电影意识形态批评理论精

电影理论与批评论文

第五元素--电影理论与批评 ——《第五元素》我们在看电影的时候，往往很难直观地去发现、去辨识。而经过老师的讲解启发，我不敢说我对电影的意识行为学有多深的理解，但我能更深地了解电影这种大众艺术。同时，我也明白了，电影研究、电影批评也可以成为一门艺术，甚至形成一门学科。 ——题记通过上老师的课，就我个人的理解来看“电影理论与批评”可分为：视听语言；结构主义理论；精神分析；意识形态批评；后现代论等等。下面我就把法国导演--吕克.贝松摄制的影片《第五元素》结合“电影理论与批评”中的叙事和结构主义用自己的观点和想法来分析一下。首先我大致地叙述一下《第五元素》的内容：2259年，未来的人类原本平静地生活在“宇宙联邦政府”的管理之下，但一个来自邪恶黑星的“有智慧巨大球体”恶意地向地球逼近，人类所拥有的全部抵御手段不仅无效，反而增加了敌手的力量，人类的生存危机危在旦夕。此时，代表宇宙善良力量的蒙督沙瓦星球为宇宙联邦政府，也就是人类送来了唯一可能战胜邪恶敌手的五大元素；但人类获取五大元素的过程，却遭到了人类败类，邪恶星球的地球代理人佐格和残暴、贪婪的外星孟加罗人的破坏、阻挠。于是、人类的英雄柯本在蒙督沙瓦星球的地球联络人考内留斯神父的帮助下，与地球科学家以残存再生的第五元素丽露一起与佐格和孟加罗人展开了搏斗，并站而胜之。柯本等人在千钧一发的时刻，在埃及的古神殿中启动了五大元素，地球上的人类和生命获得了拯救，柯本与代表第五元素的丽露获得了爱情。要用结构主义来分析影片。就不得不说到一名结构主义人类学家-----普罗普。普罗普研究的俄罗斯民间故事，打开了叙事学及整个结构主义时代的研究思路。普罗普就对故事人物的结构理解为：众多身份、面目各异的人物却不外乎七种角色，当然也包括《第五元素》，普罗普也将其称为七种“行动范畴”。通过对整个影片的分析，我将这七种角色或行动范畴与《第五元素》分别对应罗列出来，即： 1、坏人-----------------佐格，佐格的爪牙，邪恶星球 2、施惠者--------------------丽露和神父 3、帮手-----------------------丽露 4、公主，或重要的人或物------------------------丽露和四大元素 5、派遣者或出发者---------------------总统，将军，神父 6、英雄或受害者-----------------------柯本，丽露 7、假英雄------------------------在此电影中没有出现（非充分必须的元素）根据影片的内容，和普罗普的行动范畴学我们可知，同一个行动范畴也可以由不同的人物来扮演。如在影片中，莉露在影片的前一部分，英雄科本.达拉斯与警察的对峙中充当被争夺的“公主”，而到了另一个星球（参加节目）的战斗中却充当英雄与受害者的角色，到了影片的结尾，着再度成为了拯救者的的角色。有时候，派遣者和出发者可能并不是单独的一个人，但就《第五元素》这部影片来说，我较偏向于总统，将军和神父。在形形色色的影片中，假英雄经常会有出现，经常呈现为英雄的冒名顶替者。但就我的理解，假英雄在叙事中，这一角色

从意识形态方面看霸王别姬

从意识形态方面分析《霸王别姬》《霸王别姬》是导演陈凯歌的第五部影片，它选择中国文化积淀最深厚的京剧艺术及艺人的生活，细腻地展现了对传统文化、人的生存状态及人性的思考与领悟，是两岸三地电影人合作拍片最成功的代表作之一，也是中国电影雅俗共赏的典范作品。影片充满激情地叙述了一个延续半个世纪的故事，其中二男一女的情感纠葛，同性恋与异性恋的冲突，极具张力地展示了人在角色错位及各种不同时代背景下的多面性和丰富性。不仅具有纵深的历史感，更将小人物的悲欢离合掺着半个世纪以来的中国历史发展盘旋纠错地展现出来，发人深省。从某种程度上说，暴力乃历史的常态。纵观五千年中华文明，文化大革命使其发展达到一个极端——以高度的意识形态化杀人于无形，迫人于无血，前所未有。《霸王别姬》将那段动荡历史暴力的悲凉浓缩在一群戏子身上，或更为严格地说，聚焦在程蝶衣一步步走向自我错位认同，走向活于戏中却毁于戏中的整个“不疯魔不成活”的人生之上。影片围绕着程蝶衣的成长和灭亡交缠着各式各样的暴力，尤以围绕戏班为最。暴力对其的改写过程，开始于暴力实施者——妓女母亲为送程蝶衣入戏班而切去胼指，从此造成了他自我身份迷失。从电影符号学角度来看，这不仅是失去一根手指而是作为男性阳具的切除。电影以此埋下伏笔，而后程蝶衣崇拜宝剑，实质无外乎是一种崇拜男性及英雄的影射，纵观世界历史，诸多文明都将剑奉作男性阳具的象征。影片最后程蝶衣自杀于剑、与剑融为一体，无疑是作为男性缺失的补偿，他在毁灭中回归自我。戏班中的生活规矩，在程蝶衣的不断反抗与隐忍中愈发彰显为暴力，在排练《思凡》这出戏上密集爆发。此时，发生在小豆子身上不再是简单的生角或旦角指定，而是暴力在其身心之上的强力改写与扭曲。程蝶衣总是坚持着生活中的男性身份，一而再再而三地唱错词“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，招来毒打不在少数。当他得知被打伤的手一进水就会残废，便立刻将手浸入水中——宁残亦不肯趋同暴力的改写。这是内心自觉或不自觉、意识与无意识间与未知的和注定的逆性命运无奈而苦楚的斗争。台词的“前后错位”仍在延续，直到又一个施暴者——大师兄抄起师傅的烟袋锅在程蝶衣的嘴里一阵胡搅。从电影象征角度看，这无疑是一次强奸的异化过程。然而，此次暴力彻底实现了改写，鲜血由程蝶衣的嘴角流泻而出，如同此前被切手指，流血的过程，既是一种历史暴力之下的事实证明，又是一种带着决绝的、与过去决裂的象征。程蝶衣带着近乎迷醉的神情款款起身，娓娓道出：“我本是女娇娥，又不是男儿郎……”他对了，看似快乐却溢满悲情。至此，性别错位认同已基本在幼年程蝶衣的体内确立。此后，张公公作为另一个施暴者的强暴则是再一次强化与巩固了这一结果。经过“初始的男性——扮演女角——错认女性——现实趋同女性”的性别转换，程蝶衣终于认同了女性身份，并错爱于大师兄。在戏中生活，于生活中演戏，终成一代名伶。相较于段小楼，程蝶衣更彻底地将他始终反抗、却不断强加于他的暴力意志内在固定化。他不仅认可且一直坚守着这个改写的身份，如此人戏不分，在戏曲上达到巅峰并成为关师傅得意门生自在情理之中。他贯穿着虞姬的女性角色，贯穿着从一而终的传统道德，贯穿着戏中历程并混淆于现实之中。而段小楼则置身戏外，由“真项羽”变“假霸王”，或背叛或屈服，鲜明对比。

