中国音乐简史
我国音乐有八千年可考的历史，依据是什么？
答：我国音乐文化可考历史可上溯至新石器时代。根据最新资料，1986—1987年先后在河南舞阳县贾湖发现七音孔和八音孔骨笛计18支，其中保存最完整的一支七音孔骨笛用简单指法即可以吹奏出像河北民歌《小白菜》这样的曲调。根据10个墓葬的发现，均有骨笛作为陪葬物，说明音乐活动已有一定普遍性。根据碳同位素14C测定和树轮校正，被测定的骨笛年代为距今7920年（上下150年）。这样，我们可以有科学根据地说，我国古代音乐文化已有约8000年可考的历史。
2． 什么叫“八音”？每类举出两种乐器。
答：“八音”是我国周代按制造材料的性质创设的乐器分类方法。这是我国音乐历史上最早的乐器科学分类法。“八音”为金、石、土、革，丝、木、匏、竹。金类乐器：钟、铙；石类乐器：磬、鸣球；土类乐器：埙、缶；革类乐器：鼓、建鼓；丝类乐器：琴、瑟；木类乐器：木鱼、梆子；匏类乐器：笙、竽；竹类乐器：箫、笛。
古琴音乐的成熟和发展表现在哪些方面？
答：从东汉末到东晋，古琴音乐的发展出现了如下重要现象：
一、东汉末年出现了解说琴曲标题的古琴艺术重要专著《琴操》(蔡邕)。
二、东汉末，三国时期，出现了蔡邕、蔡琰、嵇康、阮籍等一批文人琴家。
三、出现了《广陵散》、《猗兰操》、《酒狂》等一批著名琴曲。
这些表现说明了东汉末至魏晋时期古琴音乐的成熟和发展
7． 元杂剧兴盛的原因是什么？
答：元代文人地位极为低下，许多汉族、契丹、女真等族的文人流落民间，接触到下层劳动人民的生活。特殊的社会环境，使杂剧艺术的发展呈现出空前的繁荣。元杂剧在剧本结构、宫调体制、表演程式等方面较宋金时期更为完备和成熟。在元杂剧高度发展的同时，散曲也广为流行，深受各阶层人士的喜爱。
唱赚：曲子的进一步发展出现了以鼓，拍板和笛为主要伴奏乐器而清唱套曲的一种表演形式分缠令和缠达两种曲式。
A宋杂剧繁荣的原因：1政治经济繁荣2瓦舍勾栏为它提供很好的条件3川流不息的是对它的支持4宋代民族与阶级矛盾的尖锐为杂剧提供丰富的体裁内容5说唱和曲艺的发展也为它提供有利条件。
B元杂剧繁荣原因;1尖锐的社会矛盾以及民族文化的交融2城市经济的畸形发展3作家熟悉社会生活。
C说唱音乐发展历程;1战国时期荀子《成相篇》2东晋“说唱俑”3南北朝“孔雀东南飞”4唐代《变文》5宋元“说唱”
1.三分损益法:我国古代生律的方法,其所生的各律形成一种律制称“三分损益”律，它是用数学计算的方
法，将发音体（弦或管）三等分，去其一（即损，从下升上得上方纯五度）依次循环相生得其它各律。该方法最早记载在（管子.《地页篇》古称.管子法）是我国最早生律法。计算先后程序 所合的音 算式
(2) 徴 81×4／3＝108
(4) 羽 72×4／3＝96
(1) 宫 1×(3)4＝81
(3) 商 108×2／3＝72
(5) 角 96×2／3＝64
计算出来的五音，按其高低排列起来是：徴羽宫商角。《吕氏春秋·音律篇》记载了用同样方法计算出的十二律
2.雅乐：雅乐是周代统治者在祭祀天地、祖先以及朝贺、宴飨等场合所用的音乐，因其具有“典雅纯正”的风格，所以被称为雅乐。西周雅乐有非常严格的制度，它主要表现在两个方面，即不同的等级享用不同的乐队和舞队规模、不同的场合运用不同的乐舞。
3.曾侯乙墓编钟：1978年湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓出土的战国初期的编钟。编钟共有六十四件，分三层悬挂，上层纽钟三组，共十九件；中下层甬钟各有三组，共四十五件。曾侯乙编钟具有制作精美、数量众多、保存完好等特点，其音域跨越了五个八度，其中中心音区的三个八度可以构成完整的十二个半音，并可以转调，每个甬钟可发出呈三度关系的两个音。整套编钟共有约2800字的铭文，为研究我国传统乐律学和音乐理论提供了宝贵的资料。
4.乐府：乐府是秦代创立的宫廷音乐机构，至汉武帝时得到大规模的扩充。乐府的职责主要是采集、改编民间音乐，创作新作品并进行表演。乐府对民歌的采集已超出《诗经》，遍及黄河、长江流域的广大地区。
5、相和歌：汉代产生的艺术歌曲，它是在北方民歌基础上经过加工而成。其发展过程经过了三个阶段，最初是清唱的民间歌谣，既而又加上帮腔，成“一人唱、三人和”的“但歌”，最后形成带有乐器伴奏的“丝竹更相和，执节者歌”的艺术化歌曲。相和歌主要用丝竹乐器伴奏，有笙、笛、节、琴、瑟、琵琶、筝等七种.
