中国电影艺术研究中心电影学考研参考书目,笔记,真题

※1905年，丰泰照相馆第一次尝试拍片《定军山》的历史意义

1、把电影这一舶来品与中国传统艺术相结合，使电影（影戏）在中国生根并发展开来；

2、影片已戏曲为内容，为影戏的传统的发展奠定了开端，并且为使电影的语言本土化开了先河。

※商务印书馆1920年拍摄影片《天女散花》和《春香闹学》（梅兰芳）

外国人在中国拍纪录片：荷兰伊文思1938《四万万人民》、苏联罗曼·拉扎列维奇·卡尔曼《中国在颤抖》《在中国》

新旧好莱坞比较：

好莱坞可划分为新旧两个时期。

旧好莱坞（也称经典好莱坞）阶段大约从1930年经济大萧条开始，到1960年冷战初期结

束，其间跨越了二战和战后几个重要的历史时期。

在经济上，旧好莱坞经历了从电影专利公司（MPPC）到大制片厂制度的确立过程，

在艺术上，它确立了所有类型片的模式，这一模式直到新好莱坞阶段仍然是不可忽视的因

素。新好莱坞阶段是指从60年代至今的电影时期，在这个阶段，高成本的“重磅炸弹”策略使类型片在表达方式上发生改变，社会意义也走向了多元。

新好莱坞是旧好莱坞的延伸和发展，它是电影艺术内部和社会文化环境变化的结果。

而在本质上，好莱坞的“梦幻”功能并没有改变。

旧好莱坞电影

由旧好莱坞到新好莱坞是一个缓慢发展渐进的过程，这里先把旧好莱坞制片厂制度（电影

生产方式）作一简要介绍：

一、制片厂制的特点

（1）把电影业变成大规模的垄断性企业，出于垄断的需要，八大公司规模巨大、设备齐

全，建有众多的巨大摄影棚和拍摄场地，广泛收罗艺术和技术方面的人才，形成一个电影的“独立王国”；（2）制片厂内部分工精细，实行的是工业生产流水线式的制作模式，制片厂强调集体的

智慧和细密的分工，而个人在其中的作用几乎被消解在集体的合作之中；

（3）制片人专权。所谓“制片人”其实就是公司的老板，他全权决定着电影的生产，把创

作人员看作供随意调遣的雇员，他有权任意改变剧本的情节、决定演员的阵容等等；

（4）明星制度。这种制度更多的是出于商业化的需要，在此时期，明星制是争取票房成

功的核心因素。这种制度直到50年代大制片厂制度的解体才衰落下去。

（一）旧好莱坞的戏剧电影美学特征

旧好莱坞电影创作遵循着一种戏剧电影的美学原则，其基本特征体现在三个方面：

即戏剧化的故事结构，类型化的人物形象和自然流畅的连续性剪辑。

1．经典好莱坞电影在结构故事和展开情节方面明显地以戏剧化作为基础：

故事情节充满戏剧的冲突，故事结构完整封闭，

故事发展逐次递进直到结尾的高潮并总离不开大团圆的结局。如《卡萨布兰卡》《魂断蓝桥》。

2．在戏剧化故事情节结构模式确立之后，好莱坞经典叙事的人物形象构成也自然呈类型化的倾向。

根据戏剧冲突原则，人物形象被确立为正反两个阵营，正面人物和反面人物。

例如西部片总有代表正义和法律的警长及贪婪野蛮的印地安人，警匪片有司法和犯罪的对峙。

当然，在经典好莱坞叙事中，人物形象在遵循类型原则的大前提下又有无穷的取舍和变化，

但正反两方人物所构成的戏剧冲突则是好莱坞永恒的法宝。

3．好莱坞经典叙事系统的核心是前面已经提到的连续性剪辑，

连续性剪辑代表了好莱坞经典叙事的特征，

既是对戏剧化故事和类型化人物的发展，又是好莱坞制造梦幻和欢笑的基本前提，

因为自然流畅的连续性剪辑为观众提供了一个简洁方便而又真实可信的银幕世界。

由于经典叙事系统的剪辑旨在实现逼真性的要求，所以景别使用的顺序便具有了特殊涵义：

先是建制镜头展现整体环境和人物，然后是中景的镜头交待人物的动作和反动作，再切入近景镜头（包括特写）将人物面部表情的重要性直接呈现给观众，最后还得回到全景镜头来结束段落叙事或重建新的时空关系。