影视批评的方法和类型

影视批评的方法和类型电影和电视是当代社会最重要的文化现象之一。影视批评作为对影视作品的一种理性思考，是影视文化不可或缺的一个组成部分。它和影视创作构成一种积极的互动关系，推动和促进影视文化的发展。创造性的影视批评具有其独立的文化价值，它对推动和形成特定的影视文化具有不可替代的作用。五十年代法国以《电影手册》为核心的电影批评活动对法国“新浪潮”运动的形成和发展起了关键的作用。八十年代中国大陆的电影批评活动对新时期的电影创新、特别是对第五代的崛起也作出了不可磨灭的贡献。创造性的影视批评本身也可以成为“经典”。中国传统的影视批评一直比较单一。八十年代开放以来，中国影视学术和批评界曾经有过一个引进西方方法论的高潮，并形成了影视批评方法多样化的格局。各种影视批评方法论为分析影视作品提供了不同的分析工具，并代表了各种不同的文化价值取向。它们为我们理解电影电视中的人类的精神创造活动提供了多方面的视角。本文试图对这种方法论上的发展进行一个系统的梳理和总结。在以下文章中，我想先对各种影视批评方法的大的分类及其关系进行一个界定，然后重点对现代影视批评的各种方法进行一个概述。一 1．新闻性评介和学术性批评广义而言，影视批评一词被用来描述各种关于影视的写作。但是许多被一般地称为影视评介的新闻性写作和学术性的影视批评是有明显区别的。这些区别可以表现在以下六个方面：（1）读者，（2）风格，（3）时间性，（4）词汇，（5）长度，（6）论证。新闻性评介

读者：新闻性的影视写作发表在日报、周报、和许多通俗杂志上。其写作意在针对广泛的、一般性的读者，即由各种年龄、性别、职业、以及社会经济地位构成的一个广泛的读者群体，他们对影视的知识和兴趣也各不相同。风格：为了吸引更多的读者，一般报章杂志上的影视文章在写作风格上强调生动，在文章选题上强调抓住读者的兴趣。换一句话说，文章的趣味性比知识性和洞察力更重要。时间性：一般报章杂志上的影视文章强调及时性，注重当下的事件和发展。因为报刊的性质决定了它必须每一期都要有新的信息。对于已经过去的节目和观众无法看到的节目则不予讨论，除非它有新闻的价值。词汇：一般报章杂志上的影视文章用词讲究通俗易懂，一般采用简短扼要的报道和评述，避免专业的批评和理论术语。长度：报纸上的影视文章一般比通俗杂志上的文章短，大都在500 到1000字之间，甚至更短；通俗杂志上的文章可以长到2000到3000字；而一般的学术性的影视文章则在5000到10000字之间，甚至更长。论证：新闻性写作由于时间和篇幅的限制，不可能在文章中充分地展开他们的观点和论述，提供充分的理论依据。即使在一些带有观点性的文章中，作者也更多地是通过他们的机智和感觉来支持他们的评价和阐释。读者除了同意批评者的观点以外，在文章中很难找到更多在东西来估价批评者的可信性和洞察力。我们可以使用多种方法来给新闻性的影视写作进行分类：根据它们发表的媒体（日报、周报、或杂志），根据它们的长度，根据它们的主题，根据它们的风格，根据它们对读者的功能（信息、娱乐等）。根据西方的某些学者的观点，最实用的分类方法可能是根据它们对读者的用途。这样我们可以把新闻性的影视写作分成侧重消息的报道和侧重观点的评论，它可以包括以下三个类型：（1）创作和工业动态报道，（2）人物或明星花絮，（3）评论。

