美学论文：论中国绘画从“ 具象美”到“抽象美”

从“具象美”到“抽象美”

——论中国绘画

的美学特点

概述

一．“抽象”、“抽象美”与中国绘画

二．从“具象美”到“抽象美”发生发展的历史过程

1．唐代以前的原始“具象美”

2．宋元时期发达的“具象美”和萌芽状态的“抽象美”

3．明清时期高度发展的“抽象美”及其与“具象美”的结合三．中国绘画美学特点之展望

从“具象美”到“抽象美”

——试论中国绘

画的美学特点

中华民族这个古老而伟大的民族，有着她丰富和悠久的文化传统。毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中指示：“中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是必须继承和借鉴的。”

在美学领域中，中国绘画的传统体现了整个民族文化在历史的发展中保留下来的一部分比较有代表性的民族形式和民族风格，这种民族形式和民族风格突出地体现了它所固有的美学特征，表现了中华民族的心理素质和审美情趣，具有优良的传统和深远的影响。

在绘画这个艺术领域中，世界上有两大体系，一个是以中国水墨画为代表的东方绘画，另一个是以欧洲油画为代表的西方绘画。

中国绘画的传统，可以一直追溯到五千年前的仰韶文化。中国绘画的传统象黄河、长江一样源远流长。在数千年的流迁演变中，它依托于中国古代哲学和文化的深厚背景，形成了自己的美学理论、表现形式和艺术风格。正如中国的黄河、长江的面貌与性格不同于西方的多瑙河、密西西比河的面貌性格而呈现出中华民族的面貌性格及理论造诣美学特点。

“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，从新石器时代半坡村遗址那数以万计的陶器及描绘于那些陶器上的人、动物、花鸟等形象，质朴、生动而有趣，是迄今发现的中国绘画之萌芽。解放初期长沙陈家大山出土的《人物夔凤帛画》是目前发现的世界上最早在纺织品上画出的有主题性的绘画。历史发展到南北朝时期，石窟艺术随着佛教在中国的广为流传，石窟壁画、石窟雕塑便成为特定时代一定阶级的宗教宣传品，“从印度的阿陀到中国新疆的拜城、库车、甘肃的敦煌、山西大同

的云岗及河南洛阳的龙门等地，联结成了一条辉煌而绵长的佛教石窟艺术绵带。……成功地渲染出壁画的艺术主题和内容，勾勒出用以表现心灵的平静和崇高、美丽和善良的基本美学特征”（《电大文科月刊》八五年第一期二十三页）。到宋代出现了长达五百二十七点八厘米的绘画长卷《清明上河图》，该作品已经容纳了社会生活的各个方面，成了一代历史画卷。到了明清两代，“院体画”衰落，“文人画”达到了前所未有的高度，写意的画风形成正是中国绘画的典型表现，显露出中国画所特有的美学特点：即“抽象美”与“具象美”的结合。

中国绘画在浩瀚悠久、绚丽多姿的发展过程中，形成了形神兼备、意境深邃、笔墨丰富、变化多样的具有中国独特美学思想的中国毛笔水墨画。几千年的文明史，无数画家画工的长期不断的艺术实践，中国绘画形成了卓越的民族风格，突出体现了一种东方艺术的含蓄、淳朴，概括又富于感染力的一种艺术格调，伴随出现的丰富“画论”也是对中国古典美学的卓越贡献。

针对中国绘画艺术来说，其最根本的特征就是蕴涵在这种艺术中的审美意识。翻开我国的绘画史，我们可以看到“具象”和“抽象”始终并存着，而“抽象美”与“具象美”则始终在发展变化着的，中国绘画这种艺术形式既有“具象美”因素，又有“抽象美”因素，这体现了中国绘画的典型的美学特征，也是中国美学的一项重大课题。我们应当对这种渗透在中国古典绘画中的“具象美”与“抽象美”以及它的发生、发展、变化给予充分的论证，尤其对于“抽象美”与“具象美”相结合的特殊美学性质的形式过程给予科学的说明。“从绘画历史发展的角度来看，它的这种美学性质并不是一开始就存在的，而是经过了漫长的实践过程才逐步成长起来。因此，要探讨这个问题必须结合历史叙述，方能更深入地认识中国绘画的这种特殊性质”（《美学专题选讲汇编》中央电大版第二百六十一页）。

一．“抽象”、“抽象美”与中国绘画“抽象”这个名词最先来源于哲学，其本意是：从具体事物中舍去个别的、非本质的属性，而抽共同的、本质的属性。这就是最基本的概念，这个概念本与艺术无关，如仅从心理学或逻辑学范畴来看，它的含义是相对于“形象”而言的，是个“无形象”的东西。画家吴冠中同志在《关于抽象美》一文中说，“抽象是无形象的，虽有形、光色、线等形式组合，却不表现某一具体的客观实物的形象”。我们这里讲的“抽象”并不是无形象，而只是离开具体“实物”的艺术“形象”，即一种

属于“抽象”性质的艺术“形象”。也可以说是“抽而有象”，即在不完全抛弃形象的基础上巧妙地表达画家对生活的审美意识。其实“抽象”原意也含有“提炼”“提取”之意。黑格尔曾说：“雕刻所塑造的形象事实上只是具体的人体的一个抽象的方面”（《美学》第三卷第一百一十二页）。从这个意义上讲，相对合理的抽象对于造型艺术，对塑造艺术形象是必要的，抽而有象的艺术探索是有利于造型艺术的发展的。“抽象”也就是经过集中概括显示其本质特征的一般艺术形象，而运用形、光、色、线等纯形式因素只是表现的手段，而不是抽象本身。

绘画始于抽象，这是被历史所证实了的，可一直没有引起人们的重视。根据人类原始的绘画及儿童绘画心理史所积累的大量材料可以发现，绘画发生的历史起点正是对实物的形象之抽象概括，一切的原始绘画和儿童绘画无不具有高度的简缩性和抽象性。而绘画艺术表现在形象创造上所达到的具体性、丰富性及能够呈现出“抽象美”来，这只是在绘画技巧高度成熟的后期才能达到。并非最初起点所具有的特性，而是历史发展的结果。

“抽象”与“抽象美”这两个概念，它们是不能够等同的。前文讲到“抽象”是一种表现手段，这里不包括对于“抽象美”的主观追求。而“抽象美”却是主观能动地拒绝描写任何具体实物的形象，“抽象美”只是指艺术领域中一部分艺术形象，又是和“形式美”不同

的，“形式美”应是“艺术形式构成法则”（见王朝闻《美学概论》第五章），“抽象美”只是指一种不摹拟客观实物的艺术形象。而“抽象”是一种手段、一种表达方式，一种客观存在的现象。远古人类的早期绘画，如画在陶器上的装饰图案及殷墟甲骨象形文字；原始人或儿童用一种稚拙的圆形线条表示太阳，这种表达其实就是对于形的简单概括，事实上放弃了对具体形态的许多难以表达的客观特征，而只是保留了最基本的形式特征，这就是“抽象”，或称抽象手段、抽象能力。这里，“抽象”的基础还是来源于“具象”。所谓“抽象”的艺术形象，最终说来，还是对客观现实的一种特殊形式的“反映”，这里还不具备“抽象美”，只是由于“摹拟”物象本领的原始和低下，主观追

求“形似”而客观上尚达不到“形似”，但是却对形的基本特征给予了“抽象”的概括。这同后世发展到“抽象美”的“不求形似”有着质的不同。

艺术领域中“抽象美”的概念是同“具象美”相对应的一个概

念，“具象”和“抽象”概念的美学内涵，实质上是指艺术形式的“摹拟”和“非摹拟”的区分，某些艺术形式是把客观世界“如实”地“摹拟”下来，此可谓“具象美”，如一些写实的美术作品（尤其一些自然主义的作品）、一些小说、戏剧、摄影等等。另一些艺术形式完全是由

人工制造的艺术形象，是属于“非摹拟”性的“抽象美”的，如：书法艺术、抒情舞蹈、装饰图案、抽象绘画等等。

中国绘画的历史过程及其艺术造诣深刻地反映出中国绘画所具备的美学特点，其中最主要的也就是：“抽象美”与“具象美”的结合。这种结合并非是一开始就有的，而是有它自身发展演变的特殊性，指的是“抽象美”在中国绘画史中产生的历史过程，这个过程发展的结果恰是一种历史的结晶。中国绘画基本上是一种“半抽象”的艺术，是“抽象美”与“具象美”相结合的产物。其中“抽象美”因素是通过中国水墨画的“笔墨”即“线点结构”来表现的，诸如画面上形成的小圆墨点儿、多变的线条、三角形等高度抽象的符号，它们可以代表树木，也可以表示树叶，又可代表草丛、灌木丛、苔衣、远林等等。中国画特有的“笔墨”在历史画家长期的摸索和总结中积累了丰富多彩的抽象形式，即为将具体的事物从具象演化为抽象这一过程中所不断探求的是一极为简化概括的艺术形象。这些对于具体事物抽象的表现手法，为国画表现特有的“传神”、“写意”提供了极为有利的良好条件和去表现主观精神情趣的桥梁。一般说来，中国绘画在“抽象美”因素作用下所表现出来的色彩、线条、及造型结构相对于西方古典派的形式而言，是对具体事物的外貌的极大提炼和抽象，但它发展至今并没抽象到无形可依，总还是有着“具象美”的因素。其中的“点线结构”的“抽象美”成份已是相对独立的东西了，而“抽象美”争取“地位”的过程是经过长期历史挣扎才获得的，其过程是从原始的抽象到元代以前以具象为主的发展主流。“抽象美”从北宋开始崭露头角到宋元交会之际才逐步增强，一直到明清两代才臻于完成。总之，“抽象美”从萌芽状态渐渐发展起来，增强起来，以致最终处于主导地位，同时应相当强调的是“具象美”因素始终未曾摒弃。“抽象美”因素的发展始终伴随“具象美”以致两方达到很好的结合。这种结合的“半抽象”艺术正是中国民族绘画的主要美学特点。

