关汉卿戏剧的悲剧性与喜剧性

关汉卿的杂剧就其性质言，既有悲剧，也有喜剧。许多人总认为我国无真正的悲剧，其实不然。远在元杂剧产生之前已有悲剧雏形，如《湘妃怨》、《明君别》，至宋南戏已有悲剧《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》。元代已是古典悲剧的黄金时期。祁彪佳《远山堂曲品》说：“偏于琐屑中传出苦情。”而王国维更高度赞赏元代悲剧：“元则有悲剧在其中，就其存在言之，如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等。初无所谓‘先离后合，始困终亨’之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构在其间，而其蹈汤赴火者，仍出主人公的意志，则列于世界大悲剧中，亦无愧色也。”（《宋元戏曲考》）作为元杂剧奠基者的关汉卿无疑是元代悲剧的开山者，《窦娥冤》、《西蜀梦》是他的代表作。

关氏悲剧具有鲜明的特征。

其一，擅长构建悲剧性冲突。《窦娥冤》是突出的范例。恩格斯关于悲剧性冲突曾有一句名言：“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。”《窦娥冤》虽然未能自觉揭示出元代社会的阶级矛盾和人民斗争的历史规律，但是窦娥遭遇的偶然性反映出了那个社会的许多本质方面，关汉卿匠心独运展示的戏剧冲突是极富社会意义的。关汉卿构造悲剧性冲突的艺术手段主要有三个方面。一是围绕窦娥的“不幸”，采用多重冲突手法揭示悲剧冲突内涵的广泛性。《窦娥冤》里，与窦娥发生矛盾冲突的有蔡婆、张驴儿、官吏。三重矛盾，内容不同而重重深入。窦娥与蔡婆的矛盾冲突似乎侧重于窦娥不幸的个人生活遇上了做债主而又那么软弱的婆婆；与张驴儿的矛盾冲突着意在窦娥生存的具体环境的不幸上——偏碰上这个无赖逼婚和凶杀；与太守桃杌的矛盾冲突意在表现窦娥身处司法条件的恶劣——“民之父母”的太守竟是贪赃枉法的昏官。然而，蔡婆能用钱迫使窦娥成为童养媳，张驴儿胡作非为而无人阻止，桃杌昏聩竟官运亨通，其真正原因便是元代社会恶势力猖獗以及吏治腐败。剧作的客观意义正是通过个人多种矛盾冲突显露出来。二是采用强烈的反差手段展现悲剧发生的必然性。窦娥越是心地善良、品性温厚，越为邪恶势力所不容；窦娥同张驴儿、官吏的抗争愈烈，遭受的灾难越重。《窦娥冤》里处处有这种对比，并从强烈对比中让读者体会到窦娥的悲惨结局乃是不可避免的。《西蜀梦》的英雄与小人、正统与非正统的冲突，情形略同。三是采用复仇方式解决悲剧冲突，并寄寓以美好的愿望。这里又涉及中国古典文学作品中的大团圆问题。大团圆结局当然有其局限性，但对于不同作品中的大团圆，不可一概抹煞，应作客观历史的评价。以关汉卿作品而论，吏治清明是封建时代正直士大夫的政治信条之一，一定程度上反映了人民的愿望。《窦娥冤》以清官出场雪冤结尾，一方面固然把矛盾解决希望寄托在清官勘案上，另一方面，这种安排也是为展示窦娥死而不屈的复仇性格而设的。死后伸冤本身就是酸楚的事，自然并不会抹去悲剧的性质。《西蜀梦》也是托梦复仇，悲剧气氛甚浓。鬼魂托梦复仇，丝毫未见阴森可怖，倒是昂扬着奋发向上的精神，增添悲剧的崇高感。

