆雷特的的好友波洛涅斯和他的情人奥菲利亚去试探王子的心。其实，哈姆雷特并没有疯，只是性格忧郁、优柔寡断的他看透了人世间的丑恶，不肯轻易的相信别人。他便开始对一切都产生怀疑，甚至对鬼魂的话也产生怀疑，是真？是假？对母亲又恨又爱，对鬼魂将信将疑，对生活是生存，还是毁灭？是忍受命运的折磨，还是反抗人世的苦难？仇恨一直吞啮着他的心，复仇的信念始终一忘，可他总感到敌人是那么的强大，而自己又是那么的弱小，他为不能替父报仇而感到痛心疾首。矛盾重重的哈姆雷特在焦灼的内心和冷酷的现实之间不得安宁，濒于疯狂，他索性半真半假地装起疯来。他终于明白了：世界是污浊的瘴气的集合，是长满恶毒莠草的荒园，世界就是一座大监狱，而丹麦就是其中最坏的一间。

哈姆雷特决定要证实克劳狄斯的罪行，正好这时宫中来了一个戏班子，他安排了一出戏：《贡扎古之死》，加了几段情节，把戏名改成《捕鼠机》。台上，国王的侄子把毒药灌入国王的耳朵谋害了他，夺走了王后。台下，做贼心虚的克劳狄斯大惊失色，起身就走，哈姆雷特证实了鬼魂的话，决定复仇。当天晚上，哈姆雷特在去见母亲的途中，突窥见了克劳狄斯正在独自一人忏悔祈祷。他想趁机杀了他，但因为他怕在他祈祷时杀了他，会使他的灵魂升上了天堂，而没有下手。

哈姆雷特来到母亲的卧室，母亲劝他不要再疯狂下去了。哈姆雷特怒火中烧，他猛地拿起镜子，要母亲照照自己的灵魂。这时帐后突然有人惊呼起来，哈姆雷特以为那偷听者是奸王，一剑刺过去，倒在地上的却是波洛涅斯。他痛诉母亲失去了理智，当了情欲的奴隶，违背了同父亲的誓言，玷污了贞节，亵渎了爱情。此时鬼魂又出现了，他一面鼓励王子坚定复仇的决心，一面让王子安慰他正在内心冲突中惊惶失措的母后。

误杀了躲在帷幕后偷听的首相，克劳狄斯以波洛涅斯的儿子要复仇为由，要将哈姆雷特送往英国，秘密地嘱咐英王将王子处决，准备借英王之手除掉哈姆雷特。哈姆雷特识破克劳狄斯的诡计，王子在途中偷拆开了信件，知道了其中的秘密，于是偷改了信。第二天他们遇到了海盗袭击，哈姆雷特在混战中跳上了海盗船，后偷偷潜回国内，找到霍拉旭，把一切都告诉了他。

哈姆雷特的出走与父亲死，使善良的奥菲利亚精神失常。她终日游荡，采花、唱歌，有一天，她想把花冠戴上枝梢，身下的树枝断了，她落入河中溺水而亡。她的哥哥雷欧提斯从国外回来，煽动民众攻打王宫，要为父亲和妹妹报仇。老奸巨滑的克劳狄斯把一切都推到哈姆雷特身上。他们得知哈姆雷特回国，便定计谋害他。哈姆雷特让霍拉旭陪他去王宫，途经墓地时，就赶上奥菲利亚的葬礼。看见情人的尸体，内心的悲愤一下子暴发出来，他失去了控制，冲过去跳进墓穴，与雷欧提斯在墓穴里打了起来。克劳狄斯唆使雷欧提斯用毒剑与哈姆雷特决斗。哈姆雷特不顾霍拉旭的劝阻，接受挑战。决斗开始了，哈姆雷特占了上风。在第一回合中，他击中对方一剑，斟上一杯毒酒，以示祝贺。王子急于进行比赛，就把酒放在一墨守成规第二回合中王子又获得了胜利。王后十分高兴地替王子饮下了这杯毒酒。雷欧提斯深知他手中毒剑的厉害，一直不肯轻易往王子身上刺。他在克劳狄斯的煽动下，一剑刺中哈

姆雷特。同时哈姆雷特手中的也刺伤了雷欧提斯。就在这时，王后大叫着倒在地上，中毒身亡。奄奄一息的雷欧提斯在最后一刻良心发现，在生命的最后一刻当众揭露了克劳狄斯的阴谋。王子哈姆雷特举起手中毒剑用最后的一点力气刺向克劳狄斯，杀死了仇人，自己也毒性发作倒下去了。把王位传给了福丁布拉斯。

三．主题思想：

“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题”哈姆雷特提出这个问题正是哲学的基本命题。因为刚刚发生在他身上的这些事引发了他对人生哲理的思考，在他的人生中诸事顺逆的时候，他是不会考虑到这个问题的，那时他看到的只是人生的光亮面，那时的生活无疑是美好的，而现在，突如其来的这场悲剧迫使他正视生活阴暗的一面和人性丑陋的一面。

可以说，哈姆雷特对人生中阴暗的那一面还是有比较深刻的了解的。过去他对这一切只是视而不见而已。如今残酷的现实迫使他面对这一切。他预感到，自己已经被不可避免的拖入到一个悲剧的命运中。如果他父亲真是被害死的，那么为父报仇就成了他一生中不可推卸的使命。而他的敌人又是当今的国王，要想杀死他，肯定不是一件容易的事，但无论多么困难，杀父之仇是不能不报的，而他当前的任务是要想出一个巧妙的办法来核实他的叔父是否杀害了他的父亲。阴谋，暗算与残杀，这些是违背哈姆雷特善良纯真的本性的，但又是他复仇的使命所必须的。处在人生中花样年华的哈姆雷特背上了沉重的复仇使命，心中整日充满仇恨，使他内心阴暗而沉重，他陷入了无法自拔的痛苦的深渊。

对于死亡的“重重的顾虑使我们全变成了懦夫，决心的赤热的光彩，被审慎的思维盖上了一层灰色，伟大的事业在这一种考虑之下，也会逆流而退的。失去了行动的意义”。哈姆雷特在生死问题上的疑惑也预示着他在未来复仇行动上的犹豫不决，放过了一个轻而易举的复仇机会。那仅仅因为在复仇祈祷的时候，杀死他有可能使他进入天堂，那就太便宜了他。

这一段心理活动的描写表现了他对人生无法解答的根本问题哲理的思考，这个问题可以说对整个人类，都具有普遍的意义。

四、艺术特色

本剧情节生动、语言丰富、题材的典型性和鲜明的人物个性构成了莎士比亚戏剧的最大艺术特色。他从民间和古典作品中汲取营养，发挥自己独特的见解，把文艺作品锤炼得炉火纯青。马克思和恩格斯把莎士比亚的戏剧当作典范，号召无产阶级的作家要“莎士比亚化”。在浪漫主义和批判现实主义相继兴起的年代，莎士比亚曾经是欧洲文坛的旗帜，在这面旗帜下，进步的作家和批评家们和封建势力进行了多次较量。今天，莎士比亚的戏剧仍然有着广泛的影响。

五．第一幕主要内容

有学问的霍拉旭是哈姆雷特的好朋友。他和宫廷警卫马西勒斯曾在夜半看见过一个鬼魂，长得和已故的国王一样，乌黑的胡子略带些银色，穿着一套大家都很熟悉的盔甲，悲哀而且愤怒地走过城堡的高台。一到子夜他就来了，哨兵对他讲话，他好像作出要说话的样子，但这时鸡鸣天亮了，鬼魂就消失了。当霍拉旭向哈姆雷特讲起此事时，困惑中的王子立刻相信了，他断定这一定是父王的鬼魂，他认为鬼魂这样出现一定不会是无缘无故，说不定有什么冤屈的事要讲，尽管鬼魂一直没开口，但哈姆雷特认为父亲会对儿子说的。于是，王于决定当天晚上和哨兵一起去守夜，好见到父王的鬼魂。

哈姆雷特焦急地等待黑夜的到来。天刚黑，他就和霍拉旭、马西勒斯等人登上了鬼魂经常出没的高台。月冷星稀，朔风刺骨，给鬼魂的出现更添了几分寒冷的前奏。正当他们谈着天气的时候，霍拉旭打断了池们的谈话。说鬼魂出现了。

哈姆雷特看见鬼魂果然和霍拉旭他们描述的一模一样，起初他又惊奇又害怕，他还祈求天神保佑他们，因为他不知道鬼魂是善是恶，更不知道它带来的是祸是福。可是渐渐的他觉得父王的鬼魂并没有什么恶意，只是悲哀地望着他，好像很想跟他说话。哈姆雷特胆子就大了起来，走向前去，望着和父亲无甚两样的鬼魂，情不自禁地喊道：“国王，父亲！”恳求他说说为什么不好端端地安息在坟墓里，却要离开那里出现在月光底下的高台上？他请鬼魂告诉他怎样才能平息它不安的灵魂。于是，鬼魂就示意哈姆雷特跟它到人少僻静的地方去好一吐为快。霍拉旭他们竭力劝阻哈姆雷特不要跟鬼魂去，生怕鬼魂露出狞恶的面目吓坏了年轻的王子。但睿智的哈姆雷特早就盘算着揭开父王暴毙的秘密，怎肯放弃这样的机会？至于生命，他早就看得透了，而他的灵魂，既然也同样是永生的，鬼魂又怎能加害于它呢？所以年轻的王子突然觉得像狮子一样强悍，挣脱了霍拉旭们的阻碍，跟着鬼魂走了。

当四处无人的时候，鬼魂打破了沉默，说它正是哈姆雷特父亲的鬼魂。鬼魂说他是被人害死的，凶手就是他的亲弟弟克劳狄斯，目的是为篡夺王位、霸占王嫂。当老国王照老习惯午后在花园里睡觉的时候，歹毒的克劳狄斯趁他熟睡的时候，偷偷溜进花园，把毒草汁灌进国王的耳朵和眼睛里。那致命的毒汁像水银泻地一样流进了他全身的血管里，烧干了血液，并使皮肤到处长起硬壳似的疮。这样，卑鄙的弟弟夺去了他王兄的生命，篡夺了王位，霸占了王嫂。鬼魂请求哈姆雷特说，要是他确实崇拜和挚爱他父亲的话，那他一定要向那卑鄙的凶手复仇。鬼魂又喟叹说没想到恩爱多年的妻子居然如此寡廉鲜耻，轻易地就投入谋杀她丈夫的凶手的怀抱。但鬼魂又嘱咐哈姆雷特在复仇时千万不可伤害到他的母亲，让上帝去裁决她，让她不安的良心时时刺痛她自己就够了。哈姆雷特含泪听完了鬼魂的控诉，答应鬼魂一切都按它的吩咐去办，鬼魂这才放心地消逝了。

哈姆雷特立誓要把他所记得的所有事情，包括他从书本及阅历里学到的东西统统忘掉，只剩下鬼魂告诉他的话和要他做的事来支配他的脑子和身体。这个秘密，哈姆雷特只谨慎地告诉了密友霍拉旭一个人。他吩咐马西勒斯等人对那晚上所看到的一切都要绝对地保守秘密。

六．简答题：

1．哈姆雷特的名言：“软弱者, 你的名字就是女人!”是他在什么样的情况下说的？

答案：克劳狄斯与王后结婚大典上，哈姆雷特看不出王后有任何悲伤的表情，并请求他留在王宫后，他发出的感慨，认为他父亲对他母亲真是怜爱的无微不致, 甚至不肯让强风吹抚於她的脸颊。可是, 一月之内，她竟全忘记了，于是他发出这样的感叹。

2．先王的鬼魂出现的时候穿的是什么衣服？有什么样的表情？他为什么要以这样的形象显灵？

答：他穿着他身披之盔甲，就是昔日他奋战那野心勃勃的挪威王时所穿的，他脸上蹙眉怒

目，就和他当年在冰原上大破波兰雪车军时一样。这个形象一方面表现了先王的威武与赫战功，另一方面表现他的愤怒之情。

3．霍拉旭他们为何竭力劝阻哈姆雷特不要跟鬼魂去？

答：霍拉旭生怕鬼魂把他勾引至那汪洋大海或岸旁之峭壁边缘时, 再显露其恐怖原形, 令他丧失理智或发狂, 或是露出狞恶的面目吓坏了年轻的王子。表现了朋友之间的关心。

4．老国王在告诫哈姆雷特不要忘记复仇时，告诫他如何对待王后的呢？

答：老国王说“无论你是怎样的去进行此事, 别让你的脑子萌起报复於你母之念。把她留给天堂裁判, 让她受自己良心的谴责及刺戳。”

第二幕剧情简介：

克劳狄斯虽然不知道老国王鬼魂出现的事，但他心中有鬼。哈姆莱特装疯后，克劳狄斯对此表示怀疑，他派大臣普隆涅斯去试探哈姆雷特。普隆涅斯被哈姆雷特骗过去了。克劳狄斯又派两个奸细---罗森格兰兹和吉尔登斯吞来试探哈姆雷特，奸细也被哈姆雷特当面戳穿。哈姆雷特一方面想复仇，一方面又碍于母亲的面子，同时他也不十分确定父亲鬼魂的话，非常苦恼。哈姆雷特决定要证实克劳狄斯的罪行，正好这时宫中来了一个戏班子，他命戏子排演“捕鼠机”，自己加编新台词，准备试探克劳狄斯。

思考题：

1、请分析“戏中戏”的作用。

答案：为了证实克劳狄斯的罪行。

2、哈姆莱特是否真的疯？历来解释各异。请谈谈你的看法。

答案：法国斯达尔夫人认为，哈姆莱特的疯癫不是假装出来的，而是“真正的疯癫”。在她看来，剧本只是描绘了一幅“人类精神在生活风暴超过了自己的力量而遭到毁灭时的最动人的图景。” 有些评论家则认为哈姆莱特自始至终是一个清醒的正常人。他头脑清醒富有智慧，思想敏捷，善于判断；对复杂而危险的形势应付自如；巨大的悲伤并没有使他丧失意志，愤怒的火焰也没有烧毁他的理智；严肃的自我解剖乃至对自己的咒骂，只是为了激励自己的意志；苦苦的深思和反复的权衡，完全是为了寻找完成理想大业的最佳途径；即使貌似癫狂的言谈，也寓有深奥的哲理和对颠倒混乱世界的讥评。

3、请分析《哈姆莱特》第二幕所表现的哈姆莱特性格的复杂性。

答案：第二幕哈姆莱特性格的复杂性充分表现出来了。他“柔弱”，柔弱到不能起来行动；他有自我批判能力，但并不能克服他的柔弱心理，更说明柔弱是他性格最大的弱点。他柔弱到甚至怀疑起父亲鬼魂的真实性，他所以要命戏子排戏试探叔父，是要证实鬼魂的话是不是真的。这真是柔弱到了极点，和第一幕的那种一往无前的复仇精神不可同日而语。

第三幕主要内容：

克罗迪斯进一步利用哈姆莱特的恋人奥菲利娅对哈姆莱特试探的同时，哈姆莱特佯装疯癫，通过俳优所演的戏证实了克罗迪斯的恶行，并为复仇误杀了正在偷听的弄臣波格涅斯。

1、请举出剧中主人公哈姆莱特的两句经典台词，并简要赏析。

答：“脆弱啊，你的名字就是女人！”哈姆莱特对母亲在厄运面前表现出的屈从的揶揄，涵盖了女性在命运面前常常表现出的脆弱的性格特点，这成为世人对女性的共性认识。

“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题。”哈姆莱特对生死的严肃思考，后成为人们面对两难抉择尤其是生死抉择的共同心声。

“人类是一件多么了不得的杰作！”哈姆莱特对人的礼赞，成为人文主义最经典的宣言。

2、《哈姆莱特》中共有三个复仇者，哈姆莱特、雷欧提斯、小福丁布拉斯，请简述他们复仇的差别。

答：哈姆莱特复仇既是为了父亲也是为了整个王国，是正义和邪恶的较量，是人性善与恶的交锋，其中夹杂着一个思想者、年轻人的爱与恨的痛苦与困惑，最具人生价值。雷欧提斯复仇是为了父亲，为了复仇他煸动民众，为了复仇他不择手段，复仇炽烈的怒火也毁灭了自我，最没价值。小福丁布拉斯为了父亲的荣誉和土地复仇，当受到强有力的阻碍时，他便停止了复仇行动。他的复仇最具有功利性，也最不坚定，但也最理智。

3、《哈姆莱持》的情节发展与国王克劳狄斯的阴谋密不可分，请写出国王克劳狄斯的三个阴谋并指出其在情节发展中的作用。

答：国王克劳狄斯的三个阴谋是：第一，克劳狄斯趋兄长哈姆莱特午睡时，偷偷将毒药灌进他的耳中，谎称是毒蛇咬死了老哈姆莱特，夺走了兄长的生命、王冠和王后。第二，克劳狄斯觉察罪行败露，借哈姆莱特错杀御前大臣波洛涅斯之事，假惺星地送去英国避难，却在国书中威逼英国国王见到哈姆莱特后立刻将其枭首。第三，安排剑术高超的雷欧提斯与哈姆莱特比剑，让雷欧提斯偷偷换上利剑，并且准备好毒酒庆祝哈姆莱特胜利，双管齐下，确保杀死哈姆莱特。

4、“一千个读者就有一千个哈姆莱特。”这句话揭示了阅读的神奇和成果的多元，请简述你所能读到的两个截然不同的哈姆莱特形象？

答：一说：哈姆莱特出身高贵，举止优雅；接受人文主义的教育，博学多才，深受百姓的拥戴。他敬爱父亲，深爱母亲，但突如其来的变故将他变得忧郁，母亲的背叛令他痛苦，复仇的艰难令他焦虑、失常。但他逐步坚定起来，最终战胜了自己的弱点，惩治了罪人。

一说：哈姆莱特是勇敢的，也是不怕死的；但是，他由于敏感而犹豫不定，由于思索而拖延，精力全花费在做决定上，反而失却了行动的力量。他一直未能主动履行复仇的使命，而是在命运的帮助下完成了使命。

一说：一个美丽、纯洁、高贵而道德高尚的人，他没有坚强的精力使他成为英雄，却在一个重担下毁灭了，这重担他既不能掮起，也不能放下。他被要求去做不可能的事，这事本身不是不可能的，对于他却是不可能的。他是怎样的徘徊、辗转、恐惧、进退维艰，总是能触景生情，总是回忆过去；最后几乎失却他面前的目标。

5、巧合是剧作情节设置上常用的技巧，请简述《哈姆莱特》中的三个巧合及其作用。

答：巧合一：哈姆莱特正为鬼魂所述上否为真实而疑惑时，进宫献艺的戏班突然到来。巧合二：哈姆莱特正要杀死克劳狄斯时，他突然跪下祈祷，使哈姆莱特打消了立刻杀死他的念头。巧合三：哈姆莱特被遣往英国，恰好带了父亲的印信，并遇上了海盗，得以回国。巧合四：小福丁布拉斯凯旋而回时恰是哈姆莱特清除奸人的时候，继承了王位。

巧合能够使情节不断发展，矛盾激化和解决，是情节摇曳多姿的、富于变化的不可缺少的技巧。

第四幕内容简介：

哈姆雷特误杀了躲在幕后偷听的首相波罗涅斯，国王克劳迪斯以此为借口将哈姆雷特送往英国并在公函中秘密祝福英王将其处决，却被哈姆雷特识破。哈姆雷特在遭遇海盗船后迅速回国，将一切告诉了霍拉旭，与此同时，克劳迪斯与首相之子雷欧提斯策划欲以比武荼毒的方式杀害哈姆雷特，不幸的是，索菲亚同时也因哈姆雷特的离开和父亲的死亡而精神失常，失足落水身亡。