二．从“具象美”到“抽象美”发生发展的历史过程1．唐代以前的原始“具象美”

从晋唐追溯到上古，这是绘画史的前期。“抽象美”因素并不存在，虽然有的艺术形式达到了抽象的概括，手法可理解成抽象的，但当时并非是人们有意识的主观能动的表现，而是历史发展到宋元时期从逐渐自觉地表现、探索“抽象美”了。

上古时期（仰韶文化——汉魏）的中国绘画尚未脱离世界各民族绘画的一般发展路线。各个国家、民族、地域的绘画都是倾向于用“勾线

填色”的技法“摹拟”物象，就其表现形式拿来比较，可以看出不同地域的远古绘画都具备一些发出相似之点，甚至多于相异之点。

早期中国绘画多以神话和典史为题材，是该时期绘画表现的中心内容，画法上以“勾描填色”为主要手段。当时的画家基本上不懂得视觉透视原理，因此不可能达到“形似”，从人类绘画的一般规律看，该时期的绘画可以称之为：“抽象表现型”。

魏晋以后，虽然画风在起变化，但毛笔的勾线填色一直是主流，开始形成中国独立的绘画表现体系，并出现了系统的绘画美学理论。

南北朝是一个重要的值得研究的历史时期，把绘画当成有别于诗文等艺术形式，在实践和理论上研究探索它的特殊规律，就是从魏晋南北朝开始的。也就是从这个时期开始，中国绘画才逐渐具有了浓郁的情感，浪漫主义的色彩，高于自然的思想境界。（中国山水画的发展较人物画晚），由于人们审美认识的不断发展，到了这个时期便产生了山水诗和山水画。东晋大画家顾恺之著有《画云台山记》；南朝宋炳著有《画山水序》；王微著《叙画》；他们在实践基础上撰写的理论，涉及了绘画作品的社会功能、审美价值、自然山水与山水画的关系及作品之空间结构、艺术构思等一系列问题。其中提出了艺术“想象”的巨大作用，这是对于“摹拟”实物的“具象美”的一个发展，“想象”的产生首先是有感于物，对大自然的真情激发了画家的感情之浪花，从而形成了“想象”的涟漪。这种“想象”极大地丰富和扩大了绘画表现力，使画家主动去完成创作中的虚构，去塑造有生命力的艺术形象。比宋炳稍晚的刘勰在《文心雕龙》中写道：“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也”。“神思”在艺术创造中就是构思过程中的艺术想象，在南朝的文学理论中是指不受客观局限的一种思维活动。西晋陆机著《文赋》谈到艺术想象时说：“精骛八极，心游万仞”。“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，认为想象是能够突破感觉经验和身观局限的思维活动，即指想象不受时空和客观局限的性质。王微《叙画》称“神飞扬”、“思浩荡”可产生美感，在他看来，如绘制地图那样根本不是做画，不能再现山川自然之美，绘画要根据对自然形象的认识，把握住自然美的规律，即使闭上眼睛也能真实地描绘出自然容体的形象。中国的绘画不是简单的自然摹拟，山水画也不是自然山水的翻版，在理论和实践上都要求画家有高度的认识能力和表达想象力的独特手段。南朝山水画论重视想象的发挥和感情的表达，直接影响到后世的“寓情于景”、“情景交融”的创作思想，从绘画的美学特点上来讲，该时期的进步就是使“摹拟”自然的“具象美”因素更趋向完美。“唐以前基本上是处于这样一种状况：绘画的基本技法是”勾线填色“——先用粗拙的墨线勾定物象的大略轮廓，然后在轮廓中间填以合适的彩色。但是，

这样的艺术形象，应该说是一种纯粹的“具象美”，其中不存在“抽象美”因素（《美学专题选讲汇编》第二百六十二页电大出版社）。

绘画发展到隋唐时，在题材、技法等诸方面都有了新的开拓，出现了更多的画家，盛唐画家李思训的极富理想境界的青绿金碧山水画，就是在现实生活基础上加工创造出来的。画圣吴道子已善长用线条塑造形象，故后人有“吴带当风”之说。唐代诗人王维后来被文人士大夫奉为“文人画”的先驱。还有众多的画家、作品，但能够流传至今的仅如凤毛麟角，但从唐代大诗人李白的二十来首题画诗中，也可以了解唐时的绘画状况和绘画理论的发展。李白有关绘画艺术的诗句，如：“图真象贤，传容写发”，“吾族贤老，名喧写真”，“粉为造化，笔写天真”这些概念是根据不同作品提出的，但有着共同的核心，即

是“真”。这里“真”就是“真实”，即生活真实。客观世界的真实图景是绘画形象的基础，失去了真实性，就失去了艺术之生命力。这位大诗仙的观点是具有代表性的，可见在唐代对于审美的要求还主要是着重“摹拟”，即追求一种“具象美”。

“抽象美”到唐代才露出了一线曙光。我们惊讶地看到一些唐代皇族显贵的墓葬中的壁画（如永泰公主墓等），所画的人物衣折的线条勾勒，竟能达到如此畅顺和流转裕如的程度。尽管如此，我们还只能认为这个时期的绘画基本上仍属一种“具象美”（摹拟性）的艺术，“抽象美”的因素至多仅是不自觉的萌芽状态。例如人物画的所谓“吴带当风”主要目的还只是追求物象的某种质量感的较忠实的摹拟的“具象美”。

2．宋元时期发达的“具象美”和萌芽状态的“抽象美”

中国绘画史到了宋元时期，这个时期的画坛，呈现出一幅十分错宗繁杂、风光旖旎的景象：具象美的因素仍在进一步成长、发展，但抽象美的因素已经出现，两者相互排拒又彼此吸引，卷起了绘画历史演化的层层波澜（《美学专题选讲汇编》中央电大教材第二百六十三页）。从北宋开始在形式表现上与艺术风格上都出现了与其它民族不同的情况，一方面山水花鸟题材的审美艺术成为了主流，取代了历史上的宗教画，另一方面随着绘画理论和技巧的成熟形成了宋元时期中国绘画百花齐放的局面。值得注意的是，宋代院体画、界画的出现在绘画设色和透视原理上都有了某些近似西洋水彩画的艺术表现手法，丰富了过去的单纯“勾线、填色”为主的形式，使其“摹拟”的手法又高一筹，使其表现出的“具象美”更趋于完备。但中国绘画却始终没有出现象西方注重光、影、空间那样的写实流派。原因恐怕在于中国书法美学的早熟，中国的书法艺术是一种特殊的绘画，至于“书画同源说”则是人人皆知的，从实质来讲，中国之书法就是一种特殊的写意绘画，一切具体的形

象特征在他这里都被抽弃了，它体现的“美”，就是一种纯粹的“抽象美”，这种“抽象美”因素对绘画起着潜移默化的作用，使绘画尤其是宋时期的“文人画”产生了“抽象美”的萌芽。从北宋开始，“抽象美”的因素才逐渐露头，历宋、元之后“抽象美”的因素逐步增强，到明、清阶段才于完成。这个历史总趋向就是：具象美（摹拟）因素日渐减弱而“抽象美”成分缓慢增强，以致最终处于主导地位（但“具象美”因素却始终未曾摒弃）（《美术》83.1期第十三页）。

