【视觉文化】相关论文

图像和文字：

文化传播中的视觉叙事

与书籍文化重视抽象的语言符号不同，视觉文化主要以图像符号为中心，通过图像符号诉诸人的视知觉，形成艺术文化的意义传达。由各种形、色、线所营构的图像符号，因为图像符号拥有比语言符号更直观的意义表达，更容易为受众所接受，同时，图像符号拥有比语言符号更弹性的语意解读范围与更广泛的想象空间，能以更大的艺术包容力感染受众。一、图像符号的叙事之维

图像符号不仅仅是一种平面或立体的画面呈现，它本身承担着叙事功能，传统的叙事主要是通过语言和文字来实现的，而20世纪60年代以来，随着电子大众传媒的兴盛，以视觉诉求为主要特征的图像叙事已经开始渗透到当今的政治、教育、文化、文学等各个方面。图像已成为当代文化的一种比较重要的符号，图像叙事成为当代文化的重要的表达方式。图像符号的叙事表现形态由图像生产、作品呈现、受众观看三个环节构成。从图像生产上说，图像叙事体现出视像化的特点；在作品呈现上，表现出形式化的呈现方式；从受众角度来看，又表现出一种直观式的视觉效果。视像化、形式化和直观化构成了图像符号的叙事之维。1.视像化的图像生产

从艺术生产、流通、接受的流程来看，图像符号叙事的第一步是图像生产，艺术家依赖视觉进行艺术生产，创造出图像符号，生成视像，“视像”即视觉文化的影像或镜像，它与传统文学中所强调的“形象”有所区别。传统文学依靠语言文字塑造形象，以有形的文字来唤起情感、无意识等深层心理，以抽象的概念塑造具体的形象；图像叙事则以生产“视像”为目标，使人们在观看视像的过程中，完成“视像”向读者理解的转化。因此，语言符号叙事通过读者的理解产生文学形象，而图像符号叙事则是变目之可视的视像为读者理解中的形象，也就是使具体的视像转化为思维中抽象的形象。综而言之，视像化的图像生产，就是将显现的视像升华为深层次的理解的过程。

视像化的图像生产表现出两个重要特征，一是它通过视觉来思维，二是它以想象为前提。图像符号的叙事与视觉直接相关，视觉把人类从语言文字中解脱出来，它体现出的不仅仅是一种生物学的感性特征，而是具有认知及思维能力的理性意义。视觉对图像符号的理解不是肤浅的表面理解，而是具备思维能力的深层理解，这种理解以想象为先决条件，想象使艺术家把客观世界的对象制作为视像，再把这些生动的视像营构成为一个有秩序的意义世界。“当形状和色彩组成的式样被看成是‘形象’（即看成是表现某种内容的形象）的时候，便又产生了‘艺术创造’或‘艺术想象’的问题”。

2.形式化的作品呈现

从作品呈现的角度看，图像符号的叙事体现出形式化的特点。图像符号的形式，即目之所见的形式，也就是眼睛的可见性，客观物象的比例、色彩、轮廓等直接诉诸于眼睛，使人知觉到美的意象，这是图像走向审美和艺术的先决条件。

形式化的作品呈现的最突出的特点在于其写意性。写意性指的是视像画面内部形式与外在镜头所呈现的形式之间的表现力。图像符号在叙事的过程中往往突破传统静态的、平面的视觉表现方式，通过变换画面的运动节奏的方式，突出画面内部的形式感，以呈现图像叙事形式上的节奏之美。图像叙事形式的写意性使得它比以往的语言叙事更具表现力和吸引力，以往缓慢的、缺少视觉冲击力的构图在图像时代一去不复返了，重视表义功能的图像叙事借助电子媒介的作用呈现一种“有意味的形式”。

实际上，图像符号的叙事不仅是以具体的图像形态表现出来的纯粹的形式问题，更是人类对自然认识的表达。图像叙事包含着主体对世界的理解，图像叙事在不放弃对内容追求的同时，更加强调对逼真的形式的追求，这种形式超越了内容又不排斥内容的方式，是图像符

号叙事形式化特性的根本意义。

3.直观化的受众观看

从受众接受的角度来看，图像符号的接受体现出直观化的特点。直观即对事物的瞬间把握和整体生成。受众在面对图像符号时，以直接观看的方式来“看”图，这就与传统语言叙事的“读”的方式不同。传统语言叙事所使用的语言符号在能指与所指上具有一定的任意性，由此决定了语言文字具有抽象性以及与现象界的间离性。图像符号叙事则是以画面来展现现象世界和表象意义的，图像符号的能指和所指的象征性和隐喻性，远不如语言符号深刻，受众在“看”图时直面图像及所表现出的人、物、景的视像，并通过视像来达到表情达意的叙事功能。因此，“看”图比“读”文字更加直观，更便于读者的理解。直观化成为图像叙事的基本特征。

因为图像符号在直观化方面有先天的优势，它以一种视觉的真实性改变了人们传统的阅读习惯，即以直观的、视像的、逼真的观看取代了抽象的、间接的阅读，使世界以图像的方式呈现在人们眼前。图像符号的直观化在被诟病为浅白、通俗、直观的同时，实际上显示出来的是鲜明的大众立场和顽强的生命力，图像符号叙事增加了艺术的受众，并成为抵抗或消解语言话语霸权的主要力量。

二、图像符号的现实之思

图像时代的到来标志着图像主因型文化取代了传统的语言主因型文化，人们眼之所及都是图像布满的世界，从纸质媒体到电子媒体、数字媒体，从平面图片到动态图像，图像的数量倍增似乎标示着传统的文字占据主导地位的文化已发生了深刻变化，正如海德格尔所喻示的，“世界图像时代”已然到来，“世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”④

“世界被把握为图像”的积极意义在于，它释放了人类深陷于理性牢笼里的感性，还原了美学的感性本质，审美不再是理性的附庸，而日渐具备生动性与趣味性。但是，图像的泛滥也渐渐显露其消极的一面，即审美活动的具象性、平面性、庸俗性等反理性特征。当人们直面图像所营造的直观的缤纷世界时，感官的愉悦削弱了思想的深度。理性的缺失使观看逐渐成为纯粹的感官享受，人们失去了思考，审美就呈现了平庸化的趋势。图像符号的表达越是异彩纷呈，充满视觉美感，就越可能是远离了文字表达对于理性的深刻理解。

1.直观性与深刻性

读图时代带来的直接效应是，形象大于文字，形象大于意义。直观性是图像符号最根本的特性，图像作为一种形象、直观的传播手段，能够用简单的形式传递更为丰富的内容，这种直观性使受众沉浸在图像所营造的视觉奇观中，从而开始抵制语言符号，因为语言符号必须在阅读过后，经过人的大脑的综合之后才能形成总体印象。人们趋于一种简单化的对图像不容置疑地认同，不愿经过抽象的思维去认知世界，而是依赖图像所呈现的直观内容去简单化地认知世界。这样带来的直接后果是，思想的平面化。

语言符号对图像符号的补充表现为语言符号和图像符号彼此需要、相互吸吮。

2.大众化与精英化

图像符号有理由成为最大众化的一种交流的方式。图像符号在表达上的一个重要特征是世界性。意思是图像符号的直观性、形象性，可以照顾到不同阅读能力的读者，可以在大众范围普及，成为人类最基本的共同的交流方式。图像符号的表达可以渗入到社会的广大阶层的民众之中，并且产生跨地区、跨民族的影响。语言符号却无法大众化，语言符号对接受者的文化修养以及它所代表的文化等级秩序提了较高的要求，而且各种不同的民族，各个不同的地区都有不同的语言，交流需要有转换的过程，不像图像符号那样具有普适性，因此，图像符号是趋于大众化的，而语言符号是趋于精英化的，“读图显然比读文字更加惬意直观，更具‘审美的’属性和意趣，它与当代社会中世俗化和消费主义意识形态是一致的。”⑤图像

符号似乎是大众话语最合适的传媒与载体，并且为大众化的意识形态表达提供了一个最有效的途径，是对传统精英性的话语霸权的一种解构和颠覆。

大众化的积极效应是文化传播的普适性，消极作用是变文化传播为感官消遣，艺术失去了光晕，失去了艺术与非艺术的界限，艺术本身就会濒临消失。艺术存在的理由，是艺术的非正常性，是以社会常态为必要背景，是与正常秩序成对比的所谓“标出项”，是一种特殊的表意方式。

3.浅观看与深阅读

受众对图像符号与语言符号的接受方式是不同的，对于图像符号的接受是“观看”的方式，对于语言符号的接受是“阅读”的方式，随着读图时代的到来，图像符号的招徕功能已远远大于语言符号。在快节奏的社会生活中，传统的语言符号的深阅读加重人们的生活负担，他们更渴望摄取直观、简单、形象的信息，于是将注意力转向了以阅读图像为主的浅观看。“用图像符号代替非具象性的符号，消除了人们的知觉与符号之间的距离，因而也消除了文字那种需要通过接受教育才能理解的间接性，消除了从符号的所指到能指之间的思维过程。”⑥

浅观看的优势在于可以减缓受众的心理压力，缓解人们的心理疲劳程度，使受众可以用简单的心态去审视世界，且视觉的冲击使得人们在接受信息的过程中自觉地形成了从图像事实中接受大量信息的习惯，使得阅读变得轻松而快捷。浅观看带来的弊端也是显而易见的，当视觉感官的享受被放在极为重要的位置，人们就不会再去潜心专注地阅读，从而导致对意义的认知过程变得过于直观化，受众也因此变得单向化与幼稚化。

也就是说，观看也是具备思维的能力的，这种能力不是指观看活动中理性参与到感觉之中，而是指视觉本身包含着思维的成分。由此可见，观看不尽然是省略了抽象还原、缩短了思考时间的直接接受信息的方式，而是包含了知觉思维的一种感知事物的方式，或许在某种意义上，观看与深阅读并不矛盾。

