论中国画的书法性用笔

论中国画的书法性用笔

论中国画的书法性用笔

作者：李江英

庄子说：“言者在意，筌者在鱼。得意忘言，得鱼忘筌。”得鱼忘筌的意思是说得到事物的本质可以忽略其外在形式，推而言之，得鱼未可忘筌就是指得到事物本质的同时不可忽略其外在形式。如果把中国画的文化品质比作“鱼”，书法性笔法比作“筌”的话，那么通俗些讲就是中国画的文化性品质不可脱离书法性用笔这一文化基因。

追溯历史，书画用笔在美术史上曾经有过几次融合。早在魏晋南北朝时，士大夫参与绘画实践，直接影响到谢赫六法的提出，至此绘画正式讲究笔力，使得书画艺术走在一起。到元代，赵孟在《秀石疏林图》的题画诗“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”中强调以书入画，把飞白书、大篆和楷书等各体笔法直接运用到绘画中，从此形成自我表现的“书写”之风而有别于宋代样式，这是书画的第二次融合。到清代，金石入画，书法性用笔已经完全融合在绘画中不分彼此。①那么，是什么原因促使书法和绘画艺术有此关联呢？这主要是中国书画艺术的境界追求、审美观念相通以及创作主体和工具相同的特殊性所要求的，正是在这个基础上，才有条件和可能提出书法性用笔的画学思想。

可以说，书法用笔的抽象美、构成美、力度美和韵律美对绘画的不

断注入，影响到中国画以线造型的流动性和哲理性追求，从而使得中国画具有了心灵化、哲理化、诗性化和意境化等独特品质。

目前我国美术教育重视“写实”技巧，对传统文化普遍接受不深，尤其对书法在中国画中所起的基础性作用认识不足，从而使得中国画这一传统画种的写意性趣味日益削弱，民族性特征渐趋衰微。事实证明，中国画之所以能自成体系，屹立于世界美术之林，是同书法、诗文、篆刻等艺术门类对绘画的综合影响分不开的，这是中国文化的精髓，应该进一步挖掘。鉴于书法和绘画秉承共同的哲学基础和审美意识，所以在对“道”的体认上有相通之处，并最终都将其融于法中，这法就是参书法性用笔于画法之中。就此古人先哲已多有详述，但是本文立足于当下，力求本着着眼于法、遵循于道的规律来进一步分析，希望能起到抛砖引玉的作用。

一、书法用笔的心理因素—韵律之美

书画点线的节奏变化同书法性用笔关系密切，是作者心律情态的物质再现。书法中的线条不像绘画那样需要借助形体来表达情感，“达其性情、形其哀乐”，可见其韵律本身的抒情性具有很强的独立性，可以作为独立的语言要素来进行艺术创作。这是因为气韵的形成，一方面得益于作者的情趣变化，另一方面得益于书法用笔的气和意。情感作为内因，引导内气的刚柔强弱，操纵用笔的提按使转；运笔作为外因，遵从用笔的藏露顺逆，以气行笔速。情感和运笔内外相合(心、意、气和

手、眼、笔)，高度协调统一，体现出音乐般的韵律美。因此，气韵用笔得到的“屋漏痕”形象给人一种“直中有曲”的心理感受；“折钗股”形象给人一种“柔中有刚”的心理感受；“虫食木”形象给人一种“行中有驻”的心理感受。②倪瓒的画，表面上没有模仿书法，却因节奏和笔意而稳健深沉、平淡优雅，是一种纯粹的情感与诗化的效果，其画中“直中有曲”、“行中有驻”的笔意，很好地营造出庄子超旷空灵和屈原缠绵悱恻的境界美。书法线条的韵律变化蕴含着无比丰富的内在精神，暗示着寓意深刻的无限可能性，所以它会随着人们内心感觉的搏动而震颤。这种流露着性情、心绪和气质的节奏性墨痕，理所当然地成为了中国绘画艺术最为直接的表现语言，因此书法用笔的审美价值也容易被画家普遍接受。

二、书法性用笔的形式因素—张力之美

书法用笔对绘画形式的影响主要表现在线形和构图上，这两个方面又相互联系，为了方便论述，本段主要借助视觉上的张力感受来谈书法用笔在空间塑造上对绘画的影响。势是张力的最大显现，用笔造势和构图布势的张力之美，不是“包豪斯”静态空间的构成分析，而是讲究体验训练的，它需要用内在的生命来控制。所以，中国古代文人画家非常重视书法用笔的生命体验，把书法笔法中的时空性特征直接引入绘画形式结构，减弱透视，单纯地追求纯粹的形式美感，只求在一条线中就可以表现出节奏运动、方向延伸等张力给人造成的审美感受。③例如

