第十章 法国新浪潮电影

第十章法国新浪潮电影

第一节法国新浪潮

法国巴黎自欧洲资产阶级革命以来，一直是以世界文化和艺术的中心而自居，法国人也是以激情和浪漫闻名于世。电影艺术的两位开山鼻祖卢米埃尔和梅里爱都是法国人，所以在现代主义电影思潮中法国艺术家表现得比其他人更有特色、更激进、更浪漫。20年代风行欧洲影坛的先锋派电影以巴黎为中心，当时法国人费南·莱谢尔的《机器的舞蹈》和雷内·克莱尔的《休息节目》，谢尔曼·杜拉克的《贝壳和僧侣》，原籍西班牙的法国导演布努艾尔的《一条安达鲁狗》都是先锋电影的代表作。30年代法国出现了用人性和人道主义思想去表现下层小人物的命运和他们与社会抗争的影片。这类影片内容真实、情节动人、常常含有一种“淡淡的哀愁”，有一定的戏剧感染力，剧中人物常常赢得观众同情，这类影片被称为“诗意现实主义”。它的代表作有让·雷诺阿导演的《拉尼》(1935)、《大幻灭》(1937)以及后来更具批判色彩的《游戏的规则》(1939)。第二次世界大战期间，雷诺阿等一批优秀导演为了躲避战火去好莱坞工作。战后较长一段时间，法国电影界在好莱坞的强烈竞争和意大利电影的巨大影响面前，只满足于对原有传统的沿袭，在内容形式和生产体制上都没有什么新的突破。题材上主要是侦探片和爱情片两类影片，形式上也只满足于一般的戏剧结构，连雷内·克莱尔、让·雷诺阿这样的大师也只满足于一般的商业上的成功。这种沉默与自我满足引起了观众和青年导演的强烈不满，于是到50年代末爆发了法国电影的一次重大“革命”，即“法国新浪潮电影运动”。

一、新浪潮电影的美学特征

1958年是法国政治上动荡的一年，第四共和国下台，第五共和国成立。戴高乐重新上台，把法国从阿尔及利亚战争中解脱出来，结束了战后以来二十多次内阁倒台、政府危机等令人厌倦的政治内讧，加上萨特存在主义对法国人的影响越来越大，1958年成了法国政治社会生活突变的一年。这种形势下的社会需要有新人出现，需要有新的语言、新的词汇、新的形象，而青年人也想有一个能展示自我、表现自我的社会环境。新浪潮电影就是在这样一种社会背景下产生的，

一批青年人开始向传统的电影观念挑战。新浪潮的主要特点是不涉及重大题材，不揭露也不歌颂社会，不表现重要社会内容，而是一味地表现自我。在新浪潮的影片中，甚至连当时震动法国乃至世界的阿尔及利亚战争都没有一部影片提及过。他们拍他们最熟悉的生活、最熟悉的人物、最熟悉的阶层、最熟悉的环境，甚至于拍他们自己，拍他们自己的传记片。在新浪潮影片中所表现的主要人物大多数都是一些中产阶级青年。他们整天无所事事，开着高级赛车满街乱转，饿了就吃，渴了就喝，毫不顾忌地夸夸其谈。赤裸裸地毫不掩饰地性生活，也是新浪潮影片的主要内容之一。如果说美国的“垮掉的一代”是以一种自发性和接近于非理性的情感主义来表示他们对美国生活和艺术中机械化现象的反抗，那么法国这批无所顾忌的青年开始是为了反抗资产阶级的信念，如婚姻、家庭、爱情对他们的束缚，到后来根本就不明白俗套和束缚是什么意思了。新浪潮的性感明星碧姬·巴铎是个典型的“新人”。她的处世原则并不是想伤风败俗。她根本没有想过自己有什么权利，更别说什么义务了，她只是随心所欲。她饿了就要吃，她谈恋爱也同样不拘一格，无所用心，在她看来，欲望和享乐比格言和习俗更有说服力。

在手法上，新浪潮有意侵犯神圣的传统电影语言，他们蔑视技巧规程，他们随心所欲地进行场景调度，不按任何逻辑进行画面剪辑。他们借用先锋画家的话说：“在我们以前，天空是蓝的，草地是绿的；在我们以后，天空可能是绿的，草地可能是蓝的”

克莱尔·克卢佐：《法国新浪潮和左岸派》，摘自《世界电影》1980年第一期，第186页。。他们破坏各种传统的影片样式，他们推崇新现实主义和记录影片，但又与之不同。他们追寻的是一种主观现实主义，即“自我”眼中的真实。因此，大量不受传统规范束缚的主观镜头，跳跃式的剪辑手法在新浪潮导演手中是习以为常的。在具体拍摄过程中，他们遵循的是一种低成本的拍片方针。经常采用报导式或新闻片的拍摄手法：拍快片、取外景、少用灯光。为了缩减经费，他们从不花钱请大明星，但他们更重视导演的作用和个人的风格；他们为了缩短摄制时间，尽量缩小摄制组规模，尽量离开摄影棚到街上去拍片。他们推崇即兴式处理，根据不同情况使用长镜头或长镜头与蒙太奇结合的手法。为了强调杂乱状态下的人的精神状况，他们常常使用跳接、蹦接等手法来删除叙事中的琐碎过

程。新浪潮在手法上的反叛与创新是十分大胆的。

新浪潮电影与20年代先锋派电影明显不同之处在于，他们是一种商业电影中的现代主义。新浪潮电影不像先锋派那样只在影片中表现物体的运动、混乱的线条和一些抽象的三角图形，或是拍一些无头无尾、无情节、无人物性格，只表现某种抽象概念，纯而又纯的乏味的镜头。新浪潮不再忽视人，而是以现代人标榜自己。片中多少有一点故事情节，现代人的性欲和绝望不是以象征手法出现在纯梦幻的世界里，而是以人的具体行为赤裸裸展现在人们眼前。这种折中了的现代主义是一种成熟的现代主义。它没有肤浅地去照搬其他艺术形式抽象化和意识化的手法，而是在充分考虑电影的艺术特性和商业特性的基础上更充分、更全面地贯彻了惟我主义的非理性原则。新浪潮电影总结了20年代先锋派的美学经验，在某种程度上弥补了先锋派理论和实践中的致命缺陷，把现代主义思潮通过银幕普及到了广大的观众。为了与商业影片争观众，他们在内容上大胆接触法国电影从未接触过的问题，那就是现代法国人的生活和思想方式，尤其是现代性生活的观念，把生活中已经露头的毫不遮掩的两性关系如实地表现出来。