女性主义电影

女性主义电影从70年代末期至80年代整整十多年间，美国影坛兴起一股女性主义电影风，许多优秀的女演员也在这一段时期留下了许多脍炙人口的作品：如凡妮莎以及珍芳达合演的《茱莉亚》（描写反纳粹女杰的生平故事）、莎莉菲尔德的《心田深处》（描写坚强的农村妇女的故事）、杰西卡兰芝的《弗朗西斯》（描写性格女星对抗好莱坞的悲剧故事）等。形成这一股风潮的原因主要是70年代开始盛行于美国的女性主义思潮以及女性解放运动，另一方面也多亏了这一批优秀的女演员，她们不愿意再以充当银幕花瓶为满足，愿意向复杂而有深度的女性角色挑战，当然，也让我们有幸领教到她们苦心经营的丰硕成果。这一股风潮到90年代便被许多肌肉男星的动作片以及计算机动画的科技奇观所取代，让我们更对那一个时代的美好难以忘怀。女性电影应该是什么？很难定义，因为现在也还在发展中，如果用狭义的定义就是：女性观点来诠释有关女性的议题的电影。而广义的定义：女性导演所拍摄，不一定是女性议题的电影，或是男导演拍摄，但是探讨女性活动、女性题材的电影。一些导演擅长刻画女性角色、女性情欲，这跟男性所表达情欲上的差别在：探讨的是心灵而不只是动作; 情欲流动的描述而不是摄影机对女性身体的描绘; 身份上的寻找、认同，私密性的家丑、告解、诚实的表露，亲人和好朋友或许会受到侵犯，所以还包含事前、事后的沟通。其它包还性别、同性、异装的议题的作品。当然，女性主义电影还是以女性为其主角，描写这一些女性在父权以及时代的倾轧下奋力求取生存尊严的故事，所描写的女性角色并不是为了对旧时代的贤妻良母歌功颂德，藉以更加巩固父权的教化；反之，它更多描写的是一些桀傲不驯，甚至不见容于当时的「坏女人」，她们特立独行的行径除了勇气可嘉之外，对于性别刻板的颠覆、以及性别压迫的解放更是引人深思。《破浪（Breaking the Waves）》导演：拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）出品时间：1996 出品国：丹麦/法国片长：159min 《破浪》、《白痴》和《黑暗中的舞者》是拉斯·冯·提尔表现爱和牺牲主题的三部曲，被称为《金心三部曲》。《金心》是他小时候看过的一本连环画的书名，是一个关于善良的小姑娘的童话故事，她带着一个面包，独自一人穿越大森林，当她走出森林的时候，她身上什么东西都没有了，她赤身裸体，尽管这样，她仍然对将来充满信心，她说"我能对付"。《破浪》、《白痴》和《黑暗中的舞者》里的女主角都有坚韧的牺牲精神和强烈的宗教情怀，可以说，《金心》中的小女孩是她们的原型，三部影片的女主人公贝丝、卡琳、塞尔玛都遇到了极大的麻烦，没有外人可以依靠，只能靠自己的身体和灵魂与命运抗争。拉斯·冯·提尔有意让主角处在极端的边缘，以表达极致的美好。《破浪》是一个关于信仰的童话，对于宗教这样一个敏感问题，从伯格曼、布莱松到基斯洛斯基，几乎所有现代电影大师都有所触及，尽管如此，1996年《破浪》的上映还是掀起了轩然大波，影片对宗教与生命、情及欲之间关系的探讨令人们大为震惊。影片说的是一个天主教徒的新婚妻子，为了让因意外事故而高位截瘫的丈夫有恢复的可能，铤而走险，和其他男人发生关系，回来后在枕边悄悄说给丈夫听，从妻子的讲叙与自己的想象中，他汲取了生存的力量，最终，丈夫获救了，这女人却被残杀了。影片讲述了一个充满激情同时又带有神秘色彩的爱情故事，贝丝被定义为一个忠实的信徒，一个义无返顾的殉道者，一个纯洁的天使。她的一切行为都与其坚定的宗教信念紧紧相连，她所面临的实际上是坚持爱的信念与屈从于那个偏僻的乡村中教会对村民的严厉管制所带来的压力之间的选择。

意识形态对电影大片字幕翻译的影响

意识形态对电影大片字幕翻译的影响当今世界已经步入了一个信息全球化的时代，电影大片传播的方式因此发生了巨大的转变。传统电影大片的传播主要是以国家为主导，通过引进、译制、发行等步骤来进行传播的，因此传播的周期较长。而今，任何一个人只要通过登录互联网就可以即时收看到最新的原版电影大片。传播速度的加快对于电影大片翻译活动也产生了巨大的影响。传统的电影大片翻译以配音为主，如今的翻译则以字幕为主。传统的翻译是以国家为主，如今的翻译则以公众为主。这种转变不仅是一种翻译技术的转变，同时也是翻译主体的转变，更是一种翻译意识形态的转变。通过研究我们发现，正是由于翻译过程中主导意识形态的变化，从而使字幕翻译呈现出传统配音翻译所没有的多元化、大众化、娱乐化的趋势。诚然，翻译活动的基本原则是准确性原则，但是翻译的准确性不仅仅是一个翻译技术的问题，同时也是一个意识形态的问题。本文将围绕意识形态的变化以及其对字幕翻译的影响展开论述。一、电影大片字幕翻译的意识形态我们首先来看现代翻译的意识形态，在此基础上审视意识形态对于现代翻译的影响。翻译和差异性密切相关，这种差异性首先体现在意识形态的差异上。翻译是一种处理方式，改进或是改良，它必须要面对意识形态。翻译的目的是转换，从一种意识形态转换为另一种意识形态，消除一种意识形态使其成为另一种意识形态，或者是将一种意识形态移位到另一种意识形态。翻译对意识形态的跨越。现代翻译主要有三种概念。首先是作为解释的翻译。解释的翻译就是为了要澄清、说明和启发。意识形态的差异极为广泛而又模糊，难以理解。因此作为解释的翻译，就是对意识形态进行解释、澄清和说明。其次是作为改编的翻译，翻译是一种改写，改编，一种对于原文精神的传递，不是复制，不是粘贴，不是简单由一个词转变为另一个词。意识形态不能够原封不动传递，即便是最为伟大的作品，其中的思想不可能完全用另一种语言来表达，译作与原作总是会存在方方面面的差异，而这种差异只能够减少，而不能够消除。最后，作为改进的翻译。这种译者对于原作呈现出一种傲慢的态度，但这种傲慢是合理的。一个伟大的译者是近乎于神明的人，翻译自古以来就是神明的工作。翻译是一种僭越，是一种前所未有的神力，就必然存在着超越，超越作者，超越文本，超越原始的意识形态。正是在这种翻译意识形态的影响下，翻译活动呈现出多元化、个性化、公众化、娱乐化的趋势。二、意识形态视域中的电影大片字幕翻译当今世界是一个全球化、信息化的时代，意识形态被屏蔽、被过滤的可能性几乎为零。在这样一个直面意识形态的时代，在这样一个时代，我们该如何去翻译呢，准确地说，如何去解决翻译中意识形态的差异呢？首先，意识形态的翻译是一种伦理活动，这种活动不是任意的，它需要译者承担起一种责任。在翻译的伦理学中，翻译是一种对意识形态的规划，这意味着翻译是动态的、永无止境的，即便是一个古老的文本，今天的人们仍旧可以将其翻译成一个全新的著作。正如柏拉图笔下的《理想国》，在巴迪欧的笔下就变成了《共产主义社会》，这是一种典型的意识形态的翻译。在翻译的过程中，我们不但受到原意识形态的影响，同时也受到自身意识形态的影响。其次，意识形态的翻译是一种有限度的翻译，原文的特质需要保留。一个完美的译本，既能够充满异国情调，又能够让读者丝毫感觉不到它来自于异国。在这个过程当中，意识形态不是消失了，而是融化了，读者看不到它，但可以感受到它。再次，意识形态的翻译是带有自由的翻译。译者无疑是要服从于文本的，但是这种服从是有限度的服从，是一种服务性的服从，它是一个侍者，但不是奴隶。译者不能屈服于原作，因为译者还要面对读者，译者不能够代替读者做出选择。因而没有翻译的自由，就没有意识形态的翻译。依据安德烈·勒菲弗尔的翻译理论，意识形态对于翻译的实践存在着一种操控能力。但是，这种操控关系不是单向度的。近年来吉登斯对于话语权力理论深度分析后发现，

