戴望舒诗歌的古典情怀
戴望舒诗歌的古典情怀
戴望舒，是中国现当代文学史上著名的诗人。著有诗集《我底记忆》、《望舒草》、《望舒诗稿》、《灾难的岁月》，另有译著三十余种，一直从事欧洲文学的翻译工作，他是首个将西班牙诗人洛尔卡的作品翻成中文的人。他一生留下的作品数量不是很多，但是正如孙玉石所说，“在新诗发展中，戴望舒是以最少的作品而领袖一个艺术流派的著名诗人”（1）。他是现代派最具有影响力的诗人，在广泛借鉴西方诗歌艺术的同时，将中国古典诗歌的因素融入其中，形成了戴望舒独具一格的诗歌特质。
他对西方象征主义的借鉴，不同于中国二十世纪二十年代崛起的以李金发为代表的早期象征诗派。以李金发为代表的早期象征诗派，他们的创作，明显的留下了对法国象征诗派的移植痕迹。他们对象征、暗示和意境形象的高度跳跃的追求，似的他们的作品呈现成观念的破碎和晦涩，阻断了与读者的沟通的道路。戴望舒在创作手法上，取法与象征派，追求诗歌朦胧的意境、忧郁的情感基调，广泛运用象征、暗示、隐喻和通感的技巧。然而与李金发等人对传统的决绝态度不同的是，他的诗歌在表现形式上是现代的，但在内容上是古典的，他以古典情怀来表现现代人的情感内涵。他的古典情怀主要表现在诗歌的意象和音乐性上以及他的传统文人心态上。
一、古色古香的意象
在中国，意象经过了漫长的发展时期，从《诗经》到《离骚》，再到唐宋诗词，中国诗歌形成了具有丰富性、含蓄性、形象性等
特点的古典诗歌意象。在五四时期，当中国的新诗界追求诗体大解放，效仿西方的诗歌写作技法时，以埃兹拉·庞德为代表的意象派，却从中国古诗中寻求意象的新的组合方式。庞德的诗推崇汉诗和汉字，他的诗歌中多处夹杂着汉字，主张寻求中国古典诗歌的意象。正如上世纪八十年代的中国戏剧的发展演进史，中国的戏剧家学习西方荒诞派等流派的戏剧表现方式，而西方的剧作家却向中国的京剧投来了崇敬的目光，他们学习京剧说唱念做打一体的程式，试图挣脱时空的束缚。从这种东西文化的交流融汇中，可以看出中国文化的博大精深。当西方象征主义传入中国时，作为深受中国传统文化熏染的知识分子戴望舒，在实践象征主义的艺术手法的同时，将中国古典的诗歌意象运用到诗歌中，实现了东西方诗歌审美的有力结合。他的古色古香的诗歌意象主要有以下类
（一）女性意象
中国古典诗歌中的女性意象是丰富而多彩的，有《诗经》中被夫君抛弃的痴情而决绝的女子，有《离骚》中的香草美人，有曹植《洛神赋》中“秾纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露，芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟，丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权，瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨象应图”的河洛之神宓妃。在诗歌的发展中，有以男性口吻书写的女性闺阁诗、怨妇诗，到晚唐温庭筠和李商隐对女性的描写更是达到精致入微的境界。戴望舒诗歌中的女性意象大多是美丽而充满哀伤的。
《自家伤感》中，他“怀着热望来相见，冀希从头细说，偏你冷冷无言”，令诗人希望成空虚的女子。《可知》中他深爱却已经变成了回忆的“我底欢爱”。《山行》中伴我同行的美丽如朝霞的她。《雨巷》中“撑着油纸伞丁”香般愁怨的姑娘。《百合子》、《八重子》、《梦都子》等这些诗歌都描绘了戴望舒对女性的爱恋之情。
戴望舒留下的诗歌数量并不多，但大多数作品描绘的是个人的生活的苦难和不幸。他对女性的描写，与他的所处的时代和人生经历有着莫大的联系。戴望舒生活在中国社会的动荡时期，五四唤醒了他们这一代知识分子，但是他们醒来后却发现生活无路可走。除了极少数人投身革命，大多数中国现代知识分子是迷茫没有方向的。在个人事业上，难于获得成功，他只得把情感大部分投射到自身上来，追求美好的感情。他对自身的相貌极其重视，因此内心徘徊在极度的自信和极度的自卑中，他的每一段感情，他都是投入百分之百的真情，然而伤心失落的那个人总是他。因此他在诗歌中，极尽女性之美，同时却自觉难于得到她们真诚的爱。
30年代，他曾经以三个日本舞女作为主体意象，写下了《百合子》、《八重子》、《梦都子》三首情诗。正如孙玉石对《百合子》所作的评论，“百合子作为诗人歌咏的对象已经经过诗人过滤了。诗人忽略了百合子作为一个舞女的职业特征，呈现给读者的，是一个净化了的淑女形象……无论是百合子，还是八重子，都是诗人理想中的女子的形象，《雨巷》中那个‘一个丁香一样地∕结着愁怨的姑娘’正是这一类女子形象的原型.她们共同的特征是‘忧郁’和‘缅想’……她们
都是诗人主体的自我投射”（2）。戴望舒将美貌赋予他经过他自我改造的女性，将中国古典诗歌中的常用的女性意象引入现代诗歌，在表达现代人的情感和内心波动方面起到了画龙点睛的效果。
（二）秋的意象
中国的古人重视季节的更替和时序的变迁，他们乐于将主体的情感赋予给本无生命的季节。春天万物复苏，到处生机勃勃。夏天，鲜花盛开争奇斗艳。秋天，秋风萧瑟万物萧条。冬天，大雪纷飞天地之间一片茫茫。对于秋天，中国文人有着独特的认识。悲秋，成为了中国古典诗歌不可或缺的诗歌主题。戴望舒深受中国传统文化影响，在自觉或者无意识下，将悲秋主题渗透到了诗歌之中，因此古典的秋的意象，被戴望舒成功的运用到现代诗歌写作实践中。
《秋天》、《秋天的梦》、《秋蝇》和《秋夜思》都是以秋天为意象，营造悲秋的朦胧气氛。诗人曾经把秋天认作好友，但后来他发觉自己错了，因为秋天带了烦忧给他（《秋天》）。秋天虽然有着迢遥悦耳的羊铃、窈窕的牧女，对于牧女而言，她的梦是轻盈而美好的，而诗人的梦却“载着沉重的昔日”，秋天对于他来说正如秋天对于秋蝇一样，都是沉重、无奈、寒冷和忧郁的。没有人为他们裁心的秋衣，即使在梦中，他们秋天的梦也是沉重忧愁的，他们在秋风中瑟缩，在死叶上独自踟蹰。秋天对于诗人来说只有“心的枯裂”和思忆华年的断裂。宋玉的《九辩》开创了中国诗歌的悲秋源头，戴望舒自觉的继承中国古典诗歌的传统，在诗歌中大量运用秋的意象，以秋天的萧瑟寂寥来表现他内心的孤独和寂寞之情。以古典的意象，展示现代人的情感
特质。
戴望舒诗歌中的古典意象有很多，除这两种之外还有花草意象、颜色意象、夜的意象、天空意象等。戴望舒大量的化用古典诗歌的词语，如“鲛人”、“木叶”、“弦柱”（《秋夜思》）、“蜉蝣”、“蝴蝶”、“云雀”、“鹏鸟”、“青天”（《古神祠前》）等，更有《秋蝇》“木叶，木叶，木叶，无边木叶萧萧下”的化用。戴望舒以其独特的诗歌追求，将中国古典诗歌意象与现代的诗歌形式相结合，他正是利用古典意象自身带有的渺远、空灵之感，与象征、暗示相联系，走出了自己的诗歌道路。
二、诗歌的音乐性
20世纪30年代，中国的现代派在对西方诗歌理论引入的过程中，非常重视对音乐性的介绍，这体现了这一流派统一的艺术追求。中国的现代派对于新诗音乐论展开了两次大型的讨论，在借鉴西方音乐理论的同时，改造了中国古典的格律理论。
在戴望舒初登诗坛时，中国诗坛盛行直抒胸臆式的白话诗歌和晦涩难懂的初期象征诗歌，戴望舒对这些主流诗歌的艺术主张无法赞同。西方象征主义对音乐性的追求和新月诗派的音乐美、建筑美、绘画美的主张吸引了诗人的注意，他将目光投向诗歌的音乐性方面。在他的早创作《我底记忆·旧锦囊》中，他注重诗歌的对仗，将中国古典诗歌对韵律的注重自觉地运用到诗歌中。“枯枝在寒风里悲叹，死叶在大道上萎残；雀儿在高唱薤露歌，一半儿是自伤自感。大道上寂寞凄清，高楼上悄悄无声，只那孤岑的雀儿∕伴着孤岑的少年人。寒风吹老了树叶，又来吹老少年底华鬓，更在他底愁怀里，将一丝的温馨吹