二、《电影手册》派和“作家电影”论

新浪潮电影还有一个重要的特点就是，这一电影运动的骨干不是来自真正的电影创作人员，而是以安德烈·巴赞创办的《电影手册》杂志为中心的一批影评家作为这电影运动的先锋人物。克劳特·夏布罗尔、弗朗索瓦·特吕弗、让—吕克·戈达尔、雅克·里维特和艾利克·罗麦尔被并称为《电影手册》派的五位核心人物。他们都在巴赞手下工作过，特吕弗还是巴赞一手培养起来的影评家。这批青年人都是战后成长起来的一代人，他们对电影不是一般的酷爱，而是要把电影改造成一种个人化的艺术。他们利用巴黎电影资料馆的开放政策，几乎整天泡在资料馆里，他们还经常跑遍全市各电影俱乐部靠熟人和免费票进去看电影。因此接触了大量世界各国、各个时期的影片。在看片的空余时间，他们就聚集在他们的大本营、《电影手册》杂志的集体宿舍里进行讨论。他们把他们所看过的影片的导演分为好几等，无数次地排列重要导演、主要导演、次要导演的名单。在评论谁是最伟大的导演时，常常各执己见，争得面红耳赤。他们还经常私下“开除”一些导演和影片。这些讨论在杂志发表后常引起导演的反感。但在争论过程中，他们逐渐形成了他们的理论和评论导演与影片的标准。这就是著名的“作家

电影”理论。这一理论的核心就是要求每部影片都像一部小说、一幅画和一首乐曲那样，只是一个人的作品，而这个人就是影片的导演。他们在深入研究了一系列美国电影导演的作品之后，以“作家电影”理论为标准列出了他们认为有“作家”资格的导演名单，并规定了电影“作家”应当具备的三个起码条件：一是具有最低限度的电影技能；

二是影片中明显地体现出导演的个性，并且要在一批影片中一贯地展示出自己的风格特征；

三是影片必须有某种内在的涵义，导演必须通过他使用的素材表现对生活的独特见解，并且把这种见解贯穿在他的所有作品之中。“作家电影”论实际上是导演中心论，它否认电影是集体创作的结果，确立了导演在影片中的中心地位，注重导演个人的整体风格和一贯作风。这一理论本身并不是现代主义的，但如果过分强调影片创作的个人化，强调电影导演的自我表现，那么这一理论就完全具有了现代主义特色。

对电影创作怀有强烈个人化要求的法国影评家提出“作家电影”理论的动机，首先是对资本家控制电影这一现状感到愤怒。商业电影为了票房价值需要艺术家跟着观众走，

好莱坞的制片制度就是淹没艺术家天才和个性的典型。当时法国的电影生产体制也是沿袭了好莱坞的方法。这种体制是以精雕细琢的剧本、卖座的明星、资深导演和庞大的预算作为电影的支柱，这种缺乏想像力的创作方式和陈腐的体制压制了一大批青年人。再加上法国导演一贯重视内景的拍摄而不习惯外景的拍摄、强调人物感情的细腻变化，导演在拍摄前都要做周密的计划和准备等习惯，在意大利新现实主义强调生活气息和真实性的表现手法的巨大冲击下，这种法国传统就显得更加陈旧。所以新浪潮电影在社会上打响以后，许多还要熬十几年才能独立拍片的副导演和短片导演纷纷投向新浪潮运动一试身手。在新浪潮以后，法国电影界出现了比历史上任何时期都要多的青年导演，使法国电影更加丰富多彩而且显得生气勃勃。

一般认为法国新浪潮前后只有五年的时间：1958年是诞生年，1959年是幸福年，1960年是顶峰年，1961年是没落年，1962年是危机年，而真正代表新浪潮水平的是1959年到1961年三年时间的作品。这三年共有67名青年导演登场，

拍出了100部影片。这在法国电影史上也是前所未有的事情。1958年被称为新浪潮“四大火枪手”之一的夏布罗尔拍出了《漂亮的赛尔其》，打响了第一枪，新浪潮便像山洪暴发之势汹涌而下，冲击了法国电影界的一潭死水。青年导演一呼百应，群体而出，一扫法国影坛的沉闷空气。新浪潮的影片占据了法国各大城市所有的影院，有关新浪潮影片的评论占据了报纸杂志的大部分文化栏目。以戈达尔、夏布罗尔、特吕弗、马勒、罗齐埃、卡谬等一批名不见经传的青年走上导演的位置，使法国电影又一次走入世界艺术浪潮的顶峰。

三、特吕弗——用电影写日记

弗朗索瓦·特吕弗（Francois Truffaut, 1932—1984）是“作家电影”理论最忠实的鼓吹者。1954年特吕弗在《电影手册》杂志中发表一篇名为《法国电影的一种倾向》的文章，第一次使用了“作家电影”这个名词。从这以后许四百下，法国多年，他发表了大量论文、电影评论和导演访问记，在所有文章中他都反复阐述他的观点。1957年，他在另一篇文章中谈论想像中的明天的电影说：“在我看来，明天的电影较之小说更具有个性，如同一种信仰或一本日记那样，是属于个人的自传性质。年轻的电影创作者将以第一人称来表现自己和向我们叙述他们所经历的事情。可以是他们新近的爱情故事，政治觉悟的转变，旅游故事，一场疾病，他们服兵役的情况，他们最后的假期，而且差不多都会从中找到乐趣，因为那将是真实和新颖的……‘明天的电影’将是一个爱的声明。”特吕弗不但在理论中这样说，在实践中也这样做。他的成名作《四百下》（1959）就是一部最具有个人特色、最具有自传性的影片。这部影片是描写一个得不到社会和家庭温暖而离家出走的13岁小男孩安托万·杜瓦内尔的故事。这部影片没有情节线索，没有矛盾冲突。只是通过安托万逛马路、逃学、撒谎等戏剧冲突的事件，揭示孩子犯罪的根源。在谈到这部影片主题时特吕弗说，青少年时期是生活中痛苦的时期，这就是他拍这部影片的首先动机。《四百下》的故事内容很大程度上反映了作者本人少年时代的经历。特吕弗和安托万一样，小时候曾经从家里出走，他父亲把他交给了警察局并被送到少年犯罪教养中心的大篷车里与妓女为伍。幸运的是安德烈·巴赞救了这个孩子。他答应当局如果放了这个孩子，他给特吕弗找份工作。后来他把特吕弗培养成一个著名的影评家，这段经历深深印在特吕弗脑海中。不幸的是巴赞于1958年40岁时英年早逝，特吕弗悲痛至极，特拍此片献给

巴赞，以示怀念。但这部影片也不是他本人经历的复制，特吕弗并没有把影片的时间置于德军占领时期，而是让故事发生现在的巴黎。他着重表现的是一个少年的心灵成长的历程。他说：“我的目的，并非以怀旧的眼光来描述昔日的少年，而是要表现介于童年及成年之间的少年时代。一个人在那样的转变时期，会有令人忧患的经历：感情还很幼稚，身体已经开始发育，既渴望独立，又慑于父母师长的权威……

这时，稍不痛快就会爆发出反抗的火星，而所谓不良少年恰恰反映这种精神危机，他们认为世道不公……对付的办法之一就是不管一切地胡来。”“在法国有句俗话称这类胡作非为叫‘打它四百下’——这就是片名的由来”，所以这部影片又叫《胡作非为》。