其二，善于刻画悲剧人物的内心世界。中国悲剧的矛盾冲突极富内心律动，并借助心灵深处的冲突使外部冲突更具合理性。关汉卿深谙此道，著名的窦娥三桩誓愿，倘若仅仅是在对白中作个交代便索然无味了。作者有意让窦娥与监斩官对话，加强外部冲突，同时又安排窦娥大段唱辞抒发内心的愤怒。誓愿越狠，与监斩官的冲突越烈，愤怒的情感越高亢，悲剧的高潮陡然涌起。关汉卿所撰曲词并非为唱而唱，而是在咏叹中，一展悲剧人物内心世界的崇高，帮助完成悲剧人物的性格塑造。窦娥不幸身世，一开始便在自叹自艾的曲词中有充分展示。其后，她讽谏蔡婆和抗争张驴儿，都有精采曲词表现她的内心矛盾，她又要恪守妇道，又要保卫正当权益；又要顾全大体，又不肯向横暴势力低头。到后来，对簿公堂，受刑屈招，其曲词更是句句泪、字字血。她唱道：“我做了个衔冤负屈没头鬼，怎肯便放了你好色荒淫漏面贼！想人心不可欺，冤枉事天地知，争到头，竟到底，到如今待怎的？情愿认药杀公公，

当了招罪。婆婆也，我怕把你来便打的，打的来恁的。我若是不死呵，如何救得你？”窦娥内心的纯洁无瑕，自我牺牲精神，对横遭诬陷的悲哀，以及她至死不屈的愤怒，在曲词中得到完整的表现。赴法场的诅天咒地，法场上的誓愿，既道出她对官府的认识，又表现出她性格刚强的一面。

其三，关汉卿悲剧创造出以阳刚为主阴柔为辅的壮美风格。关于阴柔阳刚美学范畴，清姚鼐《复鲁絜非书》曾有过概括：“文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。……其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其与人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其与人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。”姚鼐还认为“刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而暗幽”，主张刚柔并行而不容偏废（《海愚诗钞序》）。这种美学观念，关汉卿在杂剧创作中早有成功的实践。同样是悲凉曲调，因场次、人物的具体环境、所遇事件的深浅，刚柔色彩各不相同。《窦娥冤》第一折的曲词就凄凉感伤，阴柔之色较重。第二折公堂对簿遭刑杖，窦娥怨愤激厉，唱辞高扬悲愤，阳刚之气较浓。第三折窦娥一出场便愤怒满腔，诅天咒地，后又发誓愿，气势宏大，悲壮感特强。第四折鬼魂忧思显得感伤，而复仇诉冤则激越高扬。阴柔阳刚交错使用不仅仅折与折之间有明显表现，一折之中也交并融合，甚至在一曲唱词中也相错出现。第二折结尾唱词“黄钟尾”前半曲还是刚毅之辞，后半曲却对蔡婆充满柔情。这种随感而动的审美品格是我国古代审美的特色。关汉卿悲剧的壮美特色，是依靠悲剧人物的精神力量，以崇高伟大的内在力来实现的。《西蜀梦》大量倾诉英雄业绩，《窦娥冤》从个人哀伤怨愤演变为对社会的控诉，使人产生尊严的自豪感和正义的伟大。作者以雄浑的气势，壮阔的形象来揭示人物的崇高精神境界。窦娥道：“你道是暑气暄，不是那下雪天；岂不闻飞霜六月因邹衍？若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似锦，免着我尸骸现；要什么素车白马断送出古陌荒阡！”令人亢奋不已，肃然起敬。关汉卿悲剧均是一悲到底，悲壮感荡漾全剧。复仇结尾似是小小的“安慰”，但不能改变悲色，倒是增添些壮色。剧中也有反面人物的打趣之辞，但绝无正面人物的所谓“喜”“谐”，也不存在苦乐相错。因此，其悲壮之势一泻千里，不可遏挡，形成全剧的整体氛围，具有强烈的感染力。

二

关汉卿本是“滑稽多智、蕴藉风流”，博学善文之人，创作喜剧自然得心应手。然而，关汉卿更是一位现实主义的剧作家，从不为调笑而调笑。他今存的七本喜剧，即《救风尘》、《望江亭》、《诈妮子》、《拜月亭》、《谢天香》、《金线池》、《玉镜台》，几乎都是描写处在封建社会底层的女子，歌颂她们机智、正义、纯洁、多情的美好品性，妓女赵盼儿的侠义机智，寡妇谭记儿的足智多谋，婢女燕燕的泼辣刚强，歌妓杜蕊娘、谢天香的聪明才智，大家闺秀王瑞兰对爱情的忠贞，少妇刘倩英抗婚，题材都颇严肃。作品无情嘲讽鞭挞的丑类则是官宦子弟周舍，身佩势剑金牌的杨衙内之流。正因为关汉卿喜剧主题较严肃，所以常常是谐中见庄。《拜月亭》将王瑞兰、蒋世隆的爱情生活置于一个战乱的历史背景下，场次安排上采用喜——悲——悲喜交互——喜的结构。《救风尘》在全剧基本处于喜剧气氛中，也仍有妓女宋引章出嫁后的苦痛和赵盼儿对妓女生涯的苦叹。就连《玉镜台》这种调笑的作品中，还是能看到“老夫少妻”的悲哀。