宋元时期的发达的“具象美”，可以以宋时院体画为代表，宋朝画院得到了当权者的大力支持，尤其是宋代皇帝赵就是一位历史上有名的画家，由于他对宫廷美术的大力倡导，豪华奢靡、富丽堂皇成了院体画的特点，这些画采用了工笔重彩的技法，比较忠实地“摹拟”了物象固有特征，“因性之自然，究物之微妙”，该时期的山水花鸟画追求细节的真实，可说是达到了相当的程度，不但花鸟的外形“摹拟”的极为准确，而且神态也是惟妙惟肖。“具象美”已发展到了非常圆满的程度，尽管它还无法抛弃传统的“勾线、填色”。而两宋时期的“文人画”确有了极大的发展。由于书法艺术与绘画的难解难分，书法的“抽象美”因素融进了绘画，形成绘画中的“笔墨”因素，它起了“抽象美”在绘画形成发展中的催化作用。中国绘画的发展变化除了“笔墨”外还有其它许多重要因素，如封建的儒道哲学以及传统的伦理观念，书法艺术的发展及毛笔、纸的不断改进对绘画的影响和制约。尽力发挥“笔墨”的抽象概括能力，使人得到美感享受，为此而探索的画家，北宋有文周、苏轼（东坡）、米芾等人，他们的所谓“文人画”从技法到题材都与“院体画”相背离，他们追求用淡淡之水墨、书法的笔墨技巧来尽情抒写，内容也大异于浮荣华贵的“宫院体画”，他们拒绝迎奉皇亲显贵的审美趣味，而去描绘“文人”感兴趣的“枯木竹石土属”。他们根据自己的生活经验，感情素质，用“笔墨”进行想象性的创造，耐人寻味的笔墨也就有了独立的“抽象美”的审美价值。“文人画”的传统到了元代大画家赵孟手里，又开拓了新的局面，那就是画家的笔墨（抽象美）所含的“个性化”因素，已经大大增强了，变得日益鲜明和又意识。这个时期还出现了所谓“元四家”山水画的新高潮；宋代“文人画”的传统在黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇这四位手里又丰富了，倪瓒曾说他的画是“聊写胸中逸气”，大文学家欧阳修评说：“古画画意不画形。”可见以宋到元已从理论上探索绘画的本质在“表现”而不在“摹仿”，绘画逐渐从仿绘自然真实中解放出来，将主观情绪个性气质直接表露在“笔墨”中，而“笔墨”所借助的是什么物象已是第二位的了，可见“笔墨”的“个性化”倾向进一步脱离了“摹拟”的“具象美”之羁绊，为明清绘画的“抽象美”之高度发展打下了

基础。

3．明清时期高度发展的“抽象美”及其与“具象美”的结合。

明清时代，中国绘画从题材、构图、笔墨都达到了绘画史上的最高水平。“抽象美”的因素也随着历史的演进趋于成熟，这是中国绘画美学发展的历史结果。

明清两代，“文人画”的发展达到了高峰，盛行着所谓“传神，写意不重形貌”的画风，被逐渐树为中国绘画的典型表现，因为它具备了当时的时代精神特征。绘画作品中笔墨线条再不是专一为描绘对象具体形势服务，而是成为“心之迹”，独立于对象之外的审美价值了。清代大画家石涛、朱耷的山水花鸟之笔墨，也均失去了描写物象客观形象的作用，从而成了画家们个人性情，审美观念的象征。中国画的特点还在于“以神写形”，西洋画却是形为“神”的基础，中国画则以“神”为主导，为了传“神”可以随意调动笔调，超越形的具体基础——各种具体细节，直接为“神”服务。在我国古典画论中，一般地说“形”是指对象的外部形态特征，“神”是指对象的精神、气质。从明清画家的艺术风格中，我们可以领略到抽象性和写“神”写意性。原始中国画的抽象意识是人类早期一切绘画所共有的。而宋元以后，画家所追求的那种抽象审美意识，却完全是趋于自觉，受引于中国传统文化背景的那种特殊哲学——美学观念。

明末清初的杰出画家石涛，不但留下了传世的绘画作品，还留有丰富的画论。石涛在他的《画语录》中说：“夫画者，形天地万物者也；舍笔墨其何以形之哉？”他强调了笔墨的作用，但同时指出，笔墨还不仅仅是为了描绘对象，更重要的是发挥画家的思想去改造物象，使之臻于理想，所以他说：“墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势”。必使墨海抱负，笔山驾驭”，“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”这里他认为笔墨担负着“状物”与“抒情”的双重任务。石涛面对复杂多变的真山真水，经过观察、分析、研究之后，都有所抉择，有所提炼，将客观山川之精华部分集中、概括，创造出最理想、最典型、最有神韵的山川形象来，而绝不把山水的全部表面现象描绘出来，被美术史家称为“清代后半期花鸟之宗匠”的华主张把自然山水作为人们可居游的环境表现，是用以寄托情怀的，同时极为反对离开人们的审美活动和生活理想去纯客观地再现自然，提倡用我法，重写意的创新精神。

在西方，描写性艺术已产生了纯粹的“抽象主义”，如：康定斯基、赵无极（法国）等人。而在中国，大都只达到了“半抽象”的地步。中国绘画就是一种“抽象美”与“具象美”相结合的一种“半抽象”艺术。如：明朝画家徐渭所作的水墨牡丹就完美的体现了这种“半抽象”美学特点。徐渭的画采用了水墨而放弃了宋元时期的“重

彩”“双勾”，牡丹花的突出色泽艳丽的外表被无情的舍略掉了，而采用了极为粗放的笔墨来抒写牡丹，他无心追求表现牡丹的繁缛富丽、雍容华贵的形态，而只是把牡丹的大略样子作为一种“支架”，藉此表

现“笔墨”的“抽象美”，用以抒发他的思想感情，于是乎“笔墨”取得了一种独立和主导的地位。尽管如此，对于物象的大致轮廓的“摹拟”因素仍然保留着，这就是“抽象美”与“具象美”相合的一个通例，这也表露了中国民族绘画历史发展形成的最根本的美学本质。

明清时代流传下来的大部分绘画作品都把握了具象与抽象的契合，

吴冠中先生在《关于抽象美》一文中认为清“八大山人是我国传统画家进入抽象美领域最深远的探索者。凭黑白墨趣，凭线的动荡，透露了作者内心的不宁与哀思。”加之，作者多半用淡墨与简笔来抒写，更构成扑朔迷离的梦的境界。”的确，八大画幅上的“抽象”的线条和墨点的形式结构同“摹拟”的对象的关系已非常的疏远，这些笔墨就是要“独立”地表达一种“抽象美”，其中包含了深邃的精神境界——“不宁与哀思”。“综观明清绘画的基本特点，“线点结构”的笔墨（抽象美）形势，又进一步加深了同“摹拟”因素（具象美）之间的鸿沟。几乎每一个画家都形成了一套自己独有的艺术形式——“抽象美”的“笔

墨”的艺术“语言”，诉说着各自的心声，“笔墨”的“个性化”已彻底完成”。“总而言之，“抽象美”和“具象美”是两种不同的艺术形式。两者可以相互独立，又可以相互结合到一起（甚至可达到十分融洽的境地），但两者终究是一对矛盾范畴。中国绘画的基本美学性质，就是这样一种特殊的矛盾统一体”。（《美学专题选讲汇编》中央电大版第268页）

三．中国绘画美学特点之展望

“具象美”与“抽象美”相结合的美学特点既然是中国绘画历史发

展的结果，那么它还必将随着历史的前进而日趋丰富，停止的论点，僵化的论点都是错误的，艺术的发展也绝不会按着一条单一的道路去发展。只把现实主义的艺术手法或只把抽象表现手法当做艺术发展方向，都同样是狭隘偏见。我们的艺术要为人民大众服务，人民大众的审美要求是多种多样的。任何艺术形式都不是以自身存在为目的，它是为人民大众艺术生活的丰富多彩而存在。“抽象美”与“具象美”相结合的形式能够抒发人的感情并使欣赏者产生美感，这就是它的价值。

我们的讨论谈到了“抽象”，人们不可避免地要联系到西方的抽象派。其实“抽象”、“抽象美”与“抽象派”虽然都有一定的内在联系，但毕竟是几个不同的概念，不能等同和混淆。我们研究“抽象”并非盲目追随西方的抽象派，即使面对西方的抽象派我们也要做具体的分析，一概的否定或者肯定都是不妥的。西方的绘画是沿着古典派——浪

漫派——印象派——野兽派——表现派——立体派——抽象派这线索发展的。我们能见到许多例证来说明它是由具象（逼真的摹拟）到抽象的演变发展。在西方美术史的前期（十九世纪之前），绘画基本上属于一种“具象美”、“抽象美”（非形式美）几乎不存在。从印象派开始，在莫奈之后的梵高、塞尚、高更等人的独立探索、“抽象美”开始萌芽。当时塞尚等人的绘画就是一种“半抽象”的艺术，这同中国明清时期的情况极为相似，但他们进一步发展的结果，许多现代画派将“摹拟”因素完全抛弃，只保留了纯粹的“抽象美”因素，在许多重要环节中，如：中国书法之纯形势美（抽象美）对西方艺术就产生了神秘的诱惑力，致使他们深受中国画形式为主的东方艺术的影响。

那种由具象到抽象的形势变化，不仅出于画家对形式美本身的追求，还出于画家用抽象的方式宣泄自我感情的需要，也就是中国画家所追求的“意”，所谓“抒写胸中逸气”。中国书法之狂草，和中国画中的泼墨大写意，就是艺术家借助外在的力的动律，最便捷、最畅快淋漓，也是最充分地表达宣泄艺术家内在情感的方式。一些人出于对西方那种完全失去具体造型的抽象主义绘画之反感，因此也不承认中国绘画有抽象因素。其实，抽象与抽象主义是两个不同的概念，“抽象”这个概念，在艺术手法上所指的是从具体到抽象过程中所使用的手段，而不是目的。如果把“抽象”绝对化，认为世上一切皆可用“抽象”形式来表现，这就是“抽象主义”了。中国写意绘画和西方抽象主义绘画在美学特点上有着质的不同，因此说，不研究人类绘画表现的一般演进规律，对于中国古典绘画的美学原理就难以做出科学性的解释。