4．好莱坞大团圆结局作为经典好莱坞叙事系统的重要组成部分，，在许多好莱坞主流影片中扮演着画龙点睛的作用。简单来说，其有两个方面的涵义：

其一是循环型或封闭型故事结构；

其二是达到成功和完美的幸福结局。

例如在奥逊.威尔斯的不朽杰作《公民凯恩》开始时，镜头从报业大亨极尽豪华的“天堂庄园”的大门和大门上“禁止入内”的警告牌缓缓移入，最后则用一个慢慢拉出庄园大门的反向镜头结束全片，在影片的叙事结构和镜头语言上完成了封闭型的循环。

（二）关于旧好莱坞的类型片

20世纪30—40年代是美国好莱坞的全盛时期，这期间在好莱坞影片创作中占统治地位的是类型电影，类型电影就是按照不同的类型（或样式）的规则要求创作出来的影片，实质上它是一种艺术产品标准化的规范。

这种规范的电影的实质就是运用一切能够抓住观众视觉和心理的电影表现程式，它常常要比个人构思的有意识追求艺术的影片更能反映出观众的兴趣和道德标准。

类型片是好莱坞制片制度的产物，它从商业和票房的角度进行影片生产，并在大量的艺术实践中建立并完善了一套电影创作方法。

类型片的主要特征体现为：

1．情节公式化

2．人物定性化

3．银幕叙事标准化（类型片大都采用单一的线性结构，以时空转换为顺序,以事件发展为线索，较少使用闪回，交叉蒙太奇手法，而着重讲述单向发展的故事）

４．视觉形象图解化（如古堡或塔楼象征危险，幽暗的森林隐藏着灾难，实验室里汩汩作响的试管则孕育着罪恶等）

类型片在经典好莱坞时代的发展经历了形成期，成熟期和衰退期。其复兴期则出现在新好莱坞时代。经典好莱坞的类型片包括西部片，警匪片，歌舞片，恐怖片等。

５０年代到６０年代，由于电视产业的发展以及其他的政治经济等社会方面的原因，经典好莱坞的类型片出现了衰退。

新好莱坞电影

（1）新好莱坞运动

新好莱坞运动兴起于20世纪60年代。

一方面，这一时期是美国社会的多事之秋，黑人争取平等自由的民权斗争风起云涌，旷日

持久的越南战争使国内反战情绪不断高涨，建立在非理性基础上的反主流文化盛行。

另一方面，这一时期的美国电影遭遇了前所未有的严冬，大的制片公司纷纷倒闭或转产，

有的制片厂因财政困难放弃了使用知名导演和演员，而是大胆起用新人，

还有的艺术家以较少的资金独立制片或合资经营电影公司，按照自己的意愿拍摄电影，

这些电影人由于拥有更大的创作自由度和较少的传统桎梏而使好莱坞电影开始呈现出新

的面貌。兴起于60年代的新好莱坞运动为美国影坛奉献了一大批杰出的导演，他们有卡萨斯特，阿瑟·佩恩，科波拉，丹尼尔·霍佩尔，马丁·斯科塞斯，乔治·卢卡斯，斯皮尔伯格等。他们为70年代以后的好莱坞电影再辉煌作出了积极贡献。