关汉卿为了实现作品的喜剧性，他主要调度了四种艺术手法。一是矛盾法。别林斯基《智

慧与痛苦》中说：“任何矛盾都是可笑的和喜剧性的源泉”矛盾揭示得越深刻，喜剧性越富有意义。关汉卿凭着对社会生活的深切体验，抓住了这个艺术奥秘他紧扣住人物间的矛盾，将美与丑、智与愚的斗争活现在舞台上谭记儿戏弄杨衙内，赵盼儿智胜周舍，弱女子对大男子，“下层人”对“上层人”，结果“下层人”的正义与机智战胜了“上层人”的轻狂好色，喜剧效果由此产生。还有人物的某种愿望与现实的矛盾，如《玉镜台》成亲一折。温峤原指望骗娶刘倩英后可心满意足，不料刘倩英不愿同房，还要抓破他老脸皮。温峤百般告饶，刘倩英一概不理，弄得堂堂学士温峤丑态百出，跪在官媒面前求情帮忙。喜剧气氛亦大增。二是误会法。《金线池》杜蕊娘与韩辅臣的误会，演出了一场场滑稽戏。在鸨母毒设的谣言中，杜一次次奚落韩，韩一次次告饶，误会一次次发生，场面令人忍俊不禁。三是夸张法。动作的夸张，常常带有讽刺的效果。《望江亭》里杨衙内上场，身边两个随从拍马溜须的丑态描写得惟妙惟肖。张千帮杨衙内捉虱子，杨称他“我的儿好乖！”李梢也去捉虱子，杨问为何，李梢却答：“相公鬓上一个狗鳖。”遭杨痛骂。拍马拍在马腿上，可笑：称杨为狗，又是可笑。夸张的动作引人发笑，嘲谑这批群小。四是巧合法。《拜月亭》里王瑞兰与蒋世隆巧遇，蒋瑞莲与王母巧识，王瑞兰拜月诉情恰巧碰上义妹蒋瑞莲，都是巧中套巧。在战乱年月发生这类事，是可能的，“巧”得合理、这种巧合在喜剧中常常会产生各种误会，增强情节的喜剧性。王瑞兰和蒋瑞莲奉命嫁给文武状元，因王父重武轻文，故将王瑞兰嫁给武状元，但文状元偏偏是王瑞兰日夜思念的患难情人蒋世隆。王瑞兰执意要嫁文状元，又去劝义妹蒋瑞莲嫁武将元，谁料瑞莲平日里听瑞兰赞文贬武，也不愿嫁武状元。子是“抢”文状元的喜剧性产生了。这情景符合生活逻辑，偶然中有必然。

关汉卿的喜剧作品情节奇巧，人物鲜明，语言机巧，成就颇高。然而，他的喜剧也存在某些不足。最典型的莫如《玉镜台》。该剧虽在一定程度上揭露了“老夫少妻”的畸型婚姻，但作者对温峤欺骗婚姻是抱欣赏态度来写的。用水墨宴解决刘、温矛盾亦不高明。以“大团圆”作结局的方法来处理所有喜剧也有不妥之处。如果说《望江亭》、《救风尘》的结尾完美是为了申明喜剧主人公胜利的喜悦，似还有一定道理的话，那么《诈妮子》、《谢天香》、《玉镜台》凑合大团圆就失去了合理性，也损害了人物形象的一贯性。诚然，这些不足正反映了关汉卿历史局限性的一面。正如吴梅《瞿安读曲记》所云：“余考汉卿词，多至六十三种（详《录鬼簿》），可谓竭毕生之力为之，而醇疵亦不能相掩。万里黄河，泥沙俱下，汉卿之谓也。”