（作者单位：吉首大学文学院）

视觉文化的特点：

当代视觉艺术的文化品格

当今的时代已进入了一个图像的时代：电影、电视、摄影、绘画、广告、建筑、多媒体、动漫、游戏等正在互为激荡汇流，潮水般的视觉符号构成了我们的生活空间，视觉传播日益成为人类传播中占主导地位的传播方式，而以影像与形象为主的视觉艺术已成为当今艺术的主潮。正如美国学者丹尼尔?贝尔所指出的：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”①所以，学者们惊呼，继20世纪哲学界“语言转向”之后，又发生了“视觉转向”。视觉转向乃是由通过语言把握世界到通过图像把握世界，其实质是从语言范式向图像范式的转变，其核心是视觉化。com/5/view-1937912.htm 以影像为主要范式的当代视觉艺术是一种全新的艺术形态，它有自己特有的文化品格，即品性和风貌。概括起来主要有以下几点：

1、大众性

视觉艺术是以图像和声音的形式传播信息，排除了书面文字对大众的限制。它无需将经验、体验加以翻译，无需借助于任何中介，而是以直接的视觉经验、体验为内容，以直接观

照的方式呈现于人类面前。它去除了语言文字中介可能引起的误解歧义，强调直观地把握视觉艺术现象、反思视觉艺术现象。所以，视觉艺术是一种典型的“直观”艺术。

在当代视觉艺术中，由于电视、电脑以及网络技术的大量使用，视觉艺术在内容和形式上更加通俗化；快节奏的生活使人们对视觉形象不可能做更深入的分析和研究，而更多地讲究视觉冲击力，讲究符号化和平面化。另一方面，当代视觉艺术常常表现为感官的直觉性。人们不仅拆除了认知艺术的桥梁，而且也突破了内容与形式的界限。

影像的可批量复制为视觉艺术的大众化、普泛化提供了物质技术条件，本来是人们难以接近的对象，但是由于复制品，或CD，或印刷物，其传播范围大大地拓展了。影像打破了印刷文化时代的文化等级的界限，甚至打破了国界，作为视觉艺术的影像是一种淡化了文化等级、淡化了国家区域的全民的甚至世界的共同语言。

2、综合性

传统视觉艺术形态的主要功能是在二维与三维（雕塑）空间里来完成物象的造型与展示。

在新型的视觉艺术中，造型与展示能力得以大大拓展和丰富，它不仅承续着传统视觉艺术对空间的占有欲望，而且还融合了影像艺术中运动与声音等多种传播媒介，同时作用于人的听觉和视觉，也就是说，在表现力上增加了听觉感知与时间流动两个新型的审美维度。3、互动性

新媒体视觉艺术与传统艺术的区别还体现在有无互动性上，参与者通过与作品联结，使其身临其境，融入其中，从而与系统和他人产生互动。

4、虚拟性

虚拟现实技术不仅仅作为一项科技成就，它目前已经开始应用于很多现代艺术创作。虚拟现实，就是采用以计算机技术为核心的现代高科技生成逼真的视觉、听觉、触觉一体化的特定范围的虚拟环境，体验者借助必要的设备以自然的方式与虚拟环境中的对象进行交互作用、相互影响，从而产生亲临其境的感受和体验。借助于数字仿真技术，电脑网络建构了一个与以往经验世界迥然不同的虚拟世界，正如卡斯特尔在《网络社会的崛起》一书中指出的：当代文化是一种基于符号互动的“虚拟文化”，新的电子媒介不仅产生了虚拟现实（virtual reality），更建构了一种“真实虚拟”（real virtuality）。⑤事实上，虚拟现实不只是像电视那样进行视觉仿真、听觉仿真，而且将触觉仿真以至味觉仿真、嗅觉仿真都作为自己的目标。有了灵境（虚拟现实的另一译名）技术，“人们也不必通过计算机屏幕的窗口观看电子游戏，而是可以进入虚拟环境中和里面的人物一起游戏玩耍了。电影是通过演员们的表演，间接获得进入其他世界的体验，而灵境可以使我们自己获得亲身的体验。”

世界图像：

理解与把握世界中的图像与语言

赵炎秋

(湖南师范大学文学院湖南长沙410081

早在20世纪30年代,海德格尔就曾预言“世界图像时代”的来临。但他认为,“从本质上来看,世界图像并非意指一幅关于世界的图像,而是指世界被把握为图像了。”.海德格尔将“关于世界的图像”与“世界被把握为图像”区别开来,对我们具有方法论的意义。它告诉我们,所谓“图像”并不是一个简单的东西。某事物以图像的方式呈现出来和我们以图像的

方式来把握某事物,并不是一回事,而对于人类来说,更重要的是把握事物。

一般认为,我们现在已经进人了读图时代,也就是说,如果将图像与语言作为呈现世界的两种手段,那么,图像在某种意义上已经占据了更为有利的位置。科技的发展,使图像的制作和传播变成轻而易举的事情,这导致了图像的急剧膨胀,从照片、广告到影视、网络,图像已遍及我们生存的各个角落。而且,图像凭着它的感官直接性、形象具体性以及作用于视觉等特点,很快便博得人们的青睐,成为人们接受信息、消遣娱乐,甚至认识世界的主要方式。在这个意义上,说我们已经进人了读图时代,是一种雄辩的说法。

但是,上述的图像还只是海德格尔所说的“关于世界的图像”,而不是“世界被把握为图像”,更不是以图像的方式把握世界。这三者之间的区别是实质性的而且重要的。

所谓“关于世界的图像”,也就是说世界以图像的方式向人们呈现出来。但是很明显,世界以图像的方式向我们呈现出来,并不意味着我们就能将世界把握为图像。比如早几年颇为流行的为“希望工程”作宣传的那位“大眼睛女孩”的照片。照片显示了贫困地区的孩子对读书的渴望,照片上的孩子所属的世界的贫穷与孩子对于学习的渴望、对于世界的诉求都在这张照片中表现出来了。实事求是地说,这张照片在当时的确产生了轰动性的影响。但是照片也就是图像的作用也就到此为止。它将世界表现了出来,但是这种表现并不能使我们将那张照片与它所表现的那个世界等同起来(或者一系列的照片)。因为很明显,那个世界比那张照片(或者那一系列照片)要复杂丰富得多。如果仅仅把那个世界把握为那张照片(或者那一系列照片),把握者的头脑也就太简单了。

更进一步,把世界把握为图像也不等于用图像的方式把握世界。把世界把握为图像海德格尔:《世界图像时代》,孙国兴编:《海德格尔选集》,上海三联书店19%年版。

只是一种结果,也就是说,世界最终以图像的形式对我们存在。而以图像的方式把握世界则不仅指把握的结果,而且指把握的方式,把握的过程也完全是图像在运作。而这实际上是做不到的。黑格尔认为:“艺术家须用从外在界吸收来的各种现象的图形,去把他心里活动着和酝酿着的东西表现出来,他须知道怎样驾驭这些现象的图形,使它们服务于他的目的。”.别林斯基提出形象思维。这说明人类是可以采用图像的形式来把握世界的。但这只是他把握世界的一种方式,而且是相对而言不大重要的一种方式。因为归根结底,图像的长处在于表现世界的感性表现形态,而世界除了其感性表现形式之外,还有其内在的本质、规律、属性等,而这些,是很难以图像的方式理解,也很难以图像的方式表现的。如圆的周长约等于其直径的3.14倍,你怎么用图像来表现?而这却是圆的一个重要的属性,是人们在把握圆时必须把握的东西。

即使在世界是用图像的方式表现出来的时候,我们在把握这个用图像表现出来的世界时,其方式与结果也主要不是图像的。如前面提到的那张“大眼睛女孩”的照片。我们只是把它的画面印在了脑海里,还不能算是真正把握了它,我们还得理解它的意义、目的,理解那大张着的眼睛所传达出的诉求,并进一步理解这张图像后面的世界,而这只能用语言的方式。因为人虽然也需要对于世界的感性观照,更需要对世界的理性把握,这就需要将感性的东西转变为心灵的东西,将图像转变为思想。这就需要语言。因为很明显,心灵与思想虽然不排斥感性与图像的东西,但感性与图像却不是它们的主要内容与形式。这是因为一方面,感性的东西虽然可以帮助我们更直观地把握世界,但只有理性才能使我们更完整、全面、准确地把握世界。另一方面,正如前面已经提到的,图像的长处在于表现世界的外在表现形态,世界的有些方面它是无法表现也无法把握的,这就只能依靠语言。此外,感性的东西虽然直观、具体,但却缺乏思想的准确性与精确性,人虽然可以直观地观照世界,却很难同样直观地把握世界。因此,人要把握图像,还得运用思维,运用思维的主要载体-一语言。比如那张“大眼睛女孩”的照片。不仅理解它的意义、目的,诉求,理解这张图像后面的世界,只能用语言,而且理解这张图像本身,也无法完全排除语言的因素。

由此可见,我们虽然可以将世界以图像的方式表现出来,却很难完全将它把握为图像,更

无法主要用图像的方式来把握它。要把握世界,主要还得借助语言的方式。因为语言是思想的直接现实,是人类思维的主要载体。

说明了这一点,我们也许就会认识到,图像的作用其实并没有人们想象得那样大,图像与文字之间的对立其实也没有人们所想象得那样严重。它们的对立主要是在表现世界的层次,而在把握世界的层次上,它们实际上是互相合作,相辅相成并以语言为主的(自然,语言也是表现世界的一种重要形式)。而既然这样,在图像狂欢的年代,我们就仍有理由相信,语言以及作为语言的艺术的文学,是不会衰亡的。文学也许不会再像在19世纪那样风光,但它仍然会发展下去,在艺术中占据一个重要的位置。