《四百下》没有太多的情节,影片线索由安托万的生活经历构成。安托万与他的母亲和继父住在巴黎。由于安托万的母亲与别人同居，怀孕以后才和她现在的丈夫结婚，所以安托万在家中得不到任何温暖。安托万有个好朋友叫勒内。他们俩都讨厌那所刻板、严厉的学校，于是一起逃学。老师问他为什么旷课，安托万说母亲死了。他继父被招到学校去揭穿了这个谎言，并了安托万一耳光。孩子又伤心，又害怕，便从家里逃出来。无法生存便去偷东西，他把继父办公室的打字机偷出来，但无法处理，正想送回去的时候被逮住了。继父把他送到青少年罪犯拘留所，那儿的教育更加没有人性。有一天安托万逃出拘留所，跑到海边，影片结束。

影片着重表现的是一种感觉、一种情绪。影片在节奏上用对比的方法形成两种截然不同的情调：当安托万在教室、在家里、在少年犯拘留所时，是一种灰暗的、压抑的、封闭的、情绪低落的、节奏缓慢的情调；当安托万和勒内逃学在街上游荡，从拘留所逃向大海时，影片节奏明显加快，是一种轻松的、明快的、自由的情调。影片使用了大量的主观镜头，从安托万的视角来观察这个世界。比如在家里，他睡在过道地板上的一个睡袋里，他那位风流放荡的母亲深更半夜回家的时候，摄影机仍然保持低角度，观众看不见他母亲的全身，只能从安托万的视点看见他母亲穿着丝袜的腿，踮着脚从儿子身边走过。他继父穿着睡衣走过睡袋，也只能看见睡衣的下摆。在安托万和勒内逃学的那场戏中，他们跳到一个大转筒上玩。大转筒越转越快，逐渐变成一片模糊以表现眩晕感觉。这些主观镜头使影

片更真实更突出地表现了一个少年的心理状态。这是一部彻底电影化了的影片。在很多场戏中根本没有对白，有人说这是法国新浪潮中的无声片。摄影机紧紧跟着安托万把日常生活中这些极平淡的事用电影化的手法表现出来，而且能使观众从影片中感受到这个孩子的孤独、烦躁、不安、恐怖、压抑、受屈辱等主观情感。影片的最后一场戏是电影史上有名的一个片段：孩子们在拘留所的操场上踢足球，突然，安托万从球场跑出来，从篱笆下面一个洞里钻出去跑掉了，警笛大响。这时摄影机长时间地从侧面用中景跟拍。安托万跑过农舍，越过田野，经过灌木丛边的空房子，他仍然在跑，他从一个土坡上滑下来，突然换成慢镜头和主观镜头，左边地平线上出现了海，一片相当开阔的海。又换成客观镜头，安托万还在跑，他终于跑到海边，走进海水中，好像他要自杀。但他突然转过身，走向海浪拍击的岸边，在他回头的一刹那，镜头停住不动，成为定格，然后画面放大，并逐渐模糊，影片结束。这一段长达三分钟的长镜头，完全是一种主观情绪的宣泄，是长时间压抑以后一种发泄的过程。大海象征着自由的空间。至于最后的定格画面，特吕弗说：“我的用意是，这样一来，等于让孩子的形象走到观众中间，让它在观众中形成定格，让他成为无言的控诉。”这部影片获得1959年戛纳电影节最佳导演奖。为了体现他的纯“作家电影”的个人传记片特点，特吕弗让这个扮演安托万的小演员莱奥隔几年就演一部安托万的电影。所以在以后20年中，他又拍了《二十岁的爱情》(1962)、《偷吻》(1968)、《夫妻关系》(1970)和《飞逝的爱情》。但后几部影片都没有《四百下》朱尔和吉姆，法国那么感人。1961年特吕弗根据小说改编拍摄了他的代表作《朱尔和吉姆》。这部影片通过一个三角恋爱的故事全面探索了爱情、家庭、情欲、友谊等一系列涉及道德伦理、婚姻价值观念的问题。在影片中特吕弗推崇的是一种无理性的、潜意识的性爱。他认为人的爱情只能靠直觉和潜意识去爱和被爱，无理性可言。他在影片中把人物的那层有意识克制自己的“超自我”的社会心理完全去掉，让人物的直觉和本能意识自由流淌，塑造了一批崇尚无政府主义，追求毫无拘束的爱情生活，与传统的伦理道德观念完全违背的青年形象。而这种生活方式正是特吕弗所追求的理想，即男女青年们只根据本能和情感的吸引，而不受任何伦理道德的束缚生活在一起，即所谓“自然复归”、“森林群居”等生活方式。这种思想也是战后一批受弗洛伊德学说和存在主义学说影响患“世纪病”的年轻人的典型思想。影片在表现和刻画

人物那种稍纵即逝、变幻莫测的情感时非常出色，作者通过无技巧剪接和纯自然表演的手法使影片显得真实、自然、朴实无华。这个主题成为特吕弗以后一系列影片所探索的共同主题。新浪潮结束后，特吕弗把这种黑色幽默式的爱情主题延续到他所有影片中，无论是探索片和商业片无一例外。在《朱尔和吉姆》之后，除了他的那部自传体的安托万系列片外，他还拍摄了《温柔的肌肤》(1964)、《华氏451度》(1966)、《密西西比号警笛》(1969)、《两个英国女人和欧洲大陆》(1971)、《像我一样的美丽姑娘》(1972)、《阿黛尔的故事》(1975)等。1979年特吕弗的《美洲之夜》获奥斯卡最佳外语片奖，1981年他的《最后一班地铁》再次轰动国际影坛，获十项凯撒奖。在这部影片中他的反戏剧、反情节的观点又有了新的表现，在一种既不排斥情节又不依赖情节的手法中仍保留了现代主义的灵魂。1984年特吕弗得癌症去世，年仅52岁。他被世界电影界称为我们时代难以取代的导演。

四、戈达尔——最令人费解的导演

在西方电影世界中，戈达尔是最具有影响力的导演之一。法国影评家彼埃尔—保罗·帕索里尼认为：“全世界的新电影中至少有一半是戈达尔式的电影，也就是说他们遵循效法着由戈达尔（也许并没有要成为标准的打算）提出的法则和标准。”布努艾尔有一句名言：“除了戈达尔，我丝毫看不出新浪潮有什么新东西。”法国电影史学家亨利·朗格卢瓦认为，如果说早期电影史可以分为“格里菲斯前”和“格里菲斯后”的话，那么，当代电影则可分为“戈达尔前”和“戈达尔后”。法国电影评论家埃内贝勒在《世界电影十五年》一书的《“戈达尔艺术”的美学革命》一章中，给他开列了一系列头衔：反好莱坞电影创作者、现实主义电影的作者、政治电影的导演、现代电影的创作者、混乱主义电影的作者、无政府主义电影的作者、右的无政府主义电影导演、左的无政府主义者、法西斯化的无政府主义者、绝望的但被一种相对人道主义所鼓舞的无政府主义者……

