从雪国中体味日本文学中物哀的表现手法

从《雪国》中体味日本文学中“物哀”的表现手法

一．文章概述：

《雪国》（ゆきぐに）是日本著名现代著名小说家川端康成（1899~1972）于1935年先后发表在《文艺春秋》、《改造》上的中篇小说。同时，这部作品是作者在被授予诺贝尔文学奖时被被评奖委员会提到的三部小说之一。在其后根据小说被改编成多部同名影视剧。

在这篇文章中，将结合日本著名古典文学《源氏物语》中物哀的思想，根据川端康成全集中川端康成本人所留下的话语，从文章搜寻出作者抒发情感的很多写作方式及其艺术技巧，再现作者内心中最为柔软的深沉情感。

二．关键词：《雪国》川端康成物哀《源氏物语》

三．正文：

川端康成（1899~1972）是日本现代著名小说家，日本第一位诺贝尔文学奖获得者。他1899年6月出生在日本大阪。自幼父母双亡，父亲去世后跟随祖父母回到老家。在《致父母的信》一文中写道：“深深可入我幼小心灵里的，便是对疾病和夭折的恐惧。”7岁祖母死去，10岁唯一的姐姐也离开了人世，16岁那年他最后一位亲人——祖父也辞别了人世。少年时代的他，深深地体会到了人生的孤独与寂寞，同时形成了他孤僻的性格和他日后作品的悲凉格调。

他自幼喜欢读书，入中学后更热衷于阅读文学作品。后来将自作的诗歌、文章和书信编为《谷堂集》，还频频向报刊投稿。1917年考入东京第一高等学校读英文系后，他依然热爱阅读，其中陀思妥耶夫斯基、契诃夫等俄国作家和志贺直哉、芥川龙之介等日本作家的作品更受其热爱。1920年考入东京大学英文系，第二年转入国文系。在东大期间，他热衷文学创作，积极参加编辑出版东大文科系统的同人杂志《新思潮》。在刊物上发表过一些短篇小说。

1924年春天，他从东大毕业，决心走上文坛，成为专业作家。同年10月，他参与创办同人杂志《文艺时代》，发起新感觉派文学运动。《文艺时代》于1927年5月停刊。其后，他又先后加入了《近代生活》杂志、“十三人俱乐部”和《文学》杂志。进入20世纪30年代以后，日本军国主义势力在亚洲和太平洋地区疯狂侵略政策并发动战争。在战争期间，他大部分时间过着半隐居的生活，继续写着几乎与战争无关的作品，但也参加过一些与战争有关的活动。不过从总体来看，他在战争期间没有狂热地鼓吹“圣战”，没有特别积极地投身到战争风暴中去。1945年8月15日，日军战斗投降，这对他是个巨大的冲击。他对日本战后的现实感到不满和失望。这种态度决定了他战后生活和创作的基调。在战后的创作中，川端康成不断取得了多种荣誉头衔和奖励。1968年10月，获得诺贝尔文学奖。1972年4月16日，他在工作室里口含煤气管自杀，没有留下遗书。

川端康成主要成就在小说领域，总共写了430多篇小说，包括手掌小说、短篇小说、中篇小说和长篇小说。在众多优秀的作品中，以作品《雪国》《古都》《千羽鹤》为代表被诺贝尔文学奖评奖委员会提名。可以说，在阅读以《雪国》为代表的川氏小说时，女性美、颓废美与虚无美成为了理解川端康城笔法的线索。在他的作品中，处处散发出一种“物哀”的日本古典主义美。这与作者生前欣赏日本古典文学《源氏物语》是分不开的。

什么是“物哀”（もののあはれ）？大体上说，在日本的古典现实主义文学传统产生和发展的同时，古典浪漫主义文学传统也产生和发展起来，可以说二者都具有久远的历史。如果说日本的古典现实主义文学传统是从“真”和“真实”演变而来的，那么日本的古典浪漫主义文学传统则是从“哀”和“哀物”演变而来的。早在日本古代人的原始信仰中，在《古事记》《日本书纪》和《万叶集》的时代，“哀”就作为感动的一种形式出现了。如果说《古事记》和《日本书纪》里用“哀”所表示的感动还具有国家的性质和原始的色彩，那么到《万叶集》里用“哀”所表示的感动则逐步有国家的性质向个人的性质演化，即用以抒发个