中华民族是个吸收能力和同化能力极强的国家。人民的社会生活，人民的需求是多种多样的，作为绘画艺术，当然不能仅仅满足于给人以消闲品赏的美感，而更应负有宣传教育人民、提高人民思想水准和审美修养的任务。艺术和其他各门科学一样，也是离不开马克思的辩证唯物主义和历史唯物主义的指导的，同样是按照“量变到质变”、“对立统一规律”发展变化的。我们多方面探索艺术的表现形式，对于反映复杂的现实世界是大有益处的，中国绘画抽而有象的探索，有利于艺术的发展，是应发扬光大的。“也许有的同志要提问：中国绘画是否应该进一步发展成纯粹的抽象派——完全扔掉那些“具象”因素？……今天历史条件还不成熟。而我们硬要去生造一种纯粹抽象绘画，这是主观主义；……对于抽象派和具象派的艺术，都应一分为二，其中都有好与坏，不能一概而论，这恐怕才是真正彻底的唯物主义态度。”（《美术》八三年第一期第14页）

“美术”，本来就是起源于模仿客观对象，当“抽象美”的因素产生后，艺术形式就产生了飞跃，“抽象美”成了形势美的核心，在我国

古典建筑群中，“抽象美”被普遍运用。另外在我国的传统艺术、雕刻、工艺各种造型领域中起着普遍的作用，我们应该继承发扬研究“抽象美”在造型艺术中的科学，更要研究中国绘画中“抽象美”与“具象美”相结合的美学特点。以此丰富我们的绘画理论并指导实践，无论具象和抽象，都要运用得恰到好处，求得内容和形式，主观与客观的统一，“具象美”与“抽象美”的统一。对于西方绘画的美学特点，借鉴是必须的，要逐步打开东西方的隔阂，那么对于西方一定历史时期出现的抽象派也是可以“洋为中用”的。有借鉴、还有继承与创新，我们不是旧王朝的“遗民”，不可溺志于孤芳自赏的小天地。“笔墨当随时代”，时代在发展，艺术上就要“创新”；因此，首先要从美学思想上来个大解放，不但要了解掌握我国绘画的美学特点，而且要懂得每个时代都有自己时代的审美标准，发展着的丰富着的美学思想不断给艺术提出新的问题、新的任务。探本求源，把握现在；脚踏实地、展望未来，这是时代赋予我们的新课题。谁能自觉地站在时代的前列，发现和创造新的美，谁就是伟大的革新家。

美学论文范文

美学论文范文美学研究之前虽是一名学艺术的学生，但是对美学的了解甚微。但是在学习了这个课程之后，对美学算是有了初步的认识。艺术是美的核心对象，是美学研究的主体。美在艺术中得到最为鲜明的体现，对艺术的研究历来是美学研究的最重要的课题。从艺术上研究美，从美的角度考察艺术，是对艺术的本质，艺术思维规律，艺术作品审美结构和艺术创作的美学原理的高层次研究和哲理性研究。从美的角度考察艺术，是对艺术的本质，艺术思维规律，艺术作品审美结构和艺术创作的美学原理高层次研究和哲理性研究。从美学的角度去探讨艺术、研究艺术、创造艺术，是艺术在实践中得以不断升华，不断发展和不断创新的重要前提。因此对艺术的美学原理的研究，是艺术发展、艺术进步和艺术创新的重要任务。那么，何为美学呢？要知道何为美学，首先必须明确什么是美？美无处不在，秀丽的山川是美，无限的草原是美，奔腾的河流是美，辽阔的海洋是美，在大自然的怀抱里，在社会生活的领域中，在文学艺术的殿堂内，到处都有美的存在，到处留下美的踪迹。有的人认为美是观念，是主观感受的产物，事物之所以美，是因为人感到它美。有的人认为美是形式，对象的美，美就在于形式各部分之间的对称、和谐及适当的批例等。认为美观念完全否认了美的客观存在，认为美是形式对象的美虽然从事物的客观属性方面来寻求美的根源，但却离开了人的社会生活，忽视了人的社会实践，忽略了人

的主观臆断和主观感受。把美仅仅归结为事物的某种自然属性。可以说，这些观点都是不科学的，要洞察美的本质，定义美的概念，就必须从客观实际出发密切联系人类丰富的审美活动。从人类丰富的审美活动中去探索美的本质。那么，美是什么呢？美在哪里？在于物，在于心？美是物的客观属性，还是人的主观意识？美既不在于物，也不在于心？美是物的客观属性？还是人的主观意识？美的根源深深地隐藏在人类的社会实践中，是人类在实践中逐渐形成和发展起来的。而美的根源在于人的本质力量的对象化。人的本质力量是指人的自由自觉的生活活动。而人在各种创造性的活动中所显示出的品质，性格、思想、情感、理想、愿望、智慧、才能等等。是人的本质力量的具体体现，美离不开人凭自己的本质力量所创造的丰富多彩的生活，不论在自然界，还是在社会生活和艺术领域里，一切美的形象都生动地显示出人的本质力量的形象。由于具体的，可感的，光辉的形象能激发人的情绪，可能使人产生美感，因此，美就是人的本质力量的感性显现。美是人的本质力量的感性显现，那美学是怎样的一门学科呢？这要从美学研究的对象说起，美学研究的主要对象是艺术，这是因为美是艺术的基本特点，只有艺术和人发生的关系才主要是审美的关系。艺术不但充分反映了现实生活中的美，而且还反映了人对现实的审美观点。因此，只有通过艺术才能更深刻地了解人对现实的审美关系。只有把艺术作为美学研究的主要对象，才能使美学成为一门有客观标准

董其昌生平简介

董其昌生平简介董其昌是明代著名的书画家，擅长山水画，董其昌一生书画作品无数，流传下来的经典作品也有一定的数量。下面是搜集整理的董其昌生平简介，希望对你有帮助。董其昌，著名书画家。生于嘉靖三十四年，卒于崇祯九年，享年82岁。董其昌擅长书画。在绘画方面，有南董其昌，北米万钟的美称;在书法方面，集各家之长于一身，使自身的书法有超越前人之势，在中国的书法历史长河留下浓墨重彩的一笔。董其昌在而立之年后，进入仕途。但是仕途不顺，在朝廷里，几进几出。由于仕途的坎坷，让他的政治抱负得不到施展。便在辞官回乡的时间里，提高自己的书画技艺。在专研学习前人书画经验，并自发组织坊间书画爱好者，和自己一同探讨书画方面的知识。并且大量临摹王羲之、颜真卿等书法大家的名作，从中获得创作灵感，开创自己的书法之美。后人对董其昌的书画成就评价颇高。清代年间，康熙皇帝和乾隆皇帝特别推崇董其昌的书法，闲暇之余进行大量的描摹。除此之外，董其昌提出的“南北宗”论成为文人画的创作指导核心。董其昌的书画成就对后世的书画发展影响颇深。在书法方面，他所著的《白居易琵琶行》、《金沙帖》等流传于世;他所绘的《昼锦堂图》、《疏林远岫图》等仍被珍藏于各博物馆。

董其昌去世后，后人常去董其昌墓、董其昌故居瞻仰这位书画大师。董其昌字画价值目前，董其昌的字画被收藏于中国各个博物馆。许多文人墨客慕名而来，瞻仰大师的书画之风。除此之外，董其昌的字画也为中国文人画的发展，起到了重要作用。董其昌自幼在字画方面造诣颇深，因为爱好的缘故，自己一边在读书考取功名之时，一边研习颜真卿等书法大家的作品，并进行描摹、创新。最终集各家书画优势为一体，成为明代著名的书法家之一，对后世书画创作影响颇远。书法方面，董其昌在临摹前人书法基础上，将自己的创新意识融于其中。字体淡雅隽秀，刚劲有力，尤其在草书和楷书方面，造诣颇深。康熙皇帝曾大赞董其昌的书法飘逸空灵、丰神独觉，深得康熙皇帝的偏爱。而在民间，也刮了一阵效仿董其昌书法之风，其兴盛之风，难以想象。绘画方面，董其昌提出“南北宗”论，他提出，绘画时不应只画出景物的表皮，应该注重实物的本质，并结合道家的思想观念来进行创作。除此之外，董其昌在绘画时，认为文人画太过于单调，在完成之后，加入了诗词创作，让画作主旨更为饱满。董其昌一生的作品很多，所以，流传于世的作品也很多。董其昌书画欣赏绘画方面，擅长山水写意。在模仿前人绘画的基础之上，董其昌又加入了自己的创新和想法，用水墨画法，将石头、树木、河流等实物强劲有力的勾勒出来，并且善用水墨，使画作层次

郭溪《林泉高致》的绘画美学思想

浅析郭溪《林泉高致》中的绘画美学思想摘要：郭熙的《林泉高致》为宋代画论名著，它集中体现了基于儒学的绘画美学思想。其中以绘画“四可”说来提升人格境界，以山水意象营构来扩展主体的胸襟、开拓审美视界；借营造山水之“势”来体现生命的张力，并在“三远”说的理论凝结中表达了画家对生命境界的追求和性灵安顿。《林泉高致》不仅在绘画功能、构图和技法上有独到见解，而且在艺术精神和人生境界方面亦有智慧的表达，因而成为中国古典画学的一座里程碑。关键词：四可山水意象势三远《林泉高致》集，主要内容为宋代画家郭熙所撰，其子郭思后来将《林泉高致》做注并整理成集，约成书于宋政和七年（1117）。《林泉高致》涵盖深广，集中体现了郭熙精深的画学与美学思想，其中对山水画的起源、功能到构思、、笔墨，以及观照法式等，都有精辟的阐述。笔者在多次研读的基础上，就其中体现的郭熙绘画美学思想的几个层面做简要述评。