尽。唱啊，我同情的雀儿，唱破我芬芳的梦境；吹吧，你无情的风儿，吹断了我飘摇的微命”（《寒风中闻雀声》）。这首诗歌带有明显的中国古典诗歌痕迹，它的对仗工整，如“枯枝”与“死叶”，“在寒风里”与“在大道上”，注重尾韵的使用，加之古典意象的使用，是诗歌朗朗上口，具有古诗抑扬顿挫的韵律感。他早期的诗歌，追求诗歌的音乐性，有些时候为了追求韵律而使诗歌失去了诗意。使他获得“雨巷诗人”称号的《雨巷》，也带有明显的古典诗歌韵律的痕迹。虽然叶圣陶先生盛赞戴望舒替新诗的音节开了一个新的纪元，但《雨巷》在韵律上依然是古典性的。杜衡在《望舒草序》中这样写到，“望舒自己不喜欢《雨巷》的原因比较简单，就是他在写成《雨巷》的时候，已经开始对诗歌底他所谓‘音乐的成分’勇敢地反叛了”。
从《雨巷》起，戴望舒开始反叛诗歌的音乐性。在收入《望舒诗稿》的诗论零札中，戴望舒提出了他对诗歌音乐性的进一步认识。其一“是不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，其五“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”。从《我底记忆》起，戴望舒的诗风开始转变，他放弃了对外在的韵律和格式的追求，转而探索内在的诗情和内在的节奏。《我底记忆》没有《雨巷》中抑扬顿挫的韵脚，没有华美的字眼，完全用纯然的现代口语，以日常生活中的常见事物，如“燃着的烟卷”、“绘着百合花的笔杆”、“破旧的粉盒”、“颓垣的木莓”、“喝了一半的酒瓶”、“撕碎的往日的诗稿”、“压干的花片”、“凄暗的灯”、“平静的水”和“一切有灵魂没有灵魂的东西”，诗人赋予这些没有灵魂的日常事物
以生命，在流动中，诗人的记忆纷至沓来。他对传统的诗歌韵律进行了成功的反叛，以日常的口语，揭示现代人的情感。
戴望舒经历了对传统诗歌音乐性的悖反之后，走上了诗歌散文化的道路，但是在诗歌音乐性理论上的探索并没有至此而终结。在他的诗歌创作后期提出“定理：音乐：以音和时间来表现的情绪的和谐。绘画：以线条和色彩来表现的情绪的和谐。舞蹈：以动作来表现的情绪的和谐。诗：以文字来表现的情绪的和谐。对于我，音乐，绘画，舞蹈等等，都是同义字，因为它们所要表现的是统一的东西”（3）。在这里他把音乐和诗视作同义的事物。他认为应该“把不是‘诗’成分从诗里放逐出去。所谓不是‘诗’的成分，我的意思是说，在组织起来时对于诗并非必需的东西。例如通常认为美丽的词藻，铿锵的韵音等等”（4）。他继续论述到“并不是反对这些词藻、音韵本身。只当它们对于‘诗’并非必需，或妨碍‘诗’的时候，才应该驱除它们”（5）。即使在戴望舒反叛传统的音乐性时期，他的诗歌依然是有着内在的韵律的，他要抛弃的是古典的对韵律的苛刻要求，他的诗歌在音乐性上依然有着古典的气息。
三，传统文人的情怀
戴望舒虽然在青年时期留学法国，师法象征诗派，成为现代派的代表人物，但作为一个知识分子，他骨子里是中国传统文人的气质。这种传统文人气质，首先表现在他诗歌的忧伤、哀怨的氛围。他的诗歌即使在后期的《灾难的岁月》中，表现出了伟大的民族气节和不屈的意志，但他的作品大部分都是在书写个人的苦难，，是一种顾影
自怜自怨自艾。这和中国传统文人高度重视自我是有关的，他们大多有着“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”式的壮志难酬，在苦闷之余，他们将目光转向自身，感叹自身的生不逢时，才华无法施展。这种内在的心里特质使得中国文人很少去做形而上的思辨，因此他们在个人气质上多是忧郁不得志的。戴望舒的诗歌实质上始终未走出个人的小圈子，这是他诗歌的缺憾之处，同时也更利于我们了解诗人的心理内涵。
还表现在诗歌主题上，当其他象征主义诗人在以丑为美来表现世界的晦暗的时候，戴望舒的诗歌却是以传统的东方诗歌主题，唱着美丽的牧歌。对爱情的描写是他诗歌中最主要的主题，他的爱情是现代式的，他却赋以爱情以传统的形式。他渴望美好的感情，极尽描绘女性的美丽，然而他的爱情观是中国传统式的发乎情止乎礼。他诗中对爱情的态度多是冷静的，诗人往往默默的陪伴着爱人，一起漫步，他单恋着那个自己也记不起的她。他爱慕她们，但是当爱情来临时，他“先就要栗然地惶恐”（《我的素描》），这种矛盾的态度源于他自身的情感经历。对于爱情，他的理想状态的是中国传统的男耕女织式的生活。在《示长女》中，他描绘了这样的情景：“我们曾有一个临海的园子，它给我们滋养的番茄和金笋，你爸爸读倦了书去垦地，你妈妈在太阳阴里缝纫，你呢，你在草地上追彩蝶，然后在温柔的怀里寻温柔的梦境”。对戴望舒来说，人生最大的幸福是“妻如玉，女儿如花，清晨的呼唤和灯下的闲话”（《过旧居》）。但是这一切都破灭了，诗人仍然是孤独寂寞的，这种对爱情的向往更加刻在他的骨子里。此外在主题
上还有传统的怀乡主题等，此处就不做详谈。
戴望舒的诗歌以其古典的气质和现代的形式，为其在中国新诗史上争得了无可替代的地位。虽然他的诗歌没有超越个人的狭窄范围，但从整个诗歌发展史上来说，他的成就是斐然的。正如朱湘在《寄戴望舒》中所说“有许多人替新诗悲观，那实在是人云亦云。现在有你，有汪静之，我所不知道的一定还有几个。这比起闻一多，刘梦苇，郭沫若来，差到了什么”（6）。这些话，充分的肯定了戴望舒诗歌的成就。他的诗歌会随着时代的变化，而不断被阐释，不会被淹没在文学史中。
（1）
戴望舒名作欣赏，孙玉石主编，中国和平出版社，2002年版
（2）戴望舒名作欣赏，孙玉石主编，中国和平出版社，2002年版（3）诗论零札1944年香港《华侨日报》“文艺”周刊第2期
（4）诗论零札1944年香港《华侨日报》“文艺”周刊第2期
（5）诗论零札1944年香港《华侨日报》“文艺”周刊第2期
（6）朱湘精品集，中国出版集团，2009
戴望舒诗赏析
戴望舒诗赏析 曾经有人说戴望舒诗是诗坛的“尤物”，大概是说它美艳而富于可怕的诱惑性吧，自然这是寓贬于褒的。我愿意在正面意义上使用“尤物”这个词，我认为戴诗美丽而富于感情，有亲切、柔美的抒情风格。戴诗的魅力来自他那诚挚而忧伤的感情。他的诗与20世纪20年代臻于高潮的英语系的现代主义诗的重“知性”不尽相同，他的诗主情，情是他的诗的骨子。尽管他很快就抛开了浪漫派，而倾向于象征派，甚至后来还倾心于后期象征派，但他的诗一直有浪漫主义的情愫。他的《诗论零札》认为诗所表现的，是情绪的抑扬顿挫，是去掉了音乐与绘画成分的纯粹的情绪。他的诗集，无论是《我的记忆》，还是《望舒草》，或者《灾难的岁月》，都是抒情和以情取胜的。如果拿40年代成长起来的穆旦的诗加以比较，一个重知性，一个重感情，区别是很显然的。番草在纪念戴望舒的文章中曾说，当时他们那一批诗人所喜爱的诗，是兼有浪漫主义的情愫与象征主义的意象。戴望舒的诗风大体上可以说是象征主义的，但它没有象征主义的神秘与晦涩，更非只是官能的游戏。戴望舒的诗是感情的，但不是感伤的。感伤是感情的矫饰虚伪，是感情的泛滥，戴诗里没有这样的东西。所以，在《望舒草》出版的那个时候，曾经有朋友说他的诗是象征派的形式，古典派的内容。杜衡也说戴诗很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度，的确走的是诗歌的正路。 戴望舒是一个理想主义者，他对政治和爱情作理想主义的苦苦追求，但其结果，却是双重的失望。在他的诗中，姑娘的形象往往寄寓着他的理想，而孤独的游子的形象则往往是诗人自己。他的诗常常表现出游子追求理想的命定的徒劳，而这里的特点恰好又是对没有希望的理想付出全部的希望与真情。戴望舒曾熟读法国象征主义诗人魏尔伦。苏联学者契尔卡斯基说过，就多愁善感的气质说，戴望舒也接近魏尔伦。魏尔伦《无言的歌集》表达了巴黎公社失败后，不知所措的知识分子苦闷沮丧的情绪，其基调是对于诗人的理想和他周围的肮脏生活相脱节的悲剧感。戴望舒的诗，则表现了从五四运动激昂地飞腾起来的理想，同淹没于血泊之中的1925～1927年大革命现实相脱节的悲剧感。他的诗自然不是反抗的和战斗的，但也不是环境的奴隶。他的成名作《雨巷》里的那位丁香一样的姑娘，显然受到命运的打击，但她没有乞求或颓唐，她是冷漠和高傲的，她仍然是那样的妩媚动人，她在沉重的悲哀下没有低下人的尊贵的头，像一面旗子一样地忍受着落到头上的磨难。诗人在这里坚持了人的尊严和顽强生命力的思想。人和理想，惶惶不安的人和无法实现的理想，这就是戴望舒诗的悲剧主题。 雨巷 撑着油纸伞，独自 彷徨在悠长，悠长 又寂寥的雨巷， 我希望逢着 一个丁香一样的 结着愁怨的姑娘。 她是有