.黑格尔:《美学》第一卷,朱光潜译,商务印书馆1979年版,第359页。

海德格尔将关于世界的图像与世界被把握为图像区别开来,对我们具有方法论的意义。它告诉我们,所谓图像并不是一个简单的东西。某事物以图像的方式呈现出来和我们以图像的方式来把握某事物,并不是一回事,而对于人类来说,更重要的是把握事物。一般认为,我们现在已经进入了读图时代,也就是说,如果将图像与语言作为呈现世界的两种手段,那么,图像在某种意义上已经占据了更为有利的位置。

继20世纪哲学界“语言转向”之后，又发生了“视觉转向”。视觉转向乃是由通过语言把握世界到通过图像把握世界，其实质是从语言范式向图像范式的转变，其核心是视觉化。

什么是表征：

表征（representation）是信息在头脑中的呈现方式。根据信息加工的观点，当有机体对外界信息进行加工（输入、编码、转换、存储和提取等）时，这些信息是以表征的形式在头脑中出现的。表征是客观事物的反映，又是被加工的客体。同一事物，其表征的方式不同，对它的加工也不相同。例如，对文字材料，着重其含意的知觉理解和对字体的知觉就完全不同。由于信息的来源不同，人脑对它的加工也不同。信息的编码和存储有视觉形象形式和言语听觉形式，抽象概念或命题形式。那些具有形象性特征的表征，也称表象，它只是表征的一种形式。表征是认知心理学的一个重要术语，也是这一研究方向的重要研究课题之一。

斯图亚特?霍尔与“文化表征”理论

斯图亚特·霍尔（1932- ）是伯明翰学派的开创者和思想集大成者。霍尔所建构的“文化表征”理论对20世纪后半叶以来的后殖民文学和文化理论研究的发展做出了杰出的贡献。

一“文化表征”的内涵

表征（representation）和文化表征①是当下西方后殖民文学和文化理论研究中最具核心，最有影响力的关键词。雷蒙·威廉斯在《关键词》一书中对“表征”理论从谱系学的角度作出了详尽的考察和阐释。在他看来，以表征为代表的关键词长久以来都是复杂难解的。表征最早出现在14世纪的英文中，在其历史的发展中，表征所指涉的内容主要涵盖了政治、文学与艺术等方面的内容，表征最重要的文化内涵被阐释为“一个符号、象征（symbol），或是一个意象、图像（image），或是呈现在眼前或者心上的一个过程。”②托尼·本内特等学者在威廉斯《关键词》的基础上于2005年出版了《新关键词：文化和社会修订的词汇》，这是对威廉斯《关键词》有力的补充和更深入的研究。在他们看来，“表征”具有“象征”意义、“政治”意义和“认知”意义。“表征主题已经成为知识哲学中一个标准性的问题，在当下的传媒和文化研究中拥有重要的位置。”③表征所涉及到的学科众多，覆盖的面也非常广。克里斯·巴克（Chris Barker）在思考表征理论时认为“表征概念最常见的意义是意指实践代表或

描述…现实?世界中的另一对象或实践的系列过程。”就其外延而言，表征反映的是一个独立客观世界的象征行为（an act of symbolism）；就其内涵而言，“表征不是单纯的反映现实世界，而是一种文化建构。”

三、受到意识形态支配的视觉艺术的表征

“表征”(Representation)原义为“再现”,英国伯明翰学派代表人物斯图尔特?霍尔将其从原本属于哲学认识论的概念转变为结构主义符号学与“文化研究”相结合的概念。霍尔认为,“表征是在我们头脑中通过语言对各种概念的意义的生产。它就是诸概念与语言之间的联系,这种联系使我们既能指称…真实的?物、人、事的世界,又确实能想象虚构的物、人、事的世界”(9)由于我们所生活的世界具有建构性、历史性,它并非一个给定的事实,而是如何从不同角度加以理解的结果,因此经验世界不可能得到精确而客观的表征。大量事实证明,现实是难以企及的,我们只能通过文本、影像和叙述之类的中介去体验它。这些中介并未清晰透明,不偏不倚地反映现实。如摄影的真实性使得人们认为所见即真实,认为真实的图像还原了现实的图景,事实上,摄影使得人们虚幻地相信表征即为本质。“站在摄影器材前,立刻就能产生可视的视觉影像,而且这个影像看起来和它的本来面目一样逼真和生动”(10)事实上,摄影(照片)是人们的选择的产物,镜头的选择、表情的选择、光影的选择、构图的选择等等,都依赖于人们的观看方式、信仰、种族和阶级。也就是说,摄影这种视觉艺术是表征性的,它并非不偏不倚地还原了现实,而是受到人的意识形态支配。正如布尔迪厄所说:“摄影之所以被认为是对于可见世界完全现实、客观的记录,是因为它(就其根源而言)被指定的社会性使用被认为是…现实的?、…客观的?。并且,如果它直接将其…无句法的符号交流?、简言之作为一种…自然的语言?的面貌直接地呈现于大众,它就更加如此,因为它从可见世界所作出的选择,在逻辑上与15世纪一来一直主导欧洲的世界表征方式完全一致。”(11)

可以说,表征性是视觉艺术的重要特征。视觉艺术是文化的组成部分,文化是符号组成的网络,即人类通过符号建构经验世界的意义。符号又是象征性的,它代表了一种缺席的在场(an absent presence)。直接的物质存在并没有被赋予意义,要获得某种确定的意义,就必须赋予人、动物和物体以象征意味。只有把有生命和无生命的栖居者都转换为象征性的实体,社会和文化才能理解这个世界。当我们使用符号时,实物和所指的在场仅仅是一种假象、错觉,真正在场的只是代替它们的语言符号。视觉艺术本质上也是一种符号,它通过艺术形式一方面来表现经验世界,另一方面则表现艺术家的内心感受。然而,视觉艺术品并非对对象的真实还原,而是表征,即非自然、非真实的存在。在视觉艺术中,即使是现实主义手法也无法真实地表征世界。“现实主义的方法揭示了一个文本或影像作品的形成过程,从而使得我们认为表征反映了世界,为认知一个可靠的世界打开了秘密之门。……事实上,他们明显地服务于意识形态的目的。表征是维护文化意识形态的一个重要手段:世界观要通过文化形成,并通过文化使自身合法化,进而约束它的接受者。当现实主义控制了表征这一人工制品之后,世界观的主要目标,就是以稳定意识形态的名义宣称自己是对世界客观而清晰的描绘。”(12)抽象的视觉艺术也是如此。抽象艺术具有极强的自律性,也就是说,艺术家将目光从先前对世界的模仿中转移开来,更多地表现人对世界的认识和感受,强烈地体现了人的主体性特征,因此抽象艺术的表现甚至被认为与外在世界无关,它所表征的是主体的内在情感,所以不会受到意识形态的支配。事实上,抽象艺术是对人的主体性的表征。主体性问题是近来学术界密切关注的问题,它是历史的,是由社会文化和意识形态建构并在历史过程中不断变化的独特形态。阿尔都塞认为,主体是一个具有“歧义性”的术语,它表面是自由和自律的,实际上却是屈从和从属的,即主体并非独立自主的,而是由文化或意识形态询唤和建构的。人生存在一种语言、文化、种族、阶级和性别政治的环境中,人在其中被表征,被塑造。文化或意识形态无疑隐含着权力,由它们所生发的各种文化、种族、阶级以及性别理论无疑也构成了一种权

利话语,这种权力话语往往或隐或显地对身处其中的主体形成一种规范、压抑、并往往内化为主体的意识,将非真实视为真实,将镜像当作本质。因此,抽象的视觉艺术的主体性表征最终也是由意识形态和文化建构和支配的。

以上从“看”的机制、风格与意识形态以及意识形态支配下的视觉艺术表征三个层面对视觉艺术的意识形态进行了研究。从中可以看到,视觉艺术作为文化的产物,绝非自律、自足的存在,而是由意识形态建构和支配的。视觉艺术与现实社会发生着密切的联系,以往单纯从形式或是风格主义的分析和批评入手显然无法了解视觉艺术的全貌,也无法触及具体作品深层的文化和政治内容。因此,从文化研究的角度对视觉艺术进行探讨不仅是必要的,也是极富意义的。

二手现实：

最突出表现为“拟态环境”

视觉政治意识形态：

文化霸权

全球文化在整合与冲突中出现了同质化与异质化的趋向。在这一潮流中，全球的文化与民族化本应相辅相成、相互沟通、和而不同，应是一种张力的平衡关系。但严酷的事实是，强势文化畅通无阻地扩散，弱势文化的传播寸步难行。在电影市场上，美国“好莱坞影片”的霸主地位愈演愈烈，美国电影大约占到世界电影市场的８０％，美国不仅每年从电影出口中获得大量利润，还把美国的生活方式和美国的价值观传播到世界各地。在娱乐文化领域，美国的电子游戏、日本的动漫以其迷人的诱惑力，使当代青少年乐此不疲。这种强势文化常常是潜移默化地影响人们的审美趣味。

视觉艺术的意识形态研究

西方马克思主义代表人物阿尔都塞认为,意识形态体现了个体与其现实的存在环境的想象性关系。视觉艺术的意识形态研究,就是揭示视觉艺术的图像寓意和与社会生活的关系,解读视觉艺术话语中所隐藏的权力机制。ttp://https://www.360docs.net/doc/f112841845.html,/5/view-1920706.htm 按德国艺术史家李格尔(Alois Riegl)的分类方式,视觉艺术应包括雕塑、绘画、建筑以及装饰四个门类。李格尔身处19世纪末期,这种传统的分类方式应归为狭义的视觉艺术;而广义的视觉艺术容纳了更加宽泛的内容,随着高雅艺术和大众艺术的界限逐渐模糊,设计、广告、摄影、影视等与大工业以及机械技术相联系的视觉艺术纳入其中。广义的艺术门类与人们的日常生活越来越紧密地联系在一起并在社会生活中占有越来越重要的地位。以下研究所指称的视觉艺术即广义的视觉艺术。