相和大曲
相合大曲是在相和歌的基础上,经过专业音乐家与文学家对其进行改编,加工后的一种提高了的音乐形式, 是相和歌的最高发展阶段.其特点是:歌唱,器乐,舞蹈三种艺术的有机结合;是一种有器乐伴奏的歌唱,有乐器伴奏的歌舞,并有纯粹器乐演奏部分的综合歌舞大曲形式.
6.清商乐：东晋以后，相和歌由北方流传至南方，吸收了当地的民间歌曲，形成了清商乐。北魏时清商乐又自南方传至北方，成为在全国范围流传的民间音乐。清商乐的主要组成部分是吴歌、西曲。吴歌是东晋以来流行在江南一带的民歌，西曲是齐、梁时期产生于“荆
、郢、樊、邓”一带的湖北民间歌曲，比吴歌略晚。由于地区不同，西曲和吴歌在语言、音乐形式等方面都存有差异。
7.广陵散：又名《广陵止息》，相传为我国东汉流传的一首著名古琴曲。其曲谱最早见于明朱权《神奇秘谱》，共有四十五段，分为六大部分，即开指一段、小序三段、大序五段、正声十八段、乱声十段、后序八段。从每段的小标题判断，《广陵散》的表现内容和聂政刺韩王的故事情节相符，具有怫郁慷慨、戈矛纵横的斗争精神。六部分中正声是全曲的主体部分，主题音调充分展现，音乐由低沉忧郁发展到豪迈激昂，采用了拨剌、撮音、泛音等演奏手法，描写聂政由怨恨到愤慨的思想变化过程。开指、小序、大序诸部分是正声的酝酿准备阶段，在音乐上出现了两个主题音调的雏形，旋律哀婉低叹，表现了对聂政悲惨遭遇的同情。乱声、后序是正声的发展延续，音乐进一步展开，拨剌等各种手法的运用造成了热烈辉煌的效果，表现对聂政不屈精神的歌颂
8.酒狂：古琴曲，相传为三国魏阮籍所作。该曲短小精炼，创作手法新颖，众多九度以上大跳的运用，加之切分音的配合，可谓新奇绝妙，三拍子节奏的采用更别具匠心，在古曲中十分罕见。大跳形成旋律的跌宕起伏，切分造成节拍的轻重颠倒，三拍子使节奏富有动感，始终处于不平稳的状态，惟妙惟肖地描写了醉酒之人摇摇晃晃、踉踉跄跄、头重脚轻、步履不稳的形态。
9、乐记：音乐美学论著，其作者存有争议，有两种观点：一说是战国时的公孙尼子；一说是西汉河间献王刘德及毛生等人。《乐记》原有二十三篇、二十四篇两种传本，仅有十一篇的文字留存至今，其余的十余篇仅存篇目。保留的十一篇为《乐本篇》、《乐象篇》、《乐言篇》、《乐化篇》、《乐施篇》、《乐论篇》、《乐礼篇》、《乐情篇》、《宾牟贾篇》、《师乙篇》、《魏文侯篇》等，分别论及音乐的本原、音乐的特征、音乐和政治的关系、音乐的社会功用、音乐的形式与内容的关系等方面，其思想直接影响了两千年来中国音乐美学理论的发展。
10、声无哀乐论：音乐美学论著，三国魏嵇康所撰。文中通过秦客和东野主人八个回合的辩难，批判了儒家音乐思想，肯定了音乐的自然之美。嵇康认为体现自然之和的音乐只能引发人的躁静反应，而不能引起人的哀乐之情，明确提出“心之与声，明为二物”，即音乐不表现任何感情，它只是音响的自然运动。虽然本书的一些观点回避了人在音乐创作、演奏、欣赏中的能动作用，割裂了音乐和感情的联系，但其对音乐本体、音乐特性、音乐