1、索菲亚，首相之女，被夹在父亲和爱人之间，她的最终结局怎么样？

答：在经历了父亲的死，哈姆雷特离开的打击后，善良的索菲亚精神失常，她终日采花，唱歌，嬉戏，不幸因枝条折断而落水身亡。

2、哈姆雷特在安然回国后引起了克劳迪斯的恐慌，雷欧提斯的怨恨，他们密谋要用怎么样的方式将哈姆雷特置之死地？

答：他们密谋让雷欧提斯与哈姆雷特进行决斗，雷欧提斯预先将剑上涂毒，想要造成哈姆雷特意外死亡的假象，以此来掩盖他们的罪行。

第五幕剧情简介

在奥菲利娅的葬礼上，雷欧提斯跳进妹妹的坟墓，悲痛欲绝。哈姆雷特不能忍受有人比自己更痛苦，也跳了进去，他说自己对奥菲利娅的爱比四万个哥哥的爱合起来还要深。

葬礼结束后，国王用心险恶地从中挑拨，唆使雷欧提斯向哈姆雷特作出貌似友好的比剑挑战，哈姆雷特不明真相，接受了挑战。

在国王的安排下，雷欧提斯准备了一把尖头毒剑，哈姆雷特使用的却是一把圆头无毒剑，雷欧提斯起先麻痹哈姆雷特，并趁机用毒剑给他致命一击。哈姆雷特仍不知情，他无意中将自己的无毒剑换过了对方的有毒剑，并回刺了对方。这样，雷欧提斯也自食其果。就在这时，王后突叫中毒，原来，她无意中喝下了国王原本准备给哈姆雷特喝的毒酒。此时，哈姆雷特立即意识到这又是一个谋杀阴谋，当即下令追查。良心未泯的雷欧提斯临死前说出真相，哈姆雷特原谅了他，并将涂有毒药的剑插进奸王的胸膛，杀死了这个谋害他全家的凶手，实现了他答应父亲鬼魂的诺言。哈姆雷特要求霍拉旭在自己死后将真相大白于天下，然后闭上了眼睛。将士们抬起了这位高贵的王子，鸣炮致哀。

1、奥菲利亚的死因是什么？

参考答案：哈姆雷特为了要证实到底是不是叔叔害死了自己的父亲，于是装疯卖傻，连奥菲利亚都装作不认识，并在一次与王后的质问中，误杀了奥菲利亚的父亲。奥菲利亚在遭遇失恋和突然失去父亲以后，精神恍惚，最终坠入湖中溺水而死。

2、奥菲利亚是自杀而死，但教士迫于权力将它安葬，她最后是用什么仪式安葬的？

参考答案：她被允许安葬在圣地之内，并允许给她处女的葬礼，用花圈盖在她身上，替她散播鲜花，鸣钟送她入土。

3、哈姆雷特和雷欧提斯的决斗，国王克劳迪斯安排了哪些阴谋，最终结果如何？

参考答案：国王克劳迪斯准备借雷欧提斯的手杀死哈姆雷特；国王还准备了毒酒让哈姆雷特服毒而死。最终王后误喝了毒酒而死，哈姆雷特中了雷欧提斯的毒剑，并将毒剑夺过来刺杀了雷欧提斯和国王。最后自己也中毒身亡。

二、奥瑟罗

故事梗概：

赛尔将军奥赛罗与苔丝狄蒙娜相爱而秘密成婚。身份尊贵的贵族苔丝狄蒙娜决定不顾父亲的禁令委身相随。但在同一时间，旗官伊阿古因自己梦寐以求的职位被奥赛罗给了凯西奥，又妒忌凯西奥能被赏赐，所以他决意用奸计同时谋害奥赛罗与凯西奥来作出报复。他设计使凯西奥触犯军纪被撤职，又鼓动苔丝狄蒙娜去求情。他利用了奥赛罗

的妒忌，以巧妙的暗示和诬蔑中伤的手段使奥赛罗怀疑爱妻与凯西奥有私情。伊阿古假装自己是为了奥赛罗好，而不断暗示奥赛罗的妻子苔丝狄蒙娜不贞。他暗指苔丝狄蒙娜跟凯西奥有不轨之情，却又立即伪装。一天，苔丝狄蒙娜不小心遗忘了一条奥赛罗赠送的手帕，被伊阿古放到凯西奥房里，便成了加害苔丝狄蒙娜的罪名，苔丝狄蒙娜不贞的证据。奥赛罗认定妻子不贞，将她亲手掐死。伊阿古的妻子随即揭发了这个阴谋，奥赛罗痛悔不已，拔剑自杀，倒在苔丝狄蒙娜的尸体上。

第一幕

从海上征战回来的将军奥赛罗。奥赛罗偕同新婚夫人苔丝狄蒙娜并宣布了他的胜利。一位威尼斯绅士罗德利果，暗恋着奥赛罗的妻子苔丝狄蒙娜，而仆人伊阿古则忌妒刚被奥赛罗提拔为副官的凯西奥，他把凯西奥灌醉，教唆罗德利果挑衅他，结果俩人大打出手。前任总督出来劝架，凯西奥不慎伤了他。伊阿古即刻教罗德利果去报告奥赛罗，奥赛罗出来制止争斗，惩处凯西奥，免除其副官的职位。

第二幕

伊阿古建议凯西奥去拜托苔丝狄蒙娜向奥赛罗说情。伊阿古要挑起奥赛罗对妻子与凯西奥之间的猜忌看到凯西奥在恳请苔丝狄蒙娜为其说情，又见奥赛罗来到，阴险地撩起奥赛罗的猜疑与忌妒。奥赛罗在伊阿古的挑拨下见妻子来向他替凯西奥求情，苔丝掏出手帕掉落地上。爱米莉亚因随侍在旁顺手拾起，伊阿古私下强迫自己的妻子将手帕交给自己。奥赛罗强迫伊阿古提出自己妻子不忠的证据，伊阿古故意说，凯西奥在营房睡梦中思恋苔丝狄蒙娜的话。伊阿古却手帕已被凯西奥所拥有，奥泰罗发誓要报复。

第三幕

不知情的苔丝狄蒙娜仍在为凯西奥的复职求情，奥赛罗再生嫉愤，并要求看妻子的手帕，苔丝狄蒙娜说手帕放在房间里，又再次为凯西奥说情，奥赛罗激愤之下将妻子推倒，并口出恶言骂她是娼妇。伊阿古设计约凯西奥出来谈话，奥赛罗从旁窃听，伊阿古早已把那手帕放置在凯西奥身上，奥赛罗见两人在玩弄妻子的手帕，伊阿古故意让凯西奥聊些他与其女友的风流韵事，将笑声让奥赛罗听见，奥泰罗感觉自己被嘲笑。伊阿古则建议奥赛罗将她勒死于床上，说那正是她犯罪的地方，苔丝狄蒙娜与爱米莉亚从右边小门进场。凯西奥因升官而高兴，而苔丝狄蒙娜则因为奥赛罗粗暴的态度感到悲伤，爱米莉亚走上前来安慰她。奥赛罗看到妻子的哭泣，误以为她是舍不得离开凯西奥。

第四幕

苔丝狄蒙娜和伊阿古的夫人爱米莉亚相对而泣。苔丝狄蒙娜的行为，全被误解。她一面让爱米莉亚梳发，向艾米莉亚道晚安，向圣母作晚祷。睡眠中，奥赛罗轻声走进房间，吻醒了她。骂她是凯西奥的娼妇，厉声命令其准备赴死。苔丝狄蒙娜苦苦哀求饶恕，但奥赛罗铁心，不听其辩护，在床上勒死了她。爱米莉亚有预感地急急回来敲门，目睹这恐怖的场景急奔入室，然而已挽救不苔丝狄蒙娜的生命。爱米莉亚惊唤众人进来，奥泰罗指称妻子不贞，更以手帕为证。爱米莉亚听后讲明手绢是伊阿古从她那里得到的，伊阿古见势不好仓慌逃跑。奥赛罗明白妻子的忠贞，最后奥泰罗悲戚地拿起大刀，自杀于妻子的卧榻之侧。

奥赛罗这一角色，或多或少是一个自私、偏狭、以自我为中心的人。正因为如此他才掉进了流氓伊阿古设下的陷阱。有莎学论者认为，最终促成奥塞罗走上毁灭之路的，不是上述所谓的自私偏狭，而是他嫉妒心太重所致。自然，妒忌心深深地影响着奥赛罗的行为，年轻无辜的妻子毁于一旦。反过来，轻信则加重了他的妒忌心。同时，轻信是因为天真，更确切地说，是因为无知所致，而无知又反过来造成了他的天真，最终酿成他轻信的禀性，也最终加深了他的妒忌心，结果酿成了令人痛心的悲剧。是他禀性中自私偏狭的弱点起了最关键的作用。面对勃拉班修的恶毒的诬告，奥赛罗异常地平静，他毫不掩饰地承认：则是体现这些矛盾与冲突的一个统一体。奥赛罗的高尚品德使人景仰，而他性格弱点造成的悲剧又激起人的同情与怜悯。奥赛罗之所以成为一位伟岸英雄，除了他宽厚、单纯、生性坦白等本性富有魅力之外，还有～个最重要的原因，那就是他强烈的事业心和责任心。他对自己是“外乡人”、异族，与苔丝荻蒙娜是不平等的有清醒的认识，这是自始至终缠绕奥赛罗心底的一块心病。在对待苔丝荻蒙娜的问题上，他对自己的心病有自知之明，因而他是自私和偏狭的。他一直生活在一种与心上人不平等的阴影之中。奥赛罗的悲剧正是在于自私和偏狭使其所有的高贵品质都走向其反面，并最终导致其毁灭。奥赛罗的悲剧源于他那不被人知的脆弱---自卑。在种族歧视和等级偏见的社会背景下,有一颗脆弱的种子一直深埋在他的内心深处。尽管他拥有伟岸的身躯,无人能敌的英勇,让人心生敬畏的赫赫战功,然而他仍是一个低等的外族黑人。这种想法从来没有正大光明的表现出来,只是被那些属于他的光芒遮盖着,就像草木丛生的土地下一颗生锈的铁钉,不被察觉却义无返顾的存在着。

伊阿古

伊阿古是个非常狡猾的人，他集中了古往今来一切小人的特点。首先，他舌灿莲花，阿谀奉承。他极力迎逢讨好别人，以言语将长官、同僚捧上天际。正如伊阿古自己所说的，“恶魔往往利用他神圣的外表，引诱世人干最恶的罪行”。这样“正直”的一个人，作恶也是最容易的，因为他“正直”的外表使人们太容易地相信他。伊阿古长于嫉妒，善于记恨。一旦任何人做了不利于他的事情，此人的容貌将会永远地烙印在他心中，找到适当的机会便尽速将其去除，使之永远消失在眼前。善妒的他，仅仅因为没有被提升为副官就决定以邪恶的计划将凯西奥置于死地，他也嫉妒奥赛罗与苔丝狄蒙娜的深厚感情，工于心计，狡猾奸诈。他是个很高明的阴谋家，他知道开门见山、正面攻击诋毁凯西奥的效果，远不及吞吞吐吐好像有很大顾虑不愿讲不敢讲更为有力。他越是故意不讲，就越加引起奥赛罗的怀疑，就越容易使奥赛罗上钩，中了他的挑拨奸计。信奉极端的个人利己主义。他不相信任何人，也不把任何人当朋友，在他眼里只有永远的利益。在奥赛罗面前，他百般依顺地讨好，极力表示他对奥赛罗的忠心不二。在凯西奥面前，他也大肆夸耀凯西奥对军队的功劳。在他的观念里，他在社会潮流中翻滚的唯一宗旨，就是不择手段地除去所有防碍他升官的眼中钉。这样一个极端的利己主义者，没有牵挂，没有束缚，于是作恶也是放开手脚全力以赴的了。

苔丝狄蒙娜

她是一个悲剧的受害者。接受奥赛罗的手帕，则表明接受奥赛罗的异邦文化，从而成为被动的接受者，即被支配者。奥赛罗专门对手帕的特殊珍贵性做了说明。然而，苔丝狄蒙娜却没有特别珍爱这块手帕。她随意放置手帕，没有意

识到这个爱情信物是她婚姻幸福的重要。最终手帕被爱米丽亚偷走交给丈夫伊阿古。这表明苔丝狄蒙娜有意或者无意识地拒绝成为被支配者，从这种意义上讲，她否定了奥赛罗的主宰权力。苔丝狄蒙娜从头至尾就根本不可能成为奥赛罗的被支配者。但是对奥赛罗的爱情让她对已经被伊阿古挑唆得几近疯狂，并且丧失理智的他毫无防范，最终用生命的代价使自己和所爱的人双双成为失败者。苔丝狄蒙娜最终还是无辜地死去了。虽然奥赛罗本身也许并没有男尊女卑的思想，但是当时社会普遍的轻视女性的观念却恰恰将她推入了绝境。

个人理解

要是看到奥赛罗的出身背景，直到将他彻底排除在主流社会之外，成为来自不为欧洲文明接纳的非洲野蛮部落的一员为止，目的是让他为了被同化，得到主流社会的认可而不断地奋勇作战，使他卓越的战功与他悲惨的结局形成鲜明对比。另一方面剧作家又有意抬高奥赛罗，夸大他的军事才能，让他通过浴血奋战取得与苔丝狄蒙娜相近的社会地位，为的是揭示在当时的社会环境中，一个下等人无论怎样奋斗，所获得的只能是与主流社会越来越格格不入，处境日益艰难，并且逐步走向绝望的复杂心理历程。可以说，在剧中奥赛罗不顾一切去捍卫国家领土时，却还要不时遭受下属甚至下人的藐视，是作者表面上激化两人的爱情矛盾，实则将爱情矛盾转化为更深层次的种族矛盾、社会矛盾，并以后者为催化剂加剧前者的悲剧性结局，推动故事向人性扭曲，最后产生极端畸变方向发展的必然结果。《奥赛罗》是一首诗，是一部多彩的、高贵的、和谐的音乐，是高贵人类的象征。但这里面仍然搀杂着丰厚的理想主义的成分，像奥赛罗那样单纯、热情、率直、正派的人，其性格中的优点往往发展成为某种走向反面的倾向。另一方面，奥赛罗身上也存在着某些自私、偏狭的缺点。事实并不完全是卞之琳先生所说的那样，“熄灭”苔丝荻蒙娜这盏光明之灯，是为了全人类。奥赛罗与苔丝狄蒙娜的悲剧，也从侧面反映了当时的妇女问题。苔丝狄蒙娜的悲剧命运也是千千万万妇女的命运。苔丝狄蒙娜的侍女爱米利娅曾为妇女的不平等待遇愤然地控诉道：好“的男人一两年里头也难得碰见一个。男人是一张胃，我们是一块肉；他们贪馋地把我们吞下去，吃饱了，就把我们呕出来。”

三、李尔王

《李尔王》中塑造了很多活生生的形象，李尔王、考狄利娅、肯特、爱德蒙等等，每个拿出来都可以分析很多出来。这里只简单分析一下这几个人物的特点。因为文章是有主副两条线索，所以我觉得里面的角色也是可以成双分析的，比如：李尔王和葛罗斯特、考狄利娅和葛罗斯特等等。

李尔王无疑是这个悲剧的主角。他是一个专横暴虐、刚愎自用的统治者形象。他的致命的错误是虚荣心。作为一个长期处于最高统治地位的国王来说，总是被人赞赏常会导致虚荣心，他听惯了赞美的话，听惯了甜言蜜语，必然不习惯于小女儿的诚实和拙于言语。可以说小女儿的诚实是对他虚荣心的极大讽刺，长期习惯于生活在虚荣中的人必然不习惯于这种诚实，也不喜欢这种诚实，所以他才会如此恼怒，才会把小女儿赶出家门。我觉得李尔王这个形象的意义更多的是对于现代的意义和启发。人们说为什么莎士比亚的戏剧是经典之作，就是因为它存在着多样的解释性，“一百个人眼中有一百个哈姆雷特”，这也是莎剧的魅力所在。从现代人的眼光看李尔王，我们可以发现，生活中有太多的李尔王，太多的虚荣心导致了太多不好的后果，从公司的老总，到我们一般人，其实都有虚荣心，适当的虚荣心可以促进我们向上，但是虚荣心太多太强，就会适得其反。《李尔王》留给我们很多思考。相同的，葛罗斯特也是这样一个角色，他听信私生子的谗言，而不相信言辞木讷的长子的为人。他和李尔王一样身居高位，一样的只习惯于听信谗言。

其次的主角就是小女儿考狄利娅了。她在剧中可以说是完美和正义的化身。当被父王问及有多爱父亲时，她诚实地把心中地想法表达出来；当得知父亲被姐姐抛弃时，她又毅然为自己得父亲讨回公道。正是她在父亲颠沛流离之时期兵讨伐两个不孝的姐姐，但是悲剧总是这样，把美好的事情毁灭给人看，小女儿最终失败自缢而死，老王也因此而悲痛去世。她的诚实可以说是对于虚荣心的一个警醒，一个警钟，其实她是最爱父亲的女儿，只是由于拙于表达而是父亲误会了她的意思。只是因为这样，导致了最后的悲剧结果。但是考狄利娅又是幸福的，她嫁了个懂得她的善良所在的法兰西国王，避开了这些趋炎附势之徒，如果单从这方面来看，她是最幸福的。这又提出一个问题供我们思考，人的幸福到底是什么？是金钱，是权力，还是内心的满足？考狄利娅和整个悲剧回答了这个问题。剧本通过李尔王的小女儿考狄利娅等正面形象，宣扬了人和人应该和谐真诚、应该尊重人格、应该平等相待的人文主义思想。而与之相对应的爱德伽，也富有这种性格。善良敦厚，不忍心对自己得兄弟作坏的揣测，也重不放弃自己得的父亲，即使自己处境再艰难。

然后是考狄利娅的两个姐姐，自私、虚荣和残忍。完全是养尊处优、只懂享受的极端个人主义资产阶级形象。与她们相似的是爱德蒙，他是个十恶不赦的叛徒。他设计让他的父亲和哥哥爱德伽遭受苦难，有勾引高那李尔和里根使她们互相嫉妒猜疑而互相残杀。这确实是他的恶的本性所在。但是我们有没有想过，是什么致使他这么做？看过一篇评价，认为爱德蒙的身份，使得他产生了这种报复心理。它是私生子，这种不光明正大的地位，使得他受到了不一样的待遇，表面上可能和他的哥哥爱德伽是一样的，但是背后肯定会被人指指点点。社会造就人的性格，在这样的环境下成长的爱德蒙，很有可能成长成为一个复仇者。我很同意这种观点，环境造就人性。

有人认为《李尔王》是莎士比亚最出色的一部悲剧，我认同。鲁迅曾经说过：“悲剧就是把美好的东西毁灭了给人看。”那么多被扭曲得人物性格正加强了此剧得悲剧性。当然，我们宣扬的还是人性的闪光点，所以会有考狄利娅等。正是这些鲜活的人物造就了这一部不朽的悲剧