“永”字，八个笔画各有其势，但内在动势组在一起便构成一个合

力。

《书法考》中的“八方点画、环拱中心”的观点，进一步分析了笔画与笔画的空间关系，其中不但包括了上下左右的平面两维，还包括了前后的纵深关系。④就此，若再加上包含时间之维的四度空间，即运动中书法线形的空间呈现，这样，张力之美就会不断地由笔法生发而成，这种美因诉诸情感，所以它不仅表现“视觉真实”，而且更加关注“感觉真实”。由此可见，绘画用笔的时序性、力度美以及阴阳互荡、开合相间的黑白造势法，是书画艺术共同遵循的创作规则。具体来讲，书法的运动性和时空性特点，对中国画的影响主要体现在可以将时间性、空间性和情节性变化过程统摄于一纸，而不是西方画家那样单纯地追求空间性表现，所以中国画显得空灵而深邃，传统的长卷形式之所以能够震撼观众心灵的原因也即在此。

三、书法性用笔的造型因素—意象之美

书法艺术和中国画的造型观念既有区别又有联系。书法造型不同于绘画，它是以字为形象、一字一形的抽象符号，又取骨法之势成其意象，在气势中蕴含生命，并通过单个的点、线、结构和布局等因素，借助于审美中的联想功能，艺术地再现自然形象的玄妙境界。但这种造型给人的感受并不是自然界中的客观形象，而是书法形质美所唤起的人们对自然物象美的联想。古代书法理论也非常重视从自然万物的形象中汲取笔

意和具象因素，“……若虫食木叶、若利剑长戈、若强弓硬矢、若水火、若云雾、若日月”。（蔡邕《笔论》）正是这些“师造化”的笔意和具象因素，通过抽象的点、线，激发人们从内心情感和想象中去体会客体形象中的骨、筋、肉、血。这种造型是对客体气势、韵律、情态的模拟，是笔墨意味的探求，是书法意象取形给人在联想上的“意味造型”，可见，书法与绘画一样，是通过造型－达意－表情来完成艺术效应的。⑤中国画除讲究“实在象”的刻画外，也非常讲究“象外之象”的绝对精神自由和情感体验，因而其不刻意追求形似，比较重视形象意趣和联想的原因，多少同书法艺术的“意味造型”是有联系的。例如书法中变异、抽象、夸张等意象取形的象征手法，也是传统中国画造型的经典手

法。

四、书法用笔的抽象因素—内涵之美

中国美术精神可以说是中华民族气质的艺术呈现，碑和帖由于用笔方法不同，呈现出不同的精神面貌，它们蕴含儒家“文质彬彬”的中和审美理想，道家崇尚自然、主张玄想和禅宗讲究心性的体验，这为中国画之内在美提供了若干抽象性因素。笔者认为，帖重“文”，有文胜于质的文化内涵；而碑重“质”，有质胜于文的审美取向。“文”的这种外在感性形式美与“质”的内在坚定品质美相辅相成、交相辉映，把中国书画艺术的精神之美展现得淋漓尽致。从王羲之到颜真卿再到赵孟等书法家的作品中，我们可以看到“提按”、“使转”和“换锋”等笔法

的综合运用，他们或以侧锋取妍，或以中锋取含蓄、放逸、率性、流美的风貌精彩纷呈。“文”过于矫作时，“质”就会纠正其病，所以当“文”过于“质”时，“质”的审美作用就尤显可贵。碑学、帖学交互发展是儒家审美理想的积极反映，钱松和黄宾虹的山水画呈现的就是碑帖精神不同的境界美。另外，道释精神对中国书画的影响并不亚于儒家精神。刘熙载评价怀素草书是“悲喜双遣”，熊秉明则进一步分析他的书法只是纯速度的变化，没有抑扬顿挫，是道释精神的艺术表现。我们从书画艺术空灵的意境中亦能悟出此理，进而联想倪瓒和八大山人的绘画境界，似乎亦有异曲同工之妙。

当然，书法和绘画是两个不同的艺术形态，书法不可代替画法，中国画还可以借鉴油画中的色彩以及民间艺术中的装饰等因素，但是中国画的文化性品质要求现代作者不可忽视书法用笔精神在绘画中的体现。立足现在，从上述四个方面来重新解读书法艺术在法与道上对绘画艺术的精神性渗透，可以看出这些渗透过程并非强调书法和绘画在表面上的结合，而是强调书法精神和绘画在意境和理法上的融合。惟有此，才能更好地显现中国画的内质特征。对于绘画来讲，书法作为一个审美因素，其价值极其珍贵，因此，“得鱼忘筌”的做法是不利于中国画的继承和发展的。