审美等问题的探讨在中国音乐美学史上仍具有开创意义。
11、宫廷燕乐：专指统治者在宴请宾客时所用的音乐。唐代的宫廷燕乐由多部乐和二部伎组成，它由汉魏至隋音乐的基础上发展而来，是中外各民族音乐交融的产物。
12.歌舞大曲：唐代大型歌舞曲，由器乐、声乐、舞蹈综合而成。典型的歌舞大曲结构一般有散序、中序、破三部分。其中散序节奏较为自由，一般由器乐演奏，没有歌词；中序是主体，以歌唱为主，有器乐伴奏，节奏稳定，音乐缓慢抒情；破一般以舞蹈为主，速度较快，音乐热烈欢腾，与前段形成对比。
13.瓦子勾栏：宋代市民音乐的主要活动场所。瓦子也称瓦舍、瓦肆，是商品贸易集中地，瓦子中用栏杆和幕布围起来的固定演出场地叫勾栏或乐棚，用于各种民间艺术的演出。
14、姜白石：南宋著名词人、音乐家。字尧章，号白石道人，江西鄱阳人。作有自度曲多首，存于词曲专集《白石道人歌曲》中，著名作品有《杏花天影》、《扬州慢》、《长亭怨慢》、《鬲溪梅令》、《淡黄柳》等。
15.诸宫调：一种包含有多种宫调的大型说唱音乐，由北宋活动于汴梁勾栏的山西艺人孔三传创造。其演出形式有说有唱，以唱为主，多用来演唱长篇故事，伴奏乐器有鼓、拍板、笛、琵琶等。
16、货郎儿：货郎儿是宋元时广泛流行的一种说唱音乐，由卖货郎的叫声发展而成。元代艺人将《货郎儿》曲牌分为两个部分，在中间加入不同的曲调，从而形成了《货郎儿》的较高形式《转调货郎儿》。
17.南戏：北宋末年产生的一种戏曲，较杂剧稍晚。因它起源于浙江温州，又称温州杂剧、永嘉杂剧，当地人则称戏文。南戏原是温州一带民间流行的“村坊小曲”，进入城市后广泛吸收了唐宋大曲和杂剧、说唱的音乐，逐渐发展成重要的戏曲剧种，盛行于杭州及浙江、福建等地。宋代南戏剧本有《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》等。
简述南戏 计20分 (答案要点)
南戏是北宋宣和年间在浙东永嘉一带的民歌, 曲子的基础上发展而成的一种民间戏曲,也叫"永嘉杂剧","戏文". 后来又进一步吸收了唱赚,诸宫调和杂剧中的歌舞,念白等成分, 形成了一种具有独立风格和特点的戏曲剧种.
宋代的南戏有着浓厚的生活气息, 能构充分表达人民群众的思想感情.它的剧目,不论是民间传说或实事逸闻, 一般都具有强烈的战斗性;
南戏的音乐与元杂剧有着很大的区别,其音乐有五声调式构成,风格比较流利婉转,与用七声音阶风格的杂剧大异其趣;南戏的剧本也比较灵活,其剧本可长可短,所用的只曲与套曲也可多可少,不受一宫一折的
限制,可随时转换宫调和曲牌;南戏的演唱方式也是多样化的,既可以独唱,又可以对唱,轮唱,合唱等.不仅如此,凡登场的每一个角色都可以演唱,与元杂剧的区别十分明显.
南戏到明,清时代变成传奇,为我国后来的戏曲音乐的形成打下了良好的基础.