浅谈戴望舒后期诗歌风格的嬗变
浅谈戴望舒后期诗歌风格的嬗变 中国新诗诞生于“五四”新文化运动的峥嵘岁月。在中国新诗史上，发轫于20世纪30年代前期，而在30年代中期蔚然成风的现代派诗歌，以它独特的贡献和作用，在新诗史上占有不可替代的位置。以“雨巷诗人”饮誉诗坛的戴望舒，是现代派诗歌的领袖人物。然而对其作品的评价，一向存在分歧，毁誉褒贬，几经沉浮。很长时间以来，文学史家和评论家，大都把他划在现实主义诗歌主流之外。对其作品，艺术评价较高，而对其思想内容，批评和非难颇多。甚至有人认为戴望舒的后期诗歌，在接近人民性上虽有一些亮色，但仍没有摆脱现代派抒写个人情绪的藩篱。这一论断是有失公允的。我们应该从历史唯物主义的观点出发，实事求是地加以分析，以建设性的态度和动态的眼光去观照和把握诗人创作发展变化的轨迹。而不能囿于时代的偏见，以静止的观点，狭隘甚至片面地下结论。 戴望舒1905年出生于浙江杭州，1950年因哮喘病逝世于北平。大致说来，戴望舒的诗歌创作，可以抗日战争爆发为界，分为前后两个时期。如果说戴望舒前期诗歌创作是以现代派诗歌风貌为主要标志，反映了诗人对爱情的追求，以及对个体生命的关注和体悟，那么到他创作的后期，大部分诗歌内容，则反映了民族的不幸和苦难，具有凝重的历史感和深广的忧患意识。 诗人生前共出版过四部诗集：《我的记忆》（1929年）、《望舒草》（1933年）、《望舒诗稿》（1934年）、《灾难的岁月》（1948年）。前三部诗集均在抗战前期出版。 给诗人带来盛誉的前期诗作《雨巷》，写于1927年“四·一二”反革命政变之后，在白色恐怖弥漫中，诗人被迫隐居于上海松江乡下。在黑暗的重压下，诗人寻找不到正确方向，“哀怨又徬徨”，于是写下这首诗。对《雨巷》这首名作，过去不少人仅从诗艺的角度加以欣赏，而认为在思想内容上并无太多可取之处，这是颇可商榷的。象征派诗注重含蓄和暗示，《雨巷》在朦胧的意境中所透露出来的主观的“希望”流贯全诗，形成诗眼。诗一开头就点出“希望”： 撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。 渐渐地，那位“丁香姑娘”开始显现，她有丁香般的芬芳；她的眼神凄婉又迷茫，她像梦一样地一飘而过，消失在雨巷深处。梦幻中的姑娘消失了，但诗人最后仍执著地对她怀着期待： 我希望飘过/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。 戴望舒在大革命失败后，心情沮丧而孤寂，精神无所皈依，但他并没有失去对未来的热情，他把这种感情凝聚成诗行，塑造了与诗人结着同样愁怨的丁香姑娘的形象来表达对美好未来的向往。有人考证，这是一首爱情诗，诗人希望遇着一位“丁香一样的姑娘”。笔者认为这里既有爱情的影子，也有对人生理想的憧憬，
戴望舒诗选
戴望舒诗选 戴望舒（1905-1950），浙江杭县（今余杭市）人。笔名有戴梦鸥、江恩、艾昂甫等。中国现代派代表诗人之一。 1923年考入上海大学文学系。1925年转入震旦大学法文班。1926年同施蛰存、杜衡创办《璎珞》旬刊，在创刊号上发表处女诗作《凝泪出门》和魏尔伦的译诗。1928年与施蛰存、杜衡、冯雪蜂一起创办《文学工场》。1928年《雨巷》一诗在《小说月报》上刊出引起轰动，因此被称为“雨巷诗人”。1929年4月第一本诗集《我底记忆》出版。 1932年《现代》月刊创刊，他曾在该刊发表许多著作和译作。同年11月赴法国，在里昂中华大学肄业。一年后到巴黎大学听讲，深受法国象征派诗人影响。在继续从事著译活动的同时，于1933年出版了诗集《望舒草》。这一阶段的诗作数量较多，艺术上也较成熟，在创作中最具代表意义，戴望舒由此成为中国新诗发展史中现代派的代表诗人。 1935年从法国回国。1936年10月，与卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至等创办《新诗》月刊。1937年出版诗作合集《望舒诗稿》。抗日战争爆发后，1938年5月赴香港主编《星岛日报》副刊《星座》和英文刊物《中国作家》等。1941年被捕入狱，写下《狱中题壁》和《我用残损的手掌》等作品。这一时期作品后来收入《灾难的岁月》于1948年出版。1949年在北京参加中华全国文学艺术工作者代表大会，后在新闻总署国际新闻局工作，1950年因气喘病去世。 诗集有《我底记忆》、《望舒草》、《望舒诗稿》、《灾难的岁月》、《戴望舒诗选》、《戴望舒诗集》，另有译著等数十种。1989年《戴望舒诗全编》出版。 雨巷忧郁夕阳下古神祠前秋夜思 对于天的怀乡病印象夜蛾白蝴蝶烦忧 秋天的梦偶成断指我的记忆游子谣 狱中题壁我用残损的手掌过旧居八重子在天晴了的时候致萤火赠克木夜行者眼我思想 乐园鸟萧红墓畔口占 雨巷 撑着油纸伞，独自 彷徨在悠长，悠长 又寂寥的雨巷，
论戴望舒诗歌雨港的艺术成就
论戴望舒诗歌雨巷的艺术成就 摘要：戴望舒是中国现代诗歌史上非常有特色的抒情诗人，早期代表作《雨巷》是一首既有新月派音乐美，又有现代派朦胧美的象征诗。诗歌抒发了诗人孤独、哀怨和惆怅的典型情绪，有其独特的艺术魅力。其艺术成就归纳为三方面：第一、诗人采用了象征派重意象、重暗示的手法。第二、诗人吸收了中国古典诗词的各种艺术技巧，又运用了新的手法，赋予新时代的气息，形成鲜明独特的艺术风格。第三、《雨巷》起结复见，诗行蝉联、复沓，开拓了音乐在新诗中表现的新天地。艺术美的结晶《雨巷》使戴望舒在中国现代诗歌史上独树一帜。 关键词：戴望舒、雨巷、艺术成就、象征、丁香结 戴望舒是我国现代文学史上杰出 的抒情诗人。戴望舒的诗歌创作，始于二十年代初期，他是带着中国古典诗歌温庭筠、李商隐那一派诗风的影响进入诗坛的，三十年代则成为“现代派”的中心人物。作为现代派的代表，他主要有三部诗集：《我的记忆》、《望舒草》和《灾难的岁月》，其中一九二八年八月在《小说月报》上发表的诗作《雨巷》出自诗集《我的记忆》，《雨巷》称为“现代诗派诞生的先声”。《雨巷》不仅是中国现代诗歌史上的杰作，也是代表戴望舒前期诗风并名震诗坛的作品，作家由此获得“雨巷诗人”的桂冠。 打开诗篇《雨巷》，首先看到诗人描绘了一幅梅雨季节江南小巷的阴沉图景。作品展示出“梦一样的凄婉迷茫”的意境，描绘了一位“丁香一样地结着悉怨的姑娘”形象，通过细腻地描绘，抒发了诗人孤独、寂寞、哀怨惆怅的典型情绪，此诗深受读者的青睐。 