《文心雕龙·神思》篇对意境理论的贡献

《文心雕龙·神思》篇对意境理论的贡献

文艺学2001级裴鼎鼎

意境理论是中国古代文论史这座宝库中一颗熠熠生辉的明珠。它的萌生、形成和发展，经历了悠远漫长的审美过程。它吸收了数千年中国文化和历代文论家思想的精华，才结成了这颗异常丰硕、异常空灵和异常瑰丽的审美文化果实。从先秦典籍“境”的概念的出现，到近代王国维“境界”二字的拈出，博大精深的意境理论就在这一代代文学理论巨匠的辛勤探求中成长、成熟。据学界的共识，意境理论到唐代达到了成熟期，但是冰冻三尺，非一日之寒，在唐以前许多理论家的研究成果已经为意境理论的发展起到了奠基的作用。本文想通过对《文心雕龙·神思》篇的研究，管中窥豹式的探讨这部文论史上的宏伟巨作对意境理论的发展所作的贡献。

一

《神思》篇是《文心雕龙》创作论的第一篇，主要讲述的是以想象为表征的艺术构思问题。这和意境理论有着密切的关系。意境的产生首先是在于艺术家的创作构思过程之中，其次才是表现在作品及读者接受过程中。虽然这是一个多向互动，共同生发而成的过程，但是作家的创造这一环节是必不可少的。

《神思》篇中刘勰创造性的提出了“意象”这个概念，在中国古文论史上有着里程碑式的意义。同时，意象概念的提出，也为意境理论奠定了坚实的理论基础。根据唐代刘禹锡最早对意境内涵的概括—“境生于象外”，则可以简单的说，意境是在意象基础上的超越。当然这种说法过于笼统，但意象的特征如虚实相生，物我交融等已经涉及到了意境的一些特质。故刘勰意

象概念的提出对意境理论有着极大的意义。

刘勰在《神思》篇中提出意象的概念并不是突兀的，而是有着缜密的内在逻辑和丰富的理论储备的。其意象的本质在于在“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。”的基础上“思理为妙，神与物游”，然后才能“使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”从中可以看出，意象产生的基础是“神用象通”，通过“神与物游”来实现。“神”就是作家主体方面，“象”就是外在客体方面，这二者互相交融才能产生意象。这里又涉及到另一个概念即“感物说”。

“感物”说是中国古代唯物主义美学关于情与物，文学与现实关系的一个基本观点。最早可上溯到《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”并且还提出诗、音乐与政治的关系：“治世之音安以乐，其政和；”乱世之音怨以怒；其政乖；亡国之音哀以思；其民困。”《毛诗序》这在这一基础上进一步指出：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作亦。”更明确了时代和政治对文艺创作的影响。早期的感物说受儒家思想的影响较深，关注点多集中在社会政治方面，功利的实用主义色彩比较浓厚。魏晋南北朝之后，进入了一个纯粹的自然审美阶段。这一时期，社会的动乱，人生的无常，儒家思想统治的消解，佛道思想的盛行，致使广大士人隐身遁世，走向大自然。他们淡化了功利性的思想，敞开自己纯真的心灵之门去关照和体验大自然的美。于是，人与自然之间开始建构起一种澄澈晶莹的纯审美关系。这一时期的文艺创作反映到文学理论中就是自然景物与文学创作的关系开始纳入理论家的视野。例如陆机《文赋》云：“遵四时以叹世，瞻万物而思纷。悲落叶于

劲秋，喜柔条于芳春。……慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。”稍晚于刘勰的钟嵘在《诗品序》中也谈到：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四侯之感诸诗者也。”刘勰在继承各家理论的基础上对心物关系作了更加深刻的论述。我们先来看如下例子：

“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”《明诗》

“至于草区禽族，庶品杂类，则触兴致情，因变取会。”《诠赋》

“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”《诠赋》

“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”《神思》

“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”《物色》

“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，即随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。”《物色》

“赞曰：山沓水匝，树杂云和。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”《物色》

刘勰对心物关系理论最大的贡献在于改善了前人仅把关注点放在外物对主体的感发触动上这一片面性缺点，不仅阐述了客观物象触发并影响作家的思想感情，使之进入构思想象活动的境地这一层面，还强调了主体情感对外物的能动和主导作用，特别是更进一步阐述了主客体之间的相互联系，相互渗透的往复关系，使主体与客体、情感与对象、心与物双向交流，融会贯通。那么，主体与客体、情与物之间到底是通过什么方式达到相互渗透，融为一体的状态呢？刘勰在这里创造性的提出了一个观点：神与物游。它不仅