1、简述贾湖骨笛的发现及其历史意义
答：我国见诸文献记载的原始乐器种类很多，有箫、苇籥、笙、骨笛、土鼓、埙、陶钟、铃、磬等乐器。它们是古人智慧之结晶，是华夏音乐文化之灿烂的充分证明。众多乐器在考古上也得到了证明。如浙江余姚河姆渡遗址出土有一百余件骨哨，大约据今有7000年左右；河姆渡遗址还出土有目前年代最久的埙，呈橄榄形，无音孔，只有一吹孔，据今约7000年。青海、甘肃等地的新石器时期遗址中出土有公元前2600年左右用陶土制作的鼓。山西龙山文化遗址也发现了夏代的一件鼍鼓，其鼓腔用树干挖成，鼓面原蒙以鳄鱼皮。河南陕县庙底沟仰韶文化遗址出土有陶钟，约为公元前3900至公元前3000年之遗物。山西襄汾陶寺遗址出土了迄今所见最早的石磬，据今约4400余年。在我国目前出土乐器中，最令世人瞩目的是贾湖骨笛的发现。它是中国目前所见年代最为久远的乐器。1986至1987年间，考古学家在对河南舞阳贾湖裴李岗文化遗址进行挖掘时，发现了多支新石器时期的七音孔、八音孔骨笛。根据碳同位素14C测定和树轮校正，考古学家认定这批骨笛的产生年代距今约8000年之久。这批由鹤骨制成的骨笛一般长二十厘米，直径一厘米左右，它们有以下三个特点值得注意：一是形式固定，制作规范，骨笛一侧有规整的圆形音孔，大多为七孔，每孔间隔距离基本相等；二是其中有些笛孔旁另外钻有用于调音的小孔，说明骨笛的制作者已有了明确的音高观念；三是有些骨笛留有刻划的标记，显然是先刻好等分，然后再钻孔，说明制作者对各音孔之间的距离曾有精确的计算。专家对其中保存较好的一支骨笛进行了测音，结果显示，它能发出较为完整的七声音阶，并可以吹奏出河北民歌《小白菜》的曲调。贾湖骨笛的发现，使世界音乐史学界对我国史前音乐艺术的发展水平有了新的认识和评价，对贾湖骨笛进行深入的研究，不仅能为我国古代音乐史的研究创造有利的条件，提供必要的依据，而且也将对古老贾湖文明的认识有十分重要的价值。
2、简述曾侯乙墓编钟的音乐价值
答：1978年，湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓出土了战国初期的大批乐器，包括了编钟、编磬、十弦琴、五弦琴、瑟、笙、笛（或篪）、排箫、建鼓、小鼓等，有些乐器尚属首次出土，是我国音乐史上最
有价值的一次考古发现。这次考古活动最有意义的莫过于曾侯乙编钟的发现，它的出土引起了整个世界的关注，成为中国乃至世界考古史上的一件大事，被誉为世界古代文明史奇迹之一。曾侯乙编钟共有六十四件，是迄今为止我们所见的最庞大的编钟。它分三层悬挂在曲尺形钟架上，上层纽钟三组，共十九件；中下层甬钟各有三组，共四十五件。全套编钟重量约2500公斤以上，其中最小的钟通高20.4厘米，重2.4公斤；最大的钟通高153.4厘米，重203.4公斤。钟架位于墓室的西面和南面，中下层的立柱为六个英武的青铜佩剑武士。除纽钟和甬钟外，还有一件铜鎛，是楚惠王送给墓主的礼物。铜鎛的铭文显示该鎛制作于楚惠王五十六年，即公元前433年。曾侯乙编钟规模宏大，气势雄伟，其制作之精美、数量之众多、保存之完好均为现代音乐考古之最，全面展示了中华民族灿烂的古代音乐文化。经专家测试，曾侯乙编钟的音域跨越了五个八度，其中中心音区的三个八度可以构成完整的十二个半音，并可以转调，这意味着它可演奏任何五声、六声、七声音阶的乐曲，也意味着春秋时中国不仅有五声音阶，也有七声音阶。每个甬钟可发出呈三度关系的两个音，即隧部音和鼓部音，充分说明了古代的青铜冶炼铸造技术的高超，也显示春秋战国时我国音乐已发展到一个极高的水平。曾侯乙编钟在音乐理论方面的价值在于它的铭文，整套编钟共有约2800字的铭文，标明了各钟发音属于何律的阶名及其与楚、晋、齐、周、申等周围各国或地区的对应关系，为研究我国传统乐律学和音乐理论提供了宝贵的资料。这些铭文简直可称为我国古代最早的一部乐律书，它的出现弥补了古代文献关于乐律方面记载的不足，纠正了先秦无“变宫”的说法，为我们认识春秋战国乐律学的发展状况及其演变提供了可靠的依据。曾侯乙墓乐器的制作是当时音乐艺术和青铜铸造工艺完美的结合，它表明春秋战国时期我国音乐和科学发展的水平位于世界的最前列，具有辉煌的成就，显示了我国古代灿烂的音乐文化。