一、“四可”说之意蕴中国山水画发展到北宋中期有巨大变化，突出的一点是多数山水画家摒弃隐居，不再强调山水画表现隐居的思想倾向。郭熙作为宫廷御用画家，适应山水画的发展趋势，及时从实践和理论方面给予总结。由于郭熙的山水画强调表现诗意，并提出山水画的“四可”价值论———可行、可望、可游、可居，使山水画的创作和理论进入一个新的境界。郭熙在《林泉高致·山水训》一开始就谈到山水画的艺术价值与功能问题，认为人们生在承平时代，想要“苟洁一身”，不必去隐归自然；借助山水画，完全可以不下堂奥而坐穷泉壑。这是对宗炳提出的“卧游”、“畅神”的绘画美学功能论的补充和发展，宗炳的“卧游”、“畅神”论是在道家和佛学思想影响下的产物，而郭熙则不同，他主要是从儒家的角度来看待绘画的艺术功能问题。《山水训》曰：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？……此世之所以贵夫画山之本意也。”在郭熙看来，君子爱惜山水，主要是为了养素、啸傲、隐逸、常亲、常适，“快人意，获我心”。是为了养成淡泊虚静、素洁平常的内在的心灵世界。从而陶冶性灵，提升人格境界。同时郭熙认为，“画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”欣赏山水，要“以林泉之心临之”。林泉之心就是审美的心胸，是超越世俗尘淖的真我的体现。

美学期末论文.

美与生活 --------自然之美作者：李梦杰 1引言现代哲学将美学定义为认识艺术，科学，设计和哲学中认知感觉的理论和哲学。一个客体的美学价值并不是简单的被定义为“美”和“丑”，而是去认识客体的类型和本质。现在，对美学的研究对象还有争论。第一种意见认为，美学的研究对象就是美本身。在持这种意见的人看来，美学要讨论的问题不是具体的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那个美本身，那个使一切美的事物之所以美的根本原因。第二种意见认为，美学的研究对象是艺术，美学就是艺术的哲学。这个观点在西方美学史上得到了相当一批美学家的认同。第三种意见认为，美学的研究对象是审美经验和审美心理。这种意见是随着１９世纪心理学的兴起，主张用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。总之，以上关于美学研究对象的各种意见虽都有其一定的道理，但亦有各自的缺陷，因而都难以取得学术界的公认。[1] 美学作为一门学科，应揭示和阐明审美现象，帮助人们了解美、美的欣赏和美的创造的一般特征和规律，进一步完善和发展美学学科本身，并从而提高人的审美欣赏能力外，针对当今社会，它尤其还要提高人的精神，促使人生审美化，亦即海德格尔所说的“诗意地栖居”。关于美学，它几乎是没有界限的，所有事物有其丑陋的一面，也有其美的一面，正如易经的道理所言，万事万物有其阴阳，正反。在大自然中，天地有时会发出它的怒吼，地震，台风，暴风雪，但是不可否认的是他是我们人类存在的基础，我们能从它那里得到食物，水和空气，但除了这些，还有自然对我们的心灵的美化，自然无处不在，它滋养着我们，带给了我们无尽的美，我在这篇文章中所论述的，便是自然的美。关键词：美学；发现；自然 2材料与方法本文于2016年在云南农业大学的图书馆，自习室，自主学习中心撰写，资料于图书馆，网络查找。各种研讨与自习室进行。 3正文我们来到这个世界是为了快乐和幸福的生活。在我们的生活中有很多美好的事物，它们一直都伴随在我身边。比如：明媚的阳光、绿色的草坪、清澈的流水

艺术美学论文

美学研究之前虽是一名学艺术的学生，但是对美学的了解甚微。但是在学习了这个课程之后，对美学算是有了初步的认识。艺术是美的核心对象，是美学研究的主体。美在艺术中得到最为鲜明的体现，对艺术的研究历来是美学研究的最重要的课题。从艺术上研究美，从美的角度考察艺术，是对艺术的本质，艺术思维规律，艺术作品审美结构和艺术创作的美学原理的高层次研究和哲理性研究。从美的角度考察艺术，是对艺术的本质，艺术思维规律，艺术作品审美结构和艺术创作的美学原理高层次研究和哲理性研究。从美学的角度去探讨艺术、研究艺术、创造艺术，是艺术在实践中得以不断升华，不断发展和不断创新的重要前提。因此对艺术的美学原理的研究，是艺术发展、艺术进步和艺术创新的重要任务。究竟何为艺术呢？这是一个抽象而且带广泛性的概念。就像万事万物都具有矛盾，时时处处都存在矛盾一样。艺术也具有普遍性，社会、自然界，无处不存在艺术。我们身边充满艺术。比如说我们手中的一支笔，一本书是艺术，窗台上的一盆花是艺术，画家手中的一幅画是艺术，书法家所写的每一个字都是一门艺术。就我们穿的衣服，我们头上的发型，我们的举手投足都是艺术。然而，这些艺术是需要加工、创造的。比如说一幅模具，全是经过设计师的精心构想，设计加工而成的。一幅画是经过画家认真仔细的创作而成的。它凝结了画家辛勤的劳动；一句话是经过说话人动脑筋思考之后才说出来的。同是一句话不同的人说出来是不同的效果，同一个人用不同的方式或不同的语气说出来也是不同的效果。因此说艺术是需要加工的，创造的。而有些艺术实体并没有加工和改造的载体而要艺术家通过自己的臆想去主观创造，去虚构和设计。比如小说创作，有的小说人物形象故事情节完全是虚构的。可以看出，“艺术是艺术家凭人工创造的某种对象”。艺术描述的不是已发生的实有的事，他是一种创造，它可以而且应该虚构。那么，何为美学呢？要知道何为美学，首先必须明确什么是美？美无处不在，秀丽的山川是美，无限的草原是美，奔腾的河流是美，辽阔的海洋是美，在大自然的怀抱里，在社会生活的领域中，在文学艺术的殿堂内，到处都有美的存在，到处留下美的踪迹。有的人认为美是观念，是主观感受的产物，事物之所以美，是因为人感到它美。有的人认为美是形式，对象的美，美就在于形式各部分之间的对称、和谐及适当的批例等。认为美观念完全否认了美的客观存在，认为美是形式对象的美虽然从事物的客观属性方面来寻求美的根源，但却离开了人的社会生活，忽视了人的社会实践，忽略了人的主观臆断和主观感受。把美仅仅归结为事物的某种自然属性。可以说，这些观点都是不科学的，要洞察美的本质，定义美的概念，就必须从客观实际出发密切联系人类丰富的审美活动。从人类丰富的审美活动中去探索美的本质。那么，美是什么呢？美在哪里？在于物，在于心？美是物的客观属性，还是人的主观意识？美既不在于物，也不在于心？美是物的客观属性？还是人的主观意识？美的根源深深地隐藏在人类的社会实践中，是人类在实践中逐渐形成和发展起来的。而美的根源在于人的本质力量的对象化。人的本质力量是指人的自由自觉的生活活动。而人在各种创造性的活动中所显示出的品质，性格、

美术鉴赏论文——浅谈董其昌的“南北宗论”

浅谈董其昌的“南宗北论” 董其昌，明末的山水画家，对我国的山水绘画史具有深远的影响。特别其绘画理论——“南北宗论”，是明清时期绘画理论中的重要思想之一，它深刻地影响了画家的创作活动，及其对绘画本身的理解和对中国山水画史的把握；对明清山水画的影响是有目共睹的，甚至波及了书法、诗词等相关艺术门类的理论建构。然而，同时他也是中国古代绘画史上极具争议的人物，学术界上自古到今都有许多赞成和反对的意见。本文试从董其昌的个人生平出发，就其社会背景，浅谈“南北宗论”及其对中国山水画的影响，面对古今褒贬不一的评价，讨论现如今我们以何种目光对待。如果说“南北宗说”是中国美术史上第一个画派理论学说，那么提出“南北宗说”的董其昌则是中国美术史上第一个画派理论家。在我看来，董其昌的“南北宗论”绝非偶然，它的出现具有深刻的历史背景，是面对当时的政治、宗教、经济、社会风气，而对山水画发展面临的困境而发出的声音，与当时的绘画界的情况有密切关系。明初期和中期的浙派和吴派山水画，到了董其昌生活的年代已经到了陈腐或烂熟的时期。在日益动荡纷乱的社会现实和封建文化日趋衰败沉落的大趋势中。文人士大夫逐渐丧失了他们昔日积极进取的精神，山水画的发展逐渐没落。正是在这一文化社会背景下，“南北宗论”随之而生。“南北宗论”在明末出现，符合中国画自身发展的逻辑，是唐、宋、元、明的发展史与明代绘画批评相汇合所结出的果实。从唐至明，山水画风格几经演变，画家对自然持的态度，审美情趣，表现手法也有种种差异，这么长的历史时期，只用两个流派去归纳，难免有自相矛盾，牵强附会，评价不当之处。历来有人对此进行了反驳、批判。但是，在中国历史上，画山水画毕竟有两种风格与画法，这是事实。董其昌作为对山水画艺术流派进行研究的先行者的作用还是应肯定的。通过上文对董其昌及其“南北宗论”的分析，我们可以更为清楚地认识到“南北宗论”的创立者想通过对从唐至明近千年的山水画的分析总结，用艺术风格分流派，并加以褒贬，以建立绘画的新风格和绘画批评的新标准。理论来源于实践，随着社会的不断进步也是无止境的，故任何理论也当随着时代的变化而不断予以发展与创新。