让·吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard，1930—）生于巴黎一个信奉新教的中产阶级家庭，中学毕业后进巴黎大学读人种学。不久对电影产生了兴趣，并开始在《电影杂志》和《电影手册》上发表影评文章。上学期间他奔波于各电影院、电影资料馆，看了大量的各类影片，还结识了特吕弗、里维特和罗麦尔等后来成为新浪潮骨干的青年影评家。特吕弗在回忆戈达尔时说，年轻的戈达尔在知识面前常表现出一种狂躁与不安，他读书总是非常匆忙，看电影也只看片断，遇事不

喜欢与人争辩，而是直截了当地立即拿出自己明确的观点。戈达尔与文化的这种奇异联系，他获取知识时那种匆忙、跳跃式、拼贴式的独特方式，以及他那干脆利落的性格对他以后的电影创作产生了深远的影响。比如他在影片中以简练、跳跃、拼贴式的手法独创的电影结构和画面，给人以强烈的视觉冲击。戈达尔大学毕业后穷困潦倒，常常化名在一些不入流的杂志上写文章，在一些短片中充当无名小角色。1954年他为了从他的资产阶级家庭中脱离出来，跑到瑞士当了一名修水坝的工人，并用自己积攒的钱拍摄了他的第一部长20分钟的短纪录片《混凝土作业》。1956年戈尔回到巴黎，正式进入《电影手册》编辑部工作。1958年他与《电影手册》这一批“年轻的激进主义者”一起改作导演，成为新浪潮运动的主将。1959年不到30岁的戈达尔完成了震动法国影坛的怪诞杰作《筋疲力尽》(又名《奄奄一息》)。

影片描写了一个叫米歇尔的法国青年，整天无所事事，专干偷汽车之类的勾当。有一天，他又偷了一辆汽车在公路上超速行驶，被骑摩托的警察赶了上来，米歇尔什么话也没说举枪就把警察打死了。两天后他跑到凯旋门附近的一条大街上，先缠住一个美国姑娘帕特莉霞要和她交朋友，又跑到一家旅馆向一个同伙讨回了一笔钱。但这笔钱是支票，他又让他的另一个同伙到银行去兑现金。他想请女朋友吃饭，就在大街上抢了一个男人的钱，但发现女朋友正在餐厅和另一个男人接吻，他感到很沮丧，只好跑到女朋友家里去等她。女友回来后他们寻欢作乐，纵欲狂欢。完事后，他又偷了一辆小车带着女友到了时装店，当女友去买衣服时，米歇尔坐在车上看报，报上登着通缉他的大幅照片，当女友从时装店走出来时，旁边一个人已经认出了米歇尔，并报了警。警察找到米歇尔的女友帕特莉霞，她对警察说，他们才认识三个星期，不知道米歇尔住在哪儿。当帕特莉霞上街时发现被警察跟踪了，她机智地甩掉了警察，与米歇尔在一家电影院里消磨了一个晚上。第二天帕特莉霞心事重重，一晚没睡好，天一亮她就给警察拨了电话，告诉警长她见到了米歇尔，这时米歇尔刚从外面回来，她对米歇尔说她报告了警察，以证明她已不爱米歇尔了，要他快跑，米歇尔却说巴不得去坐牢。这时正好兑了钱的另一个同伙也来了，劝米歇尔快跑。米歇尔说，活腻了，想休息。警察果然来了。米歇尔拿起同伴的枪拼命跑，最后筋疲力尽，被警察一枪打中，像狗一样倒在地上死了，临死前米歇尔对走过来的帕特莉霞说了一句“真可恨”。这部影

片，表现了作者对社会道德标准的极端蔑视。但主人公的反抗完全是一种绝望的、冒险的、盲目的无政府主义的行动。他对一切都无所谓，杀人、抢钱、性生活甚至死亡，这些对他来说是很简单的事情。这部影片虽然也采用美国警匪片中的一些形式，但整个内容和人物与警匪片截然不同。这里没有正面人物和反面人物，更没有英雄人物。主人公的行为无法用传统的道德标准来衡量。他们所遵循的行为准则就是眼前的满足和快活，这就是存在主义所推崇的人生哲学。美国评论家约翰·西可蒙在评论戈达尔时说：“在让·吕克·戈达尔的影片里，任何事物都不受尊重：意义、沟通、有效的形式、男人、女人或者生活，甚至历来的先锋运动都曾有过的那种为争取更大自由而反抗的精神，也被弃之不顾。戈达尔的反叛只是一种顽童式的自我放纵。在他的影片中，感情无不散发着虚假的气味，玩笑只是粗野的表演，运动仅仅是在动而无动机……戈达尔显然不清楚他究竟想在他的场面、影片以至全部作品里达到什么目的，所以他冒冒失失地同时朝一切方向开步。这是一种极其狂妄的，不负责任的粗暴而愚蠢的行为。”从１９５９年《筋疲力尽》开始,

九年时间里戈达尔一气拍了15部长片和若干短片，其中比较著名的有《小士兵》(1960)、《女人就是女人》(1960)、《放纵的生活》(1962)、《卡宾枪手》(1962)、《蔑视》(1963)、《疯狂的彼埃洛》(1965)、《男性·女性》（１９６６）、《美国制造》(1966)、《我略知她一二》(1966)等。从1968年开始，戈达尔宣布他绝不再为“资产阶级观众”拍电影，所以从此不再拍商业性影片，而专拍给工人阶级看的影片，其实是谁也看不懂的影片，这以后他的影片表现出明显的极“左”倾向。

戈达尔在他的影片中由于采取了对传统技术极其蔑视的态度，在六七十年代成为轰动一时的人物。他的所谓破坏性美学表现在以下几个方面：首先就是以一种特殊的组接风格——跳接引起人们极大的关注。在处女作《筋疲力尽》中他用一种神经质似的快速变更的跳接方法闯出了现代派风格的第一步，并影响了整整一代人的电影剪辑风格。主人公米歇尔开着汽车在画面右侧高速行驶的时候，突然在下一个镜头中却跳到左边来了；正在被追逐的卡车突然间在银幕上消失；刚才还是一种甜蜜无比、卿卿我我的气氛，没有任何过渡，突然就变成了男女主人公剑拔弩张、大打出手的场面。这种情节极不连贯、场景换来换去、频繁跳接的手法既表现了主人公内心无助、坐立不安的浮躁性格，又反映了社会的无秩序、