影视批评完整版重点

影视批评资料整理（1）、1896年4月24日美国《纽约时报》刊登关于低昂应评论的文章（2）以爱森斯坦为首的苏联蒙太奇学派和以巴赞的本体论为代表的经典电影批评是西方电影学理论的重要阶段。（3）中国电影史上第一种批评传统是伦理批评模式（上世纪20年代）（4）被称作美国影评第一人的是宝林·凯尔（5）影视批评的文本类型三种：随感型、解读型、研究型（6）麦茨的《想象的能指》是第二电影符号学诞生的标志，也是精神分析学电影理论的代表作（7）1973年美国学者劳拉莫尔的的《视觉快感与叙事电影》是女性主义电影研究的经典文献（8）1990中国第一部低成本独立电影是由张元创作的《妈妈》（9）《四百下》电影史上最经典长镜头，导演[法]弗朗西斯.特吕弗 (10)、米洛斯·福尔曼1973年执导的政治寓言片《飞越疯人院》（11）、美国导演乔治卢卡斯被称作“电影魔术师”代表作《星球大战》（12）斯提芬斯提尔伯格导演的《大白鲨》开创了暑期档电影，成为第一部突破1亿美元票房的美国电影（13）美国的马丁丶斯科西斯被称为电影社会学家（14）影视批评有哪些基本功能：①意义阐释功能②创作引导功能③审美提升功能④鉴赏总结功能（15）法国心理学家拉康把电影符号学与精神分析学联系起来起来，对影视分析学产生了巨大影响（16）电影的精神分析学理论研究主要涉及电影的哪几个方面：①研究影片中人物的无疑是活动和性心理②研究无疑是在电影创作和欣赏过程中的作用③研究电影媒介的文化功能（17）、美国导演希区柯克的《精神病人》成为心里惊悚片的鼻祖（18）先锋派电影中最有名的是布努埃尔的《一条安达鲁的狗》关注人物的无意识和潜意识（19）瑞典伯格曼的电影《野草莓》描述梦境（20）前苏联导演安德列·塔科夫斯基的《伊万的童年》二战期间经典战争片（21）《钢琴课》（导演简·坎皮恩）被称为女性必看的一部电影，关于电影与性。（22）1971年第一代女性主义纪录片的诞生《成长中的女性》《三生》《女性的电影》（23）《人鬼情》是当代当之无愧的女性电影、现在女性的生存和文化困境（24）中国电影的第一次大众文化浪潮兴起上世纪20年代（25）大众文化特性：通俗性，再生性。（26）霍尔的三种解码模式：主导霸权立场、协商的立场、对抗的立场大众文化是以工业社会的发展为背景，经技术革命特别是传播技术革命而出现的一种文化，是与当代工业都市紧密相关，以普通大众为主要消费对象，批量生产的文化制品法国新浪潮电影运动法国新浪潮电影运动二战后一次具有世界影响的电影运动，这一运动的本质是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动，它的出现将西欧的现代主义电影运动推向了高潮。这一运动有两个部分，一是作者电影，即“新浪潮”；另一是作家电影，即“左岸派”。新浪潮”追求的是向生活靠拢，向真实深入；而“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。在他们看来，一个人在头脑中创造的生活远远比生活本身要丰富。他们向内心生活靠拢，向着一种新的真实深入。代表人物以及作品：有克罗德?夏布洛尔的《表兄弟》和《漂亮的塞尔日》是新浪潮的最早作品，紧接着有特吕弗的《四百下》，阿兰?雷乃的《广岛之恋》，后来，1960年及以后，又出了让－吕克?戈达尔的《筋疲力竭》，艾里克?罗梅尔的《狮子座》，最后有雅克?里维特的《巴黎属于我们》。摄影机自来水笔理论一种倡导“运用摄影机写作”的理论。由法国电影理论家、导演阿斯特吕克1948年在《法国银幕》上的一篇文章中首次提出。他认为电影已经成为一种具有独特语言、可以自由表达思想和感情的工具，正像

中国电影史期末考试

中国电影史中的问题意识现在的世界比以往任何时候都更需要电影，对我们赖以生存的这个堕落的世界来说，这也许是最后一种重要的抵抗形式了。——希腊.赛奥佐罗斯.安哲鲁普洛斯如果以1905到2004为界，以中国电影走过的一百年为关照，中国电影人始终将电影作为一种反映现实反思民族处境反思文化传统的艺术手段，而非仅仅满足于审美情趣的艺术形式，即使当电影类型发展的愈加丰富，中国影人也没有丢弃这一根基。这是我们分析中国电影发展的出发点。中国电影百年大致可以分为早年的道德图景（1905--1932）乱世的民族影像（1943-1949）分立的家国梦想（1949--1979）与整合的文化阐发（1979 2004）这四个部分，在不同的时期，电影呈现的社会风貌也是不同的，而相同的是电影对于现实的不断叩问。很多人都在谈论这种电影对于时代而言独具的问题意识，但是其实在电影背后还有一个维度，那就是电影批评。从某种程度上来说，一部电影史也是一部电影批评的历史。当电影对于社会问题进行反应呈现的时候，影评也在对于电影所暴露的问题进行研究评价。这是一种叠加的问题意识，后者促进前者的进步，成为时代问题意识反思中的一部分却常常为人所忽略，在一百年内，面对不同的社会条件，不同的电影风潮，中国电影的批评模式也不断改变。笔者想从电影批评这一角度谈谈中国电影百年历史中的问题意识。中国电影起步于对欧美电影入侵的反抗，在经过排斥，厌恶乃至于被吸引的过程中，中国人对于电影的认识逐步加深。在中国最早的电影杂志《电影周刊》创刊号上编辑p27....所以中国电影一起步就带有针对社会现实进行道德教化的功能p28.....。事实在世纪初的几本电影刊物如《影戏从报》《影戏杂志》中我们也已经可以看到电影评价的起步，在《观孤儿33》启发了早期电影人朝着张扬传统文化和振兴民族电影的道路上走去。在无声片的探索时期，以伦理为本位的伦理片逐渐形成，内容涉及77，体现了明确地社会功利观和直面现实的“问题”意识，而针对电影早期类型也产生了电影批评的第一个传统，伦理批评模式。伦理批评以评论影片的伦理道德内容为主要目的，并主要以儒家传统文化的伦理道德观为评判标准，主题印象和技巧点评是其主要批评方式，尽管略显幼稚，但也起到了一定规范作用。从20世纪开始，中国民族电影进入83.....传统的生硬的道德教化对于启蒙后的民众不再有效，为了个性电影事业，不少电影工作者提出了自己的见解99......更好的推动了国片复兴运动，超越神怪武侠和古装片，以较强的现实感103.... 随着115...117 118马克思主义的传播，以共产电影小组为主的左翼电影工作者活跃在电影批评的的领域内，他们带来的新思想新观念对于原有的伦理批判模式形成瓦解，同时配合新文化运动以崭新姿态革新了中国电影批评。尽管这种模式仍然以意识为特征，但是超越了传统的伦理道德层面，而直面了民族社会危机，开始宣传反帝反封建的时代精神，强调进步的世界观与创作方法，对影片进行“解剖”“警告”在观众中树立“启蒙人”的姿态。此时的新文化电影批评过于强调意识形态宣传的趋向，在评价电影的审美和娱乐功能上有失偏颇，但是他所表现的对于电影批评本体的关注，对内容与形式的结合，在现实主义上的探索推动了中国电影的发展。而进入1937年，正式中华民族全面抗战的时期，此时的中国电影批评立足于战时需要，以宣传抗战，鼓动民众为目的，将爱国主义和民族主义作为评价标准。在大后方成立了团结全国电影人士的抗日爱国组织，具有统一战线性质，展开了“关于国防电影之建立”的讨论。122电影的应时批评产生于国家生死存亡的关头，是一种别无选择的选择，在尽可能多得情况下引导电影向着传播抗战精神的房县发展，当然这样一种较为极端的选择，尤其是面对中国日伪区，孤岛区121，敌后区不同的统治状况，难以避免的失落了很多优秀电影的成果。