（2）新好莱坞电影的美学特征（对照于旧好莱坞）

1.在影片主题与题材上：

旧好莱坞电影由于受制片厂制度和政治的影响（美国当时有个《海斯法典》禁止拍摄接触

社会的影片）因而在主题和题材上多为远离现实和政治的消遣娱乐内容，在创作上体现中产阶级的共性，中庸和保守的价值观，现实主义倾向的影片在这一时期所占的比重很极少。

而新好莱坞电影却表现出对旧好莱坞电影的反叛，其电影对社会问题的尖锐暴露、批评和

抗议，对现实生活直面的广度和力度都给人以极深的震撼。

如阿瑟·佩恩于1967年拍摄的被称为新好莱坞诞生的标志性影片《邦尼和克莱德》，故事发生在30年代的美国乡村，是某种意义上的“警匪片”，但却体现出当代青年反抗的主题：直接反抗社会不公平和禁锢个性的暴力的正当性。

新好莱坞电影比较有代表性的还的斯坦利?库布里克的《2001遨游太空》（1968年）、《发

条桔子》（1971年）；马丁?斯科西斯的《出租汽车司机》（1976年）；米洛斯·福尔曼拍摄《飞越疯人院》（1971年）；弗朗西斯·科波拉《现代启示录》（1979年）。

受越南战争的影响，新好莱坞产生了一批反思越战的优秀影片，这些影片通过战争的生死际遇拷问人性的本真，揭露越战带给美国人民的肉体和心灵的创伤，这些影片被称为“越战片”。

如《全金属外壳》（1987年）、《猎鹿人》（1978年）、《现代启示录》（1979年）《野战排》（1987年）等。

20世纪70年代，由于受“水门事件”等政治丑闻的影响，美国好莱坞还出现了政治电影，

这些影片揭露司法制度，审判制度的黑暗，指责政府腐败，反映社会不公。而更多的影片则以青年人为对象，表现他们在物质生活高度富足的状态下心灵的空虚，价值的失落，以及对传统的彻底反叛。

2.在表现手法上：

跳出经典好莱坞戏剧电影模式，大量借鉴了欧洲艺术电影的创作经验，

在表现手法上突出电影的影像功能。

与旧好莱坞比较起来，新好莱坞电影在美学特征上可以从以下几个方面来看待：

①①在情节结构上，新好莱坞电影打破追求戏剧性的单向叙事模式，

时空转换更加灵活，不再追求故事情节的完整性而寻求开放的结尾。

②②人物不再定型化，而是根据其性格自身的发展展现其自然本性。

善与恶不再是划分人物好坏的径渭分明的标准。除此之外，新好莱坞电影在人物和情节的

关系上，使人物不再隶属于情节而是从情节突出人物。

如科波拉的《现代启示录》，情节的发展实际上是主人公一步步走向疯狂的历程。

影片给人的震撼不是情节是否具有悬念性，而是残酷战争环境下人的异化和异化的人：奉

命杀死一个战争狂人的中尉却在经历了种种事件之后变成了另一个狂人。

③③新好莱坞电影更加重视包括镜头语言在内的电影技巧的开拓。

新好莱坞电影不追求银幕上的真实而是运用各种电影技巧使其产生一定的间离效果，也因

此，在新好莱坞电影中，各种角度和不同速度的镜头、定格、跳接等十分丰富。

新的影像语言强化了视觉上的冲击力，使画面更具艺术效果，而隐喻和象征手法的运用则

从另一个方面为电影增加了哲理内涵，从而也使影片更具导演个人风格特征。

如科波拉的《教父》，它实际上是把一个美国电影中颇为传统的“家庭故事”放大为一个家庭的神话，使传统强盗片中的个人英雄融化在一个无所不在的家族势力之中，而这个家族则成为当代美国乃至整个资本主义的缩影。

值得提出的是新好莱坞发展到到20世纪80年代以后，旨在追求影片视觉效果的商业电影开始出现，其代表为卢卡斯的《星球大战》系列和斯皮尔伯格的《侏罗纪》系列。这些影片充分利用了电影高科技的成果，特技摄影和数字制作几乎成为了取代情节的法宝。这些影片所带来的前所未有的视觉奇观已经远远超出了人们的视觉经验乃至梦幻，从而给观者以极大的感官刺激和震撼。