《雨巷》作为戴望舒早期的代表作品风靡一时，必然有其独特地艺术魅力和极高的艺术价值，那么，在我看来，它的艺术成就主要表现在以下三个方面：（一）诗人采用了象征派重意象，重暗示的手法，抒发了浓重的失望、愁怨和彷徨的情绪。我想从两个不同的角度进行探讨：第一、诗人不满反动派恐怖统治，想通过《雨巷》排遣郁闷、孤独的情绪。 作者创作《雨巷》的一九二七年，正是中国革命处于低潮的时期，诗人不满反动统治，又不甘于沉沦，他没有放弃追求，等待着希望，但希望又是那样的渺茫，他的内心充满矛盾，深感孤独和寂寞。在诗中，诗人抒发了在大革命失败后的日子里自己那浓重的失望、愁怨和彷徨的情绪，作品不仅形象地表现了诗人此时的内心世界，同时也典型地反映出一代小资产阶级知识分子在政治低压下苦闷惶惑的心理。 在《雨巷》里，诗人接触到的就是这样一个“凄惨迷茫”的现实，这个现实要把诗人年轻的心封闭在阴暗狭窄的“雨巷”里，而孤独的心境又迫使他去寻找安慰，这是现实与内心的矛盾，诗人生活在这种矛盾中，最终结果只能是剩下诗人自己在独自徘徊。因为作品的意境正好符合在斗争中找不到出路的彷徨中的青年们，能使他们产生共鸣，排解现实的烦恼，所以此诗风靡一时。 第二、戴望舒深受法国魏尔仑、波特莱尔等象征诗人表现主观感觉与追求朦胧飘忽诗风的影响，把法国象征派诗艺引进到自己的创作中来，在象征性的形象和意境中抒情。 在当时二、三十年代，对中国新诗产生过重大影响的外国诗歌主要来自三个方面：一是英美浪漫主义诗歌；二是法国象征派诗歌；三是苏联革命诗歌，其中法国的象征派诗歌在表现方法上强调用暗示、隐喻等手段表现内心瞬间的感情，追求一种含蓄美和暗示性。如：魏尔仑、波特莱尔都是法国象征诗人的代表。 当时，戴望舒正在震旦大学学习，他通过法文直接阅读了魏尔仑、波特莱尔、果尔蒙、耶麦等人的作品，对其诗艺产生重大影响。诗人对象征派也由最初的好奇，到产生了终久不衰的爱好。 比如《雨巷》这首诗艺术上显著的特点，是以流动的音韵和朦胧的意象表现诗人的特殊情绪。对于流动的音韵这一点，近似于魏尔仑的《秋》，在《秋》这首诗中，鼻音“on”在诗中频繁出现，传达出诗人在秋日中的哀愁情绪。《雨巷》的用韵与此相类似。 同时，戴望舒也是深得以波特莱尔为代表的法国象征主义精髓的诗人，成名作《雨巷》实际上是对波特莱尔的诗集《恶之花》的继承和发展。戴望舒可以说是一位把西方象征主义诗歌艺和中国传统诗歌艺术创造性地熔于一炉的优秀诗人。诗作《雨巷》朦胧而不晦涩，低沉而不颓唐，的确把握了象征派诗歌艺术
戴望舒经典爱情诗歌四首
戴望舒经典爱情诗歌四首（一）雨巷 撑着油纸伞，独自 彷徨在悠长，悠长 又寂寥的雨巷， 我希望逢着 一个丁香一样地 结着愁怨的姑娘。 她是有 丁香一样的颜色， 丁香一样的芬芳， 丁香一样的忧愁， 在雨中哀怨， 哀怨又彷徨；
她彷徨在这寂寥的雨巷，撑着油纸伞 像我一样， 像我一样地 默默彳亍着， 冷漠，凄清，又惆怅。 她静默地走近 走近，又投出 太息一般的眼光， 她飘过 像梦一般地， 像梦一般地凄婉迷茫。 像梦中飘过 一枝丁香地，
我身旁飘过这女郎；她静默地远了，远了，到了颓圮的篱墙， 走尽这雨巷。 在雨的哀曲里， 消了她的颜色， 散了她的芬芳， 消散了，甚至她的 太息般的眼光， 她丁香般的惆怅。 撑着油纸伞，独自 彷徨在悠长，悠长 又寂寥的雨巷， 我希望飘过
一个丁香一样地 结着愁怨的姑娘。（二）寻梦者 梦会开出花来的， 梦会开出娇妍的花来的；去求无价的珍宝吧。 在青色的大海里， 在青色的大海的底里，深藏着金色的贝一枚。 你去攀九年的冰山吧，你去航九年的旱海吧，然后你逢到那金色的贝。 它有天上的云雨声，
它有海上的风涛声， 它会使你的心沉醉。 把它在海水里养九年， 把它在天水里养九年， 然后，它在一个暗夜里开绽了。 当你鬓发斑斑了的时候， 当你眼睛朦胧了的时候， 金色的贝吐出桃色的珠。 把桃色的珠放在你怀里， 把桃色的珠放在你枕边， 于是一个梦静静地升上来了。你的梦开出花来了。
你的梦开出娇妍的花来了， 在你已衰老了的时候。 （三）到我这里来 到我这里来，假如你还存在着， 全裸着，披散了你的发丝； 我将对你说那只有我们两人懂得的话。 我将对你说为什么蔷薇有金色的花瓣， 为什么你有温柔而馥郁的梦， 为什么锦葵会从我们的窗间探首进来。 人们不知道的一切我们都会深深了解， 除了我的手的颤动和你的心的奔跳； 不要怕我发着异样的光的眼睛， 向我来；你将在我的臂间找到舒适的卧榻。
浅析戴望舒诗歌
那掩藏不住的忧郁情怀 ——浅析戴望舒的诗歌情调 【摘要】淡淡的忧伤——似乎总是以一种无形的角色在戴望舒的诗歌中演绎着。戴望舒诗歌的忧郁之情，有五四以后知识分子觉醒后的忧郁；有个人不幸遭遇的烦恼；有大革命失败之后直面人生的惨淡。戴望舒的诗歌整体上承袭了中国古典诗歌的哀愁情调，充满知识分子特有的忧郁气息。透过他诗歌中的忧郁情怀，我们感受到的不仅仅是那一份字面上的哀愁，更是一份对诗人内心的解读。 【关键字】当时社会，人生经历，忧郁，象征，颓废气息，光明 一人生经历之于忧郁情怀 正如记忆忠实于诗人一样，戴望舒始终忠实于自己的心灵，他的诗歌就是他心灵的自白。而诗人的心灵与他的人生经历又是息息相关，无法割裂。因此，要探析戴望舒的艺术世界，探析他忧郁情怀的源头，还必须得把握他的人生经历。 戴望舒短暂的一生可以说是充满了曲折与坎坷。在戴望舒的前二十年里，他一直处于学习深造的阶段，然在后期的工作中，屡次被捕，并在狱中受尽各种毒刑拷打，当胜利的曙光终于来临，他却在建国后的第二年病逝了。 曲折坎坷的生活经历投影到他的创作上。诗人曾一度为游离于斗争却找不到出路的知识分子而鸣唱，故此时的创作多以爱情为契机，多愁善感。为逃避现实的黑暗与丑恶，诗人曾一度隐居乡下，但尘世的烦恼又使他难以解脱，追求美好而不可得，逃避现实又使诗人走向了更深的抑郁伤感，所以他的作品中留下了种种类似深秋晚暮、残叶凋零的意象，无聊寂寞、伤感苦闷的情调充斥在其中。 此外，戴望舒诗歌中的忧郁情怀，在很大程度上受到了当时社会的西化思潮的影响。书店的倒闭被封、爱情的破灭失望、事业的波折受挫，一件件残酷的事情如一发发炮弹轰击着诗人原本脆弱的心，使他陷入了难以排遣的忧虑痛苦中。而此时，西方象征主义诗歌兴起，其中的迷离情绪，悲愁感觉，进一步强化了戴望舒的忧愁。 戴望舒诗歌中的多愁善感的情绪吟诵，不仅仅由其自身的悲剧性的生活与心理所铸成，更与当时时代的挤压是无法孤立开来的。时代的风暴往往波及人的思想，在那个遍地忧患的时代，正直善良的诗人难免不染上悲凉之气。作为曾参加过革命的诗人，戴望舒厌恶现实的黑暗，渴望光芒的到来，但又看不到人民的力
简析戴望舒诗歌的语言特色