电影理论知识点

电影理论知识总结相关概念直接参考《电影艺术词典》电影理论部分选择、填空；概念和术语；问题的回答和阐述；出题原则：以基本知识为主，一般知识为辅，个别偏僻知识。对作品、术语、观点、人物、流派的了解；作品：著作、论文、电影作品；电影理论研究和电影批评复习建议：点面结合；自我提问；答题技巧：要凝练概括、准确全面；要从各个角度考虑回答问题的内容；检查、补充和推敲；外国电影理论部分一、电影理论发展概况 80年代总结观点：经典和现代理论（20年代～75年左右）；经典：传统美学来表述电影，作品与社会背景分离。研究的主题都是——电影是艺术？电影与其它艺术的关系；现代：符号学、精神分析学、马克思主义等的混合；研究的主题都是——电影是不是语言？观众和影像的关系是什么； ※邵牧君的概括： 1、 30年代以前称为早期电影理论； 2、 30年代～二战前； 3、二战后～60年代前； 4、 60年以后；（其实就是60年以前是经典，60年以后是现代） ※96年鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种：（见《后理论——重建电影研究》） 1、 60年～70年主体位置理论；主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评； 2、 80年～至今文化主义理论；主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等；以上两种理论共称为宏大理论（Grand Theory）。他们认为真正的电影理论研究只开始了30年，即从60年到90年。 80年以后，他们又开始了一种“中间层面的研究”（middle level），反对宏大理论。即在主体位置理论和文化主义理论崛起时，另一种中间层面理论出现，坚持既要对理论从经验出发的研究，又不排除理论性。 ※结论： 1、 60年前，是小（低）理论，经验性强； 2、 60年～70年，宏大理论； 3、 80年～至今中理论；形成多姿多彩的别具一格的电影研究，如叙事电影研究、文体电影研究、文类电影研究、民族电影研究、后殖民电影等研究等。二、经典电影理论

(完整版)影视批评ppt汇总

PPT汇总第2讲：作者论与电影批评 1、比尔尼克尔斯主编：《电影研究导论》，第四章关于电影的作者身份 2、戴锦华著：《电影理论与批评》，北京大学出版社，第二章：电影作者论与文本细读：《蓝色》 3、《连载三：作者研究》陈犀禾第3讲：电影类型：理论与批评 1、比尔尼克尔斯：《电影研究导论》，第五章：类型理论与好莱坞电影 2、托马斯沙茨：《好莱坞类型电影》，第二章：电影类型与类型电影 3、托马斯沙茨：《好莱坞类型电影》，第三章：约翰福特和西部片的演化第4讲：精神分析电影批评 1、戴锦华：《电影理论与批评》第四章：第一、第二节。 2、戴锦华：《电影理论与批评》第五章：第一、第二节。 3、戴锦华：《电影理论与批评》第五章：第三、第四节。

第5讲：女性主义、性别身份与电影批评 1、《电影研究导论》，第10章性别与电影：10.1——10.5 2、《电影研究导论》，第10章性别与电影：10.6——10.9 3、远婴：《女权主义与中国女性电影》第6讲：意识形态电影批评 1、戴锦华：《电影理论与批评》，第六章：第一节+基本电影机器的意识形态效果 2、戴锦华：《电影理论与批评》，第六章：第二节、第三节 3、政治与道德机器置换的秘密——谢晋电影分析第7讲：结构主义-叙事学与电影批评 1、戴锦华：《电影理论与批评》：第三章第一节、第二节 2、马军襄、戴锦华两篇文章 3、丘静美、司徒健恩的两篇文章第8讲：后殖民主义批评 1、后殖民语境与中国当代电影+第三世界批评(张京媛) 2、全球性后殖民语境中的张艺谋+经验复合与多元取向 3、张艺谋神话与超寓言战略+张艺谋神话—终结及其意义第9讲：明星研究与批评

