中国美术概论论文

目录

哭之笑之，唯我山人 (2)

——浅谈八大山人与其写意花鸟作品 (2)

【摘要】： (2)

【关键词】： (2)

【引言】： (2)

一、八大山人生平： (2)

一、创作阶段 (3)

1. 艺术萌芽期——由塑形到简化 (3)

2. 艺术突破期——形成特有的绘画风格 (4)

3. 高度成熟期 (5)

二、八大山人花鸟画的艺术特色 (5)

1.至言至简的绘画风格 (5)

3.儒道佛思想的渗透 (7)

4.花鸟画的象征和隐喻 (8)

四、对后世画家的影响： (8)

i哭之笑之，唯我山人

——浅谈八大山人与其写意花鸟作品

【摘要】：

八大山人是明清之际中国画坛上的一个坐标式的人物，作为那个时代画家中的佼佼者，他接受了那个时代人文主义思潮的洗礼，自觉地在其艺术作品中注入性灵之气，而这在其花鸟画作品中体现得尤为突出。作为清初遗民，八大山人的一生可谓坎坷凄凉，孤寂悲怨，又充满着坚定的抗争和不合作。然而遗民的抗争和自救始终无法拉住历史前进的车轮，他只有拿起手中的画笔来宣泄心灵深处留下的巨大创痛和强烈的恨憾之情。他以自己的坚贞不屈的民族气节树立了一座人格丰碑，即使是在其写意花鸟画作品中也笔挟风雷之气，可以说，八大山人是中国绘画史上一座无可逾越的丰碑，他的身上集中体现了传统的精英文化与遗民文化的结合，晚明人文主义与清初实学的结合。

【关键词】：

八大山人，花鸟画，一简二拙，遗民文化，佛道禅思想

【引言】：

提起八大山人，大多数人都会联想到他画中白眼对人的鱼鸟以及造型古怪奇丑的花卉松石。八大善画山水、花鸟、竹木，常以作画传达亡国之痛，有深刻的寓意。他的画风简练雄奇，笔势阔大痛快，意趣冷傲而不可亲近，有时夸张脱略，其所画鱼鸟每以“白眼对人”。画面着墨不多，均生动尽致，无景处亦成妙境，所创意境，别具灵奇。在盛行宫廷画和摹古画之风的明末清初，八大山人的绘画作品无疑是独树一帜，大放异彩。八大山人的伟大之处就在于他能超越时空与社会的变革，在艺术上为民族艺术的现代化发展以积极的影响和深刻的借鉴启迪，从而确立了八大山人在中国美术史上的崇高地位。

一、八大山人生平：

八大山人，本名朱耷，生于明朝天启六年丙寅（1626），有雪个、个山、人屋、八大山人等别号，清初四僧之一。他是江西南昌人，明宗室后裔，朱元璋十七子宁献王朱权的九世孙。其祖父为朱多炡，号瀑泉，是一位善诗歌、精通书画篆刻的艺术家，其父为朱谋觐，字太冲，号鹿洞，亦善绘画。八大山人生活在这样一个世代尚文、诗书传家、艺术氛围浓厚的王族家庭里，自幼就受到良好的教育。

八大山人在少年时已经显现出杰出的艺术天赋，但是起初其意并不在丹青，而是同每个读书人一样，渴望做官步入仕途，正如他后来在题画诗中所言：“不是寒窗春梦断，几乎难辨墨中煤”。他早年曾打算放弃贵族身份，以一个普通平民身份参加科举考试，并于明崇祯十六年（1643年）获“诸生”衔。然而，八大山人没有能继续其仕途之梦，就在明崇祯十七年（1644年），李自成率领农民起义军攻入北京，不久又被清军取代，八大山人的理想和

抱负就随着明王朝的覆灭破灭了。昔日王孙，转眼成为亡国遗民，同时他的父亲也在这个时候去世了，他遭受国破家亡的折磨，精神受到巨大震动，痛苦不可自抑。在清顺治二年（1645年），清军攻入南昌，八大山人为避兵祸离家出走，在奉新、进贤等地栖隐。