（3）好莱坞类型片的复兴

70年代中期以后以斯皮尔伯格的《大白鲨》和卢卡斯的《星球大战》为代表，一批带有惊

险、恐怖、科幻色彩的电影将观众重新吸引到影院里来，这些片子的卖座是好莱坞人重新认识到类型片所

蕴涵的巨大的商业价值。于是，各种类型电影在好莱坞再次受到青睐。

复兴时期的类型片在原有模式上又具有三大特色：

一是注重迎合年轻人的欣赏心理，影片大都描绘青年心理特征，吸纳现代派思想，创造前

卫的银幕形象和时尚内容；

二是大量加入现代科技成分，特技摄影和数字技术是银幕更具视觉效果；

三是在原有类型片基础上发展出新的类型片，如伦理片、灾难片等。

总之，新好莱坞电影无论在技术上还是在艺术上所取得的成功再度显示了美国电影强大的生命力，传统与现代交织的好莱坞依然是不倒的“电影王国”。

第五代和第六代比较

第五代导演指以北京电影学院82届毕业生为主体的一代电影导演，如张艺谋、陈凯歌、张军钊、吴子牛、黄建新、田壮壮等。他们的作品有:《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《边

走边唱》、《霸王别姬》、《风日》、《荆轲刺秦王》等一大批优秀的影视作品。这批导演

在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。

第六代导演则指九十年代出现在影坛上的一批青年电影导演，他们大多出生于六十年代，毕业于北京电影学院或中央戏剧学院，如王小帅、娄烨，贾樟柯、张元、王全安等。他们的《周末情人》、《头发乱了》、《冬春的日子》、《巫山云雨》、《小武》、《过年回家》、《北

京杂种》、《苏州河》、《月蚀》等，叙述琐碎庸常的日常生活，传达个体人生动荡不安、

迷离驳杂的当下都市生活体验，或是深入到潜意识、隐意识的层面，探索当下人的个体精神状态。

一，不同的时代背景造就不同的电影主题

在新的文化语境中，第五代导演，是主体意识自觉和强化的一代。

追寻和建构历史主体性和大写的人的形象，一直是第五代导演的精神支柱。作为一个新的历史时期经营知识分子的代表，他们执著于民族振兴理想，深刻反思传统文化，热切的呼唤现代性理想，表现为一种五四以来精英知识分子启蒙精神的回归和群体主体性的崛起。

第六代导演的电影则关注“灰色的人生”的边缘化的生存。他们把镜头对准了社会上或是个性独立、自我意识极强的先锋艺术家、摇滚乐手，或是一些普通的边缘生存者——小偷、歌女、妓女、农民工、都市外乡人，等等。因而第六代导演的电影中的主体形象大多是平民和社会边缘人的形象，他们是一些历史的缺席者、晚生代、社会体制外的个体生存者。

与第五代导演的群体焦虑、民族焦虑不同，他们的焦虑是个体的、感性的、只属于自己的。

二，不同的阅历体验造就不同的电影风格第五代丰富而广阔的生活阅历，无疑成为其鲜明艺术风格得以形成的丰厚底蕴，也成为了其终生取之不尽的精神富矿。其对生活广度的体认，对于生活艰辛的感受，对于苦难的认同，皆具有非常的经验。第五代在成就其艺术光辉的同时，也最终完成了作为一代人楷模的、历经苦难的、富有人格魅力的男子汉群像的造型。

对第六代的成长经历稍作了解，我们就会发现，在生命的早期，他们中有相当一部分在小时候不约而同地曾受到病魔的折磨，而这正好与他们后来的创作发生了密切关系三，不同的人文理念造就不同的电影题材其一，文化素养的不同。

其二，观影经验不同。

其三，“第五代”开始接触的理论也许是革命的现实主义与浪漫主义，然而第六代的理论背景则要复杂得多。其四，第五代基本上是运用胶片拍摄，而第六代却在运用胶片拍摄的同时，还在运用DV进行创作，以至于一些导演由衷地发出了“感谢DV”的欢呼。