好莱坞电影中的意识形态侵略

好莱坞电影中的意识形态侵略好莱坞电影与意识形态霸权： 1，意识形态霸权解释：意识形态霸权就是文化霸权、文化入侵，将本国的文化、意识形态、价值观等通过强制货非强制的手段输入他国，削弱他国民族文化的力量和人民对民族文化的认同感。例如日本的动漫、西方的情人节、圣诞节、复活节、西方的价值观和思维方式等西方进行文化侵略和意识形态入侵的表现，都属于文化霸权主义。再例如当年日本占领台湾，在台湾消灭汉语，教受日本文化，目的就在于磨灭人民对中华文化的认同感，这也是意识形态霸权的早期表现。简言之就是在意识形态领域搞霸权主义。 2，好莱坞介绍好莱坞位于美国西海岸加利福尼亚州洛杉矶郊外，是一个依山傍水，景色宜人的地方。最早是由摄影师寻找外景地时发现的，大约在20世纪初，这里便吸引了许多拍摄者，而后是一些为了逃避专利公司控制的小公司和独立制片商们纷纷涌来，逐渐形成了一个电影中心好莱坞中著名的电影公司有：米高梅公司(Metro Goldwyn Mayer，简称MGM)、派拉蒙公司(Paramount)、二十世纪福克斯公司(20th Century Fox)、华纳兄弟公司(Warner Brothers)、雷电华公司(Radio Keith Orpheum，简称RKO)、环球公司(Universal)、联美公司(United Artists)、哥伦比亚公司(Columbia Pictures)。好莱坞不仅是全球时尚的发源地，也是全球音乐电影产业的中心地带，拥有着世界顶级的娱乐产业和奢侈品牌，引领并代表着全球时尚的最高水平，比如梦工厂、迪士尼、20世纪福克斯、哥伦比亚影业公司、索尼公司、环球影片公司、WB（华纳兄弟）派拉蒙等等这些电影巨头，还有像RCA JⅣE Interscope Records这样的顶级唱片公司都汇集在好莱坞的范畴之内，这里的时尚与科技互相牵制发展，自然是不造作的，拥有着深厚的时尚底蕴和雄壮的科技做支持，一直被全球各地争相模仿。好莱坞云集了大批世界各地顶级的导演、编剧、明星、特技人员。好莱坞电影场面的大气、火爆，特技的逼真、绚丽给人们留下了深深的印象。好莱坞作为电影人的天堂也吸引了中国大批明星和导演，中国明星李小龙、成龙、李连杰、周润发、巩俐、周杰伦、李冰冰、刘亦菲、章子怡，日本明星宇野实彩子等，著名导演李安、吴宇森都到好莱坞发展过。今天的好莱坞是一个多样的、充满生机的和活跃的市区。它在美利坚合众国文化中已经具有了重大的象征意义。可以说，好莱坞的发展史就是美利坚合众国电影的发展史。下面，就大略分析一下好莱坞电影到底是在哪些方面不声不响地改变了我们的思维的。

从女性主义视角分析影片

从女性主义视角分析影片《蒙娜丽莎的微笑》 [摘要] 《蒙娜丽莎的微笑》这部影片关注了当代女性生存与自我身份认同困境这一热点问题，导演迈克·尼维尔通过电影特有的光影叙事方式，为我们展示了女性主义先驱如何思考与践行的生活轨迹。《蒙娜丽莎的微笑》作为表达女性自身诉求的电影，它所呈现出的对女性命运的关注、对女性解放道路的探索都是具有深远意义的，即使是女性社会地位有所提升的今天，这部影片对于女性如何发现自我、寻求自我发展之路无疑具有启示意义。 [关键词] 《蒙娜丽莎的微笑》；女性主义；失语；觉醒；反抗《蒙娜丽莎的微笑》作为一部“星光熠熠”的女性电影，云集了朱莉娅·罗伯茨、斯黛尔斯、克莉斯汀以及“蝙蝠侠女友”玛姬·葛伦哈尔众多美女明星，茱莉亚·罗伯茨在这部影片中继续延续了以往美丽、智慧、独立的电影形象。故事发生在坐落于美国马萨诸塞州被誉为“没有男子的常青藤”——卫斯理女子学院中，而这个学院并不是单单以治学文明，而是以培养名媛淑女出名，由朱莉娅·罗伯茨饰演的女主人公凯瑟琳·沃森作为一个刚刚从加州柏克莱大学毕业的美学博士，在大学里接受了女性自由改革的思想，她个人胸怀宏愿立志成为一名出色的教授，满怀理想的凯瑟琳受聘来到久负盛名的卫斯理女子学院担任艺术史教授。20世纪50年代的美国女性虽然在一定程度上得到了解放，社会地位也逐渐受到重视，但在上流社会女性所受到的封建思想禁锢现象仍旧非常严重，在卫斯理这座著名的女子大学里，女学生们大都来自上流社会家庭，从小接受优秀的教育，但教育的目标并不是使其个人得到良好的发展而是将她们塑造成千篇一律的上流名媛，并且以嫁入豪门做个上流贵妇为终极目标。对学院的这种腐朽教育思想令凯瑟琳无法忍受，她作为一个有理想的知识女性，力图在教育过程中散播自由种子，鼓励女学生们摆脱思想的桎梏，勇敢追寻个人理想之路。影片即以师生互动关系为主轴，讲述了女主人公凯瑟琳在女校中如何传播自由思想、如何帮助女学生找到属于自己的人生之路以及在这一过程中出现的各种阻挠和挑战。一、失语西蒙娜·德·波伏娃在女性主义巨著《第二性》中给从古至今的女性做出了定位——“第二性”。相对于占据主导地位的男性来说，女性永远处于被动和附属的次要位置上，甚至是到了现代的精神分析学派，创始人弗洛伊德尽管第一次把性别问题提升到了社会结构的高度，但在其理论中仍然是“将男人定义为人，将女人定义为雌性——每当她的行为举止像人时，她实际上是在模仿男人。”女性在人类社会之中长久作为“他者”的身份存在。正如波伏娃所指出的，从来没有男人有这样一种意识去表现男人的特殊地位和处境，也同样没有人关注这种由性别而引发的问题，这是一种长久以来男权社会造成的集体无意识，同样也是约定俗成的社会常态，而这种常态背后的不合理，这是本文所要探讨的关键所在。迄今为止，女性主义小说、电影层出不穷，在一定程度上代表了觉醒的女权主义者对女性的社会角色、身份的思考。在影片《蒙娜丽莎的微笑》中，卫斯理女子学院所进行的教育实际上是为男权社会输送高质量的贤妻良母，而对女性自身的发展是极度忽视的，在这里所有女性的行为标准是统一的，所有的人生目标是统一的，女性的自身需求是完全被忽视的，女性不是作为一个有思想的人存在，而是作为男性华丽的附属品存在的。在男权社会的主导下，女性处于失声缄默的状态，而这种生存困境是完全被粗暴的男权制度所漠视的，更重要的是，生活于其中的女学生成长环境中完全受到男权思想的灌输，她们自身是无法意识到这种看似常态实际上却完全