无方向感以及人与社会环境的彻底脱节。主人公的心境不再是通过对话和情节发展来表现，而主要靠电影手法来表现。第二，同跳接正好相反的是“多余镜头”，也就是在一个连续动作中插入一些毫不相干的镜头。戈达尔的影片大多以咖啡馆、街道等公共场所为背景。他常常无缘无故地让摄影机到处去“游逛”，让一些多余镜头打断连续性动作，造成剪辑上的不流畅感。在《男性·女性》的开场戏里，男女主人公在咖啡馆里又吵又打，妻子追着丈夫上了大街，当着儿子的面用枪打死了丈夫，可是这场暴行同影片以后的发展完全无关，就情节发展的传统观念来看，这纯粹是“多余的”。第三，“自我介入”和“乱发议论”是戈达尔用来彻底破坏电影艺术的极端手段。戈达尔称自己的影片是“电影化的论文”，是不同于“三种传统电影”（故事片、纪录片和实验电影）的“第四种电影”。他说：“我把自己已看做一个论文家。我用小说的形式写论文，用论文的形式写小说，简言之，我是拍而不是写他们。”既然是电影“论文”，就可以直接讲述自己的观点，可以在影片里放进各种各样抽象的素材，通过影片中的人物来乱发议论，东拉西扯，离题万里。在《我略知她一二》中，戈达尔在女主人公头发里藏了一个小麦克风，自己则站在摄影机后面向她提问，并且不许她发声，只以表情答复，戈达尔在猜出她的意思后，继续同她讨论。在《赖活》中，一位哲学家滔滔不绝地大谈什么是语言。在《轻蔑》中，一位电影导演大谈当导演的甘苦。他影片中的人物都是些健谈者，这些人的话题从大众文化到最深奥的哲学应有尽有。他在影片里塞满了语言文学的话题，有的是讲出来，有的是写出来，有的甚至唱出来，戈达尔的目的似乎是想在影片创作上搬用布莱希特的“间离效果”，想使观众在情绪上同剧中人保持一定距离，避免陷入心醉神迷的认同状态。但戈达尔显然是把“间离效果”的理论推到了极端，结果不仅破坏了观众的视觉，而且破坏了艺术本身。

戈达尔的主观随意性手法使他的影片变成一堆片断的自由组合。戈达尔曾表示他本人也无法解释为什么要用这样一些技法。他在拍戏时常常采用即兴式方法，自己也不知道有什么目的。但是他的影片无疑是反映了他的存在主义世界观。他在西方被称为“存在主义的马克思主义者”，连存在主义的鼻祖萨特本人都感叹到：“戈达尔影片中的学问太多了。”戈达尔对电影持悲观的看法，完全不相信人与人之间有真正交流思想感情的可能，正如赖兹在评论他的影片时所说：“我

们只能认为，像这样的电影语言只是一种表达苦闷的方式，这种苦闷是由于想把我们的世界组成更完美的形象的愿望终归要失败而产生的。”戈达尔是一位令人费解的导演。

1959年是法国新浪潮大获全胜的一年。夏布罗尔的《表兄弟》获柏林电影节金熊奖，他的新浪潮首创影片《漂亮的塞尔其》获法国雨果奖，在这一年戛纳电影节上，马赛尔·卡谬的《黑人奥尔菲》获金棕榈奖，特吕弗的《四百下》获导演奖。但是新浪潮到1960年以后很快就走了下坡路，在影坛上销声匿迹了。新浪潮作为一个运动退出影坛的主要原因是大部分青年导演一旦获得了执导影片的机会，小有名气便立刻放弃了新浪潮的宗旨，即强烈的个人化风格和完全蔑视传统的创作手法，很快就走上了商业电影的轨道。被称为新浪潮四大火枪手之一的夏布罗尔就是很典型的一位。他作为《电影手册》的青年评论家之一为“作家电影”论做过重要贡献，执导的《漂亮的赛尔其》打响了新浪潮的第一枪。这部影片以及他拍的另一部姊妹片《表兄弟》得到了社会的好评，使夏布罗尔正式进入导演行列。但接下来他立刻投入了娱乐片的拍摄，完全背离了新浪潮的方向。他拍的《朗德鲁》(1962)、《老虎只喜欢吃鲜肉》(1964)、《老虎用炸药给自己洒香水》(1965)都是纯娱乐片，为此他本人在电影界的声望也开始下降。而更多的浪潮导演则是像特吕弗一样采取的是两条腿走路的方法。一方面在“作家电影”理论方面继续探索，使他的自传式影片一直拍下去；另一方面也向娱乐式的轻松影片让步。所以1960年以后，新浪潮运动中，除了戈达尔这位至死不回头的导演外，其他青年导演都纷纷转入了商业影片的拍摄，新浪潮运动宣告结束。

第二节左岸派

一、阿伦·雷乃——电影界的“核爆炸”

阿伦·雷乃（Alain Resnais, 1922—）1943年进入法国高等电影学院学习。1945年曾服一年兵役，退役后开始拍短纪录片。1948年他拍摄的《梵谷》获奥斯卡最佳短片奖,1955年他以纳粹集中营为题材拍了一部短纪录片《夜与雾》，首创了用黑白和彩色交替的手法来表现两个不同时代,取得了强烈效果和极高的声誉。1959年他加入到新浪潮运动中，拍出的第一部长片《广岛之恋》轰动了世界影坛,获这一年度戛纳电影节国际评论大奖。这部影片开始是几位日本和法国的制片人请雷乃拍一部反映广岛受原子弹灾祸的文献纪录片,但雷乃却想在这个

题材上拍出一部全新的影片来。他请法国著名作家玛格丽特·杜拉写了一个松散的、抒情诗式的电影剧本，并商定用一个虚构的恋爱故事来构成这部影片主要线索。

影片叙述了一个法国女演员去日本广岛参加拍摄一部关于和平主题的影片，在日本与一位日本建筑工程师相遇并发生了性关系。当时广岛原子弹轰炸的灾难，以及德国占领法国的情景已经成为过去，但这些过去的景象在这对中年男女的交往中不断地闪现。影片开始时画面上是一片模糊，隐约能看见一男一女在床上蠕动。一只男人的手在一个女人的背上抚摸着。人的皮肤上的色彩斑斑点点，有点像原子弹爆炸后被污染的皮肤，这个画面不断被广岛原子弹爆炸的悲惨景象的闪回镜头打断。画外还不断传来梦幻般的对话声，女的问男的“你在广岛看见什么？”男的一再重复，“我什么也没看见。”接下来是现实镜头。1957年30岁的法国女演员来广岛拍电影，在咖啡馆认识了一位日本工程师，他们一见钟情，深深相爱，早晨起来的时候，女演员发现还在睡梦中的日本男人的手在微微颤动，镜头突然闪过广岛被炸毁的景象：蘑菇云、废墟、破碎的建筑、扭曲的钢筋、烧焦的人皮、烤糊的头发、独眼的儿童、双手扭曲的盲女以及核污染在生存环境中造成的种种可怕景象。在这些画面中还不断闪过这样一些无逻辑的镜头：少女时代的女主人公被关在小屋里，女主人公被剃光了头发，一个德国兵垂死时的景象，这个德国兵扑倒在地上，这个人的手指与眼前这个日本人的微微颤动的手指很相像。随后是女演员表情痛苦的脸，日本人突然醒过来。下午工程师去拍摄现场接女演员回到自己住所，两个人在闲谈中得知双方都已结婚并有了孩子，家庭也很美满。工程师还得知女演员在战争年代在法国故乡一个叫纳韦尔的小镇与一名德军士兵有过一段幸福的初恋。晚上，两个人又在一家咖啡馆见面，女演员继续向工程师诉说当年在心灵中留下的创伤：她的德国恋人在纳韦尔解放的那一天被法国抵抗运动打死，她极其痛苦，她自己也被视为法奸，被剃光头，受尽侮辱。她父母感到丢尽了面子，把她关在地窖里，她感到绝望。时光冲淡了她的记忆，然而，此时此刻在广岛，另一个异国男子却又使她深深陷入痛苦的追忆之一中：酒、不能实现的爱情、即将到来的离别、广岛的原子弹惨剧、她个人的痛苦……这一切都混淆在一起。她把今日的他，当成昔日的“他”，向“他”倾诉当时发生的一切，歇斯底里地说胡话。工程师打了她一耳光，使她清醒过来。她叹息说：其