人的感怀。也就是说，这些典籍开始抒发“哀”的感情，开始产生“哀”的意识。正因为如此，研究者可以从这些典籍里找出许多使用“哀”的实例。

如在《万叶集》中，既用“哀”表示对人的感动（如面临生离死别时的种种不同表现），也用“哀”表示对物的感动（如面临自然景物变化时的种种不同反应）。而从“哀”向“物哀”的转化又经历了一个很长的过程。在其中起过一定推动作用的有藤原道纲母和清少纳言等人。藤原道纲母的《浮游日记》虽然强调写真实，写真事和真情，但在其真情中自然就融入了自己的主观体验在内。清少纳言的《枕草子》虽然都是事实的记录，但这些事实也都是经过自己选择的，都是自己感兴趣的；而其中的“随想”部分，就是表述作者关于自然和人生种种感受的。这就是说，在她们的作品中，已经包含了“真实”和“物哀”两个方面，已经表现出“真实”和“物哀”两种倾向，只不过她们强调的是前者而不是后者罢了。而最终使“哀”向“物哀”转化的完成者则是紫式部。在《源氏物语》里，她的内容比较简单，浅显的“哀”转化为内容比较复杂、深刻的“物哀”，并且由此大大地丰富和深化了自己作品的内容。这无疑是一个重要的贡献，同时也标志着以“物哀”为核心的古典浪漫主义作为一种创作方法一步步趋向成熟。这时“物哀”的内容更加成熟，不再限于感叹、悲哀、同情、共鸣，还可以包括快乐、怜悯等感情，并且产生感动的对象也更加多样化了，既有人，也有自然景物，还有社会状况等。

“物哀”是一个日语词，是一个颇为复杂的概念，很难用一个汉语词翻译它。大意是指微妙而深沉的感触、细微而复杂的感情、无名的伤感情绪、感人的幽深情趣以及因物生情、感悟兴叹、多愁善感等意思。具体地说，“物哀”中的“物”是指客观对象，包括人、自然景物和社会状况等方面；“哀”是指主观感情，包括悲哀、同情、快乐和怜悯等方面；“物哀”是指二者调和一致时所产生的情趣境界。作为日本民族独特的审美概念，“物哀”具有十分深厚的历史根基。

《源氏物语》被公认为表现“物哀”最充分、最出色的小说。研究者发现，这部小说多次直接使用“物哀”这个词，场合各有不同，对象也各有不同。如有的是对人的感动，其中最多的是对异性的感情，是在男女恋爱关系方面的感情；有的是对自然景物的感动，其中有对自然美景的赞叹，有对季节轮换的感怀；还有是对自然景物的感动，其中有对自然美景的赞叹，有对季节轮换的感怀；还有的是对社会生活的感动，其中有对世态炎凉的感触，有对人事无常的慨叹等。由于川端康成受到《源氏物语》的影响最为明显，在其作品中，“物哀”的感觉最为浓厚。

《雪国》刻画出日本古典主义中女性美的特色，从表面上来看，作品是以男性形象——岛村为中心展开故事情节的。通篇都是通过岛村的感觉与眼观展示女性形象——驹子和叶子的。从川端康成的话中我们可以得到证明。例如：

我认为与其说以岛村为中心把驹子和叶子放在两边，仿佛不如说以驹子为中心把岛村和叶子放在两边好。对于处在两边的岛村和叶子，我采用了不同的写法，但哪个都没有写得很明白（日川端康成：《川端康成全集》（日文版），第33卷，390,391页。）

又如：

作者深深进入到作品人物——驹子之中，对岛村则仅仅是稍予理睬。在这个意义上，与其说我是岛村，不如说我是驹子把。我有意识她尽可能把岛村和自己分开来写。（同上书，388页。）

作者将自己的所思所想，巧妙地架设在男女主人公之间，虚中有实，前后呼应，具有别具一格朦胧之美。他所描写的女性美、颓废美和虚无美都是反衬出自身对世界细腻的沉思与感悟。