清政府在清初推行的“剃发令”，无疑对明代士人是一个巨大的挑战。“剃发改服”在他们看来显然是个与节气操守相关涉的重大事件，因此明清之交遗民多逃于僧，八大山人也不例外。八大山人入僧后，努力参佛，禅学造诣很深，深得恩师信任与赏识，在他年届31岁时，恩师传主持之位与他，从学者有数百余人。不仅如此，他还利用空余时间拈弄笔墨赋诗作画，出手即有奇情逸韵、挺立尘表的风范。在他35岁左右，八大山人开始了云游天下的画僧生涯。他晚年又还俗，时年52岁，出家为僧已经三十多年。

长期的精神压抑使八大山人疯疯癫癫，经常疯醉作画，这同时也成就了他绘画艺术的顶峰。清初四僧之一石涛有云：“余每见山人书画款题‘八大’一二字，必连缀其画，‘山人二字亦然’，类哭之笑之，意概有在焉。”八大山人自作咏怀诗，亦有“无聊哭笑漫流传”之句，暗喻其一生经历坎坷，性格倔强，行为狂怪，佯狂装哑，常借诗文书画发泄内心积郁，时而哭笑，表露了亡国的隐痛。

八大还俗后居住在南昌附近，康熙二十五年（1686年）前后，他开始过着替人作画写书以糊口的生活，这也是促进他晚年艺术迅速成熟与驰名天下的一个客观社会成因。然而，八大晚年的物质生活异常清贫，卖画的行情时好时坏，其艺术价值与商品价值形成了巨大反差，八大本人也有“河水一担直三文”的感慨。康熙四十四年（1705年），八大山人在自己搭盖的草房中走完了他孤寂、传奇的一生，享年80岁。

一、 创作阶段

传统中国画最讲究传承，从艺术发展规律来看，继承传统是推陈出新的前提条件，八大山人的花鸟画所学与历代画家走过的师承道路几无区别。他在继承明代院体和吴门画派的基础上，大胆创新，并广泛吸收民间艺术的养料，将文人画的特点发挥极致。

八大山人的花鸟画风，可以分为三个创作阶段，为艺术萌芽期（出家后到56岁还俗前，即1618-1680年）、艺术突破期（还俗后至65岁，即1680-1690年）和艺术成熟期（65岁至80岁去世前，即1690-1705年）。

1. 艺术萌芽期——由塑形到简化

八大山人出家后到56岁还俗前，是他艺术的萌芽期，这个阶段也是他学习前人的时期。无论是绘画还是书法，均较为广泛地吸收了前辈画家的养分。他的花鸟画，是在陈淳、周之冕、徐渭的基础上又有所创新的。他在这个时期的作品除了最早的《传綮写生册》以外，还有《花卉册》、《花卉图卷》、《墨花图卷》等。如《花卉图卷》（上），从画面风格来看，其中

的墨花明显受徐渭《杂花图卷》（下）中墨花

画法的影响，采用徐渭善用的泼墨效果及其笔

法。对比两幅图可以看出，八大山人的用笔节

奏较徐渭缓慢，造型上也更加严谨。用笔多方

折，收中有放，构图疏密有致，多几何方形，

用墨清雅有余而放逸不足，花卉枝干多取方势。

八大早年创作的《双鹰图轴》，和明代初期

院体花鸟画家林良的《双鹰图》在题材、构图

和笔法上几乎一致。但是，林良笔下的鹰讲究

法度，造型严谨，写实性较强，八大山人所画

双鹰虽也严谨写实，但明显更加注重写意性，

《花卉图卷》（局部）八大山人

墨色变化丰富，意趣较浓。这也反映出八大山人在继承前人的基础上，又能另辟蹊径，兼容并收。

虽然这一时期八大山人花鸟画在风格上仍处于模仿塑形阶段，笔墨造型还不完善，但此时他已从传统和生活的感受中逐渐找到自己的艺术母题和美学意象，这也是早期模仿给他带来的灵感，即以简单的造型结构来传达内心深处的复杂意义。《藤月图》（如左）就是其早年的独具特色的代表作。在这幅图中，月亮的造型夸张放大，但以不完形的方式，使月亮仅露出一小部分，使人产生身临其境的幻觉，并让残月充满动态感，与藤枝的下坠形成合力，加剧