一、视觉艺术与“看”的机制

要想探究视觉艺术的意识形态特征,首先要了解视觉艺术与其他事物所发生的关系。视觉艺术作为文化的产物,首先离不开“看”这一眼睛的机制。看并非单纯的视觉生理活动,而是荷载理性和思考的心灵运演。知觉心理学的研究表明,眼是所有感官中最具优势的感觉器官,是刺激信息传入大脑的主要通道,人类与外界接触所获得的信息,有87%来自于视觉。因此桑塔耶那指出:在人的所有感觉中,视觉是最卓越的感觉,因为事物的“形式”差不多是“美”的同义词,而这种形式只能为人的视觉所感知。人类通过视知觉不仅接收生理意义上的刺激信息,而且还以视知觉为基础理解,把握大量的视觉刺激中所蕴含的表层乃至深层的意义,正如阿恩

海姆所精辟地指出的,意义的最有力的传达者是知觉形式的直接碰撞。也就是说,作为感官的知觉不仅具有生理学价值,更重要的是它能够在工作的同时进行思考和理解,并传达意义信息。因此阿恩海姆提出了“视觉思维”这一命题。艺术史家贡布里希经过研究发现,画家不可能拥有“纯真之眼”,他说:“事实上,实现…纯真之眼?也就是现代权威学者所称的…刺激中?(Stimulus concentration)已经被证明不仅在心理学上有困难,而且在逻辑上也不可能”。画家是“画其所知(know)”而不是“画其所见(saw)”。因此贡布里希认为:“一切艺术都源出人类的心灵,出自我们对世界的反应,而非出自可见世界的本身。”

正因如此,有人提出“看就是一种意识形态”。(3)即我们所看见的东西一直是我们想看到的和想如何看到的一种结果。“看”表现了主体的世界观和价值观,以及全部的信仰和价值。诺曼?布莱森指出:“当我看时,我所看到的不仅仅是光线,而是可以理解的形式……因为人类在将他们的视觉经验进行总的编排时,每个人的视网膜经验都需要服从于社会认可的,对一个

可以理解的世界的描述。视觉(vision)被社会化了,所看见的现实可以被估量和命名,如幻觉、误识或…视觉干扰?等。在主体和世界之间,插入的是构成视像(visuality)的全部的话语总和”。

研究表明,视觉艺术中透视法的发明和应用是视觉意识形态的集中体现,也即“看”这一生理机制向视觉权力机制转换的强力表征。从专业的角度看,透视法指的是在二维平面上制造三维视觉效果的方法。但除此之外,从哲学的层面看,它实际上包含着重要的意识形态意指。透视主义旨在通过建立一种正确的看的方式,将世界设立为“视觉的对象”,赋予这个世界以视觉的秩序,同时也把世界变成图像。它根据严格的规则处理表征和影像,从而虚构了观众是视觉主体的神话。观看者被限定为空间中的一个特殊的几何视点,只要占据一个理想的观察位置,所有图像的视线都汇集于一个视点。这种视点如同人的世界观和价值观,尽管并非正确,但人们往往从此出发来看待事物,解决问题。正如阿尔都塞所说:“意识形态是一个诸种观念和表象的系统,它支配着一个人或一个社会群体的精神。”(5)

二、视觉艺术风格与意识形态

视觉艺术风格,是视觉艺术作品在整体上呈现出来具有独特性的精神面貌。风格不同于一般的艺术特色或制作个性,它是通过艺术品表现出来的相对稳定的、更为内在和深刻的、从而也更为本质地反映出特定时代或民族的艺术家的个人思想观念、审美理想、精神实质等内在特性的外部印记。风格的形成是时代、民族或艺术家在艺术创造上摆脱了各种模式化教条的束缚,从而形成具有特定个性和较为成熟稳固的创作倾向的反映,它是艺术家或艺术创

作趋于或达到成熟的基本标志。(6)而从艺术创作本体上讲,艺术风格的形成实际上表现了一种人与世界的存在关系,风格的变化也预示着人与世界存在关系的变化,意味着人类一种感

觉领域的消退和另一种感觉领域的打开。艺术风格在与世界的构成关系中一般展现为抽象的个人风格、民族风格和时代风格,这种抽象风格通过视觉艺术――绘画、雕塑、建筑、各种工艺品等艺术风格而得以具体化。

贡布里希指出,伟大的风格就像是一个庞大的演绎体系,其中的每一种形式都来源于艺

术家所采用的中心原理。从这一意义来说,风格“是一种自发的形式的扩散”,“一旦某一群艺术家和手工艺人完全受到了这种逻辑原理的影响――各种形式都是人们通过这些逻辑原理从

物品的效用中推导出来的――这种风格就会在所有手工制造物,从最普通的罐子到最高级的纪念碑中表现出来。”(7)

正因如此,豪泽尔在《艺术社会史》中从社会和经济角度来认识和理解艺术。作为特定经济和社会的组成部分,艺术史被想象成一连串的艺术风格,而每一种风格都与特定的经济

和特定的社会相联系。豪泽尔论证了从新石器时代的艺术到印象主义的艺术风格与社会和经济条件之间的关系,他认为,用来理解印象主义的最重要的经济和社会方面的发展,就是现代

城市的发展。对豪泽尔来说,印象主义是“一种城市艺术”,部分原因是它“通过城市居民的眼睛”来认识和理解居住在这些新的现代都市中的新的社会阶层。不过豪泽尔还指出,印象主义“没有任何有关下层社会的内容”,它是一种“贵族”艺术。这一风格后来与贵族阶层之间的这种联系与其早期各种新城市阶层之间的联系是相互矛盾的。

尼克斯?哈吉尼克劳在他的《艺术史与阶级斗争》一书中,试图从社会阶级的角度去理解风格问题以及诸风格之间的差异。他认为,风格与阶级或阶级中的阶级有关联,它“直接根植于产生它的社会”。根据哈吉尼克劳的马克思主义解释,风格既是形式又是内容,在他看来,一幅画的主题和形式表达了一个社会阶级的意识形态、观念、信仰和价值观,因此,哈吉尼克劳认为,风格是一种“视觉意识形态”。反过来对他来说,视觉意识形态是指“一幅画的形式和主题要素的特定组合,人们通过这一特定组合来表达他们是如何将自己的生活与其生存环境联系的,这一特定组合构成了某个社会阶级的全部意识形态的特殊形式。”(8)

蒂姆?克拉克的观点是哈吉尼克劳思想的逻辑发展。在《人民的形象》一书中,他着力摆脱所有艺术的目的就是要反映或者表现意识形态这一信念。克拉克提出,艺术作品“产生”意识形态。他认为,一件艺术品可能把意识形态当作它的题材或者“素材”,但是艺术作品使那个素材“产生作用”。由此可见,艺术作品使意识形态发生变化,在某些情况下它甚至能破坏和颠覆意识形态。如克拉克在阐释库尔贝创作于1849年和1850年夏的三幅油画《打石工》、《奥南的葬礼》和《弗拉热的农民》时指出,这是对当时法国一系列的经济、政治和社会现象的干预。这也说明了艺术作品不仅仅反映意识形态,同时使得意识形态发生变化这一事实。

视觉格式塔：

视觉传达设计中的格式塔心理学原理

“格式塔”，是德文“Gestalt”一词的音译，意思是组织结构或整体。格式塔心理学所说的形，是经由知觉活动组织成的经验中的整体。在视觉传达设计中，不论在理论还是在实践方面，许多格式塔理论及其研究成果都得到了应用。这些理论和研究述及了这样一个观念，即人们的审美观对整体与和谐具有一种基本的要求。简单地说，视觉形象首先是作为统一的整体被认知的，而后才以部分的形式被认知，也就是说，我们先“看见”一个构图的整体，然后才“看见”组成这一构图整体的各个部分。

格式塔心理学派断言：人们在观看时眼脑共同作用，并不是在一开始就区分一个形象的各个单一的组成部分，而是将各个部分组合起来，使之成为一个更易于理解的统一体。此外，他们坚持认为，在一个格式塔(即一个单一视场，或单一的参照系)内，眼睛的能力只能接受少数几个不相关联的整体单位。这种能力的强弱取决于这些整体单位的不同与相似，以及它

们之间的相关位置。如果一个格式塔中包含了太多的互不相关的单位，眼脑就会试图将其简化，把各个单位加以组合，使之成为一个知觉上易于处理的整体。如果办不到这一点，整体形象将继续呈现为无序状态或混乱，从而无法被正确认知，简单地说，就是看不懂或无法接受。格式塔理论明确地提出：眼脑作用是一个不断组织、简化、统一的过程，正是通过这一过程，才产生出易于理解、协调的整体。

一、格式塔心理学有以下基本观点

(一)首先，格式塔研究的出发点是“完形”，完形有三个特点

第一，整体性。它反对元素分析，强调整体组织。认为整体并不等于部分的综合，并不是由若干元素所组合而成的。反之，整体乃是先于部分而存在并制约着部分的性质和意义。第二，完形，在其大小、方位等发生改变的时候，仍然保持整体性和功能不变，具有变调性。第三，完形是客体经过知觉活动组织成的整体，是客观的刺激物在主体知觉活动中呈现出来的式样。总之，人们在观看的时候，物体内在的物理结构使人通过视觉形成了一种和谐一体的心理结构。即“异质同构”。

(二)其次，格式塔是一个力的结构

有中心，有边缘，有重心，有倾向，有主次，有虚实，有对比，完形自发组织地追求着一种平衡，力的蕴涵、运动都围绕着平衡进行。这种平衡，是力的平衡、动态的平衡。

二、格式塔整体论的基本法则

(一)相似性法则

相似性法则是说，大脑给你一个选择的机会，你会选择最简单和最稳定的形式作为关注点。这个法则强调正方形、圆形和三角形等基本形状的重要性。

(二)接近性法则

接近性法则是说距离近的物体比距离远的物体更容易被大脑联系在一起。两个相似的图形距离比较近，离它们比较远有另外一个图形，前两者的相关性就比它们和第三个图形的相关性更强。