体现了物我是如何交融的，还体现了在物我交融的动态过程中主体与客体的状态。可以说“神与物游”是意象生成并向意境超越的媒介和手段，是刘勰关于艺术构思想象理论的精华。

关于对“神与物游”观点的阐释，童庆炳先生的论述比较精辟，特此在这里转述如下。童先生认为“神与物游”有四层意思：第一，“游”是流动、变化，但同时也是“游戏”，自由的游戏，即庄子的“逍遥游”思想。“游”中心观念是精神的自由。但这自由不是随意而为的自由。第二，“游”受“物”的牵引，“物”一旦成为“心中之物”，就有“物”的性格和运动轨迹，这样，“神”就必须依照“物”的规定这样或那样去“游”。第三，这种“游”是双向的互动的，“神”深入“物”，“物“也深入“神”，二者互相引动，正如刘勰所说：情往似赠，兴来如答。（《物色》）这正是对“神与物游”的最好解释。在这里作家把对象拟人化了，作家面对有生命的对象，不能不向对象倾注感情，“情往似赠”，就是把主体之情倾注于客体，可以说这是对象主体化；“兴来如答”这是讲对象与主体进行感情的交流，使主体的感情倾注得到回报，这可以说是主体对象化，就是在这感情的“赠”与“答”中，达到物我同一的境界，这是艺术想象的最高境界。第四，“神与物游”的结果是“独照之匠，窥意象而运斤。”这里的意象已经不是眼中的物象而是心象，“心象”已经脱离了物象的实在性，是作家通过想象虚构出来的可视可感的形象了。如果说物象还是“眼中之竹”的话，那么“心象”就是“胸中之竹”了。因此也就带有作家的个人特征，具有独特性，“独照之匠”就是针对这一点说的。在“神与物游”之后还有两个关键因素制约着意象的生成—“志气”和“辞令”。“志气”之志是情志，来源于情感，有意志，有理想；气是

人之血气和人先天的天赋或才气，总起来说，就是作家以情感为中心的意志和才气。可以视为构思想象的原动力。创作时，情感丰富，精力充沛，想象就活跃，创作出的作品就会更加富有审美感召力。“辞令”在这里不是指写出的文字，而是指作家艺术想象中如何确切的运用语言去与形象匹配的问题。艺术想象是一种思维活动，必然要运用到语言。所以刘勰把语言的运用看成是一件大事是很有道理的。以上所有关键之处畅通无阻，则意象的生成就是水到渠成的事情了。

在作家构思想象创造意象和意境时，作家应该持有一种什么样的精神状态？这个问题对于以联想、想象等内在思维活动为主的艺术构思来说十分关键，试想，一个作家每日琐事缠身，或者心情烦乱，烦躁不安，又如何用优美的文笔写出感人至深的作品呢？更不用说把读者引入一个空灵广阔、至静至美的意境中去了。刘勰在《神思》篇中提出了“虚静说”，把创作主体的澄怀静虑作为展开艺术想象的首要条件。

二

刘勰的“虚静说”其理论源头来自于《老子》及《庄子》有关斋心诚戒以静默入道的论述。老庄哲学中所讲的“虚静”，是认识论范畴的入道方式，它以虚静入虚无，要求屏除人的感官感知，而用心灵去体察道清。老子提出“涤除玄鉴”，庄子提出“心斋”、“坐忘”，要进入无古今、无生死的境界，而这一境界正是斋心清虚而与道合一的境界。但是老庄的这种认识论是一种既非理性又非感性的神秘直观式的认识论体系很容易陷入不确定性和模糊性的泥淖之中。刘勰这里的“虚静说”并不是对老庄著作中既有的概念术语的沿用，而是对老庄论进入道无所应秉有的心气虚静状态的一种语义取

用。老庄的论虚静，是提出一种虚心静气的体认“道”的方式，它属于哲学认识论的范畴，然而刘勰征引老庄的虚静说，并不是从他原本的哲学认识论意义上来使用的，而是在思维方式和审美境界意义下的转用。

刘勰的前人陆机在《文赋》中论及作家进入创作构思伊始的状态也说到：“其始也，皆收视反听，，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。”①刘勰汲取了陆机的观点，他在《文心雕龙?神思》篇描述艺术想象的情况说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之间，卷舒风云之色。”刘勰认为，作家的艺术构思之所以能够腾展想象的翅膀，首要的条件就是做到内心虚空静默，由此方能凝神志远，以搜求万物的形貌于胸中。正是基于这样的认识，所以刘勰总结作家创作的主体条件时首先指出：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏（瀹）五脏，澡雪精神。”②刘勰把这一条件视为他所说的“驭文之首术”中的首要的一点。