实这段惨痛的初恋她早就淡忘了，后来她离开了故乡到了巴黎，那时正好是１９４５年８月，广岛原子弹爆炸的日子。她意识到目前她与工程师的感情，早晚也会淡忘，于是向他告别。回去后她感到很孤独，内心极其矛盾。工程师又找到她，两人在街上无目的走着，不觉又到了女演员下榻的旅馆，工程师要随她进去，她却喃喃地说：“我会把你忘掉，我已经忘掉你了。”但他们各自又呼唤着对方象征性的名字：“广岛！”“纳韦尔！”

这部影片被称为世界电影中的“原子弹”。影片的手法是典型的弗洛伊德式的处理方法。影片表现的就是一个人过去的记忆将如何影响他现在的生活。这一男一女的20小时的邂逅相爱，并没有什么情节元素，与短暂爱情一起并发的潜意识才是影片的主体。它尽管晦涩难懂，但毕竟表现了广岛所遭受的深重的原子弹创伤，反映了作者反对战争的鲜明立场，即从人道主义出发的关心活着的人、关心人的生命的基本初衷。影片具有纪实性和积极意义。但是这部影片的主题不像传统电影那样直白单一，它的表现形式是暧昧多义的，可以从不同角度和层面予以揭示。作者在影片中表现了一个被占领国的少女与占领军士兵相爱，这样一种可耻的爱情和一段有夫之妇和有妇之夫之间的爱情。但作者并不想从社会政治意义和道德意义上去发掘什么东西，主要是为了描写一种规范以外的伤痕爱情式的悲剧。作者把纳韦尔发生的个人的爱情悲剧与广岛原子弹爆炸后造成的人类的悲剧联系在一起，反映出一个在集体的、巨大的悲剧的背景下出现的个人辛酸而渺小的命运之间的矛盾，把过去的初恋时被毁的爱情悲剧与眼前即将破灭的爱情悲剧联系在一起。通过意识的流动、内心的独白、时空的交错，作者着重剖析的还是女主人公内心的精神创伤和畸形，以反映现代人内心的真实世界。影片在表现手法上一反传统电影的线性的结构方式，将“新小说派”常用的文字语言，时空交错的意识流及象征性手法带到电影中来。影片剧本出自“新小说派”女作家杜拉之手，其语言风格明显带有作者本人的风格特点。大段的内心独白、祈祷文式的叠句、咏叹式的朗诵，是一般影片所罕见的。阿仑·雷乃非常完美地把握住了视觉与语言的相互补充，构成一部寓意极深的象征性电影。影片仅有的两个人物无名无姓，只用“她”和“他”来称呼，这也是左岸派影片的典型手法之一。

阿仑·雷乃导演、阿兰·罗布—格里叶编剧的《去年在马里昂巴德》(1961)是现代主义意识流电影的另一部高峰作品，被称为迄今为止最难看懂的一部影

片。整个影片扑朔迷离，笼罩着一种神秘难解的气氛。故事发生在一座风格奇特，属于另一个世纪的巨型建筑里，这是一座豪华旅店。影片一开始用一个很长的镜头在这个旅店里搜索，没有尽头的走廊上摆满了各种雕像，墙上镶着青铜的镜面和石膏花纹的浮雕花饰，还有巨大的廊柱和厚厚的帷幕，给人一种奢华、古怪、阴森的感觉。摄影机最后走到一个很大的大厅，大厅里有许多椅子，有不少穿着晚礼服的显得极有教养的男人和女人。这些人的身体全是静止不动的，脸上的表情凝固得连眼皮都不动一下。大厅的另一边一座舞台上强烈的光线照着大厅里这些奇怪的不动的人。台上一男一女正在演戏。戏演完了，演员也变成一动不动的活人画，长时间的沉默，热烈的掌声和愈来愈强的音乐声结束了这一场面。客人开始自由走动。画面外响起一个男人的声音，这声音好像来自很远很远的地方，但又好像在身边。声音很冷漠、很残酷、很缓慢，在整部影片中一直保持着这种风格。这是一个无名无姓的男人X，这个男人一直不断地在向另一个根本不认识的无名无姓的女人A说话，大意是我们去年曾在这里或者在马里昂巴德，或者在其他地方，我们相识，并且相爱。我一直在等着你，我们说好了今年来这里相会并且一起私奔。那个女人非常认真地听着这个男人说话，但一直否认有这件事，一直在说，你是在做梦，你的话我一句也听不懂，我根本不认识你。他们在说话过程中一直在这座旅馆的花园里、走廊里走动。影片中的人没有影子，树却有影子。旅馆中所有的人都像雕像一样摆着各种姿态在路边、在花园里一动不动，只有一个好像是这个女人丈夫的神秘的男人M老是跟着他们，也不说话，只是从远处看这两个人，那个女人经常回头看神秘的男人M。随着那男人X不厌其烦地用缓慢而平静的声调不断地重复，镜头不时闪出也不知道是过去还是未来的情景，其中有这个女人被这个男人强奸的情景。但在男人的解释下，女人感觉并不是这样，完全是自愿的，而且是女人非要缠着男人。慢慢地女人开始怀疑自己的记忆，男人不断提出有力的证据证明他们去年的确有过约会，最后女人相信了这个男人，在夜晚柔和的月光下，大钟敲响了12下，这个女人满脸疑惑地随男人走出了这座旅馆，在女人最后一次回头的时候看见好像是她丈夫的那个神秘的男人M靠在门口一副疲惫不堪憔悴的神态。摄影机渐渐从大庄园似的旅馆越退越远，影片在神秘的音乐声中结束。这部影片没有情节，也不是表现这个无名无姓的男人如何拐骗这个女人。影片表现得最多的是这个女人在听这个男人说话时的