(三)连续性法则

连续性法则以格式塔派心理学家提出的另外一个原则为依据，即大脑不倾向于选择直线运动中出现的突然或不同寻常的变化。

换言之，大脑寻求尽可能流畅完整的直线。这个直线可以指传统意义上画面中的直线，也可以指几个物体(罔形)排列成的直线。大脑能把属于一条连续直线的物体和不属于这条直线的物体分离开来。

(四)公共目标法则

公共目标法则是指画面元素的目标方向一致。观众会在头脑中把5只射向天空的箭或5只伸向天空的手划分为一组，因为它们指向共同的方向。如果有一支箭或一只手伸向相反方向，将会使画面产生一种紧张感，因为观众不会把它视为向上群落中的部分。

三、格式塔原理在视觉传达设计构图中的应用形式

(一)删除

删除就是从构图形象中排除不重要的部分，只保留那些绝对必要的组成部分，从而达到视觉的简化。在实际的设计创作过程中，必须留意在设计中是否添加了任何与你预期的表达相抵触的多余的东西。如果有，则应排除，以改进你设计上的视觉表达的格式塔。通过研究一些设计大师的作品我们注意到，任何有效的，吸引人的视觉表达，并不需要太多复杂的形象。许多经典的设计作品在视觉表现上都是很简洁的。

(二)贴近

当各个视觉单元一个挨着一个，彼此靠得很近的时候，可以用“贴近”这个术语来描绘这种状态，通常也把这种状态看作归类。以贴近而进行视觉归类的各种方法都是直截了当的，

并且易于施行。设计师可以根据需要使用贴近手法创造出完美的格式塔。这是因为由贴近而产生近缘关系，运用近缘关系无论对少量的相同视觉单元还是大量不同的视觉单元进行归类都同样容易。在视觉传达设计中，为了区分不同的内容，也经常采用近缘关系的方法来进行视觉归类。最简单的例子：在处理不同内容的图片和与之相关的说明文字时，只要将每一幅图片相应的文字段落与之贴近，在此不同的图文组合之间保持一定间距，无须指引符号，观者也不会搞错各个图片和文字段落之间的关系。

(三)结合

在构图中，结合就是指单独的视觉单元完全联合在一起，无法分开。这可以使原来并不相干的视觉形象自然而然地关联起来，比如常用的一种设计手法异形同构：把两种或几种不同的视觉形象结合在一起，在视觉表达上自然而然地从一个视觉语义延伸到另一个视觉语义。

(四)接触

接触是指单独的视觉单元无限贴近，以至于它们彼此粘连。这样在视觉上就形成了一个较大的、统一的整体。接触的形体有可能丧失原先单独的个性，变得性格模糊。就如在图案设计中相互接触的不同形状的单元形在视觉感受上是如此相近，完全融为一体。

(五)重合

重合是结合的一种特殊形式。如果所有的视觉单元在色调或纹理等方面都是不同的，那么，区分已被联结的原来各个视觉单元就越容易；相反，如果所有的视觉单元在色调或纹理等方面都是一样的，那么，原来各个视觉单元的轮廓线就会消失，从而形成一个单一的重合的形状。重合，能创造出一种不容置疑的统一感和秩序性。重合各个不同视觉形象的时候，如果我们看到这些视觉形象的总体外形具有一个共同的、统一的轮廓，那么这样的重合成功了。

四、结语

格式塔视觉理论的特点在于它关注构成图画内容的诸多个别形式。任何对对完整画面形象的分析都基于对这些自然形式的研究。色彩、形式、纵深、位移……这些都是大脑注意的视觉形象的基本特征。格式塔理论能够指导视觉传播者如何这些基本元素综合成一个有意义的整体，也能够启发设计师如何反其道而行之，将观者的注意力集中在某些特定元素上。一个优秀的设计师知道两点，一是观者会看到什么；二是他们心里想看到什么。

视觉禁忌：

美国先锋派电影使用的弗洛伊德学说的术语。弗洛伊德认为，基于“人类原罪”的一整套社会禁忌对人类文明的发展起了压抑作用。“左”的弗洛伊德主义理论家威廉·莱希、赫伯特·马尔库塞、诺曼·布劳恩等把这一论点加以发挥，要求将性本能从一切社会禁忌和限制中解放出来。据此，现代先锋派电影把一切遭到禁止并被认为“不得体”的形象和情景称为“视觉禁忌”，并主张打破这种“视觉禁忌”，让电影摄影机去“窥视”犯禁的和“不得体”的情境和对象，认为这是先锋主义电影最主要的社会文化职能。

影像时代的视觉禁忌

如果偷窥原来还是一种蛰伏在人们潜意识中的私密心理，它的满足路径只能在自我的梦幻里，在黑暗的电影院里。可现在不端的行为却把它引入到公开的舆论平台上，女性成为一种在光天化日之下的“被偷窥”的角色，她并不是在向一种职业的边界挑战而在向一种文化禁忌提出挑战。

雅斯贝尔斯曾经说过，我们生活的这个世界之所以不可理解，就是因为我们对什么都觉得可以理解。这是我们这个世界的悲哀——我们昨天可以理解这个，今天可以理解那个，明天又要理解谁呢?在这种无休止的理解中，我们的道德底线一遍又一遍地被践踏，我们的文化禁忌一次又一次地被颠覆，我们的传统价值观一次又一次地被否定。面对如此的事实，我们不得不承认马歇尔·麦克卢汉的见解：“在这个世界中，人变成了商品”[210'14)，他们在T恤衫上自我出售，然后转换成数码影像在电视上出售，现在又开始在互联网上出售。他们深知“媒介的魔力在人们接触媒介的瞬间就会产生，正如旋律的魔力在聆听旋律的片刻就会施放一样”。

现在，我们之所以明明知道某些人就是希望造成这样一种相互对立、正反交锋的社会效果，我们还是坚定地站在了这个事件的“反方”。这是因为，我们不能够漠视艺术精神的消逝，文化价值的贬值。我们不知道这是不是就是美学家丹托所说的“艺术的终结”，但在这种意义上，我们赞同肖鹰的观点——“当我们不能够再把艺术与伪艺术区别开来，这就是艺术的死亡。”那些支持不端行为的人不知道是否愿意以康德的“绝对律令”作为衡量人类的行为的道德标准，康德的意思是：凡是对于一个人来说是正确的对所有人也都是正确的。他还告诫我们“要这样行动，永远使你的意志准则能够同时成为普遍规律的原则”。这就是说，赞成别人必须也会赞成自己的女儿去做同样的事，只有这样的理论才能够被看成是正确的。

拉康的镜像理论：

拉康提出的镜像理论对我们认识视觉认同有很大的启发。在拉康看来，婴儿刚出生的时候是一个非主体性的存在物，自己和外界的明确区分尚未成为可能。这一存在状态拉康称之为“想象界”。在这一阶段，即前俄狄浦斯状态，儿童经历着自己与母亲的身体之间的一种共生关系，此一关系模糊了两者的边界。在镜像阶段，我们可以了解到儿童是怎样从想象界逐渐建构起一个整合起来的自我形象的：婴儿在镜中看到自我形象与母亲的他者形象，以及房问的其他物件的形象。但是他首先看到的是自己的形象，并获得一种身份的认同和自我确认。伊格尔顿指出：“这个自己，正如照镜这一局面所提示我们的那样，本质上是自恋的：我们是由于发现了一个被世界上的某一对象或个人向我们反映回来的‘我’(I)。才达到了对‘我’的意识。”ll6 镜中对象既是自己又不是，可以说是某种异己之物。所以，婴儿通过“误认”自己，并在这一异己形象中发现一个在他自己的身体中还体验不到的统一体。当然，镜像阶段结束后，“儿童在成长中会继续与种种对象进行这种想象性的认同，而他的自我(ego)就将是这样逐步建立起来的。”_I

相比而言，麦茨在阐释拉康的镜像理论时，更突出了他者，即孩子妈妈形象的作用，“正是在这一最基本的认同(自我的形成)中，他获得了其主要的方面：孩子把自己看做一个他者，站在另他者的旁边。通过她的权威性和许可，相应地在象征物的集合中，通过她的镜像和孩子的镜像与本来形象的相似性(都有一个人形)比较，另外一个他者成为第一个他者，成为真正自我的保证”_18]显然，在个人成长的镜像阶段，突出的是个体镜像对自身的影响，目的在于将自身与母体、外界区分开来，以确立自身的主体性。这当中．他者也是个体确认自身的重要前提。在主体的成长过程中，社会镜像影响更为深远，即个体通过社会提供的认同方式，不停地修正自己与社会、他人的关系。在景观社会，电影、电视、广告，以及其他诸类视觉信息，为我们提供了一个更为巨大的幻觉的“镜子”．个体在这个镜子之前寻求认同，并改造自身。这种超出镜像阶段、延伸的认同并不是牵强附会的。在富瑞看来，“这与拉康本人对镜像阶段的理论表述是完全一致的，因为他说过：‘正如我们时常强调的那样，镜像阶段并不仅仅限于个体发展的某个阶段。它还具有一种示范性作用，因为它揭示了主体与其自身幻象的某种联系。”’_19]以电影为例，我们可以了解这种镜像将怎样潜在地影响我们的身体认同：观众在看电影的时候，通常会将自身投射到人物身上，把人物当成是自己的影