简析戴望舒诗歌的语言特色 摘要：戴望舒，作为“现代派诗坛的首领”是一位富有自觉艺术意识的诗人，他的诗歌创作不仅记载了一代知识分子曲折的思想历程，记载了中国现代主义诗歌从幼稚走向成熟的道路。更重要的是，他的诗歌体现着作者自身的现代审美原则与艺术追求。而他的这些原则、追求是通过语言这一载体来呈现的。音乐美、散文美、象征手法和诗歌意向的完美结合，是其诗歌独特的语言特色，正是这些别具美丽的语言特色和诗人独特的审美艺术追求使戴望舒成为我过现代文学史上现代派的著名代表。 关键词：戴望舒；诗歌；语言特色 二十世纪三十年代兴起的现代派，是我过现代文学史上一支重要的诗歌流派。它有一个庞大的诗人群有戴望舒，卞之琳，李广田，何其芳，冯至，施蛰存等等。这支由新月派和象征派演变而来的诗歌流派，有强烈的现代意识。每个作家几乎都受法国象征主义，美国意象派诗歌运动的影响，都有着相似近乎相同的审美原则和艺术追求。特别是在语言方面，他们建立起了属于自己的诗歌美学。其中，戴望舒诗歌的艺术成就最为突出。 一、音乐美 戴望舒诗歌语言最为突出的艺术成就就是它的音乐美。音乐性的表现主要体现在节奏和音调上。如《雨巷》，叶圣陶先生曾认为它的出现替新诗的音节开了一个新的纪元。戴望舒也由此获得了“雨巷”诗人的称号。首先，全诗气节，每节有六行，且每行长短不一，有五言、七言一行，也有三言一行，五言、七言又有标点断开，使全诗有一种缓慢多停留的特点。其次，韵脚的使用使全诗富有节奏感韵律感。第一节的二、三、六、句押“ang”韵，第二节的二、六句也押“ang ”韵，第三节的一、三、六句押韵，第四节的三、六句押韵，第五节的三、五、六句押韵，第六节的三、五、六句押韵，第七节的二、三、六句押韵。像这样押韵的位置变换不定，仿佛是诗人内心情感错综复杂的体现。再者，排比句的方式造成首句重叠，像 “丁香一样的颜色， 丁香一样的芬芳， 丁香一样的忧愁” 等构成了节奏低缓深沉，反复回响的艺术效果。再加上“抛词法”（即把下句的某个首词抛入上句句尾）的运用更是使全诗语意似断还连，给人以绵延悠长的美感。如 “撑着油纸伞独自 彷徨在悠长悠长 又寂寥的雨巷” 最后标点符号的运用，首节末节的重复出现形成了一种周而复始回环复沓的节奏感。这种内在的音乐性与诗人孤寂迷惘的心境相结合，“创造出迷离恍惚，低回杳渺的氛围，从而谱写出了一曲朦胧而神秘、轻柔而沉思的寻梦曲。”【1】戴望舒诗歌的音乐性在其他诗歌中也有具体体现。如《致萤火》，全诗七节，每节行数不同。一句一节，三句一节，四句一节，节奏由急促而舒缓，每节大体押韵，节节韵脚不同，自由而又有规律的形式具有一种独特的音乐美。再如《寻梦者》整
戴望舒《雨巷》赏析
戴望舒《雨巷》赏析 彬县新民中学胡元平 《雨巷》一诗的音乐感很强，我们很容易感受到它的舒缓、低沉而又优美的旋律和节奏，也很容易感受到它所抒发的情感──凄清、哀怨和惆怅。诗一开篇，诗人就给我们描绘了一幅梅雨季节江南小巷的图景：白墙黑瓦的建筑物之间，小巷曲折而悠长；正是梅雨季节，天空阴沉沉的，小雨淅淅沥沥地下个不停。小巷里空荡荡的，只有诗人： 撑着油纸伞 彷徨在悠长，悠长 又寂寥的雨巷， 诗人一人在雨巷中独行；而他彷徨不定的步态则分明透露着他内心的孤寂和苦闷之情。小巷、细雨、撑着油纸伞的孤独诗人以及他的彷徨步态──这就是这首诗的开头几句所展示给我们的镜头。在上述镜头过后，诗中出现了一段诗人的内心独白： 我希望逢着 一个丁香一样地 结着愁怨的姑娘。 这个“丁香一样的姑娘”并非现实世界中的真实人物，而是诗人幻想出来的（他希望碰上的）一个虚拟人物。这是一个什么样的姑娘呢？诗中接着写道： 她是有
丁香一样的颜色， 丁香一样的芬芳， 丁香一样的忧愁， 丁香花开在仲春时节，花色或白或紫，给人柔弱、娇美而又纯洁、庄重的感觉。丁香花娇美却易凋谢，中国古代的诗人们对着丁香往往伤春，说丁香是引愁之物。中国古代的诗歌中有不少吟咏丁香的名句，如：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”（南唐李璨《浣溪纱》词）；“丁香体柔弱，乱结枝犹坠”；“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”；等等。由于中国古代诗人们的反复吟咏和广泛传唱，在中国人（尤其是文人）心中，丁香逐渐成为美丽、高洁、柔弱、愁怨之类性质或具有这类性质的事物的象征。《雨巷》中出现的“姑娘”就是全面具有中国古代诗人赋予丁香的上述性质的一个女性形象──她既具有丁 香的美丽姿态和颜色，又具有丁香的高洁和芬芳，还具有（古代诗人赋予）丁香的忧愁与哀怨的特点。 这样一个宛如丁香魂魄所化的“姑娘”，一经诗人的想象而创造出来之后，也就似乎有了自己的生命。在诗中，她也象一个现实人物一样活动起来： 她彷徨在这寂寥的雨巷， 撑着油纸伞 像我一样。 像我一样地 默默彳亍着，
戴望舒诗集
古神祠前 古神祠前逝去的 暗暗的水上， 印着我多少的 思量底轻轻的脚迹， 比长脚的水蜘蛛， 更轻更快的脚迹。 从苍翠的槐树叶上， 它轻轻地跃到 饱和了古愁的钟声的水上它掠过涟漪，踏过荇藻，跨着小小的，小小的 轻快的步子走。 然后，踌躇着， 生出了翼翅...... 它飞上去了， 这小小的蜉蝣， 不，是蝴蝶，它翩翩飞舞，在芦苇间，在红蓼花上；它高升上去了， 化作一只云雀， 把清音撒到地上...... 现在它是鹏鸟了。 在浮动的白云间， 在苍茫的青天上， 它展开翼翅慢慢地， 作九万里的翱翔， 前生和来世的逍遥游。 它盘旋着，孤独地， 在迢遥的云山上， 在人间世的边际； 长久地，固执到可怜。 终于，绝望地 它疾飞回到我心头 在那儿忧愁地蛰伏。 秋夜思 谁家动刀尺？ 心也需要秋衣。
听鲛人的召唤， 听木叶的呼息！ 风从每一条脉络进来， 窃听心的枯裂之音。 诗人云：心即是琴。 谁听过那古旧的阳春白雪？ 为真知的死者的慰藉， 有人已将它悬在树梢， 为天籁之凭托—— 但曾一度谛听的飘逝之音。 而断裂的吴丝蜀桐， 仅使人从弦柱间思忆华年。 印象 是飘落深谷去的 幽微的铃声吧， 是航到烟水去的 小小的渔船吧， 如果是青色的珍珠； 它已堕到古井的暗水里。 林梢闪着的颓唐的残阳， 它轻轻地敛去了 跟着脸上浅浅的微笑。 从一个寂寞的地方起来的， 迢遥的，寂寞的呜咽， 又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。 -------------------------------------------------------------------------------- 夜蛾 绕着蜡烛的圆光，
戴望舒的感情经历
戴望舒的感情经历 戴望舒一生有三个女人，施绛年、穆丽娟、杨静。但是在这三段感情经历当中，戴望舒都失败了，他的文学成就有多高，情感失败就有多深。下面是搜集整理的戴望舒的感情经历，希望对你有帮助。 戴望舒没有学会处理好理想和现实的差别，这让他命运多舛的一生看见曙光又急剧陨落。诗人卞之琳曾经说：“戴望舒年纪轻轻便悍然离世，旧的社会制度让他没有办法将自己的才能发挥最大，眼见着新社会要出现了，戴望舒却走了。”戴望舒的感情经历不也是这个样子么，时机到了人未到，人到了，时机已过。 一场本来就不对等的初恋让戴望舒错误地以为自己的执念就是爱情，爱情是双方相互的，性格不合适就不要强求，他用自杀换来的爱情不是真的，只是自我的心理安慰。但是戴望舒的诗人心是无比脆弱的，初恋的感情经历让戴望舒如坠深渊，他遇到穆丽娟的时候，心里何尝不是抱着用新的感情忘记旧的感情的想法。这种想法一开始就是错的，戴望舒和穆丽娟之间的年纪差异是导致感情失败的很大因素，但是戴望舒没有吸取教训，仍然选择了和杨静在一起。于是戴望舒和施绛年结束了，和穆丽娟结束了，和杨静结束了。 戴望舒是一个性格柔软，多愁善感的人，他对感情的要求是完美，常常沉浸在意淫出来的世界，从他的诗文能够看出他是一个浪漫的人，但是就是这样一个浪漫的人，让三个女人都离他而去，也许正是