心理反应，作者就是试图从人物的潜意识世界来表现他们的行为。在现代主义艺术家看来，在生活中一个人的外部行为并不是永远同他的意识活动一致的。表面上看，女人在专心听男人说话，但实际上内心在想一些毫不相干的事情。潜意识成了这部影片结构的基础，神秘的男女主人公，那个或隐或现的男人，那些呆板不动的高贵的男女都是潜意识在梦境或记忆的时间中的闪现。人物无名无姓，地点也不明确，一切都被抽象化了，一切都神秘化了。在影片中作者用心理的连续性取代了叙事的逻辑性。把回忆和幻想，画面与声音，过去、现在、未来的事件都交织在一起，画面与声音也经常发生错乱。为了使影片显得迷离恍惚，导演还有意识地把布景搞得非常富于梦幻色彩，大量运用光线变化、黑白对比、镜子映象、机械噪音、不连贯的语句、长时间的静默、短促的笑声、声源和声响的错乱等，比如观众看到的是弦乐四重奏，听到的却是手风琴的声音。所以影片完全不是按照我们通常的生活经验事描写生活，而是表现一种内在的客观世界、一种精神状态的客观化。因此观众观看这类影片也不能按传统的经验的方式去观看。影片编剧，“新潮小说派”的著名作家罗布—格里叶说：“我们允许观众从头至尾完全以自己的纯主观的设想为依据。这样，他们可能有两种态度，一是尽可能按直接的时间顺序，按照自己认为最合理的方式，把故事重作安排。这样，观众即使不觉得影片无法理解，肯定也会觉得难以看懂。另一态度是使自己完全听任眼前的异乎寻常的形象：演员的声音、声带、影片里的音乐、蒙太奇节奏以及人物的情感等等去驱使。这样，观众就会觉得这仿佛是天下最容易理解的电影，是一部直接诉诸他们的情感，诉诸他们的视听反应和感情上发生共鸣的影片。他们一旦愿意抛弃那些先入之见，心理分析和相当庸俗的理解方式，他们就会感到影片所讲述的故事更有现实性、更真实，跟他们所感觉到的日常生活更为接近。”《去年在马里昂巴德》问世后，对西方电影创作产生了十分深远的影响，它的无情节、无理性、无人物性格的三无特征，它的无技巧闪回以及它把过去、现在、将来的事件连续交织在一起的蒙太奇结构都已成为当代西方电影词汇的基本组成部分。阿仑·雷乃也成西方著名的电影导演。

二、“新小说派”的介入

“左岸派”的轰动效应主要是因为法国现代主义文学“新小说派”的介入。阿仑·雷乃的两部影片的编剧都是“新小说派”著名作家和理论家。他们在新浪

潮时期参加左岸派的编剧工作后，不久就转向专门从事电影的编导，在六七十年代拍出了一部又一部轰动世界的影片。阿兰·罗布—格里叶（Alain Robbe-Grillet, 1922—）出生在一个右倾保守的中产阶级家庭。他原来是学自然科学的，是一个热带植物学家。后从事文学创作，在文学上受加缪和卡夫卡的影响很大。他本人在进入电影界以前已经是法国“新小说派”的领袖。他以他的代表作《橡皮》(1953)和《漠然而视》(1954)两篇小说而名震法国文坛，是巴黎文坛上的权威人物。“新小说派”出现在50年代初，开始并不为人所重视，罗布—格里叶的《小说的未来道路》和《自然、人道主义与悲剧》被认为是具有宣言意义的两篇文章。随着作品与理论的出现，“新小说派”到60年代成为法国乃至世界最有影响的文学流派。

“新小说派”反对以巴尔扎克为代表的批判现实主义的创作方法，认为这种创作方法从表现形式到语言都已经出现僵化现象，已不能反映事物的真实面貌。“新小说派”反对作为批判现实主义小说思想基础的人道主义。他们不同意从人的观点去反映世界，认为“人是人，物是物”在表现人与物两者关系时，人的眼光要坚定不移地落在物上。人的眼光仅限于记录，要把对物的描写放到最主要的位子，所以“新小说派”也称“事物主义”。他们认为小说的任务不在塑造人的形象，更不在表达作者的思想感情、政治立场和道德观念，而是写出一个更实在、更直观的世界。通过对外部世界事物的如实描写，从现代人复杂的、混乱的日常生活中找出奥秘所在，从而建立一个有条不紊的精神世界以填补生活的空虚。要透过人的日常活动和平凡的语言，揭示出潜意识的内心活动，探索潜在的真实。至于人物，他们认为可以根据读者的兴趣，对人物作心理学的、宗教的或政治的解释与评论。在他们的作品中人物被认为是表现某种心理因素或心理状态的“临时道具”。按他们的说法，人物只是“被搁置在那里”，只剩下一双“漠然而视”的眼睛，所以“新小说派”又被人称为“目视派”。他们小说中的人物往往面目模糊不清，甚至连姓名都没有，更谈不上有个性和感情。罗布—格里叶编剧的电影《去年在马里昂巴德》就是这种观念的典型体现。在结构上，“新小说派”认为不必遵守时间的次序和空间的局限，作者有重新建立一个纯属内心世界的时间和空间的自由，因为人的一生存在于一瞬间，过去、现在和将来可以同时存在，现实、想像、幻想、记忆、梦境可以互相交错或重叠。他们还反对使用引人入胜

的故事情节和具有感情色彩的词汇，而主张用冷静的、准确的、像摄影机一样忠实的语言。

作为这个文学流派的领袖人物罗布—格里叶认为电影是最能够充分体现“新小说派”创作意图的表现手段，它更适合于客观地记录物质世界和表现当代错综复杂、动荡不安、变幻莫测的现实生活。所以60年代初他便涉足影坛，参加了《去年在马里昂巴德》的编剧，并引起电影界的震惊。这以后他又亲自编导了好几部体现“新小说派”风格的影片。1966年他自编自导了《横跨欧洲的特别快车》，创造了一个以假错乱的范例。影片表现的是罗布—格里叶本人乘上了由巴黎开往阿姆斯特丹的快车，在车厢里他与一个男子和一位姑娘谈起他想以这趟欧洲快车为背景，摄制一部有关毒品走私的故事，并让大家一起来出点子，替走私犯构想逃脱法网的办法。这时他们自己的形象便开始同他们构想的走私犯混杂在一起，并参加到犯罪活动中去了。经过一系列凶杀、色情、逃亡等情节设计，最后罗布—格里叶认为一切方案和构思都不理想，大家决定放弃编剧计划。按观众看来这时故事已经结束了，但火车进站后，他们预想中的男女走私犯在车站接吻，然后随着人群走出了站台，是幻觉还是假想，谁也不知道。影片采用意识流的手法来反映一部文学作品的构思过程，并把剧中的人的联想，回忆、想像、真实的感受和幻觉都混在一起，并把它们呈现在观众眼前。影片完全取消了时间与空间的界限，形成一股头绪纷杂的“意识流”画面。影片采用了犯罪的题材，但与一般犯罪片不同，影片情节不连贯，场面也很松散，前后有很多不合情理的地方和逻辑上的矛盾，这些正是“新小说派”推崇的“反小说”、“反电影”的创作原则。后来罗布—格里叶一直自编自导影片，他的影片几乎都近乎猜谜游戏，他以混乱的方式有意把现实生活的片段弄得乱七八糟，把观众领进一条充满错觉和幻象的死胡同。