从女性主义电影批评理论看当代中国电影

从女性主义电影批评理论看当代中国女性电影姓名：陈欣楠专业：广播电视学号：201432065

从女性主义电影批评理论看当代中国女性电影陈欣楠201432065 摘要：女性主义电影批评是女性主义理论中的一个重要分支，随着女性主义理论在全世界范围内的发展，女权运动的高涨，女性主义电影批评理论也从西方引入中国，对当代中国的女性电影产生了不小的影响，不仅是从电影的文本还是到电影所呈现出的思想都反映了一定程度上的女性主义批判精神，它们具有一定的共通之处。另外，也可以看出在女性主义电影批评理论的关照下，中国女性电影的走向。关键词：女性主义电影批评；女性主义；女性电影；女性形象“从根本上说，女性的意义是一种性别差异…女性偶像是为作为观看行为能动控制者的男性的凝视与快感而展示的，而观看总是容易激发它最初暗含的焦虑…电影远远不止突显了女性的被看，它还构建了女性作为奇观被光看的方式…电影编码创造了一种凝视，一个世界和一个客体，因此产生了一种调节欲望的幻觉剪辑。”作为一场思想文化运动的女性主义思潮，女性主义电影批评是在六七十年代以来的后结构主义的宏大背景中展开的。后结构主义运动的影响遍及当代西方精神文化的各个领域，在这一“解构化”的文化思潮中，女性主义是一支不可或缺的批判力量。然而，对于女性主义电影批评理论作为舶来品的中国来说，从认知到接受，是始于20世纪80年代的中期，一些关于西方女性主义和女性主义电影理论开始被介绍和译载，如《女权主义电影理论》与

《西方的女性电影》，尤其是1988年翻译发表的劳拉·穆尔维的文章《视觉快感和叙事学电影》在学术界引起了极大的影响。这些理论后来都为中国电影批评学者尤其是女性电影批评学者提供了新的思路和模式，不仅是理论学者，电影的创作者们也开始站在女性的视角关注女性的世界，对电影的文本进行另类的解读，重塑女性意识，建构女性的主体地位，使女性电影成为中国电影发展史上颇受关注的另类风景。一、女性主义电影批评与女性电影女性主义电影批评是女性理论中的一个分支，是建立在女性主义和女性主义电影基础之上的，其目的在于瓦解电影业中对女性创造力的压制和银幕上对女性形象的剥夺。作为一种表象性的叙述语言和大众化的娱乐形式，电影最鲜明地体现着意识形态的制约。譬如，好莱坞的经典电影通过特有的修辞手段，使女性的视觉形象成为色情的消费对象。因此，女性电影批评的首要任务，就是通过对资产阶级的主流电影，特别是通过对好莱坞经典电影模式的视听语言的解构式批判，来揭露其意识形态深层的反女性本质。女性主义电影批评者的共通之处在于都执意用不同的方法破译好莱坞电影的影像符码，揭示其中隐合的“性别歧视”。女性主义电影批评家仍认为，以往的电影语言是男性的产物，想要建立更加能够反映妇女真实情感体验的新电影，首先就必须要破坏语言，摧毁大男子主义的传播方式。然而，在具体的批判实践中，女性主义电影批评主要借用了社会学、精神分析学、文化分析等三种思维模式，以解放电影叙述主体，使女性表现客

好莱坞电影中的意识形态侵略

好莱坞电影中的意识形态侵略记得高三时物理老师给我们放了一部短片，是美国勇气号登陆火星的模拟动画。当视频播到勇气号伸出一个摄像头时，老师把画面暂停下来。然后，他指着贴在摄像头上面的美国国旗说：“美国的意识形态侵略真是无处不在，就连一个小小的摄像头都不放过！不信你看看美国电影，几乎每一部片都有美国国旗的镜头。其实美国的爱国主义教育比中国要好得多，我们每间课室都挂国旗，又不见你们望她两眼！” 这番突如其来的演讲说得慷慨激昂，听得我们目瞪口呆，从来没想过平时安安静静的物理老师居然是一位如此有正义感的人。经他这么一说，我从此彻底改变了对美国电影的看法。本来我不相信每一部片都有美国国旗的，但留意了之后，星条旗飘扬的数量真是让我反胃。于是，我开始用批判的眼光看好莱坞电影，结果越看越吐血，发现电影中意识灌输不是一般的强，除了国旗之外，还有诸多地方表现出大美国主义的思想，若不仔细研究，还真容易被它影响。下面，就大略分析一下好莱坞电影到底是在哪些方面不声不响地改变了我们的思维的。国旗：《与狼共舞》：当主角来到边界驻地时，发现驻地已经变成一片废墟，只有破烂的国旗还插在地上，随风飘扬。《毕业生》：当达斯汀·霍夫曼跑去他女友那间大学时，俯视镜头前的景物顺序是：美国国旗、喷泉、喷泉下的达斯汀·霍夫曼和他身后的教学楼正门。《夺宝奇兵４》：当印第安那·琼斯与凯特·布兰彻驱车进入美国仓库重地时，哨兵站上便插着美国国旗。《西雅图夜未眠》：这个不是美国国旗，而是美国地图，不单只在片头片尾出现，还在汤姆·汉克斯家里挂着，用来随时教小孩地理。《十二怒汉》：当审判终于结束后，走出法庭，美国国旗高高飘扬。《独立日》：实在不得不提《独立日》，据我看来，它是宣扬美国精神最典型的一部。就粗略统计，国旗的镜头足足有６个之多！１、一开场，月球上插着美国国旗，前面是一块碑，写着联合国的话：We came in peace for all the mankind. ２、华盛顿硫磺岛战役纪念碑雕塑上飘扬的美国国旗３、脱衣舞台背景都挂着美国国旗