3、试述乐府的产生及其在我国音乐史中的影响。
答：乐府是秦代创立的宫廷音乐机构，至汉武帝时得到大规模的扩充。乐府的重要职责就是采集、改编民间音乐，创作新作品并进行表演。《汉书·礼乐志》载，汉武帝时乐府广采歌谣，“采诗夜颂，有赵、代、秦、楚之讴”。从《汉书·艺文志》所载的138首西汉乐府民歌看，其采集的范围已超出《诗经》，不止是《汉书》所说的赵（山西）、代（河北）、秦（陕西）、楚（湖北），而是遍及黄河、长江流域的广大地
区。这些采集到的民歌大多是百姓“感于哀乐，缘事而发”的作品，所以从此中可“观风俗，知厚薄”，察探民情。《上邪》、《有所思》反映了人们的爱情追求，《战城南》是对统治者的控诉，《妇病行》、《孤儿行》哀叹了人民的痛苦生活。这些作品从各个侧面描写了汉代人们的生活场面，具有强烈的现实主义精神，所以至今仍在广为流传。乐府的极盛时期是汉武帝执政期间，扩大后的乐府机构共有近千人之多，除行政管理人员外，还有演唱齐、蔡、巴、楚等地民歌的“讴员”；有来自全国各地从事乐器演奏的“鼓员”、“竽员”、“琴员”、“瑟员”等；有专管乐器修理的“柱工员”、“绳弦工员”等。但到了汉哀帝时，国力的衰退，经济的窘迫，使朝廷已无力维持乐府庞大的机构，而采集的民歌中反映出的强烈反抗情绪也使统治者坐立不安，所以绥和二年（公元前七年）汉哀帝下诏罢免乐府，对乐府实施大量裁员，乐府由800余人被裁减至300余人，留下的乐工主要掌管郊庙祭祀等场合所用的雅乐，而其余从事民间音乐的乐工则全被裁掉。此后，乐府逐渐趋于衰微。从汉武帝的竭力扶持，到汉哀帝的坚决罢免，乐府仅有百余年的兴盛，但它对民间音乐的保存和发展做出了杰出的贡献，并对以后音乐的发展产生了深远影响。乐府的概念也随着时代不断发生变化，被广泛用于音乐、文学领域。乐府的初义指音乐机构，但魏晋以后其含义逐渐扩大，也指乐府诗歌和后人拟作的民间诗歌，后来则进一步扩大为凡和音乐有关的音乐、文学作品，不管是否入乐都称乐府。秦、汉以后，历代都有不少优秀的乐府诗歌，许多文人曾参与搜集整理这些作品，其中以宋代郭茂倩《乐府诗集》成书最早、价值最高，被《四库全书简明目录》称为“言乐府者，以是集为祖本，犹渔猎之资山海也”。《乐府诗集》共一百卷，郭茂倩在这部浩繁巨帙的著作中以音乐曲调为准，别具匠心地将所录乐府歌曲分为十二类：郊庙歌辞；燕射歌辞；鼓吹曲辞；横吹曲辞；相和歌辞；清商曲辞；舞曲歌辞；琴曲歌辞；杂曲歌辞；近代曲辞；杂歌谣辞；新乐府辞。书中收录了先秦至唐末的大量民歌及文人作品，是我们了解乐府歌曲的必读之作。
4、试述《乐记》的美学意义。
答： 《乐记》是我国第一部系统的音乐理论专著，在中国音乐美学史中占有独一无二的地位，它的思想直接影响了两千年来中国音乐美学理论的发展。《乐记》的成书年代与作者始终存有争议，一说是战国时的公孙尼子；一说是西汉河间献王刘德及毛生等人。《乐记》原有二十三篇、二十四篇
两种传本，仅有十一篇的文字留存至今，其余的十余篇仅存篇目。保留的十一篇为《乐本篇》、《乐象篇》、《乐言篇》、《乐化篇》、《乐施篇》、《乐论篇》、《乐礼篇》、《乐情篇》、《宾牟贾篇》、《师乙篇》、《魏文侯篇》等，分别论及音乐的本原、音乐的特征、音乐和政治的关系、音乐的社会功用、音乐的形式与内容的关系等方面。已散佚的十余篇，内容基本无从考证，从篇目看，大约涉及乐器演奏、音乐创作、音律理论等领域。