1968年他把他的小说《橡皮》改编成电影《说谎的人》。按他自己的说法这部影片展现了“一个魔鬼的世界……除了漫长的幻觉不停地试图与世界进行交流外，什么都没有”。影片是在捷克拍摄的，因为有一次罗布—格里叶去捷克访问时了解到在历史上很多次的战争中，捷克有些村庄里的民族英雄后来都被查出来是叛徒，英雄和叛徒往往是一个人，于是他构思了这部影片。影片一开始就有一个叫鲍里斯的男人被一些士兵追逐着逃向森林，最后被一颗手榴弹炸死了。天亮

以后，这个死人站起来走向村子，开始讲述或者叫回忆他经历的三个故事。第一个故事里鲍里斯是英雄，他被敌人抓住后逃出监狱被村里的老百姓营救。第二个故事里是鲍里斯是叛徒，他被敌人抓住后受审，叛变后被处决。第三个故事是讲鲍里斯在逃跑过程中与一位女药剂师的短暂的恋情。影片最后鲍里斯又一次出现，睁大眼睛，面对镜头变成大特写，变成一幅照片。突然照片里的人又转过头来对观众说：“我叫鲍里斯，在地下斗争时，我叫让·罗班，战争结束后，我娶了表妹洛拉。”影片中真假是分不清楚的，故事与故事之间的过渡也很含糊，英雄的故事还没完就已插入了叛徒的故事。而且到底是英雄还是叛徒只是影片中几个农村姑娘在议论时谈到。罗布—格里叶认为谎言和真相之间没有什么明确的界限。人就是在这两者之间创造自我。

玛格丽特·杜拉（Marguerite Duras, 1914—1996）是法国当代著名小说家，戏剧家和电影编导。她出生在越南西贡附近堤岸市一个法国教师家庭。父母原是法国北方的乡村教师，到越南后父亲早逝，母亲带三个孩子生活，家境非常清寒。杜拉在越南渡过了她整个青少年时期。1931年读完高中后，杜拉回到故乡法国卢瓦尔省，次年定居巴黎。在大学她先学法律，后又改攻数学，最后却获得了政治学博士学位。第二次世界大战期间，曾参加抵抗运动，1945年参加法共，1955年被开除出党。

她从小喜爱文学。1950年她发表了成名作《太平洋岸边一道堤坎》，从此开始在法国文坛上渡过了四十多个春秋，写下了近七十部文艺作品。她的作品既有长篇小说，也有舞台剧本和电影剧本。她还为法国报刊写下了许多带有新闻、政治色彩的“街头文章”——杂文。1980年“法兰西学院”授予她当年的“戏剧大奖”。一年之后，她的自传体小说《情人》又获得法国享誉最高的龚古尔文学奖，使她一跃成为法国文坛的风流人物。1984年成了“杜拉年”。

玛格丽特·杜拉涉足影坛是在1960年，并与阿兰·罗布—格里叶等人一起成为“左岸派”的重要成员。迄今为止，她已导演过17部影片，其中大部分是自编自导的。1960年她应法国著名导演阿仑·雷乃之约，创作了电影剧本《广岛之恋》，在当年戛纳电影节上获得评委奖。这一成就使她蜚声世界影坛，并以此奠定了她在法国电影界的地位。1965年以后，她开始自编自导了一系列影片。杜拉的一组关于印度题材的影片《恒河的妇女》（1973）、《印度之歌》（1975）、

《她在威尼斯的姓在荒凉的加尔各答》（1976）是一系列标新立异的奇特作品的代表作。后两部影片是根据她1966年写的小说《副领事》改编的。这两部影片采取了一种很奇特的表现形式：即两部影片使用同一条声带，也就是说用两种图像来表现一篇文学作品。杜拉作为一位现代派艺术家、刻意表现她自身对世界、对生活的内心感受和体验。她的所有作品展现的是同一个世界、同种气氛、同一个主题，即现代西方人的苦闷和空虚，一触即发的精神危机和死亡的阴影。影片《印度之歌》就是这种生存绝境的表现。

《印度之歌》平行地叙述了两个故事：在30年代印度恒河岸边一个人口过剩的城市里，季风时节的闷热、强烈的阳光使人难以忍受。法国驻印度大使夫人安娜—玛丽·斯特雷泰生活苦闷，精神空虚，有很多烦人的事情缠着她。她18岁嫁给法国驻殖民地的行政长官，以后又与一个英国人恋爱，后来又遇到了法国一个副领事，此人在使馆的舞会上大喊他爱安娜而被赶了出去。为此他跑到街上向麻风病人开枪，向狗开枪，也向自己开枪，被撤了职。安娜和朋友一起到岛上旅游的时候，他追踪而来，安娜终于在这令人烦恼的爱情纠葛中投海自杀。与这个故事并行的还有一个悲惨的故事。饥饿和麻风病蔓延的亚洲次大陆上，到处是乞丐和麻风病人，焚尸炉整天在焚烧着死于饥饿的人们。一个无名无姓的女乞丐和大使夫人踏着同样的路线，从老挝来到恒河边上。女乞丐生了一大群男孩子，但死的死，卖的卖，最后只身一人来到恒河上捕鱼充饥，终于死在岛上。两个女人，一个死于精神空虚，另一个死于物质匮乏。作者通过这两条通往死亡的道路，表明了自己对世界的看法，即世界正处在一个充满绝望的时代，死亡带有普遍性。

《印度之歌》是一部风格特异的作品。它是一部文学化的电影，又是一部电影化的文学作品，是一部突破了电影和文学的传统界线的现代派作品。全片由七十多个镜头和500句话外音组成，几乎都是长镜头。半静止状态的画面构图很美，色彩如同油画一般。人物动作缓慢，甚至半天呆着不动，没有一句画面人物的对白，全片配以多种成分的画外音：有故事中人物在画外对话，有使馆招待会上嘈杂的议论和交谈，还有一个印度女乞丐尖利的歌声、笑声和东方话语声，还有鸟鸣犬吠，乌鸦不祥的啼叫，风声、雨声、涛声和音乐声。画外音在画面上没有实体表现，声音在这部影片中起着非主导作用，只是用来烘托气氛和创造意境。影片表现的两个故事，采取的是一虚一实和一种双层结构的声音对立手法。画面上