中国佛教叙事性壁画的构图形式及其内蕴理念

103

ART&DESIGN

２００５年陆月?总第

１４６期

图形式主要受到过三种壁画构图形式的影响，体现为三种文化形态相互错综的现象，从而蕴藏了丰富多元的理念内容。

关键词：壁画 构图形式 内蕴理念

壁画的构图形式显示出创作主体之创作意念的美学品格。此意念绝非一系列与题材相应之具体物象在画面上的空间排布，而是蕴藏着主体对世界之真实存在的深层理解及灵魂诉求。肯定这一观点，将有助于我们在接受壁画时，拓展思维境域，领略更为深厚而成熟的美学意蕴。本文试图通过考查实例，探索中国佛教叙事性壁画构图形式之模式，及其内蕴于诸形式中的理念内容。

印度原始佛教叙事性壁画的构图形式及其内蕴理念在中土产生了深远影响。以《鲁鲁鹿本生》为例，该图以九色鹿本生为题材，是著名的巴尔胡特围栏立柱上的圆形浮雕图像，刻画了九色鹿本生的三个故事情节：在画面底部，鹿驮起溺水者，游向岸边；在画面右侧上部，溺水者指点鹿的处所，国王搭箭射鹿；在画面左侧，鹿跪立在国王面前诉说，国王合掌礼鹿。

该图之构图形式饱含深厚的原始佛学理念。依据故事情节的发展，画面的构图形式呈现为一圆形。此圆以画面底部为起点，逆时针旋转，通过终点与起点的重合，最终构成一个闭合的圆。这起码说明两点：第一，构图形式的均匀分布恰是因果缘起的写照。构图形式采用了均匀分布原则，每一场景的占有空间在画面中的比例一致。一图三景，三景将一图的面积平分。这种平分几乎是一种严格限定，每一场景所占空间并无“逾越”。故事中每一情节存在的意义，对于故事得以形成而言，比重是均衡的。换句话说，画面所呈现出的是一种前后关联的因果链。因果是原始佛学立基之本。因果的存在、性质以及向度一定是具连贯性和相互映衬的，佛陀所做的一切正是在证悟这因果的缘起空性，启发众生拔离于因果，以求解脱。因果缘起这一原则在该图的构图形式中得以体现。第二，构图形式的循环性乃践履佛法的表征。此圆形是闭合的，首尾衔接；起点亦即终点，终点亦即起点，无始无终，亦始亦终。连续性情节的

断循环的圆。原始佛学尚法，佛陀涅

104

ART&DESIGN

２００５年陆月?总第１４６期

过宝阶从起点走向终点。天地是决然分列的两

个极端，佛陀的行为指向其中之一，具有强烈的指向性。此即我们一再提及的“矢量”推进。从某种角度上看，希腊文化形态正可显示为一种类似矢量的线性形态。这条线不是一个圆形，不可循环。它的起点和终点不是吻合的，绝对不能重叠，而具有实质性差异，这种具有单一目的论的思维原型体现在了壁画的构图形式中。其二，经历了一定程序的线性构图形式具有顺序性原则。佛陀走下宝阶是有一定顺序的，他所经过的轨迹在这里是一条直线，在别处可能又是一条曲线，但无论是直线还是曲线，线路本身都十分清晰，使人一目了然，这条线索决不能以过程中的一个“断面”来表现。也就是说，该构图形式拒绝用一种经验性直觉体悟世界，而力图通过合乎认知逻辑的程序来充实人们的理性原则。它强调的是人作为主体把握现实世界的过程实践，它着意于提供一条可供人们认知的理性进阶，这种构图形式在中国佛教叙事性壁画中得到过更为广泛的运用。构图彼此之间的顺序性和指向性非常明显，前一环是后一环的前提，后一环是前一环的发展，起因与结果分为两极，整个画面呈单向性推进态势。

尤其值得一提的是，各种构图形式及其内蕴理念还可能发生相互错综。例如敦煌２５７窟西壁北魏时期的《九色鹿本生》。这幅作品的构图形式相当奇特。场景从画面两头开始，向中间汇聚，最终在中间部分结束，可视为线性构图形式的变种。之所以出现这一变种，正是由于中土壁画构图形式传统特征的渗透。由于受到了后者的影响，故事虽由一定的线性原则组织起来，但实质上画面可分左右两部分：左有鹿，代表净土；右无鹿，代表凡间。净土和凡间的交汇处于画面中央，鹿与国王对峙形成场景、情节乃至巨大的矛盾冲突。在这个焦点上，鹿表现为菩萨慈悲本愿的极致，国王则隐喻着凡俗欲望烦恼的起源。而在这场较量