在音乐本原问题上，《乐记》说“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”，很多学者据此得出《乐记》在音乐本原上是持唯物主义观点。但也有人得出相反的结论，即认为《乐记》音乐本原论的基础是“动静说”、“理欲说”，《乐记》的实质看法是：音乐不是外物在人心中的反映，而是人的本性所固有的感情对外物的一种反应，是本性在音乐中的显露，是天赋本性的一种外现，音乐的本原也不是外界生活，而是“天之性”。所以，《乐记》实际上所持的是一种客观唯心主义的音乐本原论。
对于音乐的特征，《乐记》提出“情动于中，故形于声”、“声者，乐之象也”、“唯乐不可以为伪”等命题。认为音乐是表现感情的艺术，不同的感情会产生不同的音乐，所以快乐的感情被激发起来，就会产生宽舒和缓的音乐，愤怒的感情激发起来，就会产生激烈而严厉的音乐。音乐和诗歌、舞蹈其它艺术不同，它是以声音为表现手段的，更能直接深刻地表现人的感情变化，所以音乐不能有丝毫的虚伪。在此，《乐记》说明音乐是感情的产物，充分肯定了音乐对情感的表现职能，认识到音乐在表现手段上和其它艺术的不同及音乐创作表演必须真实、有情等，把对音乐特征的认识提高到相当的高度，实属精辟之见。
《乐记》突出强调音乐和政治的关系问题，提出“声音之道与政通矣”的观点，认为音乐和政治紧密相连，有什么样的政治就会有什么样的音乐，所以可“审乐以知政”：治世之音安详而快乐，乱世之音怨恨而愤怒，亡国之音哀愁而悲伤。此外，《乐记》还进一步将音乐的五音附会于君、臣、民、事、物，认为五音如果相凌，就会使国家灭亡。音乐既然和国家的兴亡有关，就要非常重视音乐的教化作用，要提倡礼乐治国，用礼来区分等级，用乐来调和人与人之间的关系，以达到君臣和敬、长幼和顺、父子兄弟和亲的整个社会完全谐和的目的。《乐记》的这些思想对其后的音乐美学思想产生了长期而巨大的影响，代表了典型的儒家思想。
关于音乐形式与内容的
关系，《乐记》的观点非常明确：内容高于形式，即“德成而上，艺成而下”。尽管它提出“乐者，乐也。人情之所不能免也”，认为音乐在人们的生活中不可缺少，但音乐的形式必须符合内容的要求。政治内容是主要的，是音乐表现的目的，艺术形式是次要的，只是音乐的手段，所以“大乐必易”，祭祀之乐“一倡而三叹”足矣。音乐并不是满足人们美的需求，而是要“教民平好恶，而反人道之正”。这种观点是孔子关于音乐的“美”、“善”标准的继承和发展，对以后的音乐美学思想也有重大影响，在很大程度上束缚了音乐的自由发展，压抑了人们对音乐美的需求。
《乐记》是对先秦诸子音乐思想的一次全面批判和总结，它既继承了孔子等人的思想，站在儒家的立场批判了其它流派的音乐思想，又对道、墨、阴阳家的思想进行总结，吸收有利的观点加以运用，不断完善儒家音乐思想，从而成为儒家音乐思想的集大成之作。《乐记》出现后，整个封建社会两千余年，很少有著作能在思想上突破、超出它的范围，它是古代音乐美学专著中最系统的著作，在世界音乐美学史中也占有重要的地位。
五 论述题 (答案要点) 计30分
《乐记》是《礼记》中的一篇.是迄今为止我国最早的音乐美学论著.现传《乐记》共11篇,被保存在《礼记》之中,其内容包括:
① 音乐本质与特征; ② 音乐与伦理,政治的关系;
③ 音乐的美感认识; ④ 音乐的社会教育作用等.
关于音乐的本质,《乐记》认为:音乐的产生是由于外界事物引起人的思想感情变化的结果,人的思想感情与音乐作品是一致的.《乐记》的作者反对当时有些人把音乐单纯作为奢侈品或消遣物的看法,也反对那种根本否认音乐存在的观点,认为音乐是客观世界的主观反映:
"凡音之起,由人心生也.人心之动,物使之然也.感于物而动,故形于声,声相应故生变,变成方,谓之音.比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐".