美学欣赏论文

高校美学现状调查 090301304 冯帆

通过近一个月来对美学的学习，我对美学有了浅薄的认识，在谈及当代大学生对美学学习的现状时，首先我们要理解什么是美学。美学是从人对现实的审美关系出发，以艺术作为主要对象，研究美、丑、崇高等审美范畴和人的审美意识，美感经验，以及美的创造发展及其规律的科学.美学是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科。美学是哲学的一个分支。研究的主要对象是艺术，但不研究艺术中的具体表现问题，而是研究艺术中的哲学问题，因此被称为“美的艺术的哲学”。美学的基本问题有美的本质、审美意识同审美对象的关系等。简单地说，美学是研究人与现实审美关系的学问。它既不同于一般的艺术，也不单纯日常的美化活动。有人认为学习美学很枯燥，其实是不懂得如何去欣赏美学，从而获得一种心灵上的’美感”享受。美感人对客观事物的外在美或内在美的特征的一种情感体验。它是由具有一定审美观点的人对外在客观存在事物的美的特征进行评价时产生的一种肯定、满意、愉悦、爱慕的情感。美感体验有两个鲜明的特点：1、对审美对象感性面貌特点、如线条、颜色、音韵、谐调、鲜艳、匀称等的感知，是产生美感的基础。2、对美的对象的感知和力量。美感是人对审美对象的一种主观态度，是审美对象是否满足主体需要的关系的反映。审美就是对美与丑进行鉴赏，只有通过认识、评价、鉴赏活动，才可能产生美感。由于每个人的审美需要、观点、标准、能力和文化背景的不同，因而对同一对象的美感体验也不相同，不仅对美与丑的评价鉴赏能引起人的美感，而且对善恶的评估也会影响人的审美感受与体验。审美是一种人类精神活动，是一种给活动主体以丰富而复杂的心理感受的精神活动，并且还是一种通过这些主体的心理感受而获得其意义的活动。因而研究审美，首当其冲应该研究的，就是人类在这种特殊的精神活动中获得的各种各样的心理感受，人们将这种感受称之为“美感”。审美能力是人的一种本质能力。审美的需要是人的一种基本的需要。所以美的本质，基于人的本质。美的哲学，是人的哲学中一个关键性的有机组成部分。研究美则不研究人，或者研究人而不研究美，在这两个方面都很难深入。我们关于“本质”的理论，是一种方法论，而不是本体论。它是我们把一事物与一切其他事物及其有机整体区分开来加以研究的方法。宇宙本体是一个有机的和生态的过程，一股生生不息的永恒之流，如果没有这样一种方法，则所有的事物在其终极的意义上将合而为一，而在现象上的多样性将不可理解。分开来看，一事物、一过程与其他事物、其他过程是有区别的，但不是独立的。美学是研究人对现实的审美关系的科学。研究的主要对象是艺术，但不研究艺术中的具体表现问题，而是研究艺术中的哲学问题，因此被称为“美的艺术的哲学”。美学的基本问题有美的本质、审美意识同审美对象的关系等。个人认为，它的最根本意义就是让我们当代大学生更充分了解和掌握绘画、舞蹈、雕塑、音乐、文学艺术等学科的运动规律，通过对这些规律的掌握，能让人在生活方式上产生更大的改变，在精神上获得更多的自由。学习美学的现实意义在于实现人类自身的美化。提高大学生的审美能力和净化陶冶大学生的情操。如： 1、培养大学生的审美能力 2、培养审美鉴赏能力 3、培养审美创造能力 4、实现完美人格的塑造

对具象图形到抽象图形转换的思考

对具象图形到抽象图形转换的思考摘要：具象和抽象都是艺术绘画的重要手法，二者关系密切，相互映衬、相互依存，对于具象图形和抽象图形的转换，可以勾勒出不同的艺术绘画内容和解读出丰富的绘画艺术思想。具象之物象具体形式的表达，抽象对于物象的创新和扭曲夸张的表达。只有对于二者真实的把握和运用，才可以真正的让绘画作品焕发出艺术的魅力，才有助于更新艺术观念和培养绘画的创新精神。本文基于对具象图形和抽象图形转换的思考，分析二者的关系，以及二者对于绘画主题表达和意境创造的重要性。通过分析比较，增强对于绘画艺术手法的了解，推动该绘画主题表达中对于具象和抽象的认识，进而增强自身对于这两种重要艺术手法的运用和驾驭。关键词：具象；抽象；图形转换；艺术 Reflections on the figurative to the abstract graphic graphics conversion Abstract: figurative and abstract art paintings are an important way, the two are closely related to each other against the background, interdependence, for figurative and abstract pictures of conversion, you can outline the different paintings and interpret the contents of a rich artistic painting ideas. Figurative images of specific forms of expression, abstract for innovation and distorted images of exaggerated expression. Only true for both understanding and application, it can really make paintings full of artistic charm, it helps to update the concept of art and creative spirit of painting. Based on Reflections on figurative and abstract pictures conversion, the relationship between the two, and the importance of both expression and mood for painting theme created analysis. Analysis and comparison, the art of painting techniques for enhancing the understanding and promoting the expression of the theme for the painting figurative and abstract understanding, thus enhancing their artistic important for both the use and manage. Keywords: concrete; abstract; Graphic Converter; Art

简谈董其昌的绘画美学思想与绘画艺术特征(转载)

简谈董其昌的绘画美学思想与绘画艺术特征董其昌，字玄宰，号香光，别号思白，思翁。松江华亭人，生于嘉庆三十四年，死于崇祯九年。在中国绘画史上，董其昌是一位很特殊的人物，不论是他的政治生涯、艺术思想和艺术实践中都体现了明显的复杂性和矛盾性。董其昌热衷功名，但是却屡遭贬谪，多次隐退，寄情山水。他追求清旷之乐的生活状态，但去纵子行凶，横行乡里，以致家宅被焚。从他的艺术思想和艺术实践方面看，他信服心学，沉溺于禅学，主张顿悟；另一方面又在艺术实践中主张“苦心力学”。特别是他提出了“南北分论”的艺术理论，至今也是各方争论和关注的焦点。董其昌的画论中包含着丰富的美学思想：首先是董其昌对绘画艺术的绘画对象，绘画方式和绘画作品的“意境”都有自己独特的见解。其次就是“南北分宗”的理论问题，南北分宗是董其昌绘画美学思想的独特之处，也表现了董其昌绘画思想的独特性。一、董其昌绘画美学思想（一）绘画师法的三种对象董其昌认为，伟大的艺术家必须具备两个条件：一是读万里书，二是行万里路。他说：“不行万里路，不读万里书，欲作画祖，其可得乎？此在吾曹勉之，无望庸史矣[1]。”我认为这里的读万里书就是指对传统文化的汲取和把握，当然也包括对古代各个朝代画论与绘画技巧的的深入研究和探索。这也就是董其昌绘画师法的三个对象中的第一个方面：师法古人。董其昌对于绘画和书法艺术都提出了同样的要求；而行万里路，我认为就是绘画师法的第二个方面：自然。艺术家要师法自然，从而使千山万壑一一列于心中，只有这样的绘画才能将自然山水的内在气质一一写出。正所谓“画家以古人为师，已自上成，仅此当以天地为[2]。”“画以天地为师，其次山川为师，其次古人为师，故有“不读万卷书，不行千里路，不可为画”之语[3]。”可见,董其昌不仅强调师法古人的重要性,而且还强调了师法自然的重要性。从上述的董其昌的画论中可见绘画以天地、山川、古人为师。或者说，这三者就是绘画艺术师法的三种对象。 1. 绘画师法第一种对象：天地以天地为师，这里的天地董其昌并没有明确的指出它的具体意义，我认为

旅游美学课程论文(案例)