因为他对爱执着，才会让戴望舒的感情经历无比坎坷。 戴望舒简介戴望舒，汉族，又叫海山，生于1905，死于1950，卒45岁，生日11月15日。浙江杭州人，名承，又有笔名，信芳，思江等。他是近代诗人，象征主义代表家。 戴望舒是职业诗人，也是著名的翻译家。毕业于上海大学、复旦大学。戴望舒一生发表诗文无数，与鸳鸯蝴蝶派结下不解之缘，因为在刊物上刊登了《债》、《卖艺童子》、《母爱》三篇小说，结实了杜衡、张天翼等意气相投，几人年轻气盛，风华正茂，希望成立一个以文会友的圣地，那就是后来的《兰友》三月刊，这个文学小团体就是“兰社”。 戴望舒的代表作有《雨巷》《我的记忆》等。戴望舒从小就喜欢古典文化，他入学开始便喜欢阅读古典说部和中外童话故事，1919年考入宗文中学。1923年考到了上海大学，主修中文。他的老师是著名文学家田汉，在田汉的教导下参加革命斗争。但是随着战争的来临，上海大学被封之后，他转到了复旦大学学习法语。1927年发表《雨巷》，这一年，他和施蛰存、杜衡、冯雪峰等人创办了《文学工厂》并在1932年担任《现代》杂志编辑一职。 戴望舒曾经赴法国留学，在巴黎大学、里昂中法大学读书。但是由于戴望舒在中法大学学习期间，经常不交作业，不按时上课，年终考试缺席，校方查问之后才知道他跑到了西班牙参加反法西斯游行，后来被西班牙警方逮捕移交法国警方，法国警方通知中法大学，当即被开除学籍，回国之后继续从事杂志月刊编辑。
浅谈戴望舒
浅谈戴望舒 虽然对诗歌并不是很感兴趣，但我们组的课题是“诗歌”，便开始阅读三四十年代的诗歌，在无形之中就被戴望舒吸引，爱上他的诗。 一象征主义 结合所学，在戴望舒短暂的诗歌创作生涯中，依据其创作思想和风格的转变，分为三个时期。在这三个创作阶段中，诗人经历了两次的变化：一是《雨巷》之后对古典主义的反叛，二是后期对现实主义的理性回归。虽然有变化，但我认为唯一不变的是戴望舒始终坚持对象征主义的探索与实践。正如上课时所了解到的，象征主义对戴望舒的影响始终是深刻而明显的，象征主义作为一道基本色，始终显著地体现在他各个时期的作品中。如果从纯文本角度，我认为象征主义是戴望舒诗歌的本质特征。就这一点，我对戴望舒的三个时期进行了文本分析。 雨巷时期——《雨巷》——对象征主义的迷恋。戴望舒前期的代表作《雨巷》:“撑着油纸伞，独自……”这首诗韵律优美，意象朦胧、含蓄，重暗示、重象征，在创作手法、文本形式、书写内容和艺术效果这四个方面，都洋溢着浓厚的象征主义风格。《雨巷》描绘了一幅梅雨时节江南小巷的阴沉图景，借此构成了一个富有浓重象征色彩的抒情意境。在雨巷里，没有阳光，没有生气，而“我”就是在这样的雨巷中孤独的彳亍着的彷徨者。细细读来，诗中“丁香一样的姑娘”正是诗人在孤寂中怀着对美好
理想和希望的憧憬与追求的象征。在我看来，诗中的“我”“雨巷”“姑娘”并非是对现实生活的具体写照，而是充满了象征意味的抒情形象。雨巷中的一切既是朦胧的，又是含蓄的，戴望舒表面上写希望自己逢着丁香一样的姑娘，实际上是在表达自己对理想的希冀。 成熟期——《我的记忆》——勇敢的反叛。这一时期，戴望舒首先反叛的是格律，即自己诗中对音乐的讲究。《我的记忆》是这一时期的代表作。这首诗承接了前一时期里已露端倪的通过意象以暗示个人哀愁的艺术手段，虽已不再使用格律，但代替格律的近乎于口语的形式，依然使诗读来很美。这也正符合象征主义诗歌虽然十分强调音乐效果，但他们主张诗句的音乐性不是单纯通过机械的协韵表现出来，而在于诗句内在的节奏和韵律，在于诗歌表达的流畅这一点。因此，戴望舒这一时期的反叛应该是使他更好的表达出象征主义的表现。 涅槃期——《萧红墓畔口占》——现实主义的理性回归。《萧红墓畔口占》是诗人前往凭吊萧红时所作：“走六小时寂寞的长途，到你头边放一束红山茶，我等待着，长夜漫漫，你却卧听着海涛闲话。”“六小时”表现出时间之长、路途之远，“寂寞”一词则是诗人其时其地的真实感受，“我等待着，长夜漫漫”一句表达出作者真挚的怀念与深沉的感慨：友人消逝，留下孤独的自己依旧要寂寞等待，漫漫长夜依旧，而消逝的，可以自在地“卧听着海涛闲话”。短短四句诗，诗人依然将情绪藏在客观对应物里，“红山
戴望舒的诗
戴望舒的诗 1、《寒风中闻雀声》 枯枝在寒风里悲叹， 死叶在大道上萎残； 雀儿在高唱薤露之歌， 一半是自伤自感。 大道上是寂寞凄清， 高楼上是悄悄无声， 只有那孤零的雀儿， 伴着孤零的少年人。 寒风已吹老了树叶， 更吹老了华鬓， 又复在他的愁怀里， 将一丝的温馨吹尽。 唱啊，同情的雀儿， 唱破我芬芳的梦境； 吹罢，无情的风儿， 吹断我飘摇的微命。 2、《见毋忘我花》 为你开的， 为我开的毋忘我花，
为了你的怀念， 为了我的怀念， 它在陌生的太阳下， 陌生的树林间， 谦卑地，悒郁地开着。 在僻静的一隅， 它为你向我说话， 它为我向你说话； 它重数我们用凝望 远方潮润的眼睛， 在沉默中所说的话， 而它的语言又是 像我们的眼一样沉默。 开着吧，永远开着吧， 挂虑我们的小小的青色的花。 3、《秋天的梦》 迢遥的牧女的羊铃， 摇落了轻的树叶。 秋天的梦是轻的， 那是窈窕的牧女之恋。 于是我的梦静静地来了， 但却载着沉重的昔日。
哦，现在，我有一些寒冷， 一些寒冷，和一些忧郁。 4、《我的素描》 辽远的国土的怀念者， 我，我是寂寞的生物。 假若把我自己描画出来， 那是一幅单纯的静物写生。 我是青春和衰老的集合体， 我有健康的身体和病的心。 在朋友间我有爽直的声名， 在恋爱上我是一个低能儿。 因为当一个少女开始爱我的时候，我先就要栗然地惶恐。 我怕着温存的眼睛， 像怕初春青空的朝阳。 我是高大的，我有光辉的眼； 我用爽朗的声音恣意谈笑。 但在悒郁的时候，我是沉默的， 悒郁着，用我二十四岁的整个的心。 5、《忧郁》 我如今已厌看蔷薇色， 一任她娇红披满枝。
心头的春花已不更开， 幽黑的烦忧已到我欢乐之梦中来。我的唇已枯，我的眼已枯， 我呼吸着火焰，我听见幽灵低诉。去吧，欺人的美梦，欺人的幻像，天上的花枝，世人安能痴想！ 我颓唐地在挨度这迟迟的朝夕， 我是个疲倦的人儿，我等待着安息。 6、《雨巷》 撑着油纸伞， 独自彷徨在悠长， 悠长又寂寥的雨巷， 我希望逢着 一个丁香一样地 结着愁怨的姑娘。 她是有 丁香一样的颜色， 丁香一样的芬芳， 丁香一样的忧愁， 在雨中哀怨，哀怨又彷徨。 她彷徨在这寂寥的雨巷， 撑着油纸伞
戴望舒诗歌艺术手法对古典的超越
写作部分的第二十八题：任选当今一个诗人的作品进行论述戴望舒诗歌艺术手法对古典的超越 内容摘要：戴望舒在诗歌创作上有着对古典的突破，即在古典诗歌基础上的现代性重塑。散文化写作向度是戴望舒诗歌明显的艺术特征。戴望舒前期的新月诗派的格律诗创作，是传统诗歌的现代重现，寄托的是现代诗情，但后期的现代派诗歌创作，则显示的是散文化倾向，同时，让诗歌的情感附着在缓慢的音乐节拍之中，绵延出诗歌隐显适度的抒情方式，正是在这种超越之中，戴氏诗歌才显得含蓄朦胧，颇有韵味。 关键词：戴望舒；艺术手法； 戴望舒作为20世纪30年代的诗人，诗歌创作深受传统诗歌的影响。在反对旧文化的同时，吸收了传统诗歌中意象、意境、意绪等方面的精华，并给予了现代诗情，创作了富有古典气息的现代新诗，完成了对新月诗派格律的脱离。戴望舒创作前期受新月诗派的影响，诗歌创作的形式、音律都受到新月诗派的引导，在诗歌形式中追求整饬、和谐、悠长的音乐节奏。但诗歌创作的后期，戴望舒放弃了诗歌的音乐美，开始追求诗歌创作的散文化倾向。摆脱新月诗派的格律制约，把诗歌从传统的格律与整饬的诗形的窠臼之中解脱出来。用不受约束的语句来表达个人的思想，以诗人的情感流动作为诗歌形式，戴望舒以此拉开了与传统诗歌的距离。戴望舒摒弃了前期的音律美，改用情感的流动构架诗歌，追求诗歌的内在韵律，诗歌的层次按情感的流动而生成，并在诗歌角度上，找到了一种隐显适中的抒情方式。戴望舒后期诗歌创作走上了“主知”的线路，摆脱了前期新月时期诗歌的“主情观”。这与戴望舒的家庭因素有关，也与戴望舒的爱情遭遇有很大联系，也伴有对生死的认知与理解。可以说，戴望舒诗歌基于古典，超越古典；运用古典，塑造现代。在现代色基础上重塑了现代诗形。 一、诗歌创作的散文化倾向 从古至今，诗歌都是诗人表达情绪的最为简单的方式。体现在文字的抒写层面，则是内容和形式的合二为一。戴望舒最初的诗歌创作（1922—1929）时期，