子和替代物。麦茨认为，电影就像一面镜子，尽管它没法反映观众本身的身体。通过知觉活动的投射与内投射过程，观众获得了与摄影机的认同，使自身成为超验的主体。也就是说，“镜子是原初认同的场所。与镜子中的认同相比，对自身的观看的认同是继发性的认同”㈨。正因为如此，一位论者亦指出，“观众也会如同婴儿一样向影片中的角色寻求认同，把自己的目的和欲望投射到影片中的人物身上，然后反过来再与人物所体现的动机和价值认同”[21]。影视这一造梦的工厂，其身体景观自然是观众形象认同的“镜子”之一。《罗马假日》的放映，使得“赫本头”的短发成为欧美各国时尚女性的首选发型；嘉宝在最后一部无声片《妮诺契卡》中穿的男士服装，后来在时装界引起颇大反响；日本连续剧《血疑》使“幸子衫”在中国服装界广为流行；《渴望》则让妇女们喜好起了“慧芳服”??当然，这仅仅是可见的外在形象的模仿。其实，革命教育电影目的更鲜明。比如《雷锋》、《上甘岭》等影片，就诉诸形象、生活方式、心灵与意识等诸层面的同化与认同[223。这些影片中的身体无疑成为一种“镜像”，并且较大地影响到了社会各阶层的身体认同。

应当说，大众传媒的高度发达。营造出了各类身体标准与理想，它们往往潜在地影响个体的身体认同。“偶像”是身体标准与理想的典型代表，也是最为流行的身体“镜像”。周宪就指出：“大众传媒对人体审美化具有深刻的影响．而这种影响又是通过制造偶像的方式来完成的。即是说。通过生产出特定时代和文化中为公众趋之若鹜的人体偶像，来塑造人们的理想自我形象。”比如，“各种身体偶像。从克劳馥德到施瓦辛格，从胡兵到翟颖，这些真实的个人已经被媒介不断打磨成‘理想的形象”'『23]。这些完美偶像的塑造，无疑在个体心中形成了一种身体“镜像”。这种镜像促使有缺陷的个体(面对理想化的身体镜像。显然每个个体都是有形体缺陷的)反观自身，站在自身以外审视自己。这一审视的过程，也就是将自己的身体与身体的理想与标准进行比较的过程。问题是，这些身体“镜像”都是数字符码，是经过精心加工的图像或影音产品。它们并不是有血有肉的身体实存，真正的身体是不在场的。这就好比麦茨所言，电影是身体缺席、不在场的“想象的能指”。可以说，大众传媒中的身体景观也是一种想象的能指。这就可能构成一种诓骗。正如斯特肯和卡尔莱特所指出的．“在广告中所展示的身体，依赖种种精到的技术——诸如喷绘、强化色彩、数字技术处理等——展现出自身的完美。这些形象获具一种作为标志性符号的照片力量，亦即展示了真实的人们。然而。他们实际上在很大程度上是被建构起来的形象，与纪实性的、写实主义的符号毫无关联。当然。这正是广告的矛盾之处：它建构的世界是一个无法达到的高度，但它却呈现出这是可以达到的理想”C25]。面对完美的身体镜像，个体将陷入一种焦虑之中。这种焦虑有可能转化为美化、装扮形体的消费行为。在当下，化妆、整容、健身、节食等整饬身体的行为已经如火如荼，发展为一个庞大的身体文化产业。这些理想的身体镜像还是时尚的引领者。因为，“当代视觉文化的身体标准不但是一个像三围比例那样的总体性标准，而且更加精确地呈现为具体的细节标准”。这些细节标准“又总是和商品消费密切地联系在一起，完成身体的局部的美化的也就是完成了特定的消费过程”[263。比如睫毛膏、眼影之于眼睛；丝袜之于双腿：指甲油之于手指；高跟鞋之于双足，等等。

值得注意的是，消费社会的身体“镜像”并不是通过强力的粗暴形式灌输给受众的。在各类媒体上，青春、健康、活力、健美、幸福等关键词总是与身体的消费广告相伴随。显然，这是一种意识形态的甜蜜暴力。在传统社会，身体的标准或塑造技术有些时候是通过强制性的传统来实行的．比如缠脚。但在当下，这种强制性已经“暗中内化为人们心甘情愿的主动选择”。因此，德波不无宣泄地批评道：“景观是意识形态的顶点，因为它充分曝光和证明了全部意识形态体系的本质：真实生活的否定、奴役和贫乏。”这是一种“需要”与“生活为敌”的阶段 ]。在这一阶段。“屈从于预设对象(是他自己无思活动的结果)的观众(specta．teur)的异化，以下面的方式表现出来：他预期得越多，他生活得就越少：他将自己认同为需求的主导影像越多，他对自己的生存和欲望就理解得越少。”[29]不管怎么说．消

费社会的身体“镜像”所携带的商业意识形态是相当浓厚的。不过，要戳穿这种虚伪的意识形态欺骗，显然需要个体具备敏锐的认知能力与批判力。霍尔的符号学编码一解码理论无疑给我们许多启示。在影像的制作和接受过程中，编码、解码构成了复杂的磨合与较量关系。观众的解码方式有三种类型：在“主导(霸权)性解码”类型中，观众缺乏反思与自我探索，完全屈服于编码意图；在“协调的看法内解码”，则包含着相容因素与对抗因素的混合；第三种是对抗性的解码，“观众有可能完全理解话语赋予的字面和内涵意义的曲折变化，但以一种全然相反的方式去解码信息”。无疑，霍尔推崇和捍卫的是第三种对抗性解码。在身体“镜像”的包围中．以“对抗性解码”的方式保持必要的警惕，显然是尤为必要的。

“消费时代的视觉身体”:

在影像媒介占据传播界主导地位的时代，视觉媒介以其巨大的传播效应正越来越受到世人的普遍关注。伴随着视觉媒介这种“权倾天下”的力量，也派生了另一种始料不及的文化现象：某些人利用影像媒介的传播力量进行“恶性的自我包装”，以一种极端的方式把个人的如今，此类艺术丑闻的故伎不断重演，不同的只是搬入现场的不再是奸贼的塑像，而是一位在现实生活中“赤裸裸”的当代“淑女”。

奇怪的是：现在有人竟然把这种行为看作是一种艺术行为。其实，我们可以把“裸模”工作看作是一种具有艺术特点的特殊职业，即在特定的工作环境、特定的专业人员、特定的传播范围内，我们可以把其视为一种艺术行为来看待。

身体镜像：“凝视”的意识形态

口廖述务

身体也是消费品。它同样被编码进了消费社会的符号系统，而且扮演了至关重要的角色。身体在消费语境中被圣化为“功用性身体指数价值”。也就是说，它不局限于宗教教义甚于防川的“肉身”．也不再局限于工业逻辑中的劳动力载体(使用价值层面)，而是越来越多地成为自恋式崇拜对象或策略，是社会文化的要素和意义承担。身体在商业广告、娱乐、美容、影视等消费产业中，不再扮演传统的生产力工具的角色。而是沉溺在了自恋式的快感逻辑中。因此，波德里亚不无夸张地指出：“在消费的全套装备中。有一种比其他一切都更美丽、更珍贵、更光彩夺目的物品——它比负载了全部内涵的汽车还要负载了更沉重的内涵。这便是身体。”

作为消费对象的身体。必须遵循消费的逻辑。这一逻辑又是对其固有使用价值(劳动力工具价值)的改写，其中包含着对欲望需求系统的抽象。因此，它被重新编码，不再是反抗意识形态、意识哲学的策源地，也不是工具化的生产要素，而是成为欲望、俗世念想、快感的代言人[ 。就好比特纳指出的，“一旦身体变得时尚化，一旦它被编码整理，在社会理论中就会越来越多地强调欲望、性和情绪．这是主宰福柯、德里达、鲍德里亚等人的思想的后结构主义运动的一部分”[3]。

波德里亚认为．在消费社会中，身体的圣化围绕两个主题展开，即“美丽与色情”。美丽已经成为新的宗教，和往日的灵魂一样重要：“美丽之于女性，变成了宗教式绝对命令。美貌并不是自然的效果，也不是道德品质的附加部分。而是像保养灵魂一样保养面部和线条的女人的基本的、命令性的身份。

显然，身体是消费符号系统中至关重要的部分。那么，身体作为一种符号是如何借助“美丽”与“色情”在消费语境中成为新的神话的呢?对身体形态与外观的关注，并非新鲜事，它其实是人类一以贯之的行为[ 。但身体自身成为“符号的系统化操纵活动”则是晚近的事，是消费社会的独特产物。只有借助摄影、影视、广告、多媒体、网络等视觉媒体，身体才完

成了真正消费文化意义上的符码交换。也就是说，身体在当下发达的视觉文化体系中，主要是作为一种诱人的符码式“景观”而存在的随着科技的发展，海德格尔早在1938年的一个演讲中就曾指出：“从本质上看来。世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了”[1o3。这种图像化在消费社会更为凸显。德波就将消费社会称作为“景观社会”。在《景观社会》正文第一句话中，他宣称：“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观(spectacles)的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象。”