四、麦克白

从伯克的崇高观点看莎士比亚四大悲剧之一《麦克白》

《麦克白》是莎士比亚四大悲剧之一，它描写了一位苏格兰将在邪恶野心的驱使下，弑君篡权，残害无辜，最终走上毁灭道路的故事。莎士比亚成熟的风格在此剧中首次呈现，不仅刻画了人物的形象，还凸现了人物从思想到决心和行动心理活动。加上该剧中超自然因素和阴沉气氛所营造出来的令人窒息的压抑恐怖，使得它成为一部不朽的佳作。著名莎学研究专家布拉德雷对此剧的评论是：“整个悲剧是崇高的。”(Bradley 65：277)关于崇高的论述，最早的是郎吉弩斯，他认为广大渺茫的宇宙的深邃与神秘，会使人受到震撼，产生雄伟崇高的感慨。受到郎吉弩斯关于崇高的论述，英国政治家、美学家伯克在《关于崇高美和秀丽美概念起源的哲学探讨》的论文中，对崇高下的定义是：任何能引起痛苦的危险感的事物，或者说，任何可怕的事物，即是以在人心中引起

像恐惧这样的强烈感情的事物，就是崇高。(Burke 2006：261)根据伯克的论述，能使人产生强烈的痛苦感、危险感和恐惧感的事物就是崇高。莎士比亚的《麦克白》突出对邪恶和罪恶感的描写，所以该剧中令人产生痛苦感、危险感和恐惧感的崇高事物有很多。本文从人物形象、超自然因素和恐怖气氛三方面来讨论《麦克白》中的崇高。一、人物形象

（一）麦克白

主人公麦克白是一位英勇的苏格兰军中大将，他超越常人的的性格以及在此性格驱使下所作出的残忍行径不仅使他身边所有的人感到恐怖，也使阅读此剧的读者生出一种震惊

和恐惧的情绪，惊愕于他的野心之强烈、手段之残忍、罪恶之恐怖，也就是伯克的崇高说。他性格中最令人生畏的是他强烈的权利欲、野心和为达到目的不择手段残害他人之后难以控制的罪恶感。这两方面构成了麦克白采取行动的心理基础，也决定了他最终悲剧的结局。麦克白像浮士德博士那样恶魔般的追求自己渴望的事物，为达到目的而不择手段。但麦克白又不能像爱德蒙和伊阿古那样的恶人可以坦然接受自己犯下的种种罪行。第一幕第二场通过军曹和洛斯爵士对麦克白在战场上奋勇杀敌的场面的描述，首先在读者面前展现了一位平定叛乱、抵御外侵、杀死叛徒的勇敢的将军形象。然而麦克白有一个致命的弱点，那就是他的野心。从第一幕第三场开始，伴随着三位女巫的预言，“万福，麦克白！祝福你，葛莱密斯爵士！/万福，麦克白！祝福你，考特爵士！/万福，麦克白，未来的君王！”麦克白的野心开始萌芽，并随着女巫前两个预言的实现而迅速膨胀。当邓肯王宣布立长子马尔康为储君，册封为肯勃兰亲王时，麦克白的内心反映是：“肯勃兰亲王！这是一块横在我前途的阶石，我必须跳过这块阶石，否则就要颠

仆在他的上面。星星啊，收起你们的火焰！不要让光亮照见我黑暗幽深的欲望。眼睛啊，别望着双手吧；可是我仍要下手，不管干下的事是否会吓得眼睛不敢看。”这里表现了麦克白内心的矛盾和对将要犯下的罪行的恐惧：权利欲驱使他萌生弑君篡位的想法，内心的良知又使他无法面对谋杀的罪恶和恐惧感。当麦克白杀害了邓肯王之后，他先前的预想的恐惧感就变成了现实，野心驱使下的行为所带来的并不是欲望的满足感。从此之后不再有安宁的睡眠，一点声响就能使他心惊肉跳，觉得大洋里所有的水也不能洗净他手上的血迹。为了巩固他刚刚得到的王位，他又把残害的目标指向了班柯将军和弗里恩斯，惟恐女巫的预言应验而使班柯的后代继承王位。“我为了他们暗杀了仁慈的邓肯；为了他们良心上负着重大的罪疚和不安；我把我永生的灵魂送给了人类的公敌，只是为了使他们可以登上王座，使班柯的种子登上王座！不，我不能忍受这样的事，宁愿接受命运的挑战！”权利欲望又一次驱使他酿成罪恶-命令刺客刺杀班柯父子。“以不义开

始的事，必须用罪恶使它巩固。”p426 然而当班柯的鬼魂出现在宴会上时，难以克服的恐惧和罪恶感又一次攫住了他，于是他表现疯狂、胡言乱语，失去控制，使他的罪行昭然若揭。在三女巫的警告下，他再次诉诸于杀戮这个残忍的武器，派刺客前去谋害麦克德夫，发现麦克德夫已逃往英格兰，于是杀害了麦克德夫夫人和其儿子。血腥统治下的苏格兰变成了一个坟墓，时刻会有杀戮、死亡、哀号：“剧烈的悲哀变成一般的风气；丧钟敲响的时候，谁也不再关心它是为谁而鸣；”麦克白毁灭了别人，同时也毁灭了自己。冷酷的暴政使他众叛亲离，当麦克白夫人死后，他的精神终于崩溃。在马尔康王子的带领下，极度哀痛和愤怒的麦克德夫领兵一万，讨伐麦克白。恶魔般的麦克白最终痛苦地惨死在了麦克德夫的利剑之下。在麦克白进行一桩接一桩惨不忍睹的谋杀时，他内心也被恐惧和罪恶感折磨得不得安宁、痛不欲生。莎士比亚这样刻画麦克白的残忍行为和罪恶感令读者充满了震撼的恐惧，也就是伯克所说的崇高。

（二）麦克白夫人

麦克白夫人是此剧中性格十分鲜明的一个角色，像麦克白一样她是一个权利欲极强的女人，甚至比麦克白还要强烈。在刺杀邓肯王之前，麦克白犹豫不决，害怕现世的报应，惟恐失去已得尊荣。麦克白夫人却抓住时机，以爱情为筹码，用“懦夫”这样的字眼来激励他，说服他的丈夫，坚定他行动的意志和决心。她对麦克白说：“我曾经哺乳过婴孩，知道一个母亲是怎样怜爱那吮吸她乳汁的子女；可是我会在它看着我的脸微笑的时候，从它的柔软的嫩嘴里摘下我的乳头。把他的脑袋砸碎，要是我也像你一样，曾经发誓下这样毒手的话。”麦克白夫人的比喻使我们感到震惊和恐惧。深藏于她女性形体之中的刚强的男性气魄使我们惊愕，为了实现意图不惜付出任何代价的钢铁般的意志令我们目瞪口呆。我们的恐惧来自于她比麦克白有过而无不及的残忍冷酷，来自于她那如

同魔鬼一样的铁石心肠。当麦克白说：“决心已定，我要用全身的力量，去干这件惊人的举动。去用最美妙的外表把人们的耳目欺骗；奸诈的心必须罩上虚伪的笑脸。”(409)时，我们知道她的唆使和怂恿奏效了。正是因为她，麦克白在野心的驱使冒着毁灭的危险采取了一系列令人毛骨悚然的谋杀行动。麦克白将邓肯王杀害之后，吓的面色惨白，惊恐万分，不敢再回去把刀子拿回去，并在那两个熟睡的侍卫身上涂些血迹以迷惑众人。麦克白夫人协助丈夫作了这件事，她说：“意志动摇的人！把刀子给我。睡着的人和死了的人不过和画像一样；只有小儿的眼睛才会害怕画中的魔鬼。要是他还流着血，我就把它涂在那两个侍卫的脸上；以为我们必须让人家瞧着是他们的罪恶。”(413)麦克白夫人表现得出奇地镇静沉着，她安慰麦克白不要胡思乱想，用水洗掉手上的血迹，披上睡衣，以防别人怀疑他们还没睡觉。至此，她成了麦克白的同犯，尽管表面上不露痕迹，并且在麦克白表现狂乱时极力为他辩护，但她的内心深处却充满了沉重的罪恶感和挥之不去的恐惧。这种罪恶感和恐惧在她身上表现的更为强烈，逐步走向了梦游和精神失常的极端。第五幕第一场中，麦克白夫人在梦游时不停的洗手，希望阿拉伯的香料可以掩盖她手上的血腥气。梦里说的话也是有关麦克白刺杀邓肯王、班柯、和麦克德夫夫人的内容。这些洗手的动作和梦呓反映了她积压在心头、堆藏在胸中的痛苦和郁闷，根深蒂固的记忆将罪恶隐藏于她的思想中，光天化日之下虽极力包藏着，却

在梦中以这种

骇人听闻的方式浮现出来。麦克白夫人表现出来的极端的残忍和罪恶感压迫下的疯狂比麦克白更令人感到恐惧。二、超自然的因素

（一）女巫

麦克白中的三个女巫和女巫总管赫卡忒是该剧中的超自然因素，剧情一开始她们就出现在阴沉的荒原上，她们形容枯瘦，服装怪诞，各有一精怪听其驱使，侍侯女巫甲的是狸猫精，侍侯女巫乙的是癞蛤蟆，侍侯女巫丙的是怪鸟。她们使用咒语、魔蛊及一切邪恶的东西来施魔法。女巫们在山洞中置沸釜一幕将她们的邪恶表现得淋漓尽致。莎士比亚运用女巫这样的超自然因素使全剧蒙上了一种诡秘、阴郁、令人毛骨悚然的气氛。

同时，女巫的预言推动着剧情的发展，使麦克白一次又一次实施令人恐惧的谋杀事件。女巫出场时就预言麦克白会成为未来的君王，班柯的子孙将要君临一国。这样的预言使麦克白野心膨胀，企图登上君主的宝座。为了得到权杖他谋害了仁慈的登肯。为了巩固不义的王权，麦克白派人去刺杀班柯父子，结果只杀死了班柯，班柯之子弗里恩斯却逃走了。但班柯鬼魂却意外地出现在庆宴上，使得麦克白大惊失色，胡言乱语，所犯的罪恶令在场的百官心知肚明。麦克白明白他已成为双手沾满鲜血的暴君，陷入众叛亲离的境地。这样的处境使他心里不安，想要回头却已没有机会，只好找女巫探问自己的命运，寻求精神上的支柱。在阿契隆的地坑里，她们施法术使三个幽灵出现，第一幽灵警告麦克白要留心麦克德夫；第二幽灵告诉他要“残忍、勇敢、坚决”，因为“没有一个妇人所生下的人可以伤害麦克白”；第三幽灵告诉他要像“狮子一样骄傲而无畏”，因为“麦克白永远不会被打败，除非有一天勃南的树林会冲着他向邓西嫩高山移动。(436-437)这样的预言坚定了麦克白继续干下去的决心，不等斟酌他就下令突袭了麦克德夫的城堡，杀死了麦克德夫的夫人与儿子。像赫卡忒说得那样，她们确实使麦克白”藐视命运，唾弃死生，超越一切的情理，排弃一切的疑虑，执著他的不可能的希望(432)。女巫的形象以及她们对麦克白的蛊惑都使人们产生一种前所未有的震惊和恐惧之感。

（二）鬼魂

班柯鬼魂的出现也是超自然的因素，莎士比亚运用这一超自然因素不仅有力地推动了情节的发展，而且制造出令人毛发悚然的一幕。刺客明明告诉麦克白班柯已死，他却在宴

会上看到班柯鬼魂坐在他的位置，向他摇着带血的头发。这样的场景不仅使麦克白吓的差点把他的罪恶和盘托出，也使读者产生一种不寒而栗的感觉。

三、恐怖气氛

（一）黑夜

《麦克白》中的许多重要场景几乎都出现在黑暗中。麦克白刺杀邓肯是在黑夜中，而且在那可怕的夜晚之后，白昼迟迟不肯到来，在本“应该有阳光遍吻大地的时候，地面上却被无边的黑暗所笼罩”。麦克白的罪恶行径是在黑暗中犯下的，也只有黑暗才能隐藏，就像他曾命令星星收起它们的火焰，害怕光亮照见他黑暗的欲望一样。同样的，麦克白夫人的夜游也是在夜里。当一片沉寂时，被黑暗的罪恶感折磨的濒于疯狂的麦克白夫人，在睡梦中从处上爬起来，披上睡衣，像醒着一样做事，还说出一些深藏于心灵深处的秘密。不同于麦克白的是，麦克白夫人惧怕黑暗，于是命令侍女在她床边通宵点着灯火。此外，麦克白向女巫们探询他的命运时是在的阿契隆地坑里，也在一片黑暗中，麦克白得知了自己的未来，并自负地下定决心进一步走向罪恶的深渊。这样，黑暗的氛围几乎笼罩着整个剧本的场景，给人一种挥之不去的恐惧和压抑。

（二）血腥的场景

该剧中自始至终都有血腥的场景：开始出场时一位军曹一边流血一边向邓肯报告战况, 一支说到伤口撑不住需要马上救治；从杀害邓肯王到班柯到麦克德夫妻儿，麦克白进行了一连串的血腥暴虐行径；收场时麦克德夫提麦克白血淋淋的首级上场。血腥不仅表现在人物行为上，就连主要人物的幻想中也充满了血腥：麦克白觉得刺杀邓肯王时那把幻想中的刀子上流下来一滴一滴的血，自己的双手上的血可以染红一片海洋。为了去掉血腥气麦克白夫人在梦游时还不停的搓洗双手。这样危险的血腥场景充斥着该剧的情节，它与阴沉的黑暗一起定下了该剧的气氛基调，冲击着读者的感官和印象。《麦克白》剧中人物形象、超自然因素和恐怖气氛三方面体现出伯克的崇高观点，使人产生强烈的恐惧感、痛苦感和危险感，给人以强烈的冲击力和印象。在给人留下很深印象的同时，启迪人们要控制人性中的野心，以免走向类似于麦克白的自我毁灭之路。

从雅克?拉康镜像理论视角阐释麦克白悲剧

一、引言

《麦克白》是莎士比亚的最后一部悲剧。关于麦克白悲剧成因,古今中外,众说纷纭。主要有以下三种主张。第一种主张从自然主义决定论出发认为原本善良、有能力和有道德感的麦克白是在女巫和妻子的怂恿下才走上犯罪道路的,即使在犯罪之后,麦克白内心深处仍然被一种愧疚感折磨。第二种主张将麦克白置于基督教文化背景之下,认为生命个体内化基督教精神,麦克白悲剧是其错误地将上帝的“自由意志”用于犯罪,导致“自由意志”和“上帝”意志相矛盾的结果。第三种主张从舍勒价值现象学观点出发探讨悲剧价值,认为麦克白悲剧必然性在于他以”当前”试探”未来”,其”当前”和”未来”非源自原始的“曾在”。三种观点的共同特征不是在悲剧主人公自身主观世界里寻找产生悲剧的原因、阐释产生悲剧的内在必然性,而是将麦克白悲剧归结为外部因素或者认为悲剧是由价值矛盾引起的。这些观点违背马克思主义关于悲剧和实践关系的最基本观点。从本质上讲,现实生活中的悲剧是人的失败的实践活动。文学艺术形态的悲剧是现实生活悲剧的高度审美化的反映,也是人的失败的实践活动在艺术上高度审美化的反映。依照马克思和恩格斯关于实践的观点,产生悲剧的根源不在客观必然性,而在于主观必然性。即悲剧主人公坠入悲剧深渊的至深内在根源。因此,本文试图运用雅克?拉康的欲望理论和镜像理论阐释麦克白在实践中主观世界的变化以及这种变化对主体性建构实践的影响。本文认为在麦克白悲剧中存在两个麦克白:一个是真实麦克白(真实自我) ;另一个是女巫预

言所描述的麦克白(想象自我) 。“真实麦克白”和“想像麦克白”既互相认同,又互相竞争。竞争的结果是“真实自我”由于弑君的愧疚感和自责感不断地在矛盾中妥协“, 想象自我”不断地占据“真实自我”的位置。“想象自我”劫持“真实自我”开始旨在实现自身欲望的过程。“真实自我“只不过是”想象自我“实现欲望的工具。在

主体性建构过程中,”在“想象自我”的劫持下,“真实自我”不断以他人生命为代价实现自我认同的过程导致“真实自我”和周围环境发生对抗性矛盾。从而,引起“真实自我”命运朝相反方向发展。

二、镜像自我和悲剧成因

在《诗学》中,亚里士多德认为:“Tragedy is the imitation of an action : and an action implies personal agents , who necessarily possess certain distinctive qualities both of character and thought . ”“Tragedy is an imitation , not of men , but of an action and of life , and life consists in action , and its end is a mode of action , not a quality”亚里士多德认为实践主体和周围环境不相适应的性格特征和行为方式导致主体命运朝着相反方向发展。主体性格特征和行为

方式和主体的自我认同相关。

1. 镜像理论和自我认同

雅克?拉康的”镜像阶段”(mirror stage) 指6 个月至18 个月的儿童逐步能够在镜中辩认自己身体的形象,然后,把自己的真实身体和镜中自我相认同,从而完成自我的同一性和整体性的身份认同过程。镜像包括以下三个主要过程。首先,婴儿见到镜中的自我, 并将镜中自我认同成一个现实存在物。此时, 主体尚不能区分镜中自我与自己及他人之间差别。其次,婴儿发现镜像不是物体,而是他人的影像。主体能够区分影像与他人,能够区分他人的现实性,但不能区分自己与自己的镜像。最后, 作为主体的婴儿认同镜中的自我,确认身体和身份的同一性。雅克?拉康镜像理论表明主体通过“镜中自我”确定自己的身份,从而完成真实身体认同“镜中自我”的身份确定过程。“镜中自我”是他人眼中

的“自我”, 而不是“真实自我”。雅克?拉康镜像理论的最大贡献在于建立个体无意识和能指之间的关系,并强调这种关系在主体性建构过程中的导向作用。在《麦克白》中,镜像指女巫两次预言所描述的麦克白形象。女巫第一次给麦克白的预言是:第一,麦克白

将成为葛莱密斯爵士、考特爵士和未来的君王; 第二,虽然班戈不是君王,但是,他的子孙将君临一国。女巫第二次给麦克白的预言是:“永远不会被打败,除非有一天勃南的森林会向邓西嫩高地移动。”“你可以把人类的力量付之一笑,因为没有一个妇人生下的人可以伤害麦克白。”毫无疑问:女巫的预言只是一种能指和符号。生命个体接受的无意识和价值体系影响个体对这些符号的阐释。显然,能指促使生命个体无意识开始重组和重新结构化。或者说,女巫的两次预言在想象力丰富的麦克白的内心深处建构一个“想象自我”。即:没有继承人的英国国王、勇敢和不可战胜。很明显,在《麦克白》一文中存在两个麦克白。一个是真实的麦克白(真实自我) 。他既是国王邓肯的亲戚,又是英军大将,作战英勇,屡建奇功,为保卫国家立下显赫战功,深受国王和三军将士爱戴;他具有道德感,不仅待客殷勤、周到,而且在做错事时内心感到愧疚。另一个麦克白是女巫两次预言所描述的麦克白形象(想象自我) 。这个麦克白政治上有抱负,飞黄腾达。他首先是葛莱密斯爵