关汉卿是元代作家的第一人（元代钟嗣成的《录鬼簿》），更是中国戏曲的骄子，在1958年被世界和平理事会提名为世界文化名人，可见其对后世文化影响。他一生创作了六十种杂剧，现存有十八种，虽有四种是否为关汉卿所作，尚有争议。不过从现存这十八种作品，还是可以看出关汉卿的作品，不论是喜剧、悲剧，还是正剧，几乎都包含有一定量的喜剧题材。以下将详细介绍。

一、喜剧题材的分类

关汉卿的杂剧，虽说几乎每种都有喜剧性题材的运用，数量众多，不过还是可以对其进行分类的，有在剧中通过以其人之道还治其人之深的惩治恶人令人拍手称快的喜剧。如在《救风尘》中赵盼儿在周舍“你曾说过誓嫁我来”的情况下对周舍的回敬“俺须是卖空虚，凭着那说来的言咒誓为活路。——不怕你不信呵，——遍花街请到娼家女，那一个不对着香宝烛，那一个不指皇天后土，那一个不赌着鬼戮神诛？若信这咒誓言，早死的绝门户！”而“凭着那说来的言咒誓为活路”的骗子正是周舍，他曾向宋引章说过誓，保证“不敢欺负大姐”，可人

一到手，便朝打暮骂，百般欺负。现在周舍却要求别人向他信守盟誓，而他自己却完全不受盟誓制约，赵盼儿因此把自己违背誓言，看着是与之作斗争的武器，嘲弄周舍立下的盟誓，正是以其人之道还治其人之深，无情地揭露了周舍丑恶的面具，给予有力惩罚，大快人心。同样还有插科打诨艺术运用式的喜剧题材和大团圆结局式的喜剧题材。不过最主要的还是后两种，以下将一一介绍。

（一）、插科打诨艺术运用式

关汉卿戏剧中娴熟地运用插科打诨艺术，这种漫画式的笔法，几乎在其每种作品都有。如《窦娥冤》中赛卢医上场自嘲“行医有斟酌，下药依本行，死的医不活，活的医死了”还有他用自己名字作诨反语“自家姓卢，人道我一手好医，都有叫做赛卢医。”太守桃杌，上场自嘲“我做官胜别人，告状来的要金银，若是上司当刷卷，在家推病不出门。”还出人意料地向来告状的下跪“你不知道，但来告状的，就是我的衣食父母。”《蝴蝶梦》中王和“父亲在上，母亲在下。”“我小时候看见俺爷在上头，俺娘在底下，一同床上睡觉来。”《救风尘》中赵盼儿想计策救宋引章“将他鼻凹儿抹上一块砂糖。”的对白，与张小闲开玩笑“小闲，咱闲口论闲话。”张小床上场拿自己名字作诨话“不是闲人闲不得，及至得了闲时又闲不成”。《绯衣梦》中钱大尹让令使去狱神庙听李庆安的梦话，令使回来回话“杀人贼是我”反被当作真犯擒拿的荒谬情节。等等，其作品中插科打诨艺术运用的喜剧多不可数。

（二）、大团圆的结局式

大团圆的结尾是元杂剧的普遍特点，甚至是中国戏剧的特点，被称为“光明尾巴”或“幸福尾巴”，关汉卿的杂剧也不例外，其杂剧不论是喜剧悲剧还是正剧，几乎都有大团圆结局。不过剧中团圆式的结局方式主要有两种：调和式和伸冤复仇式。

1、调和式结局。弱者的抗争和洋溢着乐观主义精神的同时，也以弱者让步或不可信的巧合调和矛盾的大团圆结局。如《救风尘》最终是在清官李公弼的直断下使事情得以圆满解决，宋引章脱离苦海，赵盼儿摆脱周舍的纠缠，安秀实娶得美人归，恶人周舍得到惩治。《望江亭》最终通过清官李秉忠在明查暗访收集到杨衙内的罪行证据，自治杨衙内，赐白士中、谭记儿夫妻团圆不必再担心受杨衙内骚扰结局。《拜月亭》最终还是以蒋世隆考上科元，得以与王瑞兰门第相当，使门第不再是横在二人中的阻碍，满足了王父“将相双权”的野心，调和了王父和蒋世隆、王瑞兰的矛盾，才得以夫妻团圆。这里运用了巧合，和蒋世隆的让步调和矛盾。《鲁斋郎》最终告清官包公施巧计把鲁斋郎改为“鱼齐即”智斩了鲁斋郎，使张李两家得以团圆。《绯衣梦》最终还是在清官钱大尹的帮助下查得真凶，还李庆安清白，最后又在其调和下，王闰香得以和李庆安喜结良缘，王父因“富嫌贫悔了亲事，倒陪与万贯家奁”最终大团圆结局。