我们知道，在《神思》篇中，“虚静”说是作为作家艺术创作的首备前提而提出来的，它要求创作主体虚化自己的心地，胸无成见，精神澄澈，通过内心的雪洗荡涤，以便给艺术想象活动提供一个自由驰骋的空间。这样说来，作家在临文结构之前的虚静状态，其实也就是实现由生活态向审美态转变的精神转换过程，在这一过程中，作家排除了在现实中所染有的尘俗杂念，生成了艺术审美的心胸。同时，作家进入了澄怀静默的状态之后，又可以在一个广袤的艺术空间中心志专诚的凭虚结想，用心构思，从对脑海所浮现的物相的凝神谛视中生成的审美意象。作为文学创作理论的“虚静”说的这种理论蕴含，究其源是由老庄“修心静气以如道”的认知理论转用过来的，两者虽然不在一个理论层面上，但是它们所描述的作为认知主体（创作主体）

的心智状态则是相似的。老子认为体悟天道的方式是“涤除玄览”，这就是要荡涤人们心灵中既有的认知和欲求，使心灵不染一点世间尘杂，然后在诚明空灵的境界中以内心直观的方式通览万物，做到以虚入无，从而达到对到的直接体认和把握。庄子更加强调道的不可知性和不确定性，认为世俗的一切知识都有悖于道，因此要想得道，只有彻底摆脱包括自己身心在内的一切，才能进入道的大美境界。为了达到这样的精神状态，庄子提出了“心斋”、“坐忘”的方法。所谓“心斋”就是在心灵中以虚对无，因为“惟道集虚”，而虚既是无，要做到“心斋”就是要嗒然忘我，屏除各种感官的认知而以虚静入空无，这也就是所谓的“坐忘”了。“坐忘”就是“堕肢体、黜聪明、离形去知，同于大通。”⑥这不仅要求“去知”，而且要求去身，忘却自身的存在而浑然与道合一。“心斋”、“坐忘”名虽为二，实则为一，其与老子所说的“涤除玄览”内涵相通，都是要让内心处于一种空静虚涵的状态，惟有虚才能虚而代物，驾驭万有而与天地之道相契。这是一种认知方式，也是一种审美体验。因为老庄所向往的道的境界就是大美的境界，而对导的体认与追求，也就是对天地间至美至乐境界的创构与追寻，正是在这一点上，老庄的“虚静”说与文艺创作的“虚静”理论在原理上获得了相沟通的契合点。在文学创作中，作家首先要开拓出一个境域宽阔的审美心胸，这个审美心胸应该是清澄莹澈的。它经过作家情感的提纯和心灵的净化，使之蚕褪浊秽与凡俗，形成一个纯净高洁的精神世界。作家的创作，把生活中普通的事务放到这样一个审美的境界下去关照、去提炼，就能使之得到思想情感上的升华，从而具有凝聚生活真、善、美的思想价值和感动人心、移人性情的艺术魅力。从这个角度来看，作家创作的心态之静，即能拓展心意之境，“静”能生“境”，

作家秉持虚静的精神状态，就能于空灵的审美境界中驰骋艺术想象，进而创造出审美意象。这就是“虚静”为艺术创造提供审美空间进而为创造艺术形象所起到的作用。

艺术想象所需要的活动空间，是一个静默而净洁的审美空间，从这样一个角度来说，虚静之境即光洁晶莹之境，“静”能生“净”，这在作家创作的审美心胸而言，虚静的精神境遇，是一个充满高尚情感的精神世界，作家创作首先就是要洗涤尘俗之想，生成审美心胸，在高尚的审美理想的关照下，提纯生活，创造形象。古代文论“虚静”说的这一重含义，又如道家修心入道时所持有的审美心态那样，是对美的追寻和体认。老庄以入道为天地之美之境。作家的创作有似于此，荡除了庸俗凡近的世俗尘杂的心灵世界，就是世间万象的七色遮光镜，他以其空静虚灵的质性，透射出生活的光彩，并将其熔铸成美的艺术形象。所以说，作家创作心态的虚静之境，也就是主体审视艺术的理想的至美之境。

刘勰在《神思》篇中所阐述的创作主体的虚静说，是本着庄子关于技艺创造中的虚静理论而重点强调了虚静状态下的虚以专诚的构思用心。《神思》篇描述作家的艺术想象活动的情状说：“文之思也，其神远矣。故既然凝虑，思接千载；情焉动容，视通万里。”这里就形象化的描述了作家在艺术构思是，对于客观物象心神专注而凝思结虑的构思状态。刘勰在篇中又称专意营构艺术形象的作家为“玄解之宰”、“独照之匠”这两个比喻性的称谓都取自《庄子》，都是用来指作家的心灵对事物有独特的领会，能够洞见深奥的事理，于其中也就能说明作家的创作构思必须经过专心研阅、精思危虑才能创构出来。刘勰还对艺术想象中的形象创造凭虚建构的特点加以概括说：“夫