浅谈戴望舒的诗歌情感
“乐园鸟”寂寞而执著的追寻 ----浅谈戴望舒的诗歌情感 内容摘要 摘要：初读戴望舒，觉得他太感伤太悒郁甚而颓废，较全面地了解和认识他后，才读懂了一点他感伤悒郁里的意味和蕴藉，读出了他苦闷忧伤里的一份执著。戴望舒的执著情结一直是透露在他的诗歌里的，他的执著精神也一直贯穿于他对中国现代诗歌发展的摸索和探求。本文将戴望舒后期的诗歌创作理解为一个历史强加的结果，这种理解乃是基于戴望舒始终是一位具有高度艺术自觉、不断寻求自我超越的诗人。从“纯粹艺术论”到现实主义的强行植入，从“雨巷”中缠绵惆怅的历史“记忆”到“我用残损的手掌”题写的炽烈情怀，戴诗在思想性和艺术性的双重伸越中完成了与历史现实的本质性合作，最终在逼仄的人生境遇和广阔的文化想象之间确立了自己的位置。 关键词：戴望舒执著的追求忧郁苦闷人生的价值韵律美 现代主义与现实主义融合 一、苦闷忧伤的诗歌，蕴含执著情绪的思想情感 戴望舒从二十年代便开始写诗。那时的中国，军阀混战，生灵涂炭，社会像一潭污水，日甚一日地腐烂和发臭，甚至中产阶级知识分子都感到了生活的艰难和前途的渺茫。然而，“在苦难和不幸底中间，望舒始终没有抛下的，就是写诗这件事情，这差不多是他灵魂底苏息，净化。○1”他把写诗当作排遣苦闷的“杜康”。他的成名作《雨巷》就是作于这一时期，当时他因积极从事革命宣传工作被孙传芳拘留，“四、一二”后又受到国民政府通辑，他不得不隐居杭州暂避江苏，在孤寂中咀嚼着“在这个时代做中国人的苦恼○2”，在这样的情况下，他的被称作“中国象征派的抒情诗的范例○3”――《雨巷》诞生了，为诗人赢得了“雨巷诗人”的雅誉。 （一）、最甜美的诗歌就是最忧伤的思想 《雨巷》是戴望舒早期的成名作和代表作。诗歌发表后产生了较大影响，诗人也因此被人称为“雨巷诗人”。诗歌描绘了一幅梅雨时节江南小巷的阴沉图景，借此构成了一个富有浓重象征色彩的抒情意境。在这里，诗人把当时黑暗阴沉的社会现实暗喻为悠长狭窄而寂寥的“雨巷”，没有阳光，也没有生机和活气。而抒情主人公“我”就是在这样的雨巷中孤独的ㄔ亍着的彷徨者。“我”在孤寂中仍怀着对美好理想和希望的憧憬与追求。诗中“丁香一样的
穿越时空的彩翼_从_我思想_看戴望舒的诗歌艺术｜戴望舒《假如》诗歌
第１５卷第4期Vol．１５No．4华中师范大学研究生学报 Huazhong Normal University Journal of Postgraduates ２００８年１2月December ２００８ 穿越时空的彩翼 ———从《我思想》看戴望舒的诗歌艺术 余蔷薇 （华中师范大学文学院，武汉430079） 摘要古今中外的广采博取, 融会贯通, 使戴望舒的诗歌富含意蕴与张力, 其后期诗歌感性色彩减弱, 智性 因素增强。本文以《我思想》为例，旨在从主题意蕴解读、意象原型阐释、形式技巧探究三个方面，论述戴望舒诗歌艺术的民族化与现代化特征。 关键词感性；智性；主题意蕴；意象原型；形式技巧中图分类号I2025 文献标识码A
戴望舒是一个中西合璧式的诗人, 他的诗歌是东方智慧和西方艺术双向催生的结果, 既映现着西方现代派诗歌鲜活的面影, 又流淌着中国传统文化不息的血脉。古今中外的广采博取, 融会贯通, 使其作品成为富含意蕴与张力的复合有机体。其30年代后半期的诗歌少了前期哀怨烦忧的情绪，更多地注入了对生命的体察，因而感性色彩减弱，智性因素增强，较明显地表现出后期象征派的创作倾向。写于1937年的智性化小诗《我思想》，正是其中的代表作。这首诗因短小精美广受人们称道，然而也因其充满玄想与深思，历来众说纷纭。中西诗歌文化的矛盾统一构成了戴望舒诗歌艺术探索的基本特质，他“最终是以中国的方式理解和表现了外来的影响与时代的要求，他感染的是中国式的世纪病”。 [1] 一个执着的思想者，现世的个体生命并不重要，重要的是思想驻足停留的花蕊，思想是永恒而无止境的。他把他的主体意识“我”，看成为一种超越时空的永恒，一种美的永生“蝴蝶”，“万年后小花的轻呼，透过无梦无醒的云雾，来振撼我斑斓的彩翼”，万年后，个体的生命早已经在大自然消亡，但灵魂却永存，小花是蝴蝶守候的家园，诗人所追求与守候的“精神家园”，也会像花蕊一样吸引着蝴蝶做永远的飞翔，这种飞翔不会因或梦或醒的人生苦恼而阻碍，诗人的决然执着亦是对整个大时代背景的忽略，他以一个哲人的气质，站在生命的至高点俯瞰人生，消除一切时间空间的纷扰，思考着人生理想、精神家园，所以没有梦也没有醒的云雾，只是一段轻易穿越的路径，再远的距离也阻止不了斑斓彩翼对小花的
学生论文：论戴望舒诗歌的内在节奏
流淌的诗情 ——论戴望舒诗歌的内在节奏【摘要】 读戴望舒的诗，总能感到一种莫名的感动。这种感动并非来自诗歌本身，而是觉得有一根久未触碰的心弦不期然地被拨出一声清音。那些被遗忘的情绪一瞬间涌上心头，愕然、愤然、怅然、释然……于是我们感佩诗人敏感的心灵和天赋 进一步发展下去。心理发展的最初阶段就是打破它们的平衡。”当我们阅读优秀的文学作品时，这种综合体的平衡就会被打破，表现为情绪情感的产生，从而在阅读过程中获得审美体验。钟嵘在《诗品序》开篇就说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”情感是人与外界交汇的必然产物，这种情感表达出来便产生了诗歌。也就是说，情感是诗歌的内容、诗歌的本真状态。而情绪情感又为人类所共有。那么，人对诗歌的欣赏几乎就是一种先天的能力，不论他是否意
识得到。读者通过自己的情绪去体察诗歌所蕴藉的情感，再用诗歌的情感来释放自我内心的情绪。“言志”是诗歌更高级的状态，对读者提出了理性思维的要求。没有“情”的基础，“志”就是空洞的说理，诗歌就是文字的简单排列。 与传统古诗相比，现代诗在语言和格律上的束缚被打破，日常语言开始进入诗歌，这使得诗歌的表现力大大加强。但是，诗情并没有立即适应这个全新的载体，早期白话诗的审美性甚至不如一些民间歌谣。直到郭沫若的《女神》第一次将喷薄的情感注入其中，人们才开始重视新诗的情感性。郭沫若在《论诗三札》中认为，诗的精神在其内在的韵律，内在的韵律便是“情绪底自然消涨”：内在的韵律诉诸心而不诉诸身，说它是“音乐的精神”也可，但不能说它本身就是音乐…… 戴望舒的早期创作将中国古典诗词的语言和意象与象征派因素融入到新诗当中，也形成了颇具特色的优秀诗篇。那首让他赢得盛誉的《雨巷》就是这一时期的作品。1933年8月出版的代表戴望舒最完整艺术风格的《望舒草》出版，其中《旧锦囊》一辑、《雨巷》一辑都被删除。“这在戴望舒的诗歌创作与诗论中都是一个很具有代表性的举动。它表明了戴望舒对诗歌艺术的新追求，同时也标志着其诗歌风格与诗歌创作观念的独立与成熟。……促使这一转变的最重要原因是，此时戴望舒已经确立了其诗歌创作的“诗情”论。这一观念是他本人诗歌创作、现代外国诗歌翻译、研读外国现代诗歌以及诗论，以及受中国晚唐诗风影响的一个综合的结果。当然,另一个决定性的因素是他本人内向、敏感、忧郁的个性和他所处的当时特定的旧中国大都市的物质、文化与社会的生活环境。而对当时西方世界盛行一时的法国象征派诗歌的接触与研读直接触发了戴望舒等中国“现代派”诗人抒发个人郁闷、压抑的情绪的最现代的话语表述方式的运用。”①在《望舒诗论》的17条诗论中，明确论及诗情的有第四条~第五条：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”第六条：“新诗最重要的是诗情上的Nuance（法文，细微的差异），而不是字句上的Nuance。”第七条：“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。”第十条：“不必一定拿新的事物来做题材（我不反对拿新的事物来做题材），旧的事物中也能找到新的诗情。”事实上，《望舒诗论》的17条中，有8条直接论述诗情或情绪，另外9条也基本上是围绕着诗情的表现这一中心。由此可见，戴望舒