2、惩恶扬善、伸冤复仇式的大团圆结局。关汉卿的作品中即使是悲剧也都是以大团圆结局的，其中多以悲剧人物得以平反，恶人得到恶报结束。《窦娥冤》是关汉卿的一部著名的悲剧作品，剧中窦娥的悲惨遭遇催人泪下，死前的控诉话语给人以共鸣，死后其发的三桩誓愿得以实现更让人称快，最终还是通过清官即窦引章为其伸冤报仇，使太守桃杌“杖一百，永不叙用”赛卢医“发烟障地面，永远充军”张驴儿“合拟凌迟，押付市曹中钉木驴，剐一百二十刀处死”而得到“团圆”式的结局，让百姓复仇的愿望得以在幻想中实现。《哭存孝》中，李存孝因被李存信、康君立嫉妒，陷害而死，其对李克用忠心耿耿，尽职尽忠，却得到这种下场，让人痛惜、愤慨，而最终还是以李克用为其平冤昭雪，让陷害他的李存信、康君立五裂而死，为其报了仇，让恶人有了恶报，解了恨，使全剧得以大团圆结局。

二、喜剧题材的作用

关汉卿在其作品中添加喜剧性题材的作用是巨大的，它们共同反映了关汉卿思想上的民主性和局限性。

关汉卿作品的某些喜剧题材，寓庄于谐，寓哭于笑，体现了王夫之“以乐景写哀，以哀景写

乐，亦倍增其哀乐。”（清代王夫之的《姜斋诗话》卷上）的创作思想，表现了关汉卿作为“下层市民社会的书会才人”[1]，关心百姓苦难，作其代言人，同时反映了社会中受压迫的弱者的生活遭遇和生活理想，热情赞美了他们的美好品质，是社会生活的直接写照。《窦娥冤》中太守桃杌插科打诨的几句话“我做官胜别人，告状来的要金银”向告人下跪后“但来告状的，就是我的衣食父母”虽然令人发笑，不过结合其后面的所作所为却是含泪的笑，辛酸的笑，笑中含悲。特别在当时极强的舞台效果下，易产生共鸣，几句话，一个动作，反映了元朝当时法治败坏官场腐败的现象。元初《至元新格》“虽宏法大纲，不数千言。”分条简要，有就如没有一般。官吏无法可守，不少做官的运用“人是贱虫，不打不招”的“法典”治事，连包公这样的清官也是如此，在《蝴蝶梦》中对王母及三兄弟“不打不招，张千，与我加力打”这样的治事态度使不少人如窦娥般蒙冤，元初出现的冤案数不胜数。并且元代“官俸很少，甚至不发”（元朝典故编年考》卷五《大德二年御史郑介夫疏》），这“明白发令吃人肚皮，椎剥百姓”（程钜夫《雪楼集》卷十《吏治五事?给江南官吏俸钱》）。《无禄员》诗“尊卑品级有官调，三年月日无俸钱。”“守将含污受赃私，不忍守廉家菜色。”“更祈恤养无禄人，免救饕餮取于人”（朱德润《存复斋文集》卷之十）这些都可看出贪污受贿已成为官吏谋生的用手段，《窦娥冤》中桃杌向告状人下跪说其为自己衣食父母的真实性。其他作品如《救风尘》表达了关汉卿对下层百姓生活的关注，同情百姓的苦难，赞美了他们的美好品质，以赵盼儿为代表。《鲁斋郎》反映了社会中受压迫的弱者的生活遭遇和生活理想，揭露了元朝统治下权豪势要仗势欺人，在其淫威下出现的“夫主婚，妻招婿”违背伦常的丑恶现实。这些都具有深刻的现实意义，揭露了社会的黑暗面。