中国女性电影的女性主义批评近观

118电影艺术第312期以艺术片定位的近期中国女性电影，大多以尚未褪色的当代记忆作为艺术想象的底片，叠印出时代文化与女性命运相交融的双重画面，在两岸三地或国际电影节中备受青睐。主体性：女性自我审视时的自我期许在以女性为主创群体的《两个人的芭蕾》、《20、30、40》、《红颜》、《美丽上海》、《我们俩》、《蝴蝶》、《面子》、《无穷动》中，作者以生命直觉和文化自觉，以摄影机为镜，审视“我”的生命历程，完成自我的形象塑造。１.女性在男性缺席时成为神话主角在男权社会中，女性无论在现实生活还是历史书写中，很难留下自己的真实声音和独立姿态。只有当女性作为主角站在生活的“场”上时，才得以展现自身主体价值。同样，只有“当妇女作为作家进入创作表现过程时”，她们才能“进入一个用特殊方法铭刻妇女神话的历史。”1 传统女性主义创作着意表达深受男权压制的女性孤独和焦虑，与所处环境的紧张状态，呼吁女性抵制男权社会，如《人·鬼·情》、《沙鸥》等。《两个人的芭蕾》则超越了常规叙事。女主人公生活在夫之名下，然而却并无自叹命苦的怨妇模式。重复蒙太奇渲染“德贵家的” 砸碎水缸／传统的动作，象征女性主体意识的觉醒。“仙女梦”不仅是女儿的，更是“德贵家的”梦想。女性“被遗弃”成为女性的“炼狱”，女性经此进入精神的“天堂”。《美丽上海》中男性/父亲缺席的家庭里，母亲成为主角。她把儿女抚育成人，并在生命的最后阶段，把一件件最宝贵的东西移交给儿女。在男性缺席的境域中，女性成为主体，“女人”升华为“女神”。 2.由困惑到不惑《20、30、40》、《蝴蝶》、《面子》等则表现了女性由困惑到不惑的心路历程。《20、30、40》清晰细腻剖示了女性在不同年龄阶段的生命状态，温婉蕴藉地展现了备受伤害的女性生活。但女性在困境中经受了历练而升华：小洁勇敢地亲吻了同甘共苦的女伴，想想终于选择了“对”的婚姻，Lily 自信快乐地开始为自己而奔跑。《面子》中的母女由掩饰、压抑到最后撕破“面子”，勇敢地面对人生的独特选择。《蝴蝶》中金色的晨光中两个少女胴体相拥的画面渲染了圣洁而美好的女性之爱。两个女孩在阳台上甩掉鞋子自由飘摆的双脚，隐喻着女性主体对感情与性取向取舍的合理性。蝶的第二次选择意味着经过心理挣扎和蜕变后，女性精神的自由飞翔。 3.姐妹情谊成为自觉意识当女性书写自己时，似乎消灭了“她”、“你”的指代，所有的女性都是“我”，这种新型女性关系成为近年女性电影的自觉意识。《我们俩》中，小马洋溢着活力的青春，老太太充满着坎坷的阅历，女性之间的扶助是那么神奇。在小房客和老房东由矛盾、冲突到融合的故事里，咏赞着女性的率真、睿智和独立，咏赞着女性特有的价值认同和深刻的生命关怀。老人的终点与女孩的生机未尝不是女性生命的另一种延续。《红颜》三个女性的坎坷命运因私生子小勇而连在一起。这是一个男性总体缺席的结构，女性在沉默坚忍中互相扶持着。结尾处母亲不可抑制的由无声到号啕的长镜头，是母亲对自己、女儿以及所有女性特有的生命重负进行的一次总宣泄，也是编导给予顽强坚忍的女性的沉重敬礼。《美丽上海》的母亲最终把房屋所有权留给离婚独居的大女儿，《两个人的芭蕾》完全刘海玲女，1963年生。广东外语外贸大学中国语言文化学院，副教授，硕士生导师。广东省电影家协会理事。本研究得到广东外语外贸大学科研创新团队项目的资助。

电影理论概论

1916年，德国学者明斯特伯格出版《电影：一次心理学研究》，首次从心理学角度研究电影欣赏的心理感知过程。他认为电影并非现实景观的机械照相，而是被附加上了感知主体的心理内涵，希冀以此来论证电影的艺术性；爱因汉姆辨析了电影与现实的种种不同，强调正是这些不同，使得电影超越了对现实的机械模仿而成为一门真正的艺术。 20世纪20年代中期，苏联出现了蒙太奇电影理论研究，并于30年代趋向成熟。苏联蒙太奇电影理论的主要研究者是普多夫金、爱森斯坦、库里肖夫、维尔托夫等电影家。其中最有代表性的是爱森斯坦的理性蒙太奇理论、普多夫金的叙事蒙太奇理论和维尔托夫的“电影眼睛”理论。电影蒙太奇理论的创建，标志着人们对电影的审美特性和艺术规律有了深入的把握，电影真正从理论上建立起了自己的艺术形式。第二次世界大战以后．蒙太奇电影理论遭到了纪实电影理论学派的挑战。纪实电影理论学派最著名的理论家是法国电影学者安德烈·巴赞和长期侨居美国的德国学者齐格弗里德·克拉考尔，以及英国纪录片学派的创始人约翰·格里尔逊。巴赞认为，“电影是现实的渐近线”。克拉考尔认为，电影的本性是“物质现实的复原”。他们都认为摄影的记录和揭示、客观性和真实性等特征是电影反映现实的最重要的审美特征。同时，电影技术条件的发展，尤其是声音的出现，对以蒙太奇为中心的默片理论与实践产生了强烈的冲击。纪实电影理论着重对电影的艺术本性和审美本性进行重新思考，这也是对苏联电影学派的蒙太奇电影理论的反思和批判。与此同时，“作者论”的提法也开始出现。1948年3月30日，法国电影人亚历山大·阿斯特吕克的《新先锋派的诞生：摄影机自来水笔》一文为“作者论”的提出作了准备。继而，弗朗索瓦·特吕弗于1954年1月，在法国《电影手册》第31期发表《法国电影的某种倾向》，首提“作者政策”的说法。《电影手册》接着展开了关于好莱坞电影导演可否被称为“作者”的争论，“新浪潮”主将认为希区柯克、霍克斯等尽管受到好莱坞制度的限制，但仍然在作品中表现出鲜明的个人风格，应该划归在“作者”行列。美国电影理论家安德鲁·萨瑞斯于1962年在《电影文化》杂志上发表了美国作者电影理论的开山之作——《1962年关于作者论的笔记》。他把法国《电影手册》派的“作者政策”与美国电影的实际结合，并把“作者政策”简称为“作者论”。“作者论”为电影批评提供了一个崭新的视角，它对导演权力的推崇、对电影个性化的强调令人们开始更多地关注导演的电影语言、影片风格。这种理论迎合了20世纪