注重主观感受、具有理想色彩、重视性格刻画和以朦胧为手段，是川端康成小说在刻画人物方面的第一个突出特点。他的小说往往以主观感受作为刻画人物形象的基础，往往以主观感受作为从事小说写作和塑造人物形象的起点。主观感受浅深结合，强弱协调，从更加深入的描写人物心灵的种种风情，提倡看世界不仅仅用眼，耳朵等感觉器官，更提倡用心灵去感受的“物哀”精神。看过、听过只是一种表面的经验之谈，为看过的事与物去爱，去恨，去同情，如鲁迅所说的“创作须情感，至少总得发点热”（《鲁迅全集》，第三卷，332页，北京，人民文学出版社，1956），列夫·托尔斯泰所说的“必须体验过某种感情”（【俄】列夫·托尔斯泰：《艺术论》，丰陈宝译，113页，北京，人民文学出版社，1958）。

《雪国》是川端康成在自己强烈的艺术感受下进行创作而成的，即用作者自身的世界观进行人物塑造。正如上面的例子所说，《雪国》里驹子的感情就是作者的痛苦与寂寞，作者在写作同时，与主人公之间仿佛没有了时空的障碍，一起哭一起笑，一起思考，描写驹子的动作行为，然后通过主人公岛村的口中向人们倾诉自己的悲哀与痛苦。这些写作特色具有强烈的主观色彩和理想色彩，这也与作者极力倡导“新感觉派文学”分不开。

在阅读有关《雪国》的评论后，一段令人心醉的话出现在眼前。“雪月花时最怀友”体现出日本文化的精神。川端康成曾经描述过：

“以研究波提·切利尼而闻名于世的矢代幸雄博士，对于古今东西美术博学多识。他把‘日本美术的特色’之一，简洁地概括为‘雪月花时最怀友’的诗句。当看到雪的美，月的美，即四季时令的美而有所感触时，当由于这种美而获得愉悦时，便会热切思念知心友人，愿与他们共享此乐。这就是说，美的感动强烈地诱发出友人的怀恋之情。这个‘友’，也可以广义地理解为‘人’。‘雪’‘月’‘花’这三个字，表现了四季时令变化的美，包括山川草木、宇宙万物、大自然的一切以及人间感情的美在内，这是日本的传统。日本的茶道也是以‘雪月花时最怀友’为基本精神的，所谓茶会就是‘欢会’，是良辰美景亲朋好友的欢聚。”（【日】川端康成：《川端康成全集》（日文版），第28卷，347、348页）

这段话说明川端康成在描写自然景物方面特别注重将自然与人情融合，达到寓情于景，情景交融的效果。这也是“物哀”中，思考世界的一种方式。在《雪国》中，作者用自己独特的视角描写雪国四季不同的景致。根据时间的不同，描写夏绿满山，冬雪皑皑，春暖花开以及秋高气爽的景色。不仅限于此，我们从小说开篇的一句话：

穿过县界长长的隧道，便是雪国。夜空下一片白茫茫。火车在信号所前停了下来。

一位姑娘从对面座位上站起身子，把岛村座位前的玻璃窗打开。一股冷空气卷袭进来。姑娘将身子探出窗外，仿佛向远方呼唤似地喊道：

“站长先生，站长先生！”

一个把围巾缠到鼻子上、帽耳聋拉在耳朵边的男子，手拎提灯，踏着雪缓步走了过来。

白茫茫的夜空，初夏夜晚卷入车窗的冷空气，雪国这个初夏的夜晚一切是那么的宁静，与作者的心境保持一致。这段话对后世的影响很深。往往开篇的景物为全篇作品奠定了一个稳定的感情基调。因为要表现作者的“物哀”，所以安静的环境才能给读者以思考与理解的空间。川端康成的小说一直追求着纯粹的美，甚至极端下的美。作者不仅仅充分表现雪国自然环境的种种形态，而且生动地展示了生活在这种环境下，与这种环境交织在一起的人物的

种种景况。小说结尾对火灾的描写更是对“物哀”美的一种最深沉的阐释：

啊，银河！岛村也仰头赞叹，自己的身体仿佛随即飘入银河之中。银河的光亮近在咫尺，好像要把岛村托起来。四处旅行的八角，在波涛汹涌的海上所见的银河，大约便是如此辽阔和瑰丽吧。明亮的银河沉沉下垂，似乎要用她赤裸的身躯拥抱夜色笼罩下的大地，美得令人惊叹不已。岛村觉得自己的微小身影，反而从地上映入了银河。缀满银河的星星一一可见，就连天光云影中点点银沙也历历在目，明亮清澈。而且，银河那无底的深邃把他的实现吸引住了。（【日】川端康成：《川端康成全集》日文版，第10卷，132页）