在消费社会，人们的消费自然也越来越聚焦于堆聚的庞大“景观”。在这样的情形下，即“真实的世界变成纯粹影像之时”．“纯粹影像就变成真实的存在”。这时，“为了向我们展示人不再能直接把握这一世界，景观的工作就是利用各种各样专门化的媒介，因此，看的视觉就自然被提高到以前曾是触觉享有的特别卓越的地位”[121。将视觉与触觉做如是历史对比，显然有欠妥当。只要稍稍回顾西方哲学与美学史，就可以发现，视觉、听觉一直以来凌驾于触觉、味觉、嗅觉之上。也就是说，直接与身体发生接触的感知行为，其客观性、真理性是要受到怀疑的。尽管如此，德波的表述应当至少包含如下意思：在消费社会，视觉自身比之以往。地位得到了巨大的提升。丹尼尔·贝尔也认为：“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可比避免的。”[13 得出这样的结论，部分源自贝尔对空间和形式的重视。而不仅仅是时间问题。后者是二十世纪初叶主要的美学问题(譬如在柏格森、普鲁斯特和乔伊斯的作品中体现的)，而“组织空间，不管是在现代绘画、建筑、还是雕塑中。都已成为二十世纪中叶文化的基本美学问题”，这恰恰是视觉美学最为突出的特征。据此，贝尔明确地指出：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”[14] 我们的身体无疑是“景观社会”中至为醒目的组成部分。这里暗含对主体性的一种颠覆。在前消费社会，主体性与灵魂、精神是同构的。在消费社会(在文化思潮上，其主要表征为“后现代”)，“人”(精神性主体)之死，意味着身体主体性的获具。身体主体性，明显是一个悖论性的概念。“人”之死，就已经意味着认识论主体的消亡。不过．这一悖论倒可以形象地暗示出身体在当下的显赫地位。当然，单从视觉文化内部诸因素的协调和运作入手，也可以发现身体的重要性。也就是说，工业社会的技术进步也有效地增加了身体出场的频率。南帆曾形象地论说过身体在视觉文化中的重要性，“如果电影或者电视的摄像镜头在杳无人烟的荒漠逗留太久，人们就会感到不适——这是身体的匮乏导致的视觉不适”，显然，“影像恢复了身体的核心位置”，“解除了视觉禁忌”_15]。不过，身体作为视觉图景，与其他视觉对象有较大的不同。身体是我们的居所，是介入社会的物质依据．也是自我与他者进行区分和认同的重要凭据。一个汽车广告一般只是勾起我们的购买欲．而对他者身体的“凝视”必然会导致比较与认同。这种身体镜像若被消费主义所收编与操控，则会产生更其复杂的意识形态效应。

景观社会：

从表面上看，身体是个体意志自由的体现，但实际上其又沦为符号的表征。可以说，身体景观形成的一道道亮丽的风景，既照亮了自己，也照亮了别人。

第一，作为景观，身体需要进行表演同时也需要被观看。但是进行表演的身体似乎

不具有主体性，其受到物的引诱和鼓动。第二，身体景观汇集了大量分离的影像。身体在各种物质性元素的包装和掩饰下，在各种符号化姿态的塑造和幻化下，分解为纯粹的表象，从而使身体与其肉身性存在相分离，并以影像代替了实在，以幻象置换了真实。这是影视明星们的修辞策略，也是所有渴望被观看的身体必备的伪装。

但是，我们不能把景观当成外在的虚假之物，德波指出：“景观不能被理解为一种由大众传播技术制造的视觉欺骗，事实上，它是已经物化了的世界观”，“景观不是影像的聚积，

而是以影像为中介的人们之间的社会关系”[8]。这表明景观已成为当代资本主义社会主导性的生活模式，形成了以景观为目标的社会统治秩序。

景观社会与景观电影

一、景观社会批判理论

随着战后经济的快速发展，西方社会进入到了消费社会。到了19世纪60年代，丰裕的商品与电子媒介一同造就了以视觉为先导的景观社会。国际情境主义的代表人物―居伊?德波，在马克思对商品拜物教批判的基础上，结合对现代电子媒介的哲学分析，形成了对景观社会的系统批判。

所谓“景观”，原意是一种被展现出来的可视的客观景色、景象，同时也意指一种主体性的、有意识的“表演”和作秀。在马克思的理论中，资本主义社会的商品生产是以物的关系取代了人与人之间的社会关系，即“物化”―这是商品拜物教的基础。但随着商品经济的飞速发展、社会的不断进步，商品的“物”性开始逐渐被景观所替代。原来表现为“物”的人与人之间的关系，如今被银幕上的影像所中介，商品就从其“物”的规定性中被抽离出来，商品的影像开始统治一切。

实际上，景观社会实质上就是意象统治一切的社会。《景观社会》开篇就指出：“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象。”①在德波的景观社会批判理论中，大众媒体、电子媒介的作用尤为重要。进入到景观社会之后，商品不再直接表现为存在于某处的物品，而是以电子媒介、大众传媒为中介，将自身表现为影像，通过影像来展示自己。换而言之，一种商品，必须将自己通过广告、影像等的形式来展示给大众，且能够在人们心里留下深刻的印象，这样才能将自己推销出去。由此可见，在景观社会中，使用价值走向了没落，交换价值通过对使用价值的操控，创造了自身的运作条件，这种条件就是物将自己以意象价值的形式表现出来。

德波认为，景观是一种政治安抚和瓦解的手段，意味着一场“持续的鸦片战争”。在景观社会中，景观的操控作用并不是一种外在的强制手段，它是通过让人们成为自身欲望主体的方式来实现其自己的统治，在一种不干预的假象中实施一种隐性控制，这其实是一种更为深刻的“奴役”。欲望的实现实际上是对真实欲望的消除，人们囿于自己所幻想的具有主体性的欲望之中，在这种幻觉之中，人们也就自觉的认同了景观的统治。在德波看来，景观社会有以下两个特征：首先，景观已经成为了现实社会中“非现实”的核心。即景观已经成为了一种主导模式，我们的社会生活已经被景观所建构。人的存在不再由自己真实的需要而构成，现代人更需要如报纸、新闻、广告等大量非本真的需要。其次，景观具有隐蔽性。对于景观所呈现出来的东西，我们只能被动接受那些乐意呈现的东西。凯尔纳认为，德波眼里的景观社会就是“去政治化的绥靖政治工具”，“它使社会主体变得麻木不仁，将大众的注意力从现实生活中最紧迫的任务上转移开”②。人们处在这种“去政治化的绥靖政治工具”的隐性统治之下，无意识地受其驱使，在不知不觉间沦为“景观控制”的奴隶。

二、视觉文化与景观电影

居伊?德波的景观社会批判理论提出，正值大众媒介、信息技术还处于初始状态的19世纪60年代。“从整体上理解景观，它不仅是占统治地位的生产方式的结果，也是其目标。景观不是附加于现实世界的无关紧要的装饰或补充，它是现实社会非现实的核心……在内容和形式方面，景观总是现存体制条件和目标的总的正当性理由，景观也是这种正当性理由的永久在场，因为它垄断了消耗在生产过程之外的大部分时间。”③经过此后的四十多年，如今的社会果然发展成为传播技术高度发达、传播媒介多样化全球化的景观世界。

在德波的理论中，还有一个特别需要注意的概念，即“视觉”。这是“景观”意义上的所谓“看的视觉”，是“经济”造成的“文化”意义上的“看”和“被看”。在现代社会中，视觉已然成为第一重

要的传播工具。大众不再追究事情真相，人们只需要看图说话的这种简单沟通方式，即是以视觉文化为中心的景观社会。景观是视觉的统治，如今我们的生活基本上被各种各样的视觉刺激包围着――广告、电视、电影、海报、装潢、产品外包设计等。可以说，除了传统的视觉享受之外，连同我们的味觉、触觉、感情、思考也越来越视觉化甚至被视觉文化所替代。到底何谓视觉文化？视觉文化是由语言、形象、思维等共同构成的，不同于语言或词句的文化。美国著名学者米歇尔在其《图像转向》一书中写到：“视觉文化是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，开始日益转向为以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。”回顾历史，视觉文化的兴起是一种社会现象，它随着社会发展而出现，并在新的科学技术、大众传媒的广泛应用之上发展壮大。而在视觉文化的引导下，视觉愉悦和快感体验日益成为我们生活的重要因素。

虚拟和超真实/“真实与虚拟”：

波德里亚认为，“拟像”是通过模拟而产生的影像或符号。而“拟像”与模仿、再现完全不同。模仿或再现的起点是符号与真实对等的原则，即在模仿的条件下，模仿的符号与其模仿的对象之间可以建立交换关系，它的条件是有真实存在的，它是“有”的缺席；但“拟像”或仿真是没有本原的，它不能与真实之物交换，作为本原缺席的想象之物，是“拟像”的真实存在。拟像没有外在之物，它是自我生成的。没有外在的原型标准，只有符号的结构规律。它只能自我交换，在不断转换的能指中重复的指涉自身。在后现代条件下，符号已经完全变成模型或模式的拟像仿制，比如迪斯尼乐园就是一个大的拟像，其中各种影响或符号都是现实中所部存在的，是人为的模型范式的模拟物。

波德里亚他是从符号的层面关注拟像的。在后现代符号占了主导地位，以前具有相对独立意义的要素现在都成为符号。符号只与自己的系统有关，而与现实无关。社会中基本要素都只有在符号的结构系统中才能定义自己和获得意义。波德里亚不是从符号视角介入政治经济学，而是通过考察符号与现实的关系，认为我们现在生活于一个模拟与拟像的时代，通过模拟产生的符号（拟像）已不再与任何真实相对应，符号的所指已不存在，变成了纯粹自我指涉的符号，这就是当下拟像的特征。这样就导致一个结果：现实的消失，拟像的统治。“现在调控社会的不是现实原则，而是仿真原则。

在拟像的时代里，电脑化信息处理、媒体、智能控制系统以及社会组织将按照仿真的信码和模式取代现代社会里的生产活动。波德里亚说，“拟像不再是某个领域、某种指涉对象或某种实体的模拟。它无需原物或实体，而是通过模型来生产真实:一种超真实。”

在波德里亚看来“拟像”的生产是依据某种模型，所谓真实之物不再是既定的东西,而是被人工地复制出来的。它不是非真实而是超真实，比真实之物更加真实，极度真实的影像取代了现实之物。因为它的生产不需要任何原型为依据。

仿像与电影奇观

摘要：本文结合经典老片《黑客帝国》中新片佳作《盗梦空间》，以鲍德里亚的仿像理论为支撑，从一个新的视角来探讨以数字技术为基础所构筑的仿像奇观。这是后现代社会大量复制、极度真实而又没有客观本源、没有任何所指的图像、形象或符号，那些被我们认为是真实的东西，都将带上超真实的仿像特征，消失在符号和程序所编织的数字技术之中，而这正是数字技术时代仿像奇现给电影增添的魅力所在。

关键词：真实仿像奇观黑客帝国盗梦空间

何为真实?《黑客帝国》里设置了错综复杂的虚拟世界、真实世界、电子程序世界、锡安城、机器城；《盗梦空间》里从现实世界次递进入第一层梦境、第二层梦境、第三层梦境、

第四层梦境和迷失城(Limbo)。救世主尼欧吃下红色药丸，试图揭开“真实”，而他历经种种竟然发现，所谓“真实世界”的锡安城只不过是为了让Matrix更平衡而设计的另一道程序；柯布的盗梦团队，带领我们走进人类神秘的潜意识、无意识甚至时间无穷尽的混沌边缘――Lim-bo，里面的人同样分不清真实与虚幻的界限，柯布最终是走出了梦境回到真实世界，还是仍然停留在某个虚幻的第N层梦境?