《乐记》还进一步论证了音乐的内容只要有真实根据,便具有深刻的认识意义.指出"乐者,象成者也".说明音乐是不能娇揉造作,弄虚作假的,它要反映真实的思想感情,从而充分肯定了音乐对现实的反映.
《乐记》认为在音乐同政治的关系方面,音乐是反映政治的,是有其深刻的思想内容的,因此,提出了:
"是故治世之音安,以乐其政和;乱世之音怨,以怒其政乖;亡国之音哀,以思其民困,声音之道,与政通矣."
在音乐具有社会教育作用方面,《乐记》还认为音乐作为人们思想感情的语言,不仅反映着一个国家的政治状况,并且还认为音乐对于社会的风气和人们的道德以至于国家的政治能够给予有力的影响,即所
谓"移风易俗,莫善于乐"的观点
.在《乐记》作者的眼中,音乐成了一种进行教化最有力的工具.正因为如此,政治和道德的要求就成为评价音乐最重要的标准.所以,社会功利主义倾向也是中国先秦音乐美学的又一特点.同时,《乐记》还认为 " 礼,乐,刑,政 " 都是巩固统治的工具,它们各自都要有其不同的作用.而"乐"的作用就是要对人的心灵起巨大的感染力量.《乐记》还认为要充分发挥其音乐的教育功能,还必须强调其政治,道德的标准等等.
《乐记》还肯定了音乐具有娱乐作用,指出:
"乐者,乐也,人情之所必不免也."
所谓的"乐者,乐也"有两层意思,"乐者"是指音乐能表现欢乐的情感;而"乐也"则是指音乐能使听者感到欢乐,能给人以快感,从而肯定了音乐的美感作用.而"人情之所必不免也"则进一步肯定了人人都有欣赏音乐的审美要求和欲望."乐者,乐也,君子乐得其道,小人乐得其欲.以道制欲,则乐而不流;以欲忘道,则或而不乐."因此,《乐记》肯定"乐得其道"而否定"乐得其欲",所以必须以道德来制约欲望才能得到真正的快乐.
《乐记》中也有许多糟粕,如作者提出的"乱世之音","亡国之音"等都成为可以镇压进步音乐的罪名,正因为如此,朴素唯物主义观点也就能够同"乐由天作"之类的唯心主义观点并行不悖地存在于《乐记》之中.
总之,《乐记》集中地反映了儒家的音乐美学思想,它继承和发展了儒家的音乐美学理论,使之适应新兴地主阶级的需要,并形成了较为完整的音乐美学体系,可以说是中国儒家关于"礼乐"的一个总结.
1.远古时期的原始乐舞及代表作品，六代乐舞的名称，贾湖骨笛？
（1）原始乐舞是指原始至周代的综合性艺术形式，其特点是歌、舞、乐三位一体，强调自娱性，也常与巫术、宗教相结合。
（2）代表作品有：《弹歌》《云门》《大武》《葛天氏之乐》等。
（3）六代乐舞有：《云门》《咸池》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》(4)贾湖骨笛：原始社会吹奏乐器，是在1986-1987年先后在河南的舞阳县，贾湖发掘出土的五、六、七、八音孔骨笛，共计20余支。其中最完整的一支七音孔骨笛，可演奏出完整的七声音阶。根据碳元素测定和树轮校正，其年代在7920（±150）年前左右，由此可以有科学依据的说我国音乐文化已有约八千年可考历史。
先秦的八音分类法，编钟，三分损益法，十二律，先秦的民间音乐家，先秦的音乐思想。
（1）八音分类法：中国古代乐器分类方法，又称八音或古代八音是周代按照乐器制作材料的不同进行分类地方法。分为金、 石、土、木、丝、竹、匏、革。
（2）编钟：中国古代打击乐器，1978年出土于湖北随县
，距今约两千四百多年，是目前缩减规模最大的编钟，全套编钟64或65枚，分三层悬挂，上层为钮钟，中下层为甬钟。没钟以敲击位置不同都能发出大小三度的两个音，中部音区十二个半音齐全，基本音列为七声音阶，总音域A1-c3。五个多八度。各钟体上的铭文所汇成的庞大的乐律体系是研究战国时期的音乐文化的极其宝贵的资料。