火花向银河里边扩散开去，岛村又觉得自己仿佛被银河轻轻托起似的。浓烟冲向银河，而银河却倾泻下来。水龙头没有对准屋顶，喷出的水柱摇摇晃晃，形成一股白蒙蒙的烟雾，好像映射着银河的光芒。

围观的人们突然发出“哎呀”一声，倒抽一口凉气，只见一个女人落了下来。

……

一条水龙对着火焰的余烬喷出弧形的水柱。但在水柱前面，忽然浮现出一个女人的身体，正往下落。她的身体在空中是水平式的。岛村吃了一惊，可是没有马上感到危险和恐怖，似乎那是一个非现实的幻影。僵直的身体从空中落下仿佛和柔软，但又像木偶一样没有挣扎，没有生命，自由自在，犹如已将生死置之度外。要说在岛村心里闪过不安念头的话，那就是担心这个伸得平平的女人身体的头部，会不会栽下来呢？腰部或膝盖会不会弯曲呢？看样子好像会变成那样，但她却平平直直地落了下来。

“啊！”

驹子尖叫了一声，捂住了眼睛。岛村的眼睛却一眨不眨地注视着。

掉下来的是叶子——岛村不知什么时候明白了。人们的惊呼和驹子的尖叫似乎发生在同一瞬间。叶子的小腿在地上痉挛也发生在同一瞬间。

……

叶子的痉挛微乎其微，几乎难以觉察，而且立即停止了。

在叶子痉挛之前，岛村先看见了她的脸和红色箭翎花纹布衣。叶子是仰面朝天落下来的。衣服的下摆翻到一条腿的膝盖以上。落到地上时，只有小腿痉挛，整个人依然神志不清。不知道为什么。到村还是没有感到叶子会死，只是觉得她的内在生命仿佛在变形，在转化。（【日】川端康成：《川端康成全集》日文版。第10卷，139、140页）

岛村把叶子的不幸遭遇看成是既美且悲的，这是一种虚无的观念，叶子是“非现实世界的幻影”她可能面临的死亡并非真正的、彻底的死亡，而是“内在生命仿佛在变形，在转化”。为了把自然环境和人物命运更紧密地联系起来，作者还广泛使用象征笔法，通过自然景物描写来表现一定的象征意义。例如：以白雪象征驹子的洁净，以一对黄蝴蝶象征岛村与驹子的相爱，以一群蜻蜓象征驹子与岛村饭收钱的微妙心情，以芭茅花象征驹子的为人，以挺拔的杉树象征驹子的性情；此外，纺织姑娘的叫声可能是性冲动的暗示，癞蛤蟆的叫声仿佛是性行为的暗示等。其中有的象征性质比较明确，有的象征性质则不很明确，甚至既可以说有，也可以说无。究竟应怎样理解，那就是“仁者见仁，智者见智”了。

镜子的衬底，是流动不居的暮景，就是说，镜面的映像同镜底的景物，恰似电影上的叠影一般，不断变换。出场人物与背景之间毫无关联。人物是透明的幻影，背景则是朦胧逝去的日暮野景，两者融合在一起，构成一片不似人间的象征世界。尤其姑娘的脸庞上，叠现出寒山灯火的一刹那，真是美得无可形容，岛村的心都为之震颤。

描写火车在暮色中前行，玻璃窗上叶子的影像同暮景流光的重合叠印，反应在岛村的意识上，及时瞬间的感觉印象，又是虚幻的美的梦境。这类镜中景，是川端康成用过多次的得意之笔。另外，女主人公驹子对镜晨妆，映入镜中的红颜白雪那一段文字，也很脍炙人口。

不过，川端康成在强调感觉的同时，曾表示“不信奉‘感觉至上主义’吗，也不信奉‘唯感觉主义’。我并不想单凭感觉这把钥匙去解决人生和艺术的所有问题。而且，那也是不可能的。（《答诸家之诡辩》，全集第32卷第491页）