两部相隔十年的影片，都在讲述真实与虚拟的古老哲学命题，而这一命题，两千多年前的古希腊哲学家柏拉图就曾讲过这样一个关于“洞穴”的寓言，它竟与《黑客帝国》中的主人公尼欧(Neo)的处境惊人的相似。这个睿智的古希腊哲学家，早在两千多年前就预料到这一幕的诞生。洞穴里的囚犯们脖子上、手上、以及脚上都戴着镣铐，他们从一生下来就是这个样子，动弹不得，面对墙上的影子，以为就是真实世界的样子，他们甚至不觉得自己是囚犯，因为从没有人走出过洞穴，除了眼前所见的事物之外他们不知道还有其它任何事物或者别的生活方式。尼欧正是生活在这样一个“洞穴”里――影片中把它叫做Matrix(母体)――直到有一天，就像洞穴里的一个囚犯被释放了，被带到外面的世界，影片中英明的领导者莫斐斯(Morpheus)找到了尼欧，并把他从母体中解放出来，带他来到了“真实的荒漠”。

那么，何为“真实”?莫斐斯对尼欧说：“如果你指的是触觉、嗅觉、味觉和视觉，那全是大脑接收的电子讯号。”原来尼欧一直生活在虚拟的影像世界里，一个巨大的计算机Matrix 制造了一个程序，展示整个世界的虚拟影像就在这个程序上进行。为了看到“真实”的景象，尼欧选择了红色药丸，令人震惊难以置信的一幕出现了：无数透明的高塔里，人类赤裸的肉体沉睡在像茧一样的粉红色粘液里，身体被黑色的电缆线所束缚，电缆线刺激着母体产生虚幻的影子，浸泡在液体里的人的肉身伺养着机器，变成给机器提供能量的电池。尼欧难以接受这样的“真实”，以至当他从真实世界出来后，强烈的不适感使他呕吐了，他问：“为什么我的眼睛有些疼痛?”莫斐斯回答道：“因为你从来都没有使用过它们。”尼欧以前所看到的那个光鲜亮丽的城市，人们各司其职地在自己的工作岗位上，人们衣冠楚楚地出入高档餐厅，这一切不过是表象、幻觉和梦而已。鲍德里亚的话在这里得到映证：

不再有存在和表象的镜子，也没有现实及其概念的镜子。不再有想象的共延性：相反，基因的微型化成为了仿真的特点。真实是从被微型化的单位，从母体、记忆库以及指令模式中产生出来――有了这些，它可以被无数次复制(着重号为作者自己加注)。它已经不再必须是理性的，因为它不再根据某种理想的或是否定的例子来衡量了。它只不过是操作的。实际上，因为它不再被包裹在想象之中，它也不再是真实的了。它是超真实的，是在一个没有大气层的超空间中组合模式的一种光芒四射的产物。

在鲍德里亚那里，超真实的仿真系统产生于这种对真与假、概念与客体以及现实与表征之间的表述性差异的消除，所谓的“真实”是从母体、记忆库以及指令模式中产生出来的，而“仿像”是后现代社会大量复制、极度真实而又没有客观本源、没有任何所指的图像、形象或符号。所以鲍德里亚甚至偏激地相信，“海湾战争”与其说是一场真实的战争，不如说是一个“媒介事件”。后现代理论家沃尔夫冈?威尔什(Wolfgang Welsch)对此也持相同的看法：“你看的就是你看的，但你从未看到你不应看到的东西。你从不可能确定你看到的东西是现实的馈赠，还是电视频道的礼物。”

战争变成了一场由高科技、高信息模拟出来的战争肥皂剧，媒介本身不断地以虚拟性和游戏性的方式来展示其图像。“电视图像将拟仿(simulation)与似真性(verisi-militude)，非现实性(irreality)与亲密性彼此结合。……而电视上的图像本身那么真实并令人信服，与人们亲眼所见之物那么相像，因此也就非常具有权威性，人们很容易就会相信。”由于这种新的信息方式下的战争的出现，马克?波斯特认为“世界已经真的通过传真、电报和特快专递传输了。”如果说一场战争的例子离我们的日常生活太过遥远，那么我们听听美国德克萨斯州大学两位教授举出的例子：“妇女杂志或生活方式杂志中鼓吹的理想居家；性生活手册或人际关系杂

志中描绘的理想性模式；广告或时尚电栅忡宣传的理想模式；计算机手册中提供的理想计算机技术等等。在这些例子中，模型成了真实的决定因素，超真实与日常生活之间的界限被夷平了。”也就是说，我们日常生活当中所接触的杂志、广告、电视、电影和各种生活手册不仅不需要模仿现实，而且可以生产出现实：它们改变了我们的审美方式，影响了我们的饮食习惯和服饰搭配，触及到我们生活的方方面面。“通过从食品到烹饪习惯、音乐、电视、娱乐和电影来体验一切，现在就有可能设身处地把这个世界的地理体验成为一个仿像。”

因此，随着超真实的降临，仿像开始逐渐构造现实本身。电影《黑客帝国》把这个趋势推向了极致――让整个世界都完全变成了由电脑人设计的仿像奇观，人类浑浑噩噩地生活其中却不知所然。然而，《黑客帝国》还没有仅仅把脚步停留在对真实和虚拟世界的划分上，《黑客帝国2》中更进一步地彻底解构了真实与虚拟、现实与表象的对峙。被认为是“救世主”的尼欧进入了Matrix的源程序，按照领导者莫斐斯的说法，只有尼欧能够在程序设定的虚拟影像里打败Matrix，只有他能够超越幻觉、认识真相，结束电脑人和人类长达一个世纪的战争。如果事情就在此止步，圆满地以人类战胜机器而告终，就显得太过肤浅，也不会引起那么多“黑客迷”和世界各地的哲学家和文化批评学家的关注。在《黑客帝国2》的结尾部分，我们看到尼欧的确以非凡的能力进入了Matrix的源程序，然而他并没有摧毁母体、解放人类，他见到了一个自称是母体之父的“程序员”，得到的答案却是：尼欧的存在来自母体各式设计中一个错误的方程式，他已是第六个版本。而莫斐斯口中的人类仅存的栖息地锡安(Zion)，已经遭受过五次毁灭，那些关于“历史”的陈述，都有可能是虚拟的，历史塑造的我们，也有可能是虚拟的，锡安城也许只是运行于Matrix之上的另一个程序。就像斯拉沃热?齐泽克(Slavoj iek)所预言的那样：“那个‘真实的荒漠’是由另一个母体产生出来的”，《黑客帝国》“将颠倒的两方面并列：一方面，将现实屈从于一个由可以中止的专断规则所控制的虚拟王国；另一方面，这种自由被隐瞒的真相，将主体屈从于一种绝对工具化了的被动状态。”

这个惊人的发现再一次颠覆了尼欧对真实世界的构想，也颠覆了作为观众的我们始终认为在虚拟的背后一定有一个真实与之相对应的传统二元思维。回到本章开头所说的，仿像又一次杀害了真实，当Matrix的世界已经被证明是“假”的，而“真实的荒漠”(the desert of the real)就一定是真的吗?双重的仿像世界摆在我们面前，强有力地挑战我们对“真实”的重新审视，不得不承认，这正是《黑客帝国》超出其它科幻作品更具魅力的原因所在。回溯先前的论述：“瓦尔特?本雅明尖锐地警告人们现实的技术复制中可靠性、光环和独一无二性的丧失，再到居伊?德博尔所声称的在现代情况下景观不断积累，表征大量增长，以及最后再到让?波德里亚自己的告诫，被仿真物现在先行于并产生了一种超真实，在这种超真实中，起源被遗忘了，历史的所指也丧失了。”《黑客帝国》完美地诠释了最后这个阶段的到来：“今天，整个制度都在不确定性中摇摆，一切现实都被符号模拟的超现实所吞噬。如今控制社会生活的不再是现实原则，而是模拟原则。目的性已经消失，我们现在是由种种模型塑造出来的。不再有意识形态这样的事物：只有仿像。”

虽然《黑客帝国》所创造的“子弹时间”等特技效果也让人叹为观止，成为后来许多影片争相模仿的经典镜头，但是，《黑客帝国》更叫人着迷和反复思考的地方是它所构筑的那个巨大的仿像奇观，那些被我们认为是真实的东西，都将带上超真实的仿像特征，消失在符号和程序所编织的绿色迷雾之中。

也许鲍德里亚“夸大了后现代类象和超真实构成当代社会的程度”，但是不可否认，“一些新近涌现出的新式类象、电脑空间、用技术手段创造出来的各种现实(如计算机游戏、人工食品和化妆品、人工感知元件)以及其他新奇事物，则预示着未来有可能会出现如博德里拉的范畴所预期的那些戏剧性变化。”到那个时候，你会选择红色药丸面对真实的荒漠还是吞下蓝色药丸继续享受仿像的快乐?你会待在有羁绊的现实世界还是选择无所拘束的梦境空间?我想，这正是数字技术时代仿像奇观给电影增添的魅力所在。