神思方运，万凃竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”这是说作家的艺术构思是既无求有，在想象中凭空运意的，这就需要作家以心之一虑统贯万象纷纭，面对脑海中所浮现的众多物象，专注于己意所欲营构的意象，由此而删繁就简，凸现主旨。这种在虚静中展开想象，在想象中凝神专注的创造运思特点，也正符合刘勰对构思活动所提出的“博而能一”的要求。这说明刘勰关于文学创作的“虚静”说，其核心是强调作家在虚静状态下的静默精思，他讲虚静，重点是讲虚静中的专一。这种认识直接本于庄子的论技艺神化的虚静说而来，是对老庄哲学的虚静说在作家创作精心结撰方面的转用和发挥。

刘勰所讲的关于作家创作心态的“虚静说”其实也就是作家创造艺术意境时的内心境界要求。后人苏轼在《送参寥师》一诗中对此作了最好的总结和说明：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”

三

刘勰《神思篇》中还谈到了艺术想象构思中“言不尽意”的特征。这一点也成为意境理论发展的一条线索。刘勰在篇中谈到：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”刘勰发现了构思及创作中的一个矛盾性的问题：构思想象时“精鹜八极，心游万仞”（陆机《文赋》），山川海岳如在眼前；等到文章写成，比起开始想象的要打个对折，这是因为艺术想象可以凌空翻飞，千奇百怪，而作为表达工具的语言却比较“徵实”所以难以出巧，构思的奇妙之处很难把它完全表达出来。刘勰还认识到“至于思表纤旨，文外曲致；言所不追，笔固知止。”还有些为思维所不及的细微意义，或者为文辞所难以表达的曲折的情致是不易

说清楚的。刘勰发现不仅言难以尽意，而且言外还有难以用言辞表达的深意。这已经接触到意境理论的“象外之象，言外之旨”的深层意蕴了。

“言意之辨”是魏晋时期一个著名的哲学问题。“言不尽意”说源自于庄子和《周易》，后来到了魏晋时期引发了一场“言尽意”和“言不尽意”之争。刘勰显然是同意“言不尽意”说的。但是魏晋时期的“言”与“意”之争只是为刘勰提供了一个哲学的基础，刘勰还是从美学的角度去认识这个问题。刘勰的“意”不再是类似于“道”的世界本体，而是一种审美性质的艺术情趣，艺术意蕴。刘勰从审美构思和想象的角度与语言的一般特性对比。审美活动不同于一般的认知活动，一般的认知活动发生于人的意识、理解、思维等心理层面，具有抽象、单一、明晰等特点，这样就与语言的一般性特征相匹配，语言就很容易驾驭它，表达它；审美活动是一种主体与客体、感性与理性、直觉与思维、本能与理智、意识与无意识的统一，它的发生深入到了人的本能、直觉、无意识这些深层的心理领域，它与个体生命的本原相联。这样具有一般性特征的语言就很难和匹配，这样“言不尽意”这种矛盾的困境就产生了。

刘勰及其后世的文论家借这个矛盾开创了另一种审美意蕴。他们提出超越语言的方法，就是寄意于言外，在“言外”寻求审美的重旨。刘勰在《隐秀》篇中说：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”又说：“夫隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川椟之韫珠玉也。”这里所说的“文外”即“言外”，“重旨”、“复意”都是指语言文字没有直接明确说出的意旨。刘勰鉴于“言不尽意”，鉴于“言征实而难巧”，就

想到是否可以在锤炼语言文字的基础上，使意义产生于语言文字之外，就好像秘密的声音从旁边传来，潜伏的文采在暗中闪烁，这样一来，不但“言不尽意”的遗憾没有了，还可以收到以少总多，余意无穷的效果。所以从“言不尽意”到“文外之重旨”、“义主文外”是一种审美意义上的超越，语言有局限，不能尽一切之意，但人们可以避开这种矛盾，寄意于言外，并使人在这言外获得无尽丰富、无限幽远的内涵。

刘勰虽然没有在《文心雕龙》中直接揭橥出意境的概念来，但是从《神思》篇及其全书中可以窥见意境理论发展的脉络。刘勰在此从构成要素、发生的心理机制、内涵特征等角度已经很近的接触到了意境理论的深层次，为后世意境理论的成熟打下了良好的理论基础，正是其始也简，却垂泽久远。

参考文献：

《意境探微》古风著百花洲文艺出版社2001年

《中国古代文论的现代意义》童庆炳著北师大出版社2001年

《意象范畴的流变》胡雪冈著百花洲文艺出版社2001年

《文艺美学》胡经之著北京大学出版社1989 年

《文心雕龙讲疏》王元化著上海古籍出版社1992年

《中国古代心理诗学与美学》童庆炳著中华书局1992年

《《文心雕龙·神思》中“神与物游”之“游”试析》白长虹选自《社会科学辑刊》2002年第四期139页

《《神思》篇“虚静”说释义》墨白选自《郑州大学学报·哲社版》2002年1期30页