了造型的不稳定因素和刺激力。这一不完形的空间造

型设计虽稍显夸张，却有着不同寻常的表现力，形成

了一种特殊的空间结构，即“伸”出画框，使画面向

画外空间延续，形成开放性的空间特征。这是八大山

人独创的开放式结构，其最突出的特点就是脱离画面

时空的限制，天骨开张，与画外自然衔接，至言至简，

带给观者无尽的想象空间。可以说，它是一个划时代

的创造，是独立存在的一种宇宙精神，而不是在前人

的造型美学及其结构中爬行，这就是八大早期花鸟画

艺术由塑形到简化的风格特征。

2. 艺术突破期——形成特有的绘画风格

大约于康熙十九年（1680年）前后，八大山人经受长期痛苦的压抑，精神失常了。他在癫狂后，时而大笑，时而大哭不止，最后竟然将身上的袈裟脱去焚毁，疯癫着走回南昌。他的远房侄子在街上认出他并将他拉回家中调养，一年多后逐渐恢复正常。八大山人并没有因为癫狂而忘记了他所钟爱的艺术，反而久久压抑的情感在癫狂后终于在艺术创作中找到了宣泄的方式。还俗后生活环境的改变和与外界接触的增多，促使八大山人的艺术逐渐走向成熟，处于艺术的突破期。

绘画的语言是为了表达感情而服务的，脱离佛门后的八大山人，可以更加肆无忌惮地抒发自己内心的情绪。他这个时期的绘画呈现强烈的夸张变形意识，书法也变得狂放起来，气势逼人，形成了“八大体”的雏形。这一时期不仅作品数量增多，而且造型波澜壮阔，气势规范前无古人，笔简墨精，迥然出尘。

一个画家选择某种表现对象作为创作母题，总是有意无意地与自己的某种经历、观念及人生哲学相联系着。就八大山人而言，由于他生存的特定时代和社会环境，决定了他对外部世界的认知与关照的角度必定有异于常人的一面。八大笔下的花鸟形象不可能只是客观物象的简单记录，也不再是为了抒发某种或高洁或超然闲逸的人生态度，而是他独特心境的外现。强烈的民族意识，深重的家国仇恨，孤高奇倔的品格，不随波逐流的情操，决定了八大唯有

将满腔的愤恨倾注于笔墨之中，心灵才能得到暂时的抚慰。他

的特殊身世决定了他必须将时代的外在因素转化为一种主体内

心的反映，并用绘画这一表现形式赋予时代以象征的意义。

《古梅图轴》（如下）是八大山人这一时期的一幅代表作，

风格独特，是他此后发展不完形和变形风格的尝试。事实上，

不完形就是一种简化，但这种简化是一种情感的塑造和完形。

画中一枝露根古梅，主干空裂，树顶蟠曲光秃，疏枝作下垂势，

瘦硬如铁，梅花数朵则用浓淡相间的墨色点成。梅干偏离视觉

中轴，根部暴露，主干粗大但已枯萎，顶部却发出了新枝。几

条嫩枝不向顶部伸展，反而向左下方斜伸出呈“T ”

字形，枝

《藤月图》八大山人

条犬牙交错，与根部由右下方向左上方倾斜形成呼应，像是在被压抑下的奋力挣扎，造成一种倔犟不屈的视觉效应。画面上方用行、楷、草书体题诗三首，赞扬了历史上有气节的画家吴镇、郑思肖，辛辣地讽刺了软骨头的“贰臣”。这也是八大山人最早的一副只写天干、不写地支的作品。在八大山人看来，脚下的每一寸土地都已不再是大明朝的土地，有天无地，国土已被异族统治，为何要写“地支”？ 此时八大的笔触是硬毫丁头鼠尾法连绵转折，墨线方挺犀利，并用干笔横排皴擦梅干质感，再以积墨填充梅干缝隙和根部凹陷处，笔墨运用比前期的《梅花册》更为成熟。