中，鹿以佛性慈悲胸怀战胜了国王的贪婪欲望—它令国王皈依的同时，一改经文中跪立的姿势，自信地昂首挺胸，气度非凡。这实际上就是一个善恶相争的“断面”，鹿及其身后的净土与国王及其身后的凡间在一个意义交锋的点上会聚冲撞，实在线性构图形式中蕴藏了中土文化的原型形态。

因此，中国佛教叙事性壁画的构图形式无比丰富，内蕴理念极其深厚。由于多元文化形态在此交织，它为中国壁画艺术留下了可供借鉴的宝贵资源。参考文献：

①王镛：《印度美术史话》，人民美术出版社，北京，２００４。／②王建中：《汉代画像石通论》，紫禁城出版社，北京，２００１。

王耘 苏州大学文学院

内容摘要：我国高师美术专业办学模式不能与社会用人环境接轨，很难适应社会发展对美术人才的要求。本文从高等师范院校建立地方民间美术专业的依据，民间美术具有群众性、地域性、民族性特点的专业发展方向及民间美术是融学术性、创造性、实践性为一体的适合学生发展和接受的方向等诸方面论证了在高师美术教育中设立地方民间美术专业的必要。关键词：民间美术 专业发展方向

自１９７７年恢复高考以来的近三十年时间里，我国师范院校美术专业如同其它学科一样，国家实行包学费、包伙食、包分配的政策，因而，出现了美术专业过热，考生人数逐年剧增的现象。但是，国家花巨资培养出的高师美术专业人才只有一少部分在各级美术教育岗位就业，而占半数以上人员，无法实现专业对口，学非所用，无奈转行。近几年，国家将师范教育推向市场化，打破了原来师范院校毕业生就业的“铁饭碗”。受高校扩招影响，美术专业出现了生源文化素质、专业素质过差的问题；同时在办学的方向和模式、办学的质量标准上也有了新的变化，非师范院校也一窝蜂地竞相开设美术教育专业。这样，就使高校美术专业毕业

生就业更加困难。但从高师美术专业人才的需求方面来看，占我国中小学少数比例的大中城市美术基础教育人才趋向饱和。而占大多数比例的基层农村中小学校，由于各方面的原因，大部分中小学美术教师岗位仍处于空缺。之所以会出现上述问题，笔者认为，除基层教育主管部门和农村中小学校领导不重视美术教育的原因之外，更重要的是我国的师范院校多年来传统的课程结构很少有创新和变化，除了一些部属师大和一些基础条件较好的省属师大以外，大多数高师院校很少有自己的“特色专业”。同样，高师美术教育专业设置、办学方向仍然几十年如一日，以不变应万变，缺少对社会人才市场需求的了解和研究。教学理念过于陈旧，教育方式保守，学生所学的专业知识应用范围窄，普及性差，很难适应社会发展对美术专业人才的要求。因此，在师范院校开发和建设既体现师范特点，又有较高学术性的特色专业课，是师范教育改革的方向。为此，笔者根据从事美术教育实践和研究的经验，在美术专业人才与市场供需调查结果的基础上提出建议：在高等师范院校开设地方民间美术专业，开发民间美术课程资源，为民间美术创作、研究培养高素质的教育者、组织者、经营者，是调整高师美术教育学科结构，优化高师美术教育课程组

合，深化高师美术教育改革，提高高师美术教育质量，从而拓宽学生就业渠道的有效途径

之一。现以陇东学院为例：陇东学院的所在地甘肃庆阳市是民间美术之乡，已举办过三届国际“香包节”，手工荷包、刺绣遍及７县１区，规模大、艺术水平很高。庆阳的民间剪纸艺术自２０世纪５０年代闻名全国以来，涌现出了大批的剪纸名家，他们的作品在法国等西方国家展出，他们也曾和其作品一起上过中央美术学院的讲台。庆阳的皮影艺术源远流长、人才辈出，久已享誉国内外。庆阳的民间面塑艺术也堪称一绝。这里有培养艺术型、经济型的地方民间美术创作、教育和研究人员的优越条件。陇东学院美术系可以充分利用民间美术历史悠久、内容丰富、形式多样、可操作性强、普及面广等特点，发挥当地民间美术家集中的优势，在美术教育专业中设立民间美术专业，并形成自己的专业特色。可以借此引导、推广民间美术，培养出适应社会需求的美术教育人才和美术专业人才，从而尽可能地改变因众多高等院校竞相开办综合美术专业，竞相培养高雅艺术的创作者、教育者而引发的毕业生就业危机。

论师范院校设立地方民间美术专业＊

Ｏｎ　Ｅｓｔａｂｌｉｓｈｉｎｇ　Ｍａｊｏｒｓ　ｏｆ　Ｌｏｃａｌ　Ｆｉｎｅ　Ａｒｔ　ｉｎ　Ｎｏｒｍａｌ　Ｃｏｌｌｅｇｅｓ

徐浩艇 Ｘｕ　Ｈａｏｔｉｎｇ