桂林旅游景点中的美学鉴赏摘要：旅游景观美的多样性，与其他艺术鉴赏活动不同，旅游审美的观赏对象极为丰富，几乎包括了美学上所有的审美形态。本文欲从自然美、艺术美以及社会美三个方面对桂林各大景点进行鉴赏。从旅游审美的角度，结合桂林各景区旅游现状对旅游美学概念、审美特性特征、审美方法等方面进行探讨, 期望对以人文为主体的旅游区规划设计和生态旅游者更好地品味桂林之美。关键词：桂林；旅游；美学；鉴赏引言旅游虽然包含着很多活动内容，但归根结底是对自然美、艺术美和社会美的欣赏活动。要使旅游者获得理想的审美享受，首先要懂得旅游审美的特殊性。当今的旅游大多是山水风景及名胜古迹游览，因此必须了解山水风景的审美特征以及具体自然景观的审美欣赏；还应掌握旅游审美的方法。一、旅游美学的相关概述 1．旅游美学的概念旅游美学，旅游美学是以旅游为研究对象，从审美的角度研究旅游。由于他以旅游审美活动为特定的对象，所以一有别于一般的美学原理，也不同于美学的其他分支。 2．旅游的审美形态 1。1自然美。游览首先涉及到的就是自然美。“清风明月”、“远近山水”就是自然美。桂林的“江作青罗带，山如碧玉簪”“满眼风光多闪灼”就是自然界瑰丽景色的萃集。现在国家城乡环境保护建设部首批颁布的全国44个重点风景名胜区绝大部分是以自然风景为主要欣赏对象的。当然，桂林也在其列。 1。2艺术美。当你泛舟于漓江，观赏那沿途旖旎的风光；当你奋力登上龙脊的最高点，极目远眺，七星伴月一览无余；当你看到龙胜梯田，不禁要对龙胜人民的伟大创造力发出由衷的赞叹。所有着一些，都是艺术美。艺术美门类丰富多彩，达到长城、矗楼高阁、飞架的大桥，小到只有半寸见方的篆刻、精细的印章及传统的绘画艺术、书法艺术、雕刻艺术和工艺美术等、艺术美常常起到画龙点睛的作用，旅游胜地常在水际、路边或者悬崖峭壁，往往建有小巧玲珑的亭台楼阁，里面每每挂有字画，建筑也经雕镂装饰，这些艺术美的化身不但给游客提供了休憩、远眺的旅游设施，它们更是自然美景所不可缺少的重要点缀。此外，外来的文化和我国传统文化相结合所形成的独特风格的中华艺术，也遍布桂林各个景区，如阳朔西街。 1。3社会美。社会美主要是指人类改造自然、征服自然所表现出来的美。它蕴含在锦绣山河之中，只有领悟人类改造自然的美，人们对自然风景美的理解才会深刻。如龙胜的梯田。二、桂林景区的美学现状 2。1景区一三山景区（象鼻山、伏波山、叠彩山）象鼻山公园位于漓江与桃花江汇流处，占地11。88万平方米，是桂林山水的代表。象鼻山以其“象山水月”的奇观荣膺桂林城徽之誉。“饱吸清风高卷鼻，横拖明月懒归阑”是象鼻山的真实写照。象山之巅，绿树丛中耸立着一座建于明代初期的喇嘛式实心塔——普贤塔。既拥自然造诣又不失人文风采。从象鼻山公园沿着绿树成荫的滨江达到北行约2公里，即可到达伏波山公园。公园由多级山地庭院组成，其主体是伏波山，有还珠洞、千佛岩、试剑石、听涛阁、半山亭、千人锅

美学论文

美学论文 09研赵辉 2010年2月

《美学》期末论文题目与要求： 1、请从下面选择一个题目，写一篇3000字左右的论文， 1）简论黑格尔对传统美学的批判 2）论黑格尔《美学》中自然美与艺术美之间的关系 3）论艺术与宗教和哲学的关系 4）论黑格尔对艺术类型和门类的划分 2、所有参考和引用均需注明出处，期刊需注明哪一期，著作需注明作者、出版社，年代和页码。凡引用别人的话不注明出处的，视为抄袭，以零分处理； 3、论文写作要求：观点明确、论据充分、论证清楚；段落划分合理，句子与句子，段与段之间衔接自然。错别字超过3个，一个字扣一分，扣完为止。

论黑格尔的艺术理念与宗教和哲学的关系黑格尔认为艺术，宗教，哲学三者是内容相同，形式不同的绝对精神的反应。作为绝对精神的三个阶段，艺术是最直接的低级的反映，哲学是抽象的最高阶段，而宗教则介于两者之间。宗教是对艺术的否定，哲学又否定宗教。我们可以从黑格尔对这三者的辩证关系中窥见其以理念为中心的美学基调，以及客观唯心的辩证哲学思想。一，黑格尔对艺术，宗教，哲学之间关系的分析基点。黑格尔的美学思想源于他对美的定义。而黑格尔的美学定义又基于他的哲学思想。黑格尔的客观唯心主义的出发点是抽象的理念。在黑格尔的体系中，整个真实世界是一个绝对理念，它是抽象的理念或逻辑概念和自然对立而统一的结果。黑格尔的哲学思想直接影响其美学观点，例如：客观唯心思想下黑格尔认为理念是一切美的本质；而辩证发展的观点中主要包含了，矛盾统一，发展变化，否定之否定等原理。根据矛盾统一原理，黑格尔认为美是精神与物质的统一，主观与客观的统一，理性和感性的统一，只有自身的矛盾统一的艺术才是美的追求；根据发展变化和否定之否定的原理，黑格尔认为艺术直接显现真理，是肯定的，宗教是对艺术的否定，哲学则是对宗教的否定，是对艺术的否定之否定，只有经过了这种变化发展，精神就达到了哲学的高度。我们了解了黑格尔的哲学轮廓就不难理解他的美学概念了。黑格尔认为：“美就是理念的感性认识。”1这里的“理念”曾在黑格尔美学中反复出现。与“概念”，“意蕴”，“神”，“绝对精神”，“普遍的力量”等是相同的意义。朱光潜对黑格尔的评论中谈到：“存在”有三种形式，理念在逻辑的抽象阶段的那种存在只是“潜在”，“虚有”或“抽象的有”，在自然的阶段的那种存在是“自在”或“实有”，而体现于人类精神的那种存在就是“自在又自为”的。2这就是说美是心灵的，是不仅“自在”而且“自为”的。因为艺术，宗教，哲学都是“自在自为”的绝对精神所以虽然形式各异，但其内容是相同的。二，艺术与宗教与哲学的辩证关系 1黑格尔《美学》138页

具象与抽象——从具象到抽象

具象与抽象——从具象到抽象设计者：上海市兴陇中学凌峰教学设计一、学生状况分析七年级学生有一定的抽象绘画概念，但不很成熟。他们能接受抽象绘画，但往往认为抽象绘画很简单，甚至无聊。在学生中很多同学知道毕加索是伟大的画家，但为什么伟大说不清楚。因此，了解抽象艺术的审美价值，了解抽象方法和抽象过程，在实践中体验抽象的艰辛对学生是至关重要的。二、教学目标: 知识技能：能区分抽象艺术与具象艺术作品，认识抽象艺术与具象艺术创造了不同的形式感，表现了人类不同的精神世界，能给人不同的审美享受，它们分别拥有互相不可替代的美学价值。了解抽象中的简化方法，并能运用简化方法展开创作。过程方法：欣赏具象、抽象的绘画作品和毕加索的“公牛”短片，尝试由具象到抽象的变形练习情感、态度、价值观：通过欣赏抽象美术作品的形式美，陶冶审美情操，通过创作抽象美术作品体验画家绘画的艰辛。三、教学重点和难点: ●教学重点：认识抽象艺术与具象艺术创造了不同的形式感，表现了人类不同的精神世界，了解抽象中的简化方法，验画家绘画的艰辛。 ●教学难点：并能运用简化方法展开创作。四、教学准备 ●教师用演示软件，学生准备马克笔、毛笔和水笔以及彩色铅笔和铅画纸。五、教学过程 1、欣赏1幅具象艺术作品，思考具象作品美在哪里？

《父亲》 2、欣赏1幅抽象艺术作品，思考抽象作品美在哪里？《梦》 3、再次引导学生从具象绘画6要素来比较分析作品：

师：是否所有抽象作品都不注重空间感？是否所有抽象作品都有思想感情？注意：并不是所有抽象作品都如此，如达利的很多作品强化空间感。蒙特利安的作品更强化形式美。（介绍两位画家的作品） 4、问题引入：抽象作品与具象作品主要区别在哪里？（夸张和简化）简化是否等于简单？ 5、欣赏毕加索《公牛》影片 6、观看影片后有什么感受？简化要注意什么？（抓住、突出最主要特征） 7、练习以兔子或马为主题进行简化练习