四，不同的文学视像造就不同的电影内涵

在第五代导演的文化素养更多的来源于文学，

在影片的组织结构中十分重视故事讲述的方式、情节设置的技巧以及意境氛围的营造，

文学可以促进思维的深化

反观第六代导演，可以说表现出了对视像的重视。

第六代导演在正式接触电影之前，几乎都不同程度地接受过美术训练；

同时，剧本、电影理论文章成为了其重要阅读内容

正是这种绘画、诗歌艺术的系统训练，加强了其对色彩、线条、块面、节奏等视像艺术造型语言的掌握。六，不同的回忆寻找造就了不同的电影风景

如果对两代导演及其作品进行主题学的比较，我们就会发现一个有趣的现象，即第五代影片中一般侧重于回忆，而第六代影片则一般侧重于寻找。如对“我”爷爷阳刚之美的回忆(《红高粱》)、“我”的采风经历的回忆(《黄土地》)，直到《老井》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《一个都不能少》……小到失落的个人情感、走失的学龄儿童，大到逝去的民族精神、人生的终极真理，都可以构成回忆的对象。在第六代的影片中，“寻找”不约而同地成为了若隐若现、反复纠缠、挥之不去的意象。寻找美好的童年，寻找失落的亲情，寻找遗失的物件，寻找生活的真实，寻找生命的真谛……所有这一切真实地记录了20世纪60年代出生的一代人的心路历程:没有话语权，没有代言者，甚至没有相对清晰的文化形象，但他们不惧生活的诱惑与挑战，不忘对生存的状态展示，不停对生命的本质思考目前学界对于第五代导演已经有了比较深入、基本定性的研究，而对于第六代导演，因为其正在发展过程中，即使出现分化，也还没有十分明晰的特征及运行轨迹。

作为当今中国电影顶梁柱的第五代导演和开创新时期的第六代导演，在以上几个方面虽然都有较大差异，但两者都不会跑出中华民族浑厚的历史文化底蕴中。

我们更希望看到电影界“百花齐放，百家鸣”，主旋律电影1987年全国故事片厂厂长会议上，针对新的矛盾挑战和娱乐化大潮，为贯彻双百和二为，在指导思想上提出，“突出主旋律、坚持多样化”一种有着类型电影倾向的主要表达国家主流意识、体现民族精神、弘扬民族文化和主流文化秩序的电影类型，在年代主要是主流电影，体现了转型期国家对于电影工业的扶植和对于体同意识形态国家意志的软性要求，是一种功能性较强而娱乐性稍弱的电影类型。目前有中心转化的趋势，教化兴趋向缓和，开始走向注重故事情节包装和商业化的叙事策略。

主要类型有：

重大革命历史题材影片（《大决战》《周恩来》、《重庆谈判》）

伦理道德片（《离开雷锋的日子》、《被告山杠爷》）、

献礼片（《国歌》、《共和国之旗》）、

商业化主旋律电影（《黄河绝恋》《红河谷》）。

是唯一一种形式的电影类型倾向。

主旋律的通病：空洞的说教，粗糙的形式。

出路：思想性、艺术性、娱乐性相结合。

宏观看改革后中国新时期电影的成就

1998.12.25《文化周刊》

1、找回现实主义传统，文革时期三突出原则模式、高大全的形象开始突破，还原关注中国的现实，出现一大批像《生活的颤音》《邻居》《沙鸥》等反映当代中国人生存现实状况。纪实美学成为时尚。

2、影像美学开始崛起。第五代代表《一个和八个》《黄土地》《猎场扎撒》等以创新的明确的形式感对中国历史、文化进行了思考，电影本体的影像功能得到充分重视。

3、娱乐影片成为市场热点。中国从电影要“文以载道”，到文革时期电影又成为政权的传声筒，但电影的娱乐功能二十年来受到重视。88年前后出现娱乐片的生产高潮。九十年代初同港台的合作钟，大陆类型片生长得到了增强。通过娱乐类型片来贴近观众，并以此来发展电影工业成为当前明确的选择。