从“塑形”到“象征”的表现，是八大山人写意花鸟的重大突破。他充分认识到了花鸟造型的符号功能，并没有简单停滞在写实性的“适合造型”阶段，而是在简化和不完形的写意表现之外，运用发展夸张、变形、扭曲的个性化符号创造以及空间结构上的独特美学设计，达到更深层次的写意目的。局部夸张变形和“开合式”空间结构的创造，是八大山人这一阶段花鸟艺术的风格特点，它逐步超越了传统和自身“重力”囿限，使花鸟语汇巧妙地变成了自身心态环境的造型符号。

同时，八大这一时期的花鸟作品也表现出了对清初以“摹”“仿”为能事的风气的逆反。他不仅不标榜仿效，反而在风格上表现出对传统时趋的背弃。虽然形象造型有前人绘画造型的影子，但绝对没有局限于前人的传统，而是对整个文化传统的自我发挥。

3. 高度成熟期

八大山人还俗后居住在南昌，晚年以替人写书作画为生，他的创作在66岁到80岁之间（即1690-1705年），达到了高度成熟期，其造型风格进入晚年圆熟、老辣、纵横含蓄的阶段。另外，题材方面也出现了鹿、鹤、芦雁和鸳鸯等深受文人画家喜

欢的野逸物象。

《双雀图》（如上）是八大晚年所作，从画面看，一片清空，全无

衬景，只见小雀成双，跳掷对立，似作低语状。画中空白满布，更显

得双雀之小，之突兀，笔墨精简可见一斑。双雀以水墨数笔而成，侧

身独立，姿态尤为生动，而雀爪的两小笔，为八大山人特具之造形，

最为耐人寻味。以寥寥几笔的小鸟与全副空白相映，这种大胆构思和

精心用笔，在中国画史上尤为罕见，堪称以一当十，以少胜多的经典

之作。

在人生最后的十年间，八大山人潜心书画，从小我挣脱出来，心

态趋于平和，全身心投入到艺术世界中，在绘画艺术上精益求精。其

绘画风格呈现出凝重、洗练、含蓄、静谧、空明的风格，实现了物我合一的大境界。

八大山人晚年花鸟画造型特征，像一位饱经沧桑的慈祥老者在涓涓诉说。他74岁时的作品《花卉图册》，可以说是他青春的回忆和返老还童形态的象征符号。这种风格在他临终前的《花鸟册》上得到进一步的体现，表明了八大晚年心态逐渐趋向美好现实的转化。

二、八大山人花鸟画的艺术特色

1.至言至简的绘画风格

清代画家诨寿平在《南山画跋》中极力推崇简洁画风：“画以简贵为尚，简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟霞翠黛，敛容而退矣”

。只有简，才能以最少的笔墨去表现最为《双雀图》八大山人

深刻的思想，才能把观者的注意力引向画面中的主体形象，才能更加强烈地表现出画家的情感。当形象语言简到极致时，就成为思想感情上最大的“繁”。而八大山人则将这种简运用到了极致。郑板桥曾论到：“八大名满天下，而石涛名不出吾扬州，何哉？八大纯用减笔，而石涛微茸耳。”这可谓是道出了八大山人独创的“一简二拙”画风的魅力与影响。

（1）笔墨—墨点无多泪点多

八大山人的用笔，可以展现出其书画互通的特色，逆入平出、欲行还止、若急却涩，将书法形式法则转化为笔墨构架，提高了绘画用笔和线条的品质，在其画法中获得了相对独立的地位。 八大山人对用笔的三种空间运动方式“平动”“转笔”“提按”都有很好的把握，使得笔迹既能持劲凝重，又流动充满，生机盎然。八大的书法和绘画线条中多飞白，这种飞白是从骨子里出来的，看上去松，内里却是实的，这和他高妙的书法功力是分不开的。

八大山人亦惜墨如金，往往能以最精到的用笔和用墨塑造出生动的形象。他的画墨色变化自然，虚实浓淡形成对比，生动形象。八大山人用毕生的艺术实践，将中国画的笔墨带到了出神入化的境界。可以说，八大山人笔墨的运用，在徐渭、周之冕等先贤的基础上，达到了前所未有的高峰。