士,然后是考特爵士,最后当上英国君王;“想象自我”认为没有任何人可以打败他,没有任何人比他具有更大的胆量;他将成为没有继承人的国王,国王的位置被班戈的子孙代替。听到女巫预言时,麦克白虽然若有所思,也深知自己在战场立下的战功。但是始终不愿意相信这是真的事情,然而,当洛斯禀报国王封他为考特爵士的消息后,真实麦克白认为女巫预言所描述的麦克白(想象自我) 得到证实,女巫预言描述的麦克白在真实麦克白身上得到证实的事实使真实麦克白相信他本人就是女巫预言描述的麦克白。因此,真实生活中的麦克白和女巫预言的麦克白认同。这充分表明女巫的两次预言加速主体身体和镜像自我的同一化进程。“真实自我“和”想象自我“相认同过程影响主体的价值倾向和行为方式。应该指出的是:“真实自我”和“想象自我”之间的想像关系得以确定的过程充满认同和竞争。并非始终一致。这个过程使得”真实自我“的行为充满反复和矛盾。在《麦克白》中, 当女巫向麦克白预言他会成为葛莱密斯爵士、考特爵士和未来的君王时,真实麦克白对预言中的麦克白深表怀疑,认为“真实自我“不是“想象自我”。因为真实麦克白知道尽管父亲死后,他通过继承关系己经晋封为葛莱密斯爵士,但是,他深知当考特

爵士还健在时他自己无法成为全英国地位最为显赫的考特爵士,更无法成为未来的君王。此时,“真实自我”和“想象自我”保持各自的特征,完全形同陌路,相互不认同。当女巫宣告真实麦克白将成为未来国王时,“真实自我”对“入侵”的“想象自我”感到完全惊奇。班戈将军的谈话就证明这一点。“将军,你为什么这样吃惊,好像害怕这种听上去很好消息似的?”显然,真实麦克白被预言中的麦克白惊呆。麦克白自己的话也证实这一点:

“考特爵士现在还活着,他的势力非常显赫,至于我是未来的君王,那正像说我是考特爵士一样是难于置信。”毫无疑问,此时的“真实自我”对“想象自我”感到怀疑。然而,在班师凯旋的路上,使者洛斯禀告麦克白君王对他的战功表示赞赏,己经晋封他为考特爵士。得知这一确切消息后,真实的麦克白开始和预言中的麦克白互相认同。“葛莱密斯、考特爵士、最大的尊荣还在后面。”“这好像美妙的开场白, 接下去帝王登场的正戏就要开始了。”“要是命运将会使我成为君王,也许命运会替我加上王冠,用不着我自己费力。”“无论事情怎样发生,最艰难的日子也会过去。”很明显,在冥思苦想中,“真实自

我”和“想象自我”日趋认同,“真实自我”开始发出“想象自我”的声音,这种新出现的“真实自我”和“相像自我”相互认同的现象使真实麦克白毛发悚然。班师回国时,国王肯特及其随从来到家中作客。真实麦克白待客殷勤、周到。面对主张弑君夺位的妻子

时,“真实自我”和“想象自我”发生矛盾,双方相持不下。“真实自我”反对妻子的建议,因为他知道国王邓肯到这里来本有两重的信任。第一,“我”是他的亲戚,又是他

的臣子。按照名分绝对不应该干这样的事。第二,“我是他的主人,应当保证他身体的安全,怎能可以自己持刀行刺? 而且,这个邓肯乖性仁慈,处理国政,从来没有过失。要是把他杀死了,他生前的美德将要像天使发出喇叭一样清晰的声音,向世人诏告我的弑君重罪”。面对妻子的怂恿和挑战,“想象自我”越来越喧宾夺主。他却说:“请你不要再说了,只要是男子汉做的事,我都敢做,没有人比我有更大的胆量。”“真实自我”和“想象自

我”发生矛盾,双方相持不下。最后,矛盾的解决以“真实自我”的妥协告终,双方达成协定。“要是干了以后就完了,那么还是快一点干。”这种协定基于“真实自我”免去自责,“想象自我”达成欲望。因此,在“想象自我”的裹胁之下,“真实自我”完成“弑君”这一重要行为。“弑君”这一行动加强“想象自我”和“真实自我”的认同欲望。相反,却导致“真实自我”的无限懊悔和自责。“要是我在这一变故发生以前一小时死去,我就可以说是我过了一段幸福的时间。因为从这一刻起,人生已经失去它的严肃意义,一切都不过是儿戏,荣誉和美德已经死了,生命的美酒已经喝完,剩下来的只不过是渣滓。”[1] (P515)“我们为了希求自我的平安,把别人送下坟墓里去享受永久的平安,可是我们的心灵却把我们磨折得没有一刻平静的安息,使我们觉得还是跟已死的人在一起,倒要幸福得多了。邓肯现在睡在他的坟墓里:经过了一场人生的热病。他已经睡得好好的,叛逆已经对他施过最狠毒的伤害,再没有刀剑、毒药、

内乱、外患可以干扰他了。”面对道德、良知和习俗,“真实自我”对自己的行为及其后果感到无限懊悔。这种懊悔引起占据“真实自我”位置的“想象自我”的恐慌,也导致发生矛盾时“真实自我”不再坚持自己的观点。或者说,“真实自我”让位于“想象自我”。在“真实自我”的位置上存在的只是“想

象自我”,控制“真实自我”后,“真实自我”只是行尸走肉。“真实自我”在矛盾中的妥协并不表明“真实自我”不存在。事实上,“真实自我”从没有放弃自己的反抗。女巫曾经宣告“想象自我”不可战胜:“永远不会被打败,除非有一天勃南的森林会向邓西嫩高地移动。”“你可以把人类的力量付之一笑,因为没有一个妇人生下的人可以伤害麦克白。”在“真实自我”和“想象自我”经常发生的矛盾,“真实自我”越来越退让,“想象自我”在矛盾中一次又一次地平息“真实自我”的惶恐不安和害怕,为彻底俘虏“真实自我”使其心安理得地成为“想象自我”的栖身之所和欲望实现的工具。在矛盾中越来越占主导地位的“想象自我”日趋认同自己的不可战胜性。“想象自我”裹胁着“真实自我”开始更加血腥的行为。女巫曾经预言麦克白虽然成为英国国王,但是他没有继承

人,班戈的子孙将君临一方。一想到这点,真实自我就感到害怕。为了摆脱“真实自我”的恐惧,“想象自我”先后设计陷害班戈、麦克德夫和其他不服的大臣,致使英国上下一片恐慌。在矛盾中,“真实自我”不断屈服,“想象自我”日趋占据主导地位。也就是说,“真实自我”的屈服有助于“想象自我”安全地占据着“真实自我”的位置,继续其欲望实现的行为。当班戈鬼魂出现在酒宴上时“, 真实自我”吓得面如土色,冷汗直冒,占据“真实自我”的“想象自我”虚张声势,最后两者达成协定,称病离去。在战场上,面对大军,“真实自我”不再发声,占据“真实自我”位置的“想象自我”视而不见,“我简直忘记了恐惧的滋味,从前一声晚间的哀叫,可以把我吓出一身冷汗,一根头发落下,都会使我惊慌惶恐。好像它的里面藏着我的生命一样。现在我己经饱经无数的恐怖:我的习惯于杀戮的思想,再也没有什么悲惨的事情可以使它惊悚了。”[2] (P538) 在大战中,面对着马尔康统率的大军,在“想象自我”的劫持下,“真实自我”拔刀上阵。最后,戴着“想象自我”假面具的“真实自我”躺在血泊之中。

2. 悲剧成因

主体的性格特征和行为方式受到自我认同的影响。也就是说,麦克白既相互竞争,又相互认同的“真实自我”和“想象自我”之间的矛盾影响麦克白的自我建构过程。因此,麦克白的早期人生既充满抱负,又充满血腥。既充满杀戮,又充满懊悔。“真实自我”成为“想象自我”欲望的工具。认同女巫预言所描述的“想象自我“后,真实麦克白慢慢地认为他本人就是英国国王,不可战胜。占主导地位的“想象自我”在妻子的怂勇下开始策划陷害国王肯特和其他大臣的一系列行为。这种在“镜像自我“驱使之下以他人生命为代价的重构过程使主体自身和周围环境处于对立状态。由此可见,这种由于主体认同变化而引起的行为方式差异或者性格特征差异导致主体和周围环境发生矛盾,从而使个体命运朝相反方向发展。这种悲剧也是亚里士多德所谓的“行为方式差异引起悲剧”意义上的悲剧。

三、悲剧意义

悲剧意义不在于通过悲剧故事主人公悲惨的命运搏得同情或怜悯,而在于通过悲剧故事主人公的命运向后人揭示悲剧存在的普遍价值《, 麦克白》悲剧至少向后人揭示以下两层意义。第一,建构生命生存本身的意义。雅克?拉康认为欲望产生于缺乏,产生于裂隙。例如,满足欲望和对满足欲望的追求之间就存在裂隙。主体不惜一切代价地在无意识中建构一个想象自我,并与之相认同,从而放弃真实自我。主体对欲望的追求建构着主体自身的主体性。正如拉康所说,欲望的不是对象,而是关系。这种关系是真实身体和想象自我互相认同的关系,是一种和确定自我意识不可分离的关系。拉康认为人在很小的时候从照镜子寻找某种东西来证实自己的存在,并开始寻找某种外在东西来代表自己的存在。也就是说,人一辈子活动都是为了填补人的本源性缺乏。正如在《麦克白》悲剧中,虽然麦克白通过想象关系建立“真实自我”和“镜中自我”之间的认同关系。但是,两者之间的

存在明显的推延。这种推延建构着主体的欲望,建构着主要的生命经历。这种源于人的本源性缺失的建构过程迫使人们去寻找生命的本源意义,珍惜生命生存的意义。第二,生命个体的主体性建构过程不能以他人生命为代价。真实麦克白在“想象自我”的驱使下开始以他人生命为代价的主体性建构过程导致主体和周围发生矛盾,从而自取灭亡。这种漠视他人生命和环境的价值应该引起人们的反思。

论麦克白的性格特征

通常认为《麦克白》(Macbeth)是莎士比亚四大悲剧中的最后一部。它的故事情节主要取自于霍林舍德(R.Holinshed) 的《英格兰、苏格兰、爱尔兰编年史》( TheChronicals of England , Scotland and Ireland , 约1580 年) 一书。主人公麦克白是11 世纪苏格兰的一位王亲贵族和著名大将,因受野心驱使与迷信女巫,竟在妻子的怂恿鼓动之下,违背天良谋杀了国王邓肯。他篡位之后,感到极大的恐怖和不安,但永保王位的欲望却使他从血腥走向血腥,成为不可救药的暴君。最后,他受到正义力量的讨伐,终于丧失了性命。莎士比亚正是依据这一历史素材,借古喻今,以其独特的艺术技巧着重描绘了麦克白从一

个气势非凡的英雄沉沦为一个祸国殃民的暴君的过程,深刻揭示了个人野心和权势欲望对人性的吞噬,表现了极端个人主义的生活道路的反人道的实质。与其他三大悲剧的主题不同《, 麦克白》既是一部描写个人野心家沉沦与毁灭的性格悲剧,也是一部表现暴君、暴政祸国殃民、毁灭社稷的社会悲剧。然而,作为悲剧主人公,麦克白的性格又是极其矛

盾,极其复杂的。首先,麦克白虽然最后堕落成一个祸国殃民的暴君,但他毕竟不同于克劳狄斯、伊阿古、理查三世那样的天生坏蛋或卑鄙小人,他的巨大才华和非凡气概都足以表明,他是作为一个觊觎王位的英雄而走上犯罪道路的。其次,莎士比亚在揭露麦克白的血腥罪行的同时, 也着意刻画了他所经受的极度痛苦的良心谴责和精神折磨。因此,麦克白在作为一个暴君引起人们憎恶的同时,他的沉沦和毁灭也在一定程度上引起了人们的

怜悯和恐惧。且看麦克白是怎样从一个英雄被野心所虏获,走上可怕的歧途的。戏一开头,出现在我们面前的麦克白是一个英勇无比的大将,他在镇压叛乱和抵御外敌的拼杀中战绩显赫,功勋卓著。莎士比亚把《编年史》中的三次战役集中为一大战役,并借助于军曹之口,描述出麦克白奋不顾身、勇猛善战的气概。显然,他是一个不愧受全国称颂和国王加封重赏的英雄好汉。可是,莎士比亚也通过麦克白上场的第一句台词,给他的性格定下了基调。麦克白说;“我从来没有见过这样阴郁而又光明的日子”,[ 1 ]这句自相矛盾的台词正好与女巫的“美即是丑,丑即是美”相呼应。而女巫的预言一旦对他发生作用,他的野心便立即萌动起来,变成了一股难以遏制的强烈欲望。为了实现这个欲望,他将走上一条险阻重重的道路。而且,这一野心是与他心中的良知相互抵触的。深知他底细的麦克白夫人用一段话就道破了他性格的内在矛盾,而这恰好是把握堕落之前的麦克白性格的一把钥匙:可是我却为你的天性忧虑:它充满了太多的人情的乳臭,使你不敢采取最近的捷径;你希望做一个伟大的人物,你不是没有野心,可是你却缺乏和

那种野心相联属的奸恶;你的欲望很大,但又希望只用正当的手段;一方面不愿玩弄机诈,一方面却又要作非分的攫夺; 伟大的爵士,你想要的东西正在喊:“你要到手,就得这样干!”你也不是不肯这样干,而是怕干。[1 ](第一幕第五场)正是这种性格中的“人情的乳臭”,使麦克白在萌生了“杀人的妄念”时,又禁不住感到异常的震惊与恐惧,在下决心谋杀的关键时刻,他的身心和举止竟是那样反常与紧张。莎士比亚通过展现人物的这些矛盾,让我们看到麦克白是有道德敏感性的。他能景仰邓肯的美德,懂得美德会激起人们巨大的怜悯。他深知作为臣子和主人的职责,想到了不该辜负双重的信任。他十分重视荣誉,不甘心很快就丧失人们给他的无上荣誉。他明白做人的道理,认识到“谁干了不适宜人干的行为,就不是人”。而特别值得注意的是,他确信杀人者最终必被杀,因而畏惧现世的惩罚。麦克白思想与性格中的这些正面因素,使他容易引起观众的同情与惋惜。布拉德雷曾经指出:“这位胆大妄为的野心家在某种程度上具有一种诗人的想象力———这使他一方面对某些事物格外敏感,另一方面又使他的身心处于极度不安之中。这种想象力将神秘的观念时时印入他的脑中,使他有可能对超自然的力量产生畏惧。而良心和荣誉感也正是通过这条途径使他有所感悟。”的确,这是麦克白性格中的一个显著特征。不过,麦克白的想象力总是充满着阴森、恐怖、血腥、邪恶的意象,却对人生美好的一切麻木不仁。他从未像哈姆莱特那样感受到人类高贵的理性与优美的仪表,也无法像奥瑟罗那样体验到战争的浪漫和深沉的爱。恰恰相反,麦克白的想象力始终是与神秘的恐惧感相伴随的,而想象中的恐怖远过于实际上的恐怖。例如,当国王邓肯来到城堡作客,麦克白一想到要亲自把他杀掉,眼前就浮现出一片可怕的幻影:要是把他杀死了,他的生前的美德,将要像天使一般发出喇叭一样清澈的声音,向世人昭告我的弑君重罪;“怜悯”像一个赤身裸体在狂风中飘游的婴儿,又像一个御气而行的天婴,将要把这可憎的行为揭露在每一个人的眼中,使眼泪淹没叹息。(一幕第七场)同样,在派遣刺客谋杀了班柯之后,他竟然在宴席上当着众人对班柯的鬼魂高呼:别人敢做的事,我都敢;无论你用什么形状出现,像粗暴的俄罗斯大熊也好,像披甲的犀牛、舞爪的猛虎也好,只要不是你现在的样子,我的坚定的神经决不会期半分战栗,或者你现在死而复活,用你的剑向我挑战,要是我会惊惶胆怯,那么你就可以宣称我是一个少女怀抱中的婴孩。(第三幕第四场)尽管麦克白一再鞭策自己涉血前进,但使他感到惊骇的永远是那些映照出他罪恶心灵和残暴行为的形象。正是通过麦克白活跃的想象力,莎士比亚让我们得以窥见他心中的风暴。在布拉德雷看来,麦克白的想象力是他性格中最珍贵的因素,而那些在他犯罪时不断出现的可怕意象实质上是他在潜意识中提出的自我抗议。假如他听从了自己想象力的召唤,他可能就不会犯罪了。[ 2 ] 事实上,情况并非如此。活跃的想象力也罢,极度的敏感也罢,都难以遏制他日益膨胀的野心和欲望。上述他性格的那些正面

因素,都被他的野心一个个击败了,正如他自己所说的:“我的跃跃欲试的野心,却不顾一切地驱着我去冒颠踬的危险。”面对女巫预言的极大诱惑、麦克白夫人的强烈挑唆和客观上恰恰出现的难得“良机”,犯罪就成了必然的结果。此外,莎士比亚也深刻地揭示了麦克白的内在软弱———他的顾虑并非来自是非观念,而是来自与个人利害紧密相关的畏惧,正像麦克白夫人所断言的那样,他“不是不肯这样干,而是怕干”。因此,当麦克白夫人嘲笑他的“懦弱”,并提出了全然颠倒悖谬的做人途径时,麦克白所知道的正当原则就被压倒了。他不能分辨麦克白夫人是在混淆黑白,当然也无法说服她放弃罪恶的计划,相反,他把原本正当的顾虑视为懦弱,对夫人的可怕意志表示了钦佩:“愿你所生育的全是男孩子,因为你的无畏的精神,只应该铸造一些刚强的男性。”他不仅把自己的人情、惧怕一下子都抛到了九霄云外,而且提出了一个更为周密的方案:“要是我们在那睡在他寝室里的两个人身上涂抹一些血迹,而且就用他们的刀子,人家会不会相信真是他们干的事?”于是,凶残披上了伪善的外衣,把麦克白性格中虚伪奸诈的一面显露了出来:我的决心已定,我要用全身的力量,去干这种惊人的举动。去,用最美妙的外表把人们的耳目欺骗;奸诈的心必须罩上虚伪的笑脸。(第一幕第七场)必须指出,麦克白的想象力不仅未能制伏他日益膨胀的野心,而且也难以左右他的罪恶行动。实际上,想象力是一种天赋才能,本身没有道德意义上的好坏,人借助想象力的驰骋既可以表达美好、善良的思想感情,也可以放纵邪恶、荒谬的思想感情。麦克白在谋杀邓肯之前,从“狂热的脑筋”里产生的滴血匕首的幻象,对他来说仿佛是一种明确的指示,“你指示着我所要去的方向,告诉我应当用什么利器”。他在等候夫人摇铃的暗号时,活跃的想象力再次出现:现在在半个世界上,一切生命仿佛已经死去,罪恶的梦景扰乱着平和的睡眠,作法的女巫在向惨白的赫卡忒献祭;形容枯瘦的杀人犯,听到了替他巡哨、报更的豺狼的嗥声,仿佛淫乱的塔昆蹑着脚步像一个鬼似的向他的目的地走去?(第二幕第一场)尽管这些想象中的情景是如此阴森可怕,然而却丝毫也不能阻止他谋杀的行动。从这个意义上说,麦克白的想象力也是他性格中最坏的因素,正是借助于想象力的驰骋,麦克白缓解了他作恶时的内心不安,减轻了由自我谴责所带来的心理负荷。从第二幕第二场谋杀国王邓肯起,麦克白就犯了滔天大罪。从此直到剧终,莎士比亚用了整整三幕多戏来揭示麦克白人性泯灭的可怕过程。莎士比亚以其精湛的