略论董其昌的书法艺术特色

略论董其昌的书法艺术特色马永明董其昌是晚明著名书法家、画家和书画理论家。他不仅在仕途上一帆风顺，而且在书法、绘画以及书画理论上都卓有建树。其书法与邢侗、张瑞图、米万钟合称为“晚明四家”。绘画方面，他是华亭派的代表人物，他的山水画和画论对后世都有着深远的影响。同时，董其昌也是书画史上争议最多的书画家，围绕着他的绘画、书法到书画理论乃至人品，后世都一直存有争议。民国期间，董其昌曾经遭受强烈的批判，然而这并没有影响到他在美术史上的地位，今天我们谈论明代的绘画和书法艺术，董其昌依然是一个绕不过去的人物。考量董其昌的书画艺术，笔者认为他的书法要比他的绘画成就略高一些，已故书画家、美术理论家启功先生在《董其昌书画代笔人考》一文中对此已有过评论。尽管人们常说书画同源，但实际上二者毕竟还是有差别的。画家在进行绘画创作时要考虑素材、造型、笔墨、色彩等一系列问题，而书法的创作相对来说要单纯得多。董其昌的仕途生涯决定他专门滕出来作画的时间有限，而公务繁忙之余创作书法倒是更为方便一些。整体来看，董其昌的书法显然比他的绘画成熟一些，无论在性灵、功力、学养方面，董其昌的书法都达到了一流大家的火候。董其昌的书法艺术特色，笔者以为可以从以下几个方面去体会。 “萧散疏秀、平淡天真”是董其昌书法的基本面目，也是董其昌一贯的艺术追求。这种书风具体体现在董其昌书法的意境、布白、结体、、用笔以及用墨上。这种书风的形成主要和董其昌的性情、学养有关，另外还有一个不可忽视的因素，就是他的禅宗信仰。《明史.列传第一百七十六.文苑四》中对董其昌有一段这样的记载：“（董其昌）性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语。人拟之米芾、赵孟頫云……”。董其昌的好友陈继儒也在《容台别集叙》中记述道：“（董其昌）独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇怪。”董其昌为佛教禅宗曹洞宗的信徒，与当时的高僧莲池大师有过交往，他还认真研读过宋代高僧永明延寿禅师的著作《宗镜录》，他在参禅方面是下过功夫的，以禅入书画，是董其昌艺术的一大特色，也是董其昌作品之所以格调高于其他艺术家的一个重要原因。禅宗源于佛教，但与印度传统佛教不同，实际上是佛教中国化的产物。它融合了儒家的实用思想、道家的自然主义以及印度佛教的神秘主义，大大减弱了来自印度佛教的宗教色彩，适合汉地人根器，因而大受知识分子欢迎，唐代时期达到鼎盛，晚明时期仍然颇为流行。禅宗教义强调“当下即是，动念即乖”、“无修无证”、“直心是道场”、“平常心即是道”。除了禅宗以外，中国古代的道家、儒家学派也都把平淡天真作为一种较高的心灵境界。崇尚自然、安于平淡，是中国古代文人士大夫在长期文化积淀下形成的哲学观念。古人云“唯淡不可造也”。孙过庭《书谱》说：“初学分布，但求平正，既知平正务求险绝，既能险绝，复归平正。”苏轼云：“笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，乃绚烂之极也。”董其昌对五代杨凝式的书法极其推崇，杨凝式《韭花帖》萧疏散淡的书风自然对董其昌的书法创作有一定的影响。董其昌的书法布白疏朗，结体灵活，用笔则轻巧平滑，这些都体现了其“平淡天真”的书风。“平淡天真“还体现在他对用墨的讲究上，以谈墨作书，可以说是董其昌的一种创造，在董其昌之前极少见到书家运用。晚于董其昌的书家王铎创造了涨墨法，利用墨的干湿来表现胸中的激情，但在墨的浓淡方面似无明显之变化。董其昌巧用淡墨，作品墨气淋漓，呈现出清秀淡雅的面貌，烟火之气顿消，恬适之韵顿长，从而使观者得到了清新脱俗的艺术享受。董其昌的书法显然走的是传统帖学的路子，临摹古人书法贯穿了他的整个学书生涯。最初学唐人（颜真卿、虞世南），而后学习魏晋（钟繇、王羲之），再学宋人（米芾、苏轼等），并且遍临历代诸大家，八十一岁时候据说还在临写钟、王、虞、褚、颜、柳及苏、黄、米诸

建筑设计中的抽象与具象

浅谈建筑设计中的抽象与具象摘要：“从具体到抽象，从抽象到具体”，这是马克思主义哲学对于所有的实践活动过程的描述，比如科学实验。但这一说法在建筑设计中，也许尤为典型。在这里，我首先想把“具体”定义为一种“建造”，把“抽象”定义为“建造之前”，如此，表示我们想要关注过程——一个设计诞生的过程。关键词：具体；抽象；筱原一男 abstract: “from concrete to abstract, from the abstract to the concrete”, which is a description of the marxist philosophy for all practical activities, such as scientific experiments. however, this has in the architectural design, and perhaps particularly typical. here, i first want to “concrete”definition of a “construction”, “abstract”is defined as “construction before”, so, we want to focus on process - a design process of the birth. keywords: concrete; abstract; shinohara male 中图分类号： tu72 文献标识码：a 文章编号：2095-2104（2013）“从具体到抽象，从抽象到具体”，这是马克思主义哲学对于所有的实践活动过程的描述，比如科学实验。但这一说法在建筑设计中，也许尤为典型。在这里，我首先想把“具体”定义为一种“建造”，把“抽象”定义为“建造之前”，如此，表示我们想要关注过程——一个设计诞生的过程。

美学与艺术鉴赏期末论文

论中西绘画媒介异同对审美影响摘要；中西方的绘画媒介的异同导致人们对其审美观念不同，西方人考虑问题理性的因素比较多，而中国人考虑问题以人的思想知道比较多，所以西方人在绘画媒介上追求贴近生活和大自然。而中国画以水墨媒介，强调的是意境，是画家意识中的东西。关键词；媒介，油画，水墨，色彩，审美。什么是绘画媒介? “艺术媒介是构建意象物态化产品的感性形式的要素材料，已经是心灵化了的东西。”①从这个角度来理解，绘画媒介包括两层含义：一是绘画媒介是绘画作品的感性形式的要素材料，包括创作作品的材料、作品的构图、色彩与线条等形式要素的组合；二是绘画媒介是一种艺术符号，它是熔铸了画家精神与情感的艺术传达的载体，因此，对绘画媒介的选择体现了画家的特质与画风。不同的媒介对绘画形式上所产生的审美也是不同的。西方的绘画媒介一水彩（粉），油画颜料为主。

水彩画是以水调和了水彩颜料绘制成的画作。水彩颜料一般都很透明，用胶水调制而成。水彩画主要是借助水来表现色调浓淡和透明度，利用质地结实、吸水性适中的画纸和水彩颜料的掩映和渗融的作用，体现一种透明、明丽、轻盈、滋润和淋漓的艺术效果。绘画历史上比较著名的水彩画家有泰纳、康斯泰勃尔等，这些以水彩为媒介的绘画，给人以清新，自然的感觉，感觉世界非常的柔和，舒适，真实，生活在这然的环境下是莫大的幸福。其实油画媒介给人的感觉也是差不多的，厚重，真实，能表现出实实在在的东西。中国的水墨，飘逸，流畅，由画出诗，由诗而画，中国古代的文人墨客，以画来抒发自己心中不畅或者是仕途不顺，借画抒情，都是以意而画，由请而画。英国美学家鲍山葵在《美学三讲》中谈到：艺术家的“受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里，他靠媒介来思索，来感受。媒介是他审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一特殊灵魂。”事实上，对于一个艺术家而言，他首先打交道的就是物质材料，每一种艺术都有它特殊的物质材料。在不同的时代，因其技术的不断进步，人们可能使用完全不同的材料。艺术家对待物质材料的态度与一个普通人是不太一样的。他注重的不是物质的功能方面，而是它的审美方面，他认识的研究各种物质材料的性能，目的是从中提取适合作审美表现或艺术表现的媒介。在其“具象”的艺术作品中，构成其作品的物质材料性质

具象性与抽象性的融合

具象性与抽象性的融合 20世纪70年代中期，中国走出了文化革命的荆途，向西方重开门户，恢复了与世界的接触。在艺术领域，也不例外地通过各种书刊、展览以及官方或非官方的艺术交流渠道，使中国艺术作品再现于国际艺坛。在众多备受瞩目的中国画家之中，吴冠中以其独特的艺术气质和作品风貌成为他们当中的佼佼者。无论水墨还是油彩，吴冠中的作品都成为中西结合、传统与现代融会的典范。他是20世纪中国美术史上举足轻重的艺术家之一，同时也被国际艺坛认定为20世纪现代中国画的代表画家之一。吴冠中的艺术主张和绘画实践使中国艺术产生了结构性震动，纵观他的画集与文集，可以看出他既不囿于传统而固步自封，也不追求那些脱离生活实际的虚幻荒诞的“后现代艺术”，而是强调绘画的形式美与抽象美，让形式服从内心表达的自由，意在具象与抽象之间，趣在写形与抒情之际。吴冠中的绘画，基本经历了从具象到半抽象再到抽象的艺术风格，但又不仅仅是停留在抽象这一阶段，而是在具象与抽象间来回轮转，这两种表现性质在吴冠中的画作中体现出了一种高层次的融合。比如说写实，他不只是简单的对景写生，如实地展示客观，往往为意境所役，按照形式美的规律去突破客观物象中各种形、色的局限，进行一番去芜存菁，重新组合的工作；比如说选材，他常以不同物料重绘旧有的画面，当他改变其风格时，新的风格亦不完全取代旧有的面貌，而是抽取旧有画面的元素，或迁景虚构、或夸张变形，强调心中有感的一部分，从而抓住观众心灵，给人以强烈的审美感受。就这样两者风格的互相转换融合，为吴冠中的作品增添了不一样的风采，特

别是作品的创新点足够引起观众的兴趣，因此，研究吴冠中绘画作品中这种具象性与抽象性间相互融合的关系是有意义的。吴冠中作为一个重要的艺术历史节点，将新中国成立前的现代派美术与80年代倡导艺术纯粹性、90年代以后中国抽象艺术的发展巧妙地通过绘画作品的具象性与抽象性之间相互融合的关系联系起来，构成了一条完整的线索。在这个意义上，吴冠中对于中国20世纪艺术发展历程无疑具有重大作用。