（2）造型—淋漓奇古尽凡尘

八大山人的取物造型在中国的水墨写意画史上有着独特的建树，他的绘画造型以神取形、以意舍形，在抽象和具象之间达到平衡，夸张变形而不失常理，笔简而形具，妙在似与不似之间。

八大山人绘画造型的怪诞特征，集中体现在他对鱼、鸟、猫、松、石等动物和植物大胆的夸张变形处理上。八大山人笔下的鱼鸟，形象倔强冷艳，眼部描写夸张，眼珠皆向上方，

作白眼看人之态，似画家胸中一股愤懑沉闷情感的寄托。而八大

的花卉造型，也都有特异的变形处理，其花卉枝疏花少，非常简

约古拙，笔墨里透出一股孤傲倔强之气。

（3）构图—简洁奇险恫人心

八大山人绘画的构图是极具个性的，不管是花鸟画还是山水画，

都可从中感受出构图的简洁、缜密和奇险。

八大的绘画强调主体屹立于净空，不依托任何衬托，使主体

突出，构图的形式分外鲜明，画家的性格愈显孤傲。他缜密的构

图，也是前无古人，难以媲美，大处从横捭阖，小处张弛起伏，

欲扬先抑，精心布置又不露痕迹，其绘物配景全然不自画中成之，而出之

画外。

奇险是八大山人构图的另一显著特征。他的画总是极天、极地、极大、

极小、极高、极低、极疏、极密地强调某一方面，这种奇险的构图进一步

突破了前人，增强了画面的形式感和表现力，和他夸张的造型，简洁的笔

墨，共同营造出了八大山人独具个性的意象世界。

《安晚图》之七 八大山人

2.画论—师法古人，无迹可寻

八大山人对于绘画中的“仿”有着深刻独到的见解。八大山人反对因“仿古”而拘泥不化，批判那些一味刻意模仿，只对前人顶礼膜拜，不敢越雷池一步的人。他主张我行我素，不必计较别人的嘲讽，不要拘泥古法而不敢推陈出新，他认为艺术创作最为可贵的是自成一家，不为某派或者某家奴役，从而打破了以董其昌为代表的“南北宗”论的界限，这也是八大山人对中国绘画理论的新发展与重要贡献。

法法不宗而成，这是八大山人另一具有独创性的重要画论。他认为要能大胆创新，关键在于能秉承大自然之灵气，陶冶自己，以己灵性悟自然规律，成机化境，妙趣天成，意象独逸而景生，是谓法法不宗而成。

造型意识的搬迁，是八大山人在造型理论上又一重大创新，这也体现出了他对于前人造型艺术的继承。艺术的造型符号和语言文字符号虽表现方式、媒介都不同，但文字学和图像学都是符号语汇的基础。历代花鸟画家名家所留下的创作就是一部分散的图像学风格图录。而八大山人的造型语汇就是建立在这个基础上加以风格化、符号化的发展创造。如八大山人晚年的《荷花芦雁图轴》，比较这幅画与明代吕纪的《残荷鹰鹭轴》，可以发现，虽然他们的取材和主题似乎南辕北辙，但是仔细观察空中飞雁的造型，就能发现二者造型大体略同。这就是造型意识的搬迁，也是八大山人独特的“同形异本”的造型和结构。

八大山人的花鸟画在师法古人时，能将各家风貌融会贯通，变为自家风貌，师古人之迹更师古人之心，这正是其难能可贵之处。在他晚年的作品中，几乎已经看不出来他学了什么派别，或受了哪家影响，而是自成一家。他的绘画已完全进入了不涉理路，不落言诠，如羚羊挂角，无迹可寻的境界。总之，八大山人能够取诸家之长，又能保持自己的鲜明特征，既不同于前人，又为时人所不及，堪称中国美术史上一座难以逾越的高峰。