戏剧艺术,一方面细致地刻画了麦克白是如何遵循着不可抗拒的生活规律,在犯罪的道路上越走越远,一步步堕落为嗜血成性的暴君的;另一方面,莎士比亚也着力表现麦克白那“人性的乳臭”所作的悲剧性挣扎,揭示他所承受的精神折磨远远超出了外部正义势力所能加诸于他的惩罚。毫无疑问,谋杀邓肯的过程在麦克白心中引起了罕见的震动。狂乱的听觉使他在杀人的寂静中,忽然听到“一个人在睡梦里大笑”“还有一个人喊杀人啦”。[1 ]他仿佛听见一个声音喊着:“不要再睡了! 麦克白已经杀害了睡眠。”而与此同时,他的想象力又被激发起来,把睡眠想得无比的美妙和甜蜜:“那清白的睡眠,把忧虑的乱丝编织起来的睡眠,那日常的死亡,疲劳者的沐浴,受伤的心灵的油膏,大自然的最繁盛的菜肴,生命的盛筵上主要的营养??” 这表现出他对宁静的睡眠是何等渴望而又不可得!依据情节和人物性格的发展,谋杀邓肯是一个重要的分界线。从此,他完全要靠用两面脸的伎俩来欺骗视听和维护自己,因此表里不一、口蜜腹剑的把戏也来得越发无耻和险恶。最有讽刺意味的是麦克白故作悲恸哀悼邓肯的话语,恰恰变成了他本身悲剧的一种写照:要是我在这件变故发生以前一小时死去,我就可以说是活过了一段幸福的时间;因为从这一刻起,人生已经失去它的严肃的意义,一切都不过是儿戏;荣誉和美德已经死了,生命的美酒已经喝完,剩下来的只是一些无味的渣滓,当作酒窖里的珍宝。(第二幕第三场)这是戏剧性的讽刺,但另一方面,这也令人感到他是在伪装之中触动了真情,对所作所为进行了一种自我裁

判。从这个意义上说,麦克白性格中的正面因素没有完全被吞噬,他的良知和人性还在挣扎蠕动,因而他的沉沦才会引起观众的一定同情。然而,最突出的还是莎士比亚着力表现了麦克白在登上王位之后,便立即陷入了难以逃脱的内心折磨之中。他同夫人只能“在忧虑中进餐”,“在惊恐的恶梦的谑弄中睡眠”。他们的心灵把他们“折磨得没有一刻平静的安息”,使他们感到不如“跟已死的人在一起倒要幸福得多了”。然而,我们必须认识到,麦克白不仅受着布拉德雷所谓“良心”的自我谴责,与之相伴随的还有他那强烈的恐惧和疑虑。麦克白是相信现世惩罚的,正是这个信念使他格外害怕暴露罪责,害怕失去王位。这几乎是任何一个野心家和篡位者都无法逃脱的境遇,麦克白当然也不能

例外。即便如此,麦克白在篡夺王位后依然野心勃勃,而且挑起了他更大的权势欲。他认为,只有除去班柯父子才能消除恐惧。因此,即使残余良心的谴责时有闪现,真正造成他的精神苦痛的,仍然是永无止境的欲望、无休无止的畏惧与难以排遣的愤慨。正是这种精神状态,注定麦

克白将从血腥走向血腥。应该看到,麦克白谋杀班柯父子的手段更为狡猾,神情也大为轻松了。他自欺欺人地以为,借刀杀人可以不算自己的罪行,而他向刺客所宣扬的那套敢做敢为的人生观,已经完全与麦克白夫人的那些荒谬逻辑如出一辙。而且,借刀杀人的周密部署完全是麦克白自己的主意,他不仅不需要麦克白夫人的怂恿和刺激,甚至也不需要麦

克白夫人的参与。至此,麦克白已经完全堕落成为一个嗜血成性的暴君。谋杀班柯把悲剧带向了高潮。麦克白在宴会上看到了班柯的鬼魂,一方面是他把口口声声推崇班柯的虚伪

把戏表演得过了头,反而刺激了自己的神经;一方面是他相信现世惩罚,所以鬼魂也是一种良心的闪现。但是,他终于斥退了鬼魂,而从此刻开始,麦克白也全然窒息了自己的良心。他越是害怕报应,甚至迷信“石块曾经自己转动,树木曾经开口说话;鸦鹊的鸣声里曾经泄露过阴谋作乱的人”,他就越想逃避。可是,正如他自己所说的那样:“我已经两足深陷于血泊之中,要是不再涉血前进,那么回头的路也是同样使人厌倦的。”他的悖谬的心灵,使

他居然得出了悖谬的结论:“我的疑神疑鬼、出乖露丑,都是因为未经磨炼、心怀恐惧的缘故;我们干这事太缺少经验了。”这样,麦克白就把自己推上了沉沦的最后阶段———他主动勾结黑暗势力,疯狂发泄暴君的淫威,他的思想更是朝着黑暗、迷信、邪恶的方向发展。不仅如此,莎士比亚还要向深处挖掘,不仅揭示出这种极端个人主义的罪恶对国家社稷的危害,而且还揭示出这种极端个人主义的生活道路对麦克白本人来说也意味着精神上的死亡。尽管在第二次求教女巫之后,麦克白已经全然仰仗着女巫的话给自己鼓气,确信自己“永远不会被疑虑所困扰,我的心灵永远不会被恐惧所震荡”,然而,那只不过是垂死挣扎而言,因为他早已失去了对生活的信念。正如他所说的:我已经活得够长久了;我的生命已经日就枯萎,像一片雕谢的黄叶;凡是老年人所应该享有的尊荣、敬爱、服

从和一大群的朋友,我是没有希望再得到的了;代替这一切的,只有低声而深刻的诅咒,口头上的恭维和一些违心的假话.(第五幕第三场)正是这段独白,道出了麦克白的寂寞、无助和绝望。他此刻的处境业已表明,他是以杀戮的罪行剥夺了自己生命的意义。麦克白最后对自己结局的这种领悟,更加深了他的处境的悲剧性。甚至在听到麦克白夫人的死讯

之后,麦克白也是那样无动于衷,因为人生对于他来说已经是一场虚无。他以一种诗人般的想象力,描绘出一幅怎样的人生幻影啊:明天,明天,再一个明天,一天接着一天地蹑步前进,直到最后一秒钟的时间;我们所有的昨天,不过替傻子们照亮了到死亡的土壤中去的路。熄灭了吧,熄灭了吧,短促的烛光! 人生不过是一个行走的影子,一个在舞台上指手划脚的拙劣的伶人,登场片刻,就在无声无息中悄然退下;它是一个愚人所讲的故事,充满着喧哗和骚动,却找不到一点意义。(第五幕第五场)毫无疑问,这是精神的毁灭,是极端个人主义者在绝望之中对人生的彻底否定! 这也是一个暴君的虚无主义人生观! 莎士比亚深刻地揭示出,在生命结束之前,麦克白对于人生意义的信念已经崩溃,精神上已经先死了。这也就是为什么麦克白的命运,比起莎士比亚其他悲剧主人公的要更为悲惨。与此同时,我们应当指出,麦克白的才华,正像他在义军讨伐之下,依然保持着困兽犹斗的勇气和顽强的生命力一样,再一次提醒我们他曾经有过的巨人规模,因而又令人产生惋惜的感情。当然,莎士比亚不可能要求观众对麦克白“全部同情”,而是要求像德?昆西所说的那种“同情的理解”。这位19 世纪英国批评家强调指出,这是“由于理解而同情,通过这种同情我们能够体会他的感情,并能理解这些感情, 而不是一种怜悯或赞许的同情”。应该说,这一见解是比较切合我们对麦克白结局的看法的。

《麦克白》的另类分析

1. 引言

“四大悲剧”一般被认为是莎士比亚戏剧创作的顶峰——忧愁王子哈姆雷特的复仇；常胜将军奥赛罗的深情善妒；悲情李尔王游走孤单的迟暮之旅；麦克白野心贪求非份的富贵权位。莎士比亚以其超凡的人事洞察力、精采的艺术感染力，开展世情百态的丰致画卷，引领世世代代的读者，共同细腻体味嗔、爱、痴、贪的人间风景。其悲剧“无常的、危险的、充满死亡，他所有的悲剧都不可避免地发展成灾难，这些悲剧都以主人公的死亡而告终”。然而是什么促使这些主人公出现悲剧性的结局呢？本文将用原型理论以

《麦克白》为例证进行分析。

2. 险恶女性原型

原型批评认为原型女性分为三种。第一种是积极意义上的大地母亲形象。她们体现出的主要性格是包容、慈善、关怀，她像大地一样胸怀宽广，像大地养育万物一样充满母性；第二种是消极意思上的恶女性。指的是女巫、妓女、妖女、荡妇等等，她们代表了黑暗、凶险、支离破碎、死亡恐怖性的无意识。第三种指的是那种精神伴侣、精神的化身，公主或神圣母亲的形象。如果将女性批评纳入视野，就会发现，在莎士比亚的剧作中，世界的安全感和秩序感和其中的女性有着直接或者间接的联系。在他所构建的一个个破碎、崩溃、充满残杀、毁灭和死亡的黑暗世界里，女性的超越规范——破坏力加速了男主人公悲惨结局的出现。而在《麦克白》中，有具有男性般的智慧和机智、拥有财产和权力的女人——麦克白夫人，也有那些靠话语力量或喋喋不休、打破沉默“用舌头的利剑进行进攻的悍妇、女性的预言者——女巫”，她们欲壑难填、野心勃勃、阴险毒辣、残酷无情、变化多端、神秘莫测，属于第二种原型女性。她们巨大的破坏力是母性之创造力的毁灭性体现，在她们身上体现了作为社会对立面的否定性与叛逆性，体现了女性邪恶的一面。正是这种邪恶造成了悲剧的结局。西方父系文化通过不断强化两性的差异，确定并巩固无法消除的性别文化差异和不平等，社会秩序和家庭的和谐都是建立在明确的性别规定上的。而性别差异的消失、两性的混淆，标志着自然常规和自然法则的改变。因此，具有男人气或男人气十足的女人对男权社会是一种威胁。如麦克白夫人向掌管杀人念头的精灵乞求，使自己强大；让自己从头到脚充满最凶狠的残忍。她具有男性般的顽强意志和坚定性格，野心勃勃、心狠手辣。“她一经形成作恶的打算就不会因软弱、女人性的懊悔而改变”，“她是一个伟大的坏女人，使我们恨她”。她是可怕的，因为她对男性的觊觎，对正常自然秩序的破坏。她只该生养男孩，因为她具有无所畏惧的气质，只能造就男人；可是她却摒弃了男人与女人通常包含的意义。她身上的男性特征以及权力欲望转化为可怕的毁灭力量，最终加速了英雄的毁灭和国家的灭亡。正如斯蒂娜?拉娜在《巫术与宗教》中所说的：“那些表现出男人们认为的通常为男性所独有如自主和侵略行为的特征的妇女是危险的；没有履行适合妇女所做的如侍候男人和抚养儿女的功能思想的妇女更是可怕的”。《麦克白》中的女巫也脱离不了这类干系，女巫在麦克

白觊求王位、刺杀国王夺取王位的过程中起了催化剂的作用。最终将这位战场上的英雄、人人爱戴的将官逼到无路可走——死亡。她们是“不真实的”、“爱好破坏的”、“引发人性中被压抑的邪恶的”，她们放荡不羁、置身荒野、姐妹组团、恐怖联欢、花言巧语，能用她们的预言导致稳定的社会和个人的崩溃，世界在她们的舞蹈中被跳得天昏地暗。海涅认为在

女巫的形象中，莎士比亚吸收了古代北方传说中向人预言王冠的女巫原型，这里变成“兴妖作怪、去除了原来北方那种典雅，使她们成为不雌不雄的祸星，呼风唤雨、招谴精灵”，这类女性，造成了世界的悲哀。莎士比亚这样创作的意图也许是让世人在了解女性的创造力的同时也不要忽视其极大的破坏力。这里强化了女性与道德败坏之间的联系，将女性与死亡、破坏联系在一起，同时也在告警世人这样的女人对男性的危害——红颜祸水，尽管带有浓重的男权色彩。

3. 原罪意识原型

莎士比亚既是文艺复兴时期伟大的文学人文主义者，又是一个充满了宗教情怀的、对《圣经》相当了解的基督徒，也就是说他的创作思想既是人文主义的又是宗教的。在《圣经》中，上帝对人类始祖发出了严重的警告：只有分辨善恶树上的智慧果不能吃，吃了就必定死。然而夏娃禁不住蛇的诱惑偷吃了伊甸园的智慧果，而且还劝亚当去吃智慧果，人类始祖就这样犯下了罪。上帝发现后，为了惩罚他们将他们赶出了伊甸园，从此人类就注定开始了受罚——让人类生来就有一种罪恶感。女人夏娃引诱亚当做了错事，他

们受到了惩罚；亚当夏娃的后代麦克白也同样犯了罪，也同样是在女人——妻子和女巫的怂恿引诱之下原罪意识被唤醒了，他们同样不能摆脱原罪的惩罚。麦克白不是一个彻底的坏人，在他身上良知与邪恶并存，正如黑格尔指出：“麦克白的性格决定了他追求名位的野心，起初他还是踟躇不定，但接着他伸手去抓王冠，为了这个目的他杀死了国王；为了保住王位他不惜采取一切残忍的手段”。其实正是基督教的原罪观念和忏悔意识，控制和主宰了麦克白走向性格的分裂变形，乃至最后悲剧收场。在剧本开端，他是个正面的人物，他保家卫国，对国王忠贞不二，正是这种忠贞鼓舞他使他在疆场上象战神一样勇敢，成为民族的骄傲，在他看来人的美德与荣誉是人的内在价值所在，但是由于原罪的意识和他对荣誉的追求相抵触，使得他内心矛盾激化分裂，最终落个裹茧自缚、声名俱损的下场。在遇到女巫前，他心中的美德还是占主导地位的，内心虽有邪念但是并没有发展到正面的强烈的冲突。但是女巫的“麦克白，未来的君主”的语言立即引发了他内心隐藏的、压抑的、罪恶的欲望和野心，就这样人类的原罪真正的被唤醒、点燃了。他的妻子也是添油加柴。没有外因，内因发挥主导作用的程度也不会那么深。“我却认为你天性忧虑，充满了太多的人情乳臭，使你不敢采取最近的捷径；你希望做一个伟大的人物，你不是没有野心，可是你缺少和那种野心相联系的奸邪狡诈，你的欲望

很大，但你希望通过正当的手段，一方面你不愿意玩弄机关，另一方面你却作非分之想，让我把我的精神力量注入到你的耳中，让我舌间的勇气把那阻止你得到王冠的一切障碍清除吧。”从这些话，我们看出，麦克白的妻子早知道他有野心，于是她就推波助澜起东风了。他经历了疆场荣誉（伊甸园之美）——谋命弑君（轼君犯罪）——死于疆场（以死赎罪）这个模式。莎士比亚在麦克白身上渗透了原罪意识，原罪意识原型也体现地非常明了，这证明了人身上“恶”的根深蒂固。如果麦克白在杀死邓肯之后，能够忏悔自心，不再滥杀无辜，他是有可能做个好国王的。可是他一方面受良心的折磨，有忏悔之意，但另一方面却不能抵制原罪的恶，一意孤行，滥杀无辜，最终引起民愤，自取灭亡。在生与死的较量中，他孤注一掷地战斗下去了，他的身上仍然具有执著的意志和巨大的胆识。他摆脱了道德的限制，任意释放自己的能量。他“将要藐视命运，唾弃人生，超越一切的情理，排弃一切顾虑，执著他不可能的希望”。麦克白的悲剧又进了一步，“我的头脑永远不会被疑虑所困惑，我的心灵永远不会被恐惧所振荡”。虽然他“深陷于血泊之中”，再“涉血前进”，但也只是一种出于生命本能的一种反抗而已。最后，外界的围攻使麦克白无力挽回自己的命运，他开始对别人进行追杀，习惯了杀戮，他无所畏惧，也无所担心，为了保护自己的权力，反对女巫所谓的“只能一代为王”的说法，他最终杀害了班柯，血洗麦克德夫城堡，杀害了麦克德夫。尽管所有的杀戮行为将麦克白的凶狠残暴暴露无遗，但是他头脑清醒、目标明确、行动果断，不断地施行一次次杀戮行为，这是他心中那种罪在作恶，自己受到驱使，但是心中也存在一种长期历史留给人类的那种道德，道理和舆论的力量及心里的压力使他最终走向灭亡，也许这就是他真正才能赎罪获得重生的方式。4. 结语莎士比亚以其洞察人性的敏锐观察力与丰富细腻的刻画创造力，被公认为世界上最伟大的作家之一，也是影响后世最巨的一代文豪。他的作品反映了真实的人生百态。《麦克白》这部剧作，可以看成是一部超越了道德的评判、撼人心扉的悲剧。主人公的失败，也预示了一位巨人的死亡，一位巨人的毁灭。本文通过女性原型和原罪意识原型解读分析了引发悲剧内涵更深层的原因和意义。然而这还远远不够，这部作品值得读者并需要读者进行更深远的探讨。

“麦克白”是莎士比亚的四大悲剧之一。剧中主角麦克白是苏格兰国王邓肯的表弟。邓肯王对麦克白十分信任，为了表彰麦克白的战功，毫无戒备地来他的城堡看望他并投宿于麦克白的家中。然而，麦克白却在女巫的诱惑和妻子的唆使下，杀害了邓肯王及其随从和他的战友班柯，自立为王。但是，在成为国王后，麦克白却并不能安享胜利的果实，他陷于深深的自责之中，眼前时时出现被他杀害的邓肯王和班柯血迹淋淋的身影，内心没有片片刻的安宁。他的妻子也不堪忍受和承载这巨大的罪恶和秘密而精神分裂，只得以自杀来了却内心的痛苦。

麦克白在动手前寻思道：

“要是干了以后就完了，那么还是快一点干；要是凭着暗杀的手段，可以攫取美满的结果，又可以排除了一切后患；要是这一刀砍下去，就可以完成一切、终结一切、解决一切——在这人世上，仅仅在这人世上，在时间这大海的浅滩上；那么来生我也就顾不到了。可是在这种事情上，我们往往逃不过现世的裁判；我们树立下血的榜样，教会别人杀人，结果反而自己被人所杀；把毒药投入酒杯里的人，结果也会自己饮酖而死，这就是一丝不爽的报应。他到

这儿来本有两重的信任：第一，我是他的亲戚，又是他的臣子，按照名分绝对不能干这样的事；第二，我是他的主人，应当保障他身体的安全，怎么可以自己持刀行刺？而且，这个邓肯秉性仁慈，处理国政，从来没有过失，要是把他杀死了，他的生前的美德，将要像天使一般发出喇叭一样清澈的声音，向世人昭告我的弑君重罪；“怜悯”像一个赤身裸体在狂风中飘游的婴儿，又像一个御气而行的天婴，将要把这可憎的行为揭露在每一个人的眼中，使眼泪淹没叹息。没有一种力量可以鞭策我实现自己的意图，可是我的跃跃欲试的野心，却不顾一切地驱着我去冒颠踬的危险。”

五、威尼斯商人

夏洛克——一个民族的缩影

我从不知道在这之前对《威尼斯商人》的评论，我觉得在夏洛克身上清晰地反映出整个犹太民族的性格特点：孤傲，排他，机警，理性又充满智慧。

夏洛克，或者说犹太人长于商业，他们聚集某些社会一半以上的财富。夏洛克也是如此。对基督徒的侮辱，他可以针锋相对，可以一针见血地指出当时基督徒们的生活弊端，可以把他们对他的指责原封不动地奉回，他在法庭上的边界当真可以用“机警”来形容。那些基督徒反倒显得无能起来。在很长一段时间里，夏洛克被作为一个反面人物，一直是贪婪、奸诈的象征，然而安东尼奥等人无休止的种族歧视难道就是正面做派吗？《威尼斯商人》其实反映的是欧洲许多国家中，不同宗教、不同身份的两累人的矛盾象征，无论莎士比亚本意是否如此。而在这冲突矛盾中，我们却更加看清了这个没有国家的民族的缩影。夏洛克就是这个被迫害的民族的化身。

犹太教和基督教的冲突是一场绵延至今的战争。宗教与信仰之间的互相敌对又造就了多少个夏洛克！民族没有优劣之分，没有高下之别，区分人类的等次，就像区分猩猩和猴子谁更出色。动物没有歧视的能力，但人类有，不知这是悲哀还是幸运。

《威尼斯商人》第一幕“法庭”一场是全剧的高潮。剧中情节线索到这里会合，主要人物全部登场；矛盾冲突双方正面交锋，决定了胜负；全剧的两个主要人物——夏洛克和鲍西娅的形象以及全剧的主题思想在这一场都得到充分的表现。这场戏以鲍西娅上场为转机，分前后两半，前半场主要是夏洛克的戏，后半场主要是鲍西娅的戏。

莎士比亚精心设计的这场戏，以其扣人心弦的情节，合情合理地展示了人物形象及矛盾冲突。马克思和恩格斯曾赞扬过莎士比亚戏剧的情节的生动性和丰富性。从“法庭”一场来看，它写法庭审判，并没有曲折离奇的情节，但在莎士比亚的笔下，却把这场戏写的波澜起伏，引人入胜，有很强的艺术魅力。作者运用层层铺垫的手法，推波助澜，将矛盾的双方推向白热化，然后奇峰突起，使剧情急转直下。这种大开打合、曲折有致的情节安排，显示了莎士比亚杰出的戏剧才能.