（3）三分损益法：我国古代生律的方法,其所生的各律形成一种律制称“三分损益”律，它是用数学计算的方法，将发音体（弦或管）三等分，去其一（即损，从下升上得上方纯五度）依次循环相生得其它各律。该方法最早记载在（管子.《地页篇》古称.管子法）是我国最早生律法。
（4）十二律：中国传统音乐用词，乐律学名称，指以黄钟律为标准音起，按照一定的生律方法，在一个八度内连续产生十一律，是每相邻两律构成半音，成为十二律，其名称由低到高依次为黄、大、太、夹、姑、仲、蕤、林、夷、南、无、应。
（5）先秦的民间音乐家：秦青“声振林木，响遏行云”。韩娥“余音绕梁，三日不绝”，伯牙、薛谭。
（6）先秦的音乐思想：“和”是我国古代——西周音乐美学中一个相当重要的概念，其核心思想是利用音乐的和谐来求得天地的和谐、君臣的和谐、人心的和谐。/春秋战国时期，随着诸子蜂起，百家争鸣，音乐思想也呈现出繁荣景象。先后出现了儒、墨、道、法、阴阳诸家的音乐美学思想，各家内部既有继承又有发展改造。其中儒家的 礼乐思想、道家的自然论以及阴阳以五音十二律配五行十二日的宇宙图式。共同奠定了中国传统音乐美学思想的基础。
3.汉乐府及其领导人、嵇康的声无哀乐论、南北朝的歌舞戏、唐代燕乐的发展（内容）？
（1） 汉乐府：指秦汉时期宫廷音乐机构沿袭至隋代其所撑内容以俗乐为主，主要只能是搜集民歌、编创名曲、培养音乐人才。汉武帝时期达到强盛时期。领导人有李延年、张仲春、司马相如等。
(2)声无哀乐论：音乐美学论著，三国魏嵇康所撰。文中通过秦客和东野主人八个回合的辩难，批判了儒家音乐思想，肯定了音乐的自然之美。嵇康认为体现自然之和的音乐只能引发人的躁静之情，明确提出“心之与声，明为二物”，即音乐不表现任何感情，它只是音响的自然运动。虽然本书的一些观点回避了人在音乐创作、演奏、欣赏中的能动作用，割裂了音乐和感情的联系，但其对音乐本体、音乐特性、音乐审美等问题的探讨在中国音乐美学史上仍具有开创意义。
（3）南北朝的歌舞戏：中国南北朝，隋、唐以来在前代歌舞、百戏艺术基础上发展而
成的有故事情节、有少数角色扮演、载歌载舞。或同时兼有伴唱和管弦乐器伴奏的一种雏形戏曲。
（4）唐代燕乐的发展：隋唐燕乐以及宏大的体制和取得的高度的成熟在中国古代音乐史上大放异彩，标志着中国音乐发展达到的空间和高度的水平。其形式主要有多部伎（清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎）。坐立部伎（根据演出形式将音乐分为坐部伎乐即坐着演奏。立部伎为立着演奏。该形式唐初已有，唐玄宗时趋于完善，作品有十四部，做部为六，立部为八）。
4.宋元说唱戏曲的发展（概念），诸宫调？
一.（1）鼓子词是宋代说唱艺术，应使用鼓伴奏歌唱而得名。最初只是一个词调，反复多次的歌唱形式。内容多为写景咏物后来逐渐发展为叙述故事的说唱形式。演出形式除艺人说唱外，还有人组成歌伴、简管、和唱及乐器伴奏。作品有《元徽之崔莺莺商调蝶恋花词》
（2）诸宫调：宋金元时期大型说唱艺术，由北宋艺人孔三传所创，其歌唱部分有多种宫调不同曲牌所构成并有说白，用以长篇故事，其曲调来自唐宋词调、唐宋大曲以及流行的俗曲等。伴奏乐器，宋时用鼓、拍板、笛。金元时期用锣、拍板、笛也有用弦乐伴奏的，其体制宏大、音乐丰富。标志着我国说唱艺术发展的一个新的高度，对后世戏曲说唱的发展影响很大。显存最完整的作品有：《张素状元》《西厢记》。（3）陶真：宋元时期深受农民喜爱的说唱形式。表演形式自弹自唱。伴奏乐器为鼓、琵琶。经人研究认为是明清时期弹词的前身。
二.宋元戏曲艺术的发展：宋元时期歌曲、说唱、歌舞、器乐等多种音乐艺术的繁荣发展为戏曲艺术的成熟奠定了厚实的基础。而杂剧和南戏是宋元时期戏曲的两大剧种。