4、主旋律影片的大量涌现，一些创作规律得以总结；重大革命历史题材得到突破，中共和领导者重上银幕，成为整合当前意识形态的有效手段。

※谢晋模式钟书P169~170

郑——蔡——谢谢家庭伦理剧发展特点；

※※入世后，对中国电影状况、出路的看法

现状:全球化；文化的全球化即美国化，现在美国的视听产品出口在96年是60亿美元，到2000年已达到720亿美元，在外贸出口方面占第一位。

面对双重侵略，中国要避免出现类似欧洲的困境，不能回避问题。要形成文化的开放性和自主性。全球化和自我本真的双重坚持。

应对策略:

1、调整发行、放映体制，依靠国际先进方法，激活电影市场。

2、调整中国电影文化战略，关注当前的日常生活，讲述老百姓的生活，依靠文化风貌的亲切性争取本土观众。

3、实施人才战略，形成电影人才充分展示人才才华的良性机制。

※※先进文化与中国电影

文化产品具有意识形态和商品属性的二重性，文化产品在我国要宣扬集体主义、社会主义、爱国主义，要“以科学的理论武装人，正确的舆论引导人、高尚的精神塑造人、优秀的作品鼓舞人”，先进文化在我国是主流。

中国电影主流是要体现先进文化的，体现上面三个主义的重大历史题材影片多部出现。

这在苏联解体后，确实在中国唤起中国民众坚持先进文化的信心，如《大决战》《开国大典》《周恩来》《开天辟地》，还有《焦裕禄》《蒋筑英》作为当代的优秀人物，唤起当代民众的奉献精神。

先进电影的努力方向:科教兴国、知识分子形象塑造还不成功，《詹天佑》只是清代明初，还需对当代的知识分子的塑造、刻画。

对传统道德如何创造性的转化，不利于当前建设的旧伦理应剔除，如《九香》。

※※台湾新电影、香港新浪潮、大陆第五代之比较（见2001年1月《电影艺术》22页

陈犀禾的文章

#第五代兴起背景:

1、中国八十年代初大文化背景是从对文革的反思转向对中国传统的反思，出现寻根热，诱使青年导演从历史角度来创作电影。

2、当时中国电影创新浪潮不断，第四代已成熟，迫使青年导演寻找自己的表现方式。

3、整个中国的改革开放，引进大量西方现代思想，开阔了视野。使他们能站在一个更高的角度来看待问题。#第四代叙事核心:

历史感悟，文革经验的表达，但是不是对文革中的人物的直接表现，而是对文革的批判和反思。

#台湾新电影:

以表达个人体验为主要特征；侯孝贤、杨德昌等代表人物从日常现实生活中寻找题材，许多影片都是个人成长模式，通过个人成长记录台湾几十年历史变迁，为表现生活、特意追求写实主义。提倡非叙事性、非职业演员，运用长镜头、深焦镜头和实景拍摄，形成自己的创作风格。

#香港新浪潮:

八十年代初，香港电影重视商业趣味和身份感。主题多有一种夹缝感，夹在中英之间的痛苦感觉。对政治、社会、文化的思考，试图从传统与中国、内地与历史的多种关系中，界定自己（香港）的身份。

#三个浪潮与现代化、传统文化、政治的关系:

1、对传统文化——

第五代是明确反思批判态度，多是在政治体制上的反思；台湾是回归认同态度，认同传统中的伦理和人性；香港是模糊、摇摆及杂糅的态度，对人情伦理肯定，但对政治持否定态度。

2、对于现代化——

第五代是认同肯定；台湾有所保留，持怀疑态度；香港是兼容并蓄。

3、对政治——

第五代政治批判意识极其强烈；台湾对政治是存而不论；《悲情城市》后稍有改变；香港则回避政治。

相同之处：

1，鲜明的反传统精神

2，题材的本土化

3，电影语言的创新

4，都明显受到法国“新浪潮”的影响

5，电影作品的个性化

新浪潮与第五代比较

第五代-----是指1982年自北京电影学院毕业的导演系学生（后来扩展到摄影系、美术系），

包括张军钊、陈凯歌、田壮壮、张艺谋、张建亚、黄建新等。其中张军钊1983年的《一个和八个》在广西厂率先举起大旗，一发冲天。而后陈凯歌接连拍出《黄土地》（1984年）、《大阅兵》（1986年）、《孩子王》（1987年），田壮壮拍出《猎场扎撒》（1985年）、《盗马贼》（1986年），吴子牛呈上了《喋血黑谷》（1984年）、《晚钟》（1988年），1989年张艺谋捧出了让国内外观众、评论界集体大惊失色的处女作《红高粱》，至此，第五代的影片告一段落。

而徐克、许鞍华、严浩这些受过国外专业电影教育，五十年代移民潮后在本地出生的新

生代，七十年代末正值承接上一代电影人权利交接的时刻。再加上当时社会渐趋富裕，对娱乐事业（当时电影为香港人重要的消闲娱乐方法）的需求大量增加，遂出现了一大群电影人得以从较新、较符合社会现实的角度去拍摄电影。

许鞍华的《投奔怒海》是这种环境下的产物。她大学时比较文学和英国文学的底蕴帮助她更好地把握历史感，理解人物性格，从英国学电影归来，经过电视实践，有丰富的阅历，对这种严肃社会题材驾轻就熟，故影片看起来有条不紊，层次分明。而且负载深重社会、历史责任感。

比较同上

2015年的考研數學無論是數一、數二、數三還是經濟類聯考，很多題都是往年舊的題型，從整體上說2015年的考研數學是向以往的真題致敬，是所謂的“老樹開新枝，舊瓶裝新酒”。題型不變，只是換了一個新的函數罷了。

從2011年開始五年了，考研數學呈現一個簡單化的趨勢，旨在考查考生的基礎知識，跨考教育牛老師分析稱，2015年的數學分數線跟2014年的數學分數線持平，隻有小幅度的波動，即國家線依然和去年保持差不多，就是在60分左右，經濟管理類在75分左右，如果學生參加的是自主定線的學校，數學分數線應該在90分左右。

針對2015年的考研數學的情形，若考生估計完分數后覺得自己能達線，大家現在的當務之急是應對馬上就要來臨的分數線發布最好的方法就是穩定心態進行好復試的備考復習，首先准備好英語口語素材，並多練幾次，成功應對導師的面試，並按目標院校的要求看復試的專業課知識。而且考生應該兩手准備“兩手都要抓”，即除了准備復試，還要准備調劑。

而針對這種趨勢，老師也建議2016考研學生今年的復習，需把握以下三點：

1、夯實基礎。考研之初，2016年的考生首先應該准備同濟六版高等數學、同濟五版的線性代數(或清華二版線性代數)、浙大四版概率與數理統計。有了參考教材后，考生可以以跨考教育的一階講義為參考書，將考研數學的基本概念、基本理論、基本運算掌握好。

2、在基礎階段，考生若基礎知識薄弱，大家除了掌握理論知識點外，還得動手做一定數量的數學題目。同濟六版高等數學和同濟五版的線性代數(或清華二版線性代數)的例題、課后習題和總復習題都得認認真真的做。在考研復習之初，大部分考生是不會做綜合性題目的，大家可以通過做教材上的簡單題目才能理解基本的概念和性質。數學就怕不做題，光看是學不好的數學的，就如“紙上談兵”。

3、在基礎階段，考生若基礎知識扎實，大家可以直接做一階講義及習題集上的題目，教材上的題目出題方式較直接，而講義上的題目除了簡單的題目，還選取了有綜合性的題目，要想考研數學拿高分，考生每天需做30道左右的不同的題目，才能達到要求。