剧中还有一个情节是鲍西亚父亲为女儿择亲定制的金、银、铅三个匣子，匣子里面分别是死人的骷髅、傻瓜的画像和鲍西亚画像。金匣外面刻着：“谁选择了我，将要得到众人所希求的东西。”银匣外面刻着：“谁选择了我，将要得到他应得的东西。”铅匣外面刻着：“谁选择了我，必须把他所有的一切作为牺牲。”后来巴萨尼奥选择了铅匣，铅匣里有鲍西亚的画像，鲍西亚也由此得到了真正的爱情。其实，匣子反映的不仅是世人对金钱的看法，更是对一切事物的看法，真正的爱情不能用财富来衡量，爱情比金钱重要很多。

读完《威尼斯商人》这个剧本后，让我感受最深的是友情的珍贵。主人公安东尼奥和贵族青年巴萨尼奥之间的真挚友谊，为了朋友能牺牲一切，不在乎金钱和利益，乃至于生命都可以为朋友献出，这些高尚品质让我敬佩。在现实社会中，最珍贵的除了亲情也是友情，所以我们要好好珍惜我们的友情，做人一定要正直，做事不要虚浮，我们要帮助别人，无私奉献，还要一步一个脚印，脚踏实地做人，今后才能成为有用之才。剧本里还让我感动的是鲍西亚的举动，我非常喜欢她，她优雅高贵，温柔多情，有高度的智慧，敢于机智果断地与夏洛克斗争，最后用自己的聪明才智为朋友安东尼奥争取到了胜利，也得到了自己的爱情。剧本里这几个人的品质都值得我学习和借鉴。当然剧本里还有一些反面人物，比如夏洛克的凶残和狠毒，狡猾和奸诈，贪婪和愚昧，我们都应该加以批判。所以在今后的学习和生活中，我明白一个道理：“发闪光的不全是黄金”，而且，“只要是金子终究是会发光的”。虽然我们现在还是初中的学生，最主要的任务还是学习，但是一个学生要有好的品质才能为社会做出贡献。

《威尼斯商人》是一部扣人心弦、引人入胜的喜剧。莎士比亚：他的剧作多取材于历史传说或根据已有剧本改编，反映了英国封建制度解体、资本主义兴起时期的社会矛盾，提倡个性解放和婚姻自主，反对封建束缚和神权桎梏，表达了人文主义者的政治要求和生活理想。剧作人物性格鲜明，情节生动丰富，语言精练而富于表现力。他的作品，对欧洲文学和戏剧的发展有重大影响，是人类文化史上珍贵的遗产。这场戏在紧张激烈的戏剧冲突中，塑造了众多鲜明的人物形象。在这场法庭审判中，每个人都表现出了自己的个性：夏洛克的贪婪和残忍，鲍西娅的聪敏和机智，安东尼奥的侠义精神，都写得栩栩如生。其他人物，如稳重慈祥的公爵，暴躁易怒的葛莱西安诺，个性也很鲜明，给人印象深刻。

夏洛克是这场戏的主要人物。他是资本主义原始积累时期高利贷吸血鬼的典型。他具有贪婪、固执、残酷的本性。同时，他也是一个在基督教社会里受欺侮的犹太人。夏洛克对安东尼奥的报复有合理而又复杂的动机。人们对夏洛

女的典型形象。她的性格在这场戏的矛盾斗争中得以充分展示。面对矛盾，她表现出人文主义者的果敢、沉着、博学和聪慧。她利用智慧取得了法庭斗争的主动权，并一步步揭露夏洛克的面目，三步棋即给夏洛克以致命的打击。

c、体味人物个性化的语言，体会莎剧丰富多彩的语言莎剧的语言是诗剧的语言，既个性化而又丰富多彩、生动形象、精练优美、富有诗意。莎士比亚才思敏捷，妙语泉涌，辞藻华丽，意味隽永的警句佳言在他的所有剧作中几乎俯拾皆是，却很少给人叠床架屋之感。这些特点在课文中我们同样可以看到。

在“法庭审判”这场戏中，每个人物都有自己的语言特色。例如，夏洛克在上场之后，他一张嘴同时对付好几个人，能言善辩，或用逻辑推理而无懈可击，或用反问加强语气，或用冷嘲热讽迫使对方无言以对，或用生动的比喻增强语言的表现力，词锋逼人，不可一世。鲍西娅上场后，他认为形势有利于自己，就满口阿谀逢迎之词。判决之后，则痛苦不堪，哀怨悲叹。其他人物的语言也各有特色，如公爵的委婉耐心，鲍西娅的周密稳健，葛莱西安诺的暴躁怒骂和开心取笑等等，都有给人深刻的印象。

安东尼奥连续用“大海的怒涛”无法减低威力，豺狼害得母羊为失去羔羊而哀啼，以及松柏受到天风的吹拂不能不发出声音等比喻，来强调夏洛克的残忍之无法改变。作者运用这些比喻表达人物的思想感情，虽然台词较长，但无累赘之感，给人一种生动、形象、华美、流畅、富有诗意的艺术美感，喜剧效果很强。这些都体现了莎士比亚戏剧语言丰富生动的特点。

诚然，《威尼斯商人》一剧确实也表现了文艺复兴时期人文主义者所津津乐道的坚贞的爱情与纯洁的友谊，但在剧本里这些仍然只占次要地位。属于次要矛盾。全剧的基本矛盾毫无疑问是安东尼奥和夏洛克间你死我活的斗争。在许多种矛盾冲突中，这一矛盾是主导的。其余诸矛盾是从属的。这一矛盾不解决，剧本里三对情人的幸福生活便没有保障，安东尼奥的生命没有保障，巴萨里奥的内心歉疚之情便不能平息。这一矛盾不解决，人文主义者心目中的“正义”便得不到申张，也正因为如此，这一矛盾在第四幕以夏洛克的彻底败诉解决后，剩下来的“指环插曲”矛盾便很容易解决，整个第五场只一场就结束了全剧。至于《威尼斯商人》是所谓“排犹”作品一说，根本就不值一驳。从莎士比亚的所有作品来看，我们没有发现他有“排犹”思想；从《威尼斯商人》这一剧作来看，莎士比亚之所以谴责夏洛克，并非因为它是一个犹太人，而是因为他是一个高利贷者。莎士比亚笔下安东尼奥与夏洛克的矛盾，从本质来看，事实上是资本主义原始积累时期商业资本与高利贷资本的矛盾，要理解这一矛盾的性质，研究一下当时英国社会的历史是必要的。15世纪时，红白玫瑰战争（1453—1486）消灭了英国旧式贵族后，新兴资产阶级迅速成长。莎士比亚所生长的伊丽莎白王朝（1558－1608）时期，特别是在1588年一战击溃了西班牙“无敌舰队”以后，英国已成为当时的海上霸主，商业资本极大膨胀，在世界范围内进行扩张和掠夺。在伊丽莎白女王的特许下，英国成立了许多专利公司，例如莫斯科公司专管对俄贸易，东陆公司专管波罗的海诸国贸易，土耳其公司专管近东贸易，非洲公司专管黑奴买卖。英国的海外贸易，仅以棉布出口一项为例，在莎士比亚出生那年（1564）出口值为90万磅，而到了16世纪末即猛增至150万磅。（2）商业资本发展之迅速可知。莎士比亚许多剧本里所描写的一系列海上航行、狂风巨浪，海面战斗、沉船事件、海盗及水手等，以及《威尼斯商人》里谈到的安东尼奥那些扯着满帆在海上簸荡的大船，就是对当时英国商业资本在世界各地“到处落户，到处创业，到处建立联系”（3）的真实写照。和商业资本一样，高利贷资本是中世纪留下来的一种资本形式。但是，它又与商业资本不同，是一种更为古老的、旧式的剥削方式。随着16世纪时英国国内工商业和海外贸易的发展，高利贷资本也同时恶性膨胀。16世纪90年代时伦敦出版了大量有关高利贷的文件资料，在在说明高利贷资本发展之迅速和高利贷盘剥之严重。商业资本家有时周转不灵，需要借债，便不能不求助于高利贷资本家，并与之发生矛盾。商业资本家痛恨高利贷者的重利盘剥，认为后者的存在是对他们自己经商活动的严重威胁；而另一方面，高利贷者对商业资本家同样不满，因为他们在放债中到处都遇到商业资本家的竞争与阻挠。莎士比亚从人文主义者的立场出发，在作品中严厉谴责了高利贷吸血鬼夏洛克；同时，他又把商业资本家安东尼奥作为“理想人物”来歌颂，把他描写成一个正直善良、光明磊落、助人为乐、为朋友不惜牺牲自己一切的高尚人物。莎士比亚对这两个人的一贬一褒，爱憎分明，清楚地表明了自己的理想与好恶。在资本主义原始积累时期，商业资本瓦解当时欧洲社会原有的自然经济，促进了资本主义生产的产生，像安东尼奥这样进行海外贸易的商业资本家，尽管既掠夺了殖民地人民，也剥削了本国人民，但因为他代表了新兴资产阶级的利益，他所经营的商业资本活动促进了资本主义工商业的发展，对社会还是起了推进作用的。而高利贷资本则不然，它不参加任何生产活动，相反地却进行高利盘剥，阻挠了生产力的发展。在伊丽莎白时代的英国，经营商业，特别是经营海外贸易，被认为是一种体面的职业，受到社会的尊重。而经营高利贷活动则不然，当时社会舆论也认为它是一种不道德的行为，对它非议和谴责。莎士比亚根据自己的认识，在剧本里满腔热情地赞扬了商业资本家安东尼奥，同时又谴责了高利贷者夏洛克，正体现了人文主义者的进步思想。《威尼斯商人》是一出浪漫主义色彩很浓的喜剧。由于莎士比亚此时对英国早期资本主义社会的认识已逐渐深入，剧本里批判的因素已远比以前他所写的任何喜剧为强，也更富于现实主义因素。诗人在喜剧里安排了两个对比鲜明的世界：一是鲍西娅所居住的、洋溢着浪漫主义诗情画意的贝尔蒙特；另一是安东尼奥和夏洛克所在的、双方进行剧烈斗争的威尼斯。前者风光明媚，恬静安适、构成文艺复兴时代人文主义者幻想中的“世外桃源”；后者铜臭四溢、高利贷资本的统治令人窒息，代表了资本主义原始积累时期的现实社会一角。莎士比亚刻画了他的正面和反面人物，表现了这些人物间错综复杂的矛盾斗争，展开了一幅16世纪时意大利（不，其实是英国）社会的“浮世绘”（4）鲍西娅是《威尼斯商人》里一个“理想人物”也是莎士比亚所写的几十个剧本里妇女正面人物中最精明干练、有处理实际事务才能的人。比莎剧中其他一些著名妇女如莪菲利亚、苔丝德梦娜、科第丽亚、朱丽叶等，鲍西娅的个性比她们突出，斗争精神比她们强得多，她对事物观察之敏锐、处理之果断、学识之渊博、斗争艺术之高超，都远胜于上述诸人。鲍西娅心地纯洁质朴，勇敢机敏，见识深邃，思虑周密，办事练达，充满自信，待人接物，落落大方，在她身上确实体现了人文主义者理想的新式女性的各种品质。莎士比亚所塑造的这一形象，不仅比中世纪传奇里那些被骑士们倾倒的“佳人”进步得多，而且也远远胜过了乔叟《坎城故事》里的那些妇女。一个有趣的事实是，剧本里反面人物夏洛克的直接对手是安东尼奥。安东尼奥向夏洛克举债的直接受惠者是巴萨尼奥。可是，在高利贷者夏洛克的步步进逼下，不论是安东尼奥或巴萨尼奥都只是消极被动，一筹莫展，而只有鲍西娅能运用自己的学识与才能，敢于斗争，善于斗争，左右局势，出奇制胜，在“法庭”一场一举击败老奸巨滑的吸血鬼夏洛克。她带了侍女尼莉莎女扮男装，不是为了逃亡，而是为了斗争需要。她在“法庭”一场之战胜夏洛克，靠的并不仅仅是机智，而更是准备有素，成竹在胸。早在去法庭之前，她已仔细研究了案情，认真钻研威尼斯法典，制定了周密的方案，在任何情况下都能必操胜算。她遇事不惊，处理问题有条不紊，派尼莉莎扮书记持函去见公爵，由培拉里奥在信里介绍了她的博学多才，使她还没出场，就已给公爵和法庭上众人（当然还有读者或观众）以深刻印象。一开始审理案件，鲍西娅就像一个老练律师那样，对法律与案情均了若指掌，对自己应采取的战略战术早有通盘计划，以极大的信心和坚定明快的语言，严肃认真，侃侃而谈。本来，鲍西娅出场前，剧情已十分紧张：法庭上公爵的劝说，葛莱西安诺的怒斥，巴萨里奥的许以双倍偿还欠款，这一切都不能打动夏洛克坚持要一磅肉的决心。夏洛克甚至已当场磨刀霍霍，准备割肉。正在这戏剧冲突发展至山穷水尽、无路可走之时，鲍西娅来了，使剧情有了转机。她一出庭，首先对夏洛克指出，根据威尼斯法律，夏的控诉完全可以成立。接着，她要求夏洛克“慈悲”一点，既给夏一救人自救的机会，同时也可以进一步揭露夏的冥顽不灵。当巴萨里奥要求庭上变通一下法律时，她甚至立即严辞拒绝，表示法律尊严不可侵犯。这就使得一心要割安东尼奥身上一磅肉的夏洛克更加有恃无恐，咄咄逼人。表面看来，夏洛克一直是占上风的。实际上恰恰是鲍西娅为夏洛克准备了陷阱，一步一步，“请君入瓮”，利令智昏的夏洛克连称肉的天平也带了来，在他看来可以说是万事俱备，只等动手割肉。然而，就在这千钧一发之际，鲍西娅话锋一转，说出了下面著名的一段话：

且慢，还有一件事情。这条约并不曾许你取有一滴血，“一磅肉”写的是如此分明，你可以依约割一磅肉去，但割时流一滴血也不行。倘若是流一滴基督徒的血下来，按法律你的田地和财产都要由威尼斯城邦充公。