3.儒道佛思想的渗透

从八大山人的人生经历可以看出，他虽然归入禅门30多年，却并没有完全“看破红尘”，达到“绝圣弃智”的境界，而是在出世与入世之间徘徊。他的特殊家世和经历，使得他的思想中既有儒家的责任感，又有佛家的空寂和道家的自然无为。他的佛道儒浑化一体的思想，渗透在他的绘画中。具体而言，八大山人行为上坚定的不合作立场，题诗中晦涩的思想，绘画中显著的风格指向，正是传统儒家思想在他身上表现出的遗民精神的写照。而禅宗对八大山人的精神人格的塑造起到了重要的作用，他向往幽深玄远的清雅乐趣以及宁静安详的内心喜悦，以其高深的禅学修养作诗绘画，许多作品蕴含着浓郁的禅味，禅宗教义中主张的“不立文字，直指人心”的直观简约主义思想，也成就了八大简约极致的画风。八大的画风中也能找到道家风骨的痕迹，他将率真自然、简淡虚静的风格发挥尽致。观八大行为，亦颇有老庄玄学魏晋名士的风范，不拘一束，或哑然不语，手目传情，或时哭时笑，醉酒佯狂，是真名士自风流。

八大山人作为受儒、道、墨思想影响的中国传统文人画家，人格与画风的形成与这三家思想有着密切的关系。他性格中的封闭与开放，保守与抗争，绘画中蕴藏的耐人寻味的、和缓的、连绵不绝的内在生命力，无不来源于儒释道思想的三重交融。可以说，八大山人对儒道佛三大文化体系，都进行过深入的研究、继承和吸收，儒道佛的文化精髓在他身上已内化而相通，形成了独具个性的绘画风格。

4.花鸟画的象征和隐喻

八大山人的花鸟画最能说明他以物喻人的个性化的刻画手法，他以枯松、古梅、怪石、丑鸟、游鱼等物象展示了一个孤寂冷漠、荒寒简率的绘画意象世界。八大经常借助物体的形象，展露内心深处的自我，他通过自身命运的曲折变奏，加上对整个民族的人文关注和对人性本身的思考，再以强烈的个性表达出心中的郁勃之气。这种作品寓言式的戏谑，在古典花鸟绘画艺术中并不多见，更多的画家只是用梅兰竹菊等特定物象表达自己高洁、古雅、出世、隐逸的志向，没有人能够像八大山人那样把物象具体人格化，使笔下的花鸟虫鱼散发出人性的光辉，并且用最朴素的形象展示出完全人格化的情感，于是才有了“失群强项伤心鸟，张口无声瞪眼鱼”的淋漓奇古的作品。

四、对后世画家的影响：

八大山人的绘画艺术，对我国画坛影响很大，三百多年来，著名的大笔写意派画家都或多或少地受了他的影响，如清代乾隆年间的“扬州八怪”，清末的吴昌硕，近代齐白石等。可见，八大山人对后人的影响是积极能动的，他的艺术创新精神有着极大的借鉴启迪意义，正是这种杰出的艺术作品所放射出来的创新精神，深深打动和吸引着后人，并给予后人以潜移默化的影响。

八大山人的艺术成就，不仅在于其超越古人，将中国表现主义艺术推到了一个史无前例的新高度，给后人以深远影响，而且他的艺术所具有的超前境界，开拓了中国美术发展的广阔前景，为中国画的表现艺术向更人文化的方向发展奠定了深厚的基础。

八大山人不仅人品与画品非常高，他艺术中的通俗性和象征性，是其自身艺术力量的表现，其绘画艺术不同寻常的深层艺术哲学——超前性，使他的艺术能够超越时代的局限和社会变革，体现艺术发展的规律，进而确定了八大山人在中国画坛的崇高地位。哭之笑之，古今唯有八大山人一人。

i参考书目：郑朝，蓝铁著，《中国画的艺术与技巧》，中国青年出版社，2005年；

欧阳云编著，《清代绘画艺术鉴赏》，陕西人民艺术出版社，2011年4月；

张馨之著，《八大山人山水画研究》，文化艺术出版社，2009年9月；

邵仲武，张冰著，《八大山人书画鉴赏》，中国轻工业出版社，2010年；

祁慧琳编著，《清初四画僧》，吉林文史出版社，2010年