这里是全剧的转折点。从这以后剧情急转直下，夏洛克由攻而守，步步后退，直到全部接受法庭的判决和安东尼奥提出的两条，彻底失败为止。鲍西娅以自己的卓越智慧与才能，击败了夏洛克，申张了正义，替安东尼奥赢得了诉讼。以后，在“指环插曲”中，她又以自己的机智和辩才，向自己丈夫巴萨尼奥索取了指环教育了巴萨尼奥，给戏剧结尾增添了喜剧色彩。鲍西娅对爱情的态度，也同样爽快明朗。她喜欢哪个，不喜欢哪个，都以直截了当的语言表示出来，毫不含糊。唯一与她性格不相称的地方，是她对父亲留下的荒谬遗嘱奉命唯谨，把自己选择丈夫这一终身大事，用抽签一类的方式决定。这应该说是莎士比亚刻画鲍西娅这个人物形象的缺点，说服力不够强。然而，从另一个角度来看，择匣选婿一事也有积极意义。首先，它在一定程度上表现了鲍西娅追求自由恋爱，突破了中世纪的封建门第观念。中世纪时，青年男女的婚姻都是在当事人自己不能作主、由父母或长辈代为决定的。现在《威尼斯商人》里鲍西娅可以直接见到求婚者，同他们谈话，发表自己意见，这就是一个很大的进步。其次，择匣选婿一事正反映了文艺复兴时代新的哲学思想。在中世纪漫长的年代里，封建教会长期利用经院哲学和蒙昧主义欺骗及愚弄人民，把天主教教义作为唯一的“知识”来传授，信仰上帝成了人们必须遵守的神圣职责。到了文艺复兴时代，新型的自然科学与哲学打开了人们的眼睛，人文主义者提出了以“人”为本，来反对神的权威；以“理性”为标准反对宗教的神秘主义。正是在这一情况下，人文主义者大胆地提出了“外表”与“真实”的矛盾，号召人们勿为事物表象所惑，而要透过现象掌握事物的实质。“发闪光的不全是金子”（第二幕第七场），辉煌灿烂的金匣子里藏的是骷髅白骨；光泽艳丽的银匣子藏的是眨眼睛的傻瓜的画像；铅匣子外表虽不漂亮，里面却藏着“美丽的鲍西娅的副本”，具有真正的价值。剧本第三幕第二场巴萨尼奥选择匣子前的一段话，代表了人文主义者对事物外观和本质差异的典型看法。这一段话，同时也是人文主义者对于统治阶级某些人假貌伪善、用虚假外表掩盖其罪恶实质的无情揭露。安东尼奥的形象另是一种情况。在莎士比亚笔下，他是一个“心肠最仁慈的人”，一个“热心为善，多情尚义”的人，“在他身上存留着比任何意大利人更多的罗马的侠义精神”（第三幕第二场）。莎士比亚所写的这个商业资本家“从来借钱不讲利息”，而且经常乐善好施，很多人走投无路时都是靠了他的帮助才能摆脱困境。为了支援朋友巴萨尼奥，他可以用自己身上一磅肉为担保，代为向夏洛克借钱，到期无法还债，他甚至决心为朋友牺牲自己生命。连剧本的名称，也是根据他这个威尼斯商人来命名的。可见莎士比亚是多么重视他，歌颂他，满腔热情地把他作为“理想人物”来歌颂。本来，人文主义者一向把纯洁的爱情和无私的友谊作为自己生活的崇高理想在作品里歌颂，莎士比亚在《威尼斯商人》一剧里既歌颂了安东尼奥对巴萨尼奥的友谊，也赞美了巴萨尼奥与鲍西娅间的爱情。没有安东尼奥的友情，在当时的情况下，以巴萨尼奥的经济窘迫，巴萨尼奥向鲍西娅的求婚也是十分困难的。正是在安东尼奥身上，莎士比亚倾注了人文主义者的理想，把许多优秀品质都赋予给他。问题是，莎士比亚用抽象的、理想化了的友谊掩盖了安东尼奥的阶级实质。应该看到，安东尼奥作为一个商业资本家，即使在资本主义上升时期，依然首先是一个剥削者。试问，这个威尼斯巨商大贾的那些财富缘何而来？难道说，资本主义原始积累不是靠残酷的掠夺剥削，而是靠像剧本里安东尼奥那样的急公好义、助人为乐？马克思在《资本论》里有一段精彩论述，不仅谈到了一般的商业资本家的原始积累，而且还特别提到威尼斯的情形：“占主要统治地位的商业资本，到处都代表着一种掠夺制度，它在古代和新时代的商业民族中的发展，是和暴力掠夺、海盗行径、绑架奴隶、征服殖民地直接结合在一起的；在迦太基、罗马，后来在威尼斯人、葡萄牙人、荷兰人等等那里，情况都是这样。”（5）剧本里的安东尼奥难道不正是这样一个商业资本家吗？可是，莎士比亚却企图把他写成一个品质高超、德隆望重，头上有着灵光的圣者，这就损害了作品在塑造安东尼奥这一人物的真实性。读剧本时，我们总觉得安东尼奥这一人物说服力不够强，形象不够鲜明，原因就在于此。夏洛克是莎士比亚剧作中一个著名的反面人物。“夏洛克”在许多国家语言中已经成为一个普通名词，意思是“敲骨吸髓的放债人，冷酷无情的高利贷者”。马克思曾多次在著作中提到夏洛克，以之来形容资本家的贪婪狠毒。分析夏洛克的性格特征，不能离开他是高利贷资本家这个本质问题。夏洛克对一切向他借债的人敲诈勒索，重利盘剥，是一个狂热的拜金主义者，嗜钱如命。为了积累更多的金钱，他和巴尔扎克笔下的老葛朗台一样，甚至对女儿也极其苛刻，把自己的家变成“一座地狱”（第二幕第三场）。他的仆人朗斯洛特给饿得瘦骨嶙峋。夏洛克同时还是一个复仇狂。由于高利贷者和商业资本家的矛盾，他对安东尼奥恨之入骨，不消灭安东尼奥，他食不甘味，寝不安枕，必欲制安东尼奥于死地而后快。为了消灭安东尼奥，他甚至可以这次借钱不要利息，只要安东尼奥身上的一磅肉。订约之前，他已冷静地盘算过了，认为这是他消灭自己敌手的一个极好机会，不可错过。“法庭“一场，他的财产被拿去了，他气急败坏地说：“们夺去了我养家活命的根本，就是活活要了我的命。”除了上述这些特点外，夏洛克性格中还有一个很重要的特征，即：他极端狡诈阴险。在他和安东尼奥订约时，他一方面一反吸血鬼的常态，分文利息不取，另一方面却在契约上规定到期不还钱，安东尼奥必须以自己身上一磅肉来赔偿。他口口声声说这样做是为了要博得安东尼奥的好感，是一片“好心”，一番“诚意”，而实际上则是口蜜腹剑，准备置安东尼奥于死地。当安东尼奥后来真的无力还债时，他“图穷匕见”，顿时撕破了所有“好心”和“诚意”的假面具，顽固地要求割安东尼奥的一磅肉。然而，即使在此时，他依然口口声声要以“威尼斯法律”的名义依法行事，借威尼斯宪章之名，行阴谋杀人之实。其狡狯险诈，于此可见。夏洛克这一形象的复杂性在于他不仅是一个高利贷者，而且还是一个犹太人，受到了社会上不少人的种族歧视和民族歧视。剧本里好几个地方（例如第一幕第三场，第三幕第一场）大段地写到了夏洛克这方面郁积于内心的不少“委屈”。某些外国评论家甚至公然为夏洛克鸣冤叫屈，说他“与其说是犯罪者，毋宁说是别人对他犯了罪”，这是十足的谬论。不错，夏洛克作为犹太人，确实受到了民族歧视和宗教歧视，最后甚至被迫改信基督教，这对生活在16世纪英国的一个犹太人说，是一个难堪的侮辱，但是，难道因为夏洛克所受的一些歧视和侮辱能改变他作为吸血鬼的形象，博得人们的同情吗？要知道，夏洛克首先是一个高利贷剥削者，这是最基本的一点。其次，民族歧视、宗教歧视以至宗教本身，都是在一定历史条件下剥削阶级思想意识的表现，是人类社会在一定历史阶段的产物，情况确实比较复杂。但不管怎样复杂，民族和宗教斗争中，阶级斗争仍是主导的。16世纪末，英国大约有500万人，这500万人中约有三分之一是赤贫户，即除了自己身上穿的破烂衣服和实用的简单生产工具外，一无所有。而伦敦等几个城市的极少数资本家和高利贷者（其中一部分是犹太人）对人民巧取豪夺，积累了巨额财富，过着骄奢淫逸的生活。对于像夏洛克这样的犹太人中的吸血鬼，人们极端憎恶，这是理所当然的。然而，与此同时还有一个情况，即：由于过去长期形成的民族和宗教偏见的影响，人们对整个犹太民族（不分剥削者与被剥削者）确实有一些看法。此外，当时伦敦还发生了一个犹太医生洛佩兹“阴谋毒害”英国女王伊丽莎白的事件，尽管证据不足，洛佩兹依然于1594年6月

17日以“叛国”罪被处死。当时，一些人的反犹情绪无疑是存在的。莎士比亚在剧本中反映了这一情绪，夏洛克改信基督教就说明了这一点。但是，我们既不能因此就说莎士比亚在剧本里“反犹”，更不能走到另一极端，把夏洛克说成是一个“被侮辱被损害”的“受难者”的形象。在《威尼斯商人》里，莎士比亚对夏洛克进行了无情的批判，但并不是因为夏洛克是犹太人，而是因为他是高利贷者，是狂暴践踏了人文主义者的人道主义原则，是顽固地坚持要向安东尼奥索取“一磅肉”的暴戾恣睢之徒。在16世纪的英国，人们普遍认为放高利贷是“不道德的”，人文主义者更是如此，正因为如此，莎士比亚在剧本里毫不迟疑地谴责了夏洛克，然而，谴责夏洛克丝毫也不意味着莎士比亚“反犹”。如果硬要从剧本里某些片断而判定作品是“反犹”的，那么，剧本对夏洛克女儿杰西卡的赞扬又怎样解释？另一方面，夏洛克由于是犹太人而受到的那些侮辱也只能说明当时英国社会存在着民族歧视与宗教歧视，并不能为他的高利贷剥削减轻罪责，更不能因此把他美化为“受难者”。莎士比亚在《威尼斯商人》里刻画了高利贷者夏洛克的形象，对英国文学。世界文学都有很大的影响。然而，在充分肯定莎士比亚这一贡献的同时，我们不能不看到作者在塑造这一形象时的严重局限性。莎士比亚尽管谴责了夏洛克的贪婪、狠毒及重利盘剥，却没有、也不可能再深入一步，突出夏洛克对广大劳动人民的残酷剥削。作者从资产阶级人性论和人道主义出发，着重强调了夏洛克对安东尼奥不“仁慈”，不能做到“慈悲为怀”，这就削弱了作品的积极意义。朗斯洛特?高波在剧本里是个次要人物，却很有特点，值得一谈。可以这样说，朗斯洛特是全剧里生活气息最浓，刻画得最栩栩如生的一个人。剧本开始时，他是夏洛克的仆人，受尽了虐待，对夏洛克极端憎恶，决心从主人家里逃走。他心直口快，爱憎分明，语言特别生动和形象化，富于幽默感。第二幕第二场一开始，他有一段极为精彩的独白。是逃还是不逃呢？他思想斗争十分剧烈。他把自己内心的矛盾比成两个人，一个是“魔鬼”，另一个是“我的良心”。“魔鬼”拉着他的臂膀，引诱他逃跑；“良心”挽着他“心里的脖子”，劝说他不要逃，斗争结果“魔鬼”占了上风，他认为“良心太狠心”，倒是“魔鬼”的话像个朋友。这一段形象化的描绘，妙趣横生，把他尖锐的思想斗争表现得淋漓尽致，感人至深。对于他的这种爽朗性格，夏洛克的女儿杰西卡就当面称赞过，说“我们这个家是一座地狱，幸亏有你这欢乐的小鬼，多少解除了几分闷气”（第二幕第三场）。

朗斯洛特思想机敏，语言锋利，说话率直无隐，作为一个青年仆人，完全没有当时英国中、上层人物的矫揉造作，繁文缛节。可以这样说，作品经常通过他的嬉笑怒骂褒贬人物、评论生活，揭露夏洛克。朗斯洛特尽管没受过什么教育，却常常恰如其分地借用一些格言谚语，稍加改动，联系他周围的实际，赋予古老的成语以新的含义，妙语惊人，令人解颐。例如，欧洲有句格言：“有上帝恩惠者，便有充裕”（“He that hath the grace of god hath enough”）。朗斯洛特与巴萨里奥谈话，就把这一格言拆开，改成“老爷，你有上帝恩惠，他（指夏洛克）有的是充裕”（“You have the grace of god ，sir ，and he hath enough..”）(6)意思是说巴萨里奥为人正直，一钱莫名，夏洛克为人邪恶，却家财万贯。又如，他当着夏洛克的面和其女儿杰西卡开玩笑，劝她留心观察窗外，等候情人到来，说“跑来一个基督徒，不要错过好姻缘”，原文是“There will come a christian by.” /Will he whoth a Jewess eye”.。（7）这后一句就是从成语“worth a jews eye”改动而来。原成语直译是“值得被一个犹太人看得起”，意为“十分宝贵”。现在朗斯洛特先说“跑来一个基督徒”，再把远程与改为“你得被一个女犹太人看得起”，除了还保留“十分宝贵”的原义外，又多了一层新义，即：“杰西卡，你的基督徒情人（指罗兰佐）快来了，他是值得被这个女犹太人看得起的，不要错过这个美满姻缘吧！”有趣的是，被“一磅肉”契约迷了心窍的夏洛克，对这样一句放肆的玩笑竟听不懂，还要问他女儿“那个夏甲的傻瓜后裔（指朗斯洛特）说些什么呢？”朗斯洛特诙谐成性，把玩笑竟然开到他自己爸爸老高波的头上。它在威尼斯街上确实把老高波戏弄够了。甚至在他对老高波承认自己是他亲生儿子朗斯洛特后，他又和父亲开了个玩笑，跪在地上以后背向着自己双目失明的父亲，让老高波摸到他后脑勺的满头长发，误以为是胡须，吃惊地说：“你长了多长一把胡子啦！你脸上的毛，比那拖车子的马儿道平尾巴上的毛还多吗！”（第二幕第二场）朗斯洛特还有一个特点，就是文化水平低，却爱用一些自己还没有掌握的生僻字眼，因而经常用错，闹了不少笑话。例如，他对杰西卡说要把自己的担心的事告诉她，“担心”一词想用一个难字“Meditation”，不料记错了，说成“agitation”（煽动），变成“我也老老实实把我心里所煽动的事情告诉您”（8）（第三幕第五场）又如他想对夏洛克说自己的新主人正等夏去吃饭，他把“approach”（驾临）误用为“reproach”（责备），于是，原先应该是“我家在等着你驾临呢”一句，便说成了“我家少爷正等着你责备呢”（9）（第二幕第五场）。总之，朗斯洛特的性格惹人喜爱，他属于社会下层，具有平民百姓的许多优良品质。对夏洛克极端憎恶，恨不得给夏洛克一根绳子让夏上吊。他心胸坦荡，性格纯朴率直，再加上年纪很轻，虽说是小伙子了，还具有不少孩子的性格。当他要逗父亲流泪时，在旁白里故意用魔法师的语言说：“请看这里，我现在要掀起一场洪水啦！”（10）（第二幕第二场）当他替新主人巴萨里奥带了口信去找罗兰佐时，他兴奋得再也抑制不住自己，一路学着驿站使者骑了快马吹着号角飞奔而来的样子，一边跑一边吆喝着：“索拉！索拉！哦哈呵！索拉！索拉！”（第五幕第一场）他以一个喜剧人物出现，给剧本增添了不少喜剧气氛。应该说，他是剧本写得很成功的一个人物，在舞台上尤其受到观众的热烈欢迎。在艺术技巧上，《威尼斯商人》也是很有特色的。浓厚的浪漫主义色彩，是本剧艺术上的一个重要特点。拿绘画作比方，《威尼斯商人》决不是一幅精钩细勒、绘制严整的工笔画，而是一幅龙走蛇行、浓墨淡染的写意画。这不奇怪，在莎士比亚创作的第一个时期（16世纪90年代），连《罗密欧与朱丽叶》那样的悲剧都具有浓郁的浪漫主义气息，更何况这一喜剧？剧本里鲍西娅的用三个匣子选夫，安东尼奥与夏洛克订约以“一磅肉”为担保，以及鲍西娅女扮男装担任律师等情节都是高度浪漫主义的，在现实生活里不大可能发生。另一方面，这些情节又不是作者个人凭空臆想的，它们都是从中世纪民间故事传说而来，群众一向熟悉，因而很容易被群众接受，它们反映了文艺复兴时期人文主义者在爱情与友谊等方面的理想，给人以鼓舞。特别是“一磅肉”契约，它表现了高利贷资本家与商业资本家之间你死我活的斗争这一事物本质，因此，尽管是极大的夸张，丝毫也没有使人感到它是反现实主义的。事实上作品里浓厚的浪漫主义精神和现实主义的批判因素是交织着的。南欧意大利小城镇贝尔蒙特这一“世外桃源”与高利贷资本压得透不过气来的威尼斯的现实世界对比鲜明。巴萨里奥的求婚、鲍西娅主仆二人的化装旅行、两对夫妇间的“指环插曲”，和夏洛克的奸诈险恶、冷酷算计、磨刀霍霍，都同样一边是浓郁的浪漫主义色彩，另一边是鲜血淋淋的残酷现实。二者之间泾渭分明。和浪漫主义色彩相关的，是这一剧本里突出的抒情气氛和场面。作为英国文艺复兴时代的一位杰出诗人，莎士比亚除了长于刻画人物和叙事外，他更是一个优异的抒情大师。这不仅表现在他所创作的具有浓厚个人特色，对欧洲诗歌影响很大的一百五十四首十四行诗里，而且也表现在他的一系列喜剧、悲剧与历史剧中。

从剧本的结构来看，整个剧本共20场，作者并没有平均使用力量，而是着重写了安东尼奥与夏洛克订约（第一幕

第三场）。巴萨里奥向鲍西娅求婚（第三幕第二场）、法庭（第四幕第一场）和指环插曲（第五幕第二场）等几场。剧情进展，疾徐有致，给人以节奏感。如第二幕和第三幕第一场，一连十个短促场景，戏剧情节几条线索都在发展着。而到了第三幕第二场，写巴萨里奥择匣胜利，一对情人如愿以偿，则换成了一个很长的场景。在这一场里，戏剧运动舒徐缓进，只是到了这一场景最后，才突然传来安东尼奥商船失事，安无力还债，这样，下面又一连三个短促场景，为第四幕第一场法庭上的斗争作好准备。安东尼奥与夏洛克二人这一主要矛盾解决以后，到了第五幕，戏剧运动又继续进行。莎士比亚的绝大多数剧本都很注意结构和戏剧运动的处理，《威尼斯商人》就是其中一例。六、仲夏夜之梦

《仲夏夜之梦》作品结构分析

《仲夏夜之梦》是莎剧中最常被搬演改编也是最受欢迎的喜剧之一，有不少人都还是透过《仲夏夜之梦》开始接触到莎翁作品。当然我也不例外，虽然莎翁以悲剧见长，但就个人喜好来看，还是更喜欢喜剧，所以，选择《仲夏夜之梦》进行分析。

这部喜剧剧叙述雅典城内的一对恋人荷米雅和莱桑德，荷米雅的父亲反对他们在一起，他要求公爵下令，若荷米雅不肯嫁给德米崔斯，就要判她死罪。荷米雅深爱莱桑德，又因德米崔斯曾对挚友海莲娜示爱，所以不愿依从父命。荷米雅和莱桑德决定逃出雅典，而热爱荷米雅的德米崔斯和迷恋德米崔斯的海莲娜，亦跟随这对恋人逃进森林。

林子里的仙王欧伯龙为帮助海莲娜赢取德米崔斯的爱，就命令帕克趁德米崔斯睡著时，把神奇的情水滴在他的眼脸上，待他醒来，就会爱上睁眼后第一个看到的人。未料阴错阳差，帕克搞错对象，把情水滴在莱桑德的眼上，使莱桑德爱上海莲娜。欧伯龙得知后，赶紧把情水滴在德米崔斯的眼里，让他也爱上海莲娜，然后再把解药倒进莱桑德的眼里解除魔法，而让德米崔斯继续迷恋海莲娜。荷米雅的父亲发现荷米雅和德米崔斯各有意中人后，也就答应了荷米雅和莱桑德的婚事，最后这两对恋人就双双在同一天举行婚礼。

整场戏就情节推演而言，可分三个部分：首先是一条地位崇高却荒谬无比的律法；其次，他们逃往林子后，精灵的介入使彼此爱的对象混淆，因而产生误解与冲突；最后，一阵混乱之后，终於恢复理智和谐。这个故事发生在仲夏夜晚，故事的主人翁们一度失去自我，事实上在西方文化中，有所谓的仲夏疯和月晕，象徵黎明之时，混乱才能回复秩序，疑惑冲突才会得到解决。

这部剧剧的架构如几何图形般对称，故事发生於城市与森林、清醒与睡眠、真实与梦幻之间，成为两两对比的元素。底修斯掌管现实的雅典城，欧伯龙则是梦幻的森林之王，分别象徵理智和潜意识。

森林代表激情、焦虑、混乱、不受管束，隐藏许多不可预测的因素，甚至有身分错置的危机，彷佛是一场纷扰的梦境，时空与真实世界截然不同。雅典城代表社会机制、社会运作的秩序，可以化解所有的冲突。

乡巴佬和帕克这两个角色，恰可以做为真实世界与梦幻世界的代表人物。庸俗也好，质朴也罢，我特别喜欢乡巴佬这个角色，认为他脚踏实地，对仙后的地位和法力不为所动，只关心找到路回家、觅食、搔痒、睡觉。帕克则是抱持游戏人间的态度，他捉弄村民，对自己找错对象、滴错情水不但不以为意，还觉得趣味十足，代表了对脱序状态的偏好。

另一个对称的安排是两两成双的恋人，莱桑德和德米崔斯，荷米雅和海莲娜，他们之间的角色互换，扑朔迷离。

本剧看似简单，实则具有不凡的文学与戏剧价值。另外，在莎翁众多的剧本当中，《仲夏夜之梦》也是少数极具原创性的剧本，不像其大部分的剧本，取材其他作品而融合改编。

《仲夏夜之梦》剧中的赫米娅明知处境险峻，依然违抗父命，誓与拉山德私奔，印证了莎士比亚的名言“真爱的路途永远是坎坷多阻的。”戏剧一末尾出现的对立君庭，对立父命的抵触将矛盾置于社会大环境中，暗示了抵触的处置不能够是单一性的，而是依照多线程的方式，各种力气相互浸透纠结。那么戏剧抵触相映照的戏剧结构就不能够一字铺开，而是从主要结构中分演出主要结构。以不同的结构为依托，不同的举动线贯串其中，最终把这个深入的矛盾加深或许化解。莎翁在该剧结构铺架的时分，采取了多举动线多结构的手法，让矛盾累积、开展、迸发，最终给了一个“大聚会”的结局，表现了对真正爱情的神往。

这部剧的结构复杂，与反映的主题有关，也就是主题观照。雅典封建礼教管束下的爱情像朵开放的玫瑰，不再芳馥。莎翁探求的是镌刻永久的爱情。剧中海伦娜说：“爱情是不用眼睛而专心灵看的，只用翅膀不用眼睛，表现出莽撞的忘性。”要反映爱情的不可言喻是由于心灵不动摇惹起的，《仲夏夜之梦》剧就不能够采用亚式戏剧的庄重庄重、戒律清楚的理性形式。文艺复兴时期的浪漫主义颜色是丰厚的，不是理性的灰白色。爱情这个理性的主题需求腾跃的心灵方式诠释。心灵的活动机能是自在的，那么，该剧也采用多变的方式，将蓬勃真爱展如今我们面前。人神交织的举动线，同步行进又分支错节，恰外地表现了主题。

与纯戏剧结构讲求的规则美相比，莎翁推崇的戏剧结构是变化中的一致，这契合自然规律。正如约翰逊所说：“一个准确和恪违规律的作家像这样一座花园，它的设计很准确，在那外面人们细心栽培了许多花木，它既有树隐，又有花香，莎士比亚的创作像一片森林，在那里，橡树伸张了它们的枝干、松树屹立在云端，这些大树有时间杂着野草和荆棘，也有时给桃金娘和玫瑰花遮阳挡风。它们用壮观的华美的现象来饱人眼福，以无量的变化来愉悦人的心灵。”

梦，似真似假；梦，光怪陆离；梦，不可思议。梦里透露了我们真正的想法、感觉、欲望和恐惧，揭露了我们隐藏着的潜意识。清晨起来，回想着昨夜所看到的一切，是那么真实与不可思议，但却告诉自己，这一切不过是一场梦。《仲夏夜之梦》就是这样一场美梦，梦醒后，有情人终成眷属，好友重修旧好，死罪撤免，一切变得欢天喜地。但《仲夏夜之梦》好像又不是真正的梦，因为梦醒后的圆满，居然是神仙精灵们所为。所以最后迫克会说：“这种

种幻影的显现，不过是梦中的妄念；这一段无聊的情节，真同无力的梦荒诞。”莎士比亚这一场荒诞的梦，为后人带来了无穷的欢乐与思考。

《仲夏夜之梦》是莎士比亚所创造的四大喜剧之一，是其早期的一部作品。这一时期莎士比亚的人文主义思想和艺术风格渐渐形成。当时的英国正处于伊丽莎白女王统治的鼎盛时期，王权稳固统一，经济繁荣。莎士比亚对在现实社会中实现人文主义理想充满信心，作品洋溢着乐观明朗的色彩。这一时期他的作品的主题基本都是爱情、婚姻和友谊，带有浓郁的抒情色彩，表现了莎士比亚的人文主义生活理想。

《仲夏夜之梦》讲述了雅典城内的一对恋人赫米亚和拉山德，赫米亚的父亲伊吉斯反对他们在一起，他要求公爵忒修斯下令，若赫米亚不肯嫁给狄米特律斯，就要判她死罪。赫米亚深爱着拉山德，而不爱狄米特律斯，所以不愿听从父命。赫米亚和拉山德决定逃出雅典，而热爱赫米亚的狄米特律斯和迷恋狄米特律斯的海丽娜，也跟随这对恋人逃进森林。森林里的仙王奥布朗和仙后提泰妮娅也在为了一个换儿争吵。先王为了报复仙后，同时也为了为帮助海丽娜赢得狄米特律斯的爱，就命令迫克找来魔汁，趁狄米特律斯睡着时，把魔汁滴在他的眼睑上，待他醒来，就会爱上睁眼后第一个看到的人。不料阴差阳错，迫克搞错了对象，把魔汁滴在了拉山德的眼上，使拉山德爱上海丽娜。奥布朗得知后，赶紧让迫克把一切恢复原状，并让狄米特律斯爱上了海丽娜。众人一觉醒来，一切变成了他们所期待的那样。赫米娅和拉山德、海丽娜和狄米特律斯、仙王和仙后、公爵和他的未婚妻，四对有情人终成眷属。而在这出“乱点鸳鸯谱”的闹剧中，还有一帮人为这场梦增添了不少欢乐，他们就是为了庆祝公爵大婚而努力排练节目的城中的手艺人，他们荒诞的语言和行为，制造了不少笑料。

在这出剧中，莎士比亚赋予了女性角色不俗的表现。她们拥有高尚的道德，具有独立的人格。她们信奉爱情不能朝三暮四，更不能交换买卖。她们勇于追求自己的爱情，恪守承诺，忠于爱情。

女主角赫米娅，在剧中她父亲伊吉斯将她许配给贵族狄米特律斯，但是她却钟情于贵族青年拉山德。拉山德与她心心相印，情投意合。这个使得伊吉斯感到非常的恼火，他以封建家长的身份压制赫米娅，但赫米娅没有丝毫的畏惧。于是伊吉斯把事情告知了雅典公爵，请求动用国家的专制法律来使赫米娅屈服。为了争取婚姻自由，赫米亚敢于对簿公堂，违抗父亲的意志和雅典的法律。她不怕封建舆论的非议、责难，公开为自己的爱人辩护。当赫米娅和拉山德一起控诉了封建礼教摧残自由恋爱的罪行以后，她不怕恋爱道路上的坎坷不平，决心坚持到底去争取胜利。她说：“既然真心相爱的恋人们永远要受磨折，似乎己是一条命运的定律，让我们练习着忍耐吧；因为这种磨折，正和忆念、幻梦、叹息、希望和哭泣一样，都是可怜的爱情不可或缺的随从者。”她还用与情人一起逃离雅典的实际行动来反抗不合理的礼教和法律。她这种不顾封建礼教的束缚，为自己的恋爱权利进行斗争的大胆行为，突出地表现了她非凡的胆识和敢作敢为的性格。

另一位女性形象海丽娜，赫米亚的好朋友，她聪明机敏，苦苦追寻着自己的爱情，坚持不放弃。她深深爱着狄米特律斯，但狄米特律斯却迷恋着自己的好朋友赫米亚。当她得知赫米亚和拉山德要逃到森林里去时，她说：“如果为了通报这个消息，我能得到一些酬谢，我的代价也一定不小；但我的目的是要补偿我的痛苦，使我能再一次聆听他的音容。”她告诉狄米特律斯赫米亚的消息，只是为了获得一点酬谢来宽慰自己，她同赫米亚一样是为了追求爱情，但自己的心却遍体鳞伤。在《第十二夜》中也有这么一个女性形象，薇奥拉，她女扮男装侍奉在心爱的人奥西诺公爵身边，而奥西诺却一心恋着伯爵小姐奥丽维娅。她不得不每天来回于奥西诺和奥丽维娅之间，隐藏着自己对公爵的爱意。海丽娜同薇奥拉一样，都深爱着一个不爱自己的人。但海丽娜与薇奥拉又有所不同，奥西诺公爵对于薇奥拉对他的爱是并不知晓的；而狄米特律斯知道海丽娜深爱着她，却还多次出言伤害她。在森林中，当狄米特律斯厌恶地说：“不要过分惹起我的厌恨吧；我一看见你就头痛。”海丽娜这样答道：“可是我不见你就心痛。”当狄米特律斯又奚落她不顾虑自己的体面，甚至不珍惜自己的贞操时，海丽娜不无温情地反驳道：“你的德行使我心甘情愿这样做。因为当我一见到你的面孔，黑夜也变成了白昼，因此我并不觉得现在是在夜里；对于我你就是整个世界，因此在这林中我也不愁缺少伴侣。既然整个世界都在这儿瞧着我，我怎么还会孤单呢？”可狄米特律斯对海丽娜的默默温情依然熟视无睹，甚至威胁说：“我要逃开你，躲在丛林之中，任凭野兽把你怎样处置。”海丽娜倔强地说道：“最凶恶的野兽也不像你那样残酷。”无论狄米特律斯怎样羞辱她、伤害她，她仍然坚持着、追寻着自己的爱情。而海丽娜在这当中所表现出的充满诗意的抒情和机敏的辩驳，不仅让负心的狄米特律斯“理屈词穷”，而且也让仙王对她产生了同情之心。海丽娜聪明机敏、勇于追求爱情的形象栩栩如生，令人印象深刻。

无论是赫米亚、海丽娜，还是薇奥拉，她们都是追求个性解放，争取爱情幸福，并表现出机智勇敢、自尊自爱的优秀女性形象。

在《仲夏夜之梦》中，莎士比亚歌颂自由恋爱，人有追求自己爱情幸福的权利。爱情是纯洁的、高尚的，它不应受君命、父命的摆布；也不应受金钱、门第、宗教、种族的限制；爱情是两性之间心心相印的产物，应相互忠诚，矢志不渝。这种崭新的爱情观与封建婚姻制度截然对立，是资产阶级反封建的锐利武器。

《仲夏夜之梦》，它不仅仅是一场光怪陆离、欢声笑语的美梦，它还让我们看到了女性追求幸福爱情的坚定与勇敢。

剧情共有三个主轴，刚好都跟庆祝泰西斯公爵（Theseus）和希波利塔女王（Hippolyta）的婚礼有关。一开始，荷蜜亚（Hermia）的父亲强迫要荷蜜亚嫁给迪米特立斯（Demetrius），当时的希腊规定家庭可以决定女儿的婚姻，而女儿必须遵守，否则就要被处死或放逐。荷蜜亚不肯，与雷山德（Lysander）相约晚上在森林见面并私奔。荷蜜亚将她的计划告诉她最好的朋友海伦娜（Helena）；海伦娜不久前才被迪米特立斯拒绝，为了讨回迪米特立斯的欢心，因此海伦娜将这计划告诉迪米特立斯。到了晚上，迪米特立斯跟踪海伦娜，而海伦娜跟踪荷蜜亚，而荷蜜亚则急于寻找雷山德，4人在森林中迷路并分离，他们累了并在树下打盹休息。

同时，仙王奥伯龙（Oberon）与仙后蒂塔妮亚（Titania）到达了同一片森林，并计划参加泰西斯公爵和希波利塔女王的婚礼。蒂塔妮亚拒绝把她的印度童仆精灵借给奥伯龙当作他的仆人，所以奥伯龙决定惩戒蒂塔妮亚。奥伯龙要小精灵帕克（Puck）去摘三色堇，并趁蒂塔妮亚睡觉时将三色堇花汁液滴在她的眼皮上，这样当蒂塔妮亚醒来时便会永远爱上她看到的第一个人。另外帕克也发现了睡觉中的雷山德等人，祂将三色堇花汁液滴在他们的眼皮上，并希望他们醒来时能有情人终成眷属。

在同时，织工波顿（Bottom）和他的劳工朋友们在同一片森林中排演悲剧《皮拉摩斯和西斯贝》，他们计划在泰西

斯公爵和希波利塔女王的婚礼上表演，并把它演成滑稽的喜剧。可怜的织工波顿在换装时，被小精灵帕克恶作剧变成驴头。不巧仙后蒂塔妮亚醒来见到的第一个人便是他，于是仙后疯狂的爱上了驴头人身的波顿。森林的另一边，雷山德和迪米特立斯醒来时见到的第一个人都是海伦娜，于是海伦娜变成两人追求的对象，荷蜜亚则同时被两人抛弃。雷山德和迪米特立斯为了海伦娜而决斗，两人在森林中迷路并在树下打盹休息。

仙王奥伯龙见苗头不对，于是要求小精灵帕克自己去解决自己闯下的祸。于是帕克再趁蒂塔妮亚和雷山德睡觉时，将三色堇花汁液滴在他们的眼皮上。这次蒂塔妮亚见到的第一人是奥伯龙、雷山德见到的第一人是荷蜜亚，织工波顿的驴头法术也被解除；迪米特立斯的法术则没有被解除，他将会与海伦娜永远相爱。仙王则与仙后重修旧好。当早晨来临时，情侣们和劳工们决定这一夜发生的所有不合理事情一定是一场梦。

情侣们回到雅典，荷蜜亚的父亲不再坚持他的决定，因为他看到迪米特立斯改变了他的心意。情侣们快乐的参加泰西斯公爵和希波利塔女王的婚礼，三对新人同时结婚，并观赏织工波顿和他的朋友们所表演的不是悲剧的喜剧。七、温莎的风流娘儿们

《温莎的风流娘儿们》创作于1597年左右，是以乡村生活为背景的欢乐喜剧，是莎士比亚唯一一部描写当时英国社会生活的喜剧。此剧是莎士比亚喜剧中最能反映中产阶级观念的一部剧作，也是莎士比亚戏剧中滑稽气味最浓的剧作之一。该剧运用插科打诨和语言笑料塑造了喜剧格调，从而影响剧中的和谐气氛。

《温莎的风流娘儿们》的主要情节讲述温莎地方破落的封建骑士约翰?福斯塔夫看中了温莎绅士福德和培琪的钱财以及他们美貌的夫人，于是分别向二位夫人写了内容相同的情书。不料两位夫人察觉了这一内幕，联合起来惩罚了这个想入非非的酒色之徒。她们三次与福尔斯塔夫相约幽会。第一次幽会时，福尔斯塔夫被装入洗衣筐，连同脏衣服一起倒入泰晤士河边的烂泥沟；第二次他被两位夫人化妆成算命的老婆子，在福德先生的棍棒下仓惶逃走；第三次被两位夫人骗往森林，在一群化妆成仙女和精灵的人们的鞭打下声讨饶，狼狈不堪。在这一过程中穿插进嫉妒心很重的福德因怀疑妻子不忠而被妻子捉弄得窘态百出；地方法官夏禄看中了培琪的财产，唆使其傻外甥斯兰德向培琪的女儿安?培琪求婚。而安?培琪早已选择了自己的恋人范顿，她巧妙地违抗了父母的意志，争得了自主的婚姻。《温莎的风流娘儿们》，顾名思义，此剧主要以突出女性为主，尤其是温莎的这群不平凡的女性，其中福德夫人与培琪夫人可以说是此剧剧中女性的灵魂人物，是和福斯塔夫展开喜剧冲突的主要人物。她俩美丽可爱，快活风趣，聪明机智，刚毅无比，有着新的道德标准。她们争取个性解放, 男女平等, 对婚姻和爱情有自己的看法和理想, 风流而不轻狂。她们设置了一个又一个奇妙的圈套，抗击了男权社会对女性的双重侮辱与迫害：一是福斯塔夫之流的邪行恶念，一是德福这位丈夫的多疑嫉妒。

这两位女性乐观而严于律己，维护女性的尊严，机智而勇敢地作斗争。在收到福斯塔夫的情信时，两个人的表现几乎一致。培琪夫人一收到情书就调侃到：“我在年轻貌美的时候，都不曾收到过什么情书，现在倒有人写起情书来给我了吗？”看完情书后并没有如福斯塔夫想象中的欣赏他，培琪夫人首先反而在反思自己是不是有什么让福斯塔夫引起误会的地方，并打算报复这样一个不知好歹的家伙。福德夫人收到信后马上找到培琪夫人，开始也是一番调侃“我只要高兴下地狱走一趟，我就可以封爵啦”，继而也打算要报复福斯塔夫。两位夫人理解福斯塔夫的奸计后就开始了她们的“复仇大计”，整部喜剧也进而展开。这也是福斯塔夫万万想不到的。

在整个整蛊的过程当中，两位夫人的机智勇敢一览无余，在各种计谋的策划与实施中都天衣无缝，甚至连他们的丈夫也蒙在鼓里，被一同耍的团团转，尤其是福德这一疑心重爱吃醋的丈夫。当时的妇女还是在大男子主义的气势下过日子，属于市民阶层的妇女。但在沙文的笔下福德大娘表明了妇女自有她坚定的意志、敏捷的机智，有她独立的性格，懂得怎样保卫自己的尊严。为了她和她掌柜的银钥匙，两个男子汉正在那儿勾心斗角、全力以赴，却没有想到正好被福德夫人玩弄在鼓掌之间：“真让我开心死了，我说不出究竟是约翰爵士上了我的当，还是我的丈夫上了我的当，才让我这么开心！”在和培琪夫人的配合下，两人打了一场漂亮的大胜仗。

与这两位有着独立性格的女性相类似的女性，莎翁笔下还有《威尼斯商人中》鲍西亚一角，鲍西亚同样机智勇敢，以自己的智慧拯救了丈夫的好友安东尼奥。她更拿着在法庭上硬是向丈夫讨来作为酬谢的结婚戒指，存心逗弄道：“别见怪，巴萨尼奥，那博士凭这个戒指，已经跟我睡过啦。”在有在文艺复兴时期要求冲破封建道德对妇女片面束缚的新女性，才敢以女性的贞操和一家之主开这么个玩笑。两部作品创作几乎属于同一个时期，可见当时莎士比亚也鼎力支持着女性的解放。

在《温莎的风流娘儿们》一剧的女性角色中中，安?培琪小姐与快嘴桂嫂也占有一定的分量，安?培琪小姐同样具有新时代女性的特点，她不满意父母包办的婚姻，勇敢追求自己的恋爱与婚姻的自由，运用自己的智慧与勇气赢得了自己的幸福。而快嘴桂嫂可以说是与其他这三位女性有所不同，她是一个满嘴油腔滑调的人，对于追求安?培琪小姐的三个人，她为了自身的利益，哄骗他们；在培琪大娘和福德大娘与福斯塔夫斗争的过程中, 她起到了关键性的作用。她利用自己的“快嘴”去游说, 致使想洗手不干了的福斯塔夫一次又一次地上当受骗。她游刃有余的游走在各个角色之间，可以说是一个在整部剧中起到关键性作用的一个人。也因为快嘴桂嫂，整部剧的喜剧效果更加强烈与明显。

除了这几位风流的娘儿们，还有一位更为风流的爵士。据传统说法，伊丽莎白女王看过历史剧《亨利四世》（上、下）之后，对破落骑士福斯塔夫这一逗笑的角色很感兴趣，忽发奇想，命令莎士比亚迅速编写出关于福斯塔夫恋爱和行骗的喜剧，于是莎士比亚用了十四天将《温莎的风流娘儿们》这部喜剧炮制了出来。

作为没落的旧贵族典型，福斯塔夫好吃懒做，贪图享受，却又一贫如洗，只得凭借过时的骑士封号到处行骗，让他的随从们去盗窃。他自我吹捧为情种，认为福德夫人与培琪夫人都把他从头看到脚，迷恋他那个又胖又老的模样。他对吃喝玩乐都追求，对女色也贪婪，当然，他最爱的还是金钱。他把福德夫人和培琪夫人当做他的金矿：“我要去接管她们两人的全部富源，她们两人便是我的两个国库；她们一个是东印度，一个是西印度，我就在这两地之间开辟我的生财大道。”他借此想霸占两家的财产，金钱才是他最终的目的，他将一副贪财缺德、利益熏心，同时又愚蠢至极的嘴脸丑态表现的淋漓尽致。对于这一角色的塑造，也不难看出当时对于封建骑士的观念已经降到几乎最