戴望舒
戴望舒（1905～1950），浙江杭县人。现代诗人。出身于职员家庭。在杭州宗文中学求学时即喜爱文学，与杜衡、施蛰存一起切磋诗歌艺术、办文艺刊等。1923年入上海大学中国文学系，1925年入上海震旦大学，学习法文，并于翌年就读于该校法科。此时戴望舒在文学爱好上接近法国象征派诗歌，如魏尔伦等人的作品，这对于以后他的诗歌创作起产生了重大影响。1926年春，开始在与施蛰存合编的《璎璐》旬刊上发表诗歌。第一次国内革命战争时期加入中国共产主义青年团，曾因参与革命宣传工作被上海法租界当局拘捕。四一二”反革命政变后，避离上海，至江苏松江。后到北京，结识冯雪峰、李霁野等人，并在《莽原》上发表诗作。1928年回上海，此后全力从事文学创作和编译工作，开创了他诗歌创作的重要里程。诗集《我的记忆》（包括《旧锦囊》、《雨巷》、《我的记忆》三辑）于1929年出版。无产阶级革命文学运动兴起时，曾翻译、介绍苏联的作品和论著。其中《唯物史观的文学论》一书，为鲁迅、冯雪峰合编的《科学的艺术论丛书》之一。1930年3月中国左翼作家联盟成立时，即为成员。但后来对某些文艺问题的看法与左翼作家有分歧。1932 年《现代》月刊创刊，他在上面发表许多著、译作。同年11月，赴法国，曾在巴黎大学、里昂中法大学肄业、旁听，并继续从事
著、译活动。此时编定诗集《望舒草》（收《我的记忆》集内部分诗作及此后所发表的新作，并附《诗论零札》一文），于1933年8月出版。1934年曾去西班牙旅行，1935年从法国回国。1937年1月，诗创作合集《望舒诗稿》出版。抗日战争爆发后，先在上海“孤岛”继续著、译，后于1938年5月赴香港。与许地山等人组织中华全国文艺界抗敌协会香港分会，任理事，并在文协举办的文学讲习所讲课。在香港期间主编《星岛日报》副刊《星座》和英文刊物《中国作家》等。太平洋战争爆发，香港被日军占领。他未及撤退，以抗日罪名被捕，陷狱中数月，健康受很大损害。他在抗战爆发后所作诗歌后收入《灾难的岁月》（1948）。抗战胜利后，回上海，在上海师范专科学校任教，并进行著、译、研究等工作。1948年，因参加民主运动受国民党政府通缉，再次去香港。1949年辗转到达北平，参加中华全国文学艺术工作者第一次代表大会。中华人民共和国成立后在新闻总署国际新闻局工作。1950年2月8日因病逝世。他被称为是“一个决心为人民服务的有才能的抒情诗人”（胡乔木《悼望舒》，1950年3月1日《人民日报》）。 戴望舒的创作发展可分三个阶段。第一阶段的创作主要收在《我的记忆》集的《旧锦囊》、《雨巷》两辑内，这时诗作在艺术上保留着中国古典诗歌传统及欧洲浪漫主义诗歌的痕迹，并明显具有法国象征派诗人魏尔伦等的影响。《雨巷》为此时期的代表作，诗作在对江南雨中小巷的抒情中，反映出大革命失败后部分青年
戴望舒诗歌中的田园主题浅析
万方数据
心灵的家园——戴望舒诗歌中的田园主题浅析 作者：祁芳 作者单位：天津师范大学文学院 刊名： 当代小说（下半月） 英文刊名：DANGDAI XIAOSHUO 年，卷(期)：2010，""(5) 被引用次数：0次 参考文献(7条) 1.龙泉明中国新诗的现代性 2005 2.丁文霞戴望舒诗歌意象研究 2002 3.孙玉石戴望舒名作欣赏 1993 4.孙作云论"现代派"诗 1935(6) 5.艾青望舒的诗 1957 6.李洪华都市中的忧郁与想象--论戴望舒的情感生活与诗歌创作 2007(1) 7.王泽龙中国现代诗歌意象论 2008 相似文献(10条) 1.期刊论文董淑华.张景忠试论知青文学对精神家园的寻求和重构-东疆学刊2004,21(3) 知青文学描写的是知青作家的心史,也是一代知青的心史.它关注和探讨知青们精神大厦倒塌后所共同经历的对自己和过去的反叛、否定和精神的苦闷、彷徨.对现实的强烈的失望而产生的怀疑使他们陷入对过去的再度怀恋,并以此作为失落的精神家园的价值支柱,重建他们的精神家园. 2.学位论文周华康拉德小说的精神家园探究2009 约瑟夫·康拉德是英国杰出的小说家，其作品以广阔的背景、深刻的主题和精湛的艺术手法在世界文坛上赢得声誉。本文从“精神家园”视角深入，联系康拉德的人生履历，通过研读、解析作家重要作品，深入探讨康拉德追寻精神家园的动因、艰难历程以及精神家园所具有的特质。在对康拉德精神家园的审理和寻绎中，我们发现“道德”一词在康拉德小说中频频出现。康拉德十分关注小说的社会功能和道德功能，认为小说创作中某种“道德上的发现也应该是每一个故事的目标”。因此，从“道德”层面来看待康拉德作品中的精神家园，无疑会对作家有更深刻地解读。
文章由四个层次逐步展开:首先，从宏观与微观两个向度查究康拉德精神家园的发轫与动因。其次，剖析康拉德对道德的坚守和对生命的哲思。再次 ，揭示他对道德的寻觅和对乐园建构的努力。最后，追根溯源推究出康拉德精神家园的特质。本文运用历史文化学和传记学的阐释方法，从作家产生家园意识的动因入手，结合康拉德的出身经历，及其对时代的忧虑，深入到英国商船队的道德传统中，挖掘出作家在海上和丛林变换万千的奇特经历中对古老传统价值的重寻。以生命扣问价值，又可见主人公对道德家园的执著坚守。
论文的创新点主要体现在两个方面，一是结合英国商船队传统，对康拉德小说中的道德因素进行深入挖掘。使之和英国商船队传统产生联系。因为任何思想都不可能是孤立的，一位作家的价值观念必定受到某种历史、传统的诱发和渗透，康拉德即是如此。二是将其道德观念与家园意识相整合，明确作家的终生向往和终极价值追求乃是一种整体性、系统性的存在。正是如此，康拉德以各种方式和关注视角将其这种整体性的价值关照折射于小说创作的各个角落，渗透到各类型主人公形象的塑造上。由以上可知，以道德向度的思考、寻求和坚守作为康拉德家园意识的范畴界定，不但丰富了20世纪西方文学研究中对传统价值的寻索和家园意识的认知，而且在一定程度上也为21世纪文化价值重建的大形势，提供了可资借鉴的文化资源。 3.期刊论文陈杰.CHENG Jie论精神家园的建构-湖湘论坛2007,20(3) 人类的充实和幸福不可能单单从物质的极大丰富中实现,生命的意义最终只能从精神领域中获得.为此,精神的饱满与富足就成为了人安身立命的家园.精神家园的建构必须在人文精神的统帅和观照下,引导个体执着地追求智慧人生、德性人生、艺术人生以及祥和宁静的人生体验. 4.期刊论文胡艳.Hu Yan寻"孔颜乐处"重构人的精神家园-山西高等学校社会科学学报2007,19(8) 随着中国社会逐渐步入消费社会,人们的物质生活越来越富裕,但精神生活却越来越空虚,人失去了心灵上真正的快乐."孔颜乐处"作为一种理想精神境界的代名词,其本质要求人们超越物质、功利的需求,达到一种高尚的人格境界."孔颜乐处"对于沉溺于功利境界的当代人来说是一剂清醒的良药,它弥补着功利主义者情感生活的空虚. 5.学位论文杨守标寻根文学与精神家园2006 80年代初，以韩少功为代表的一大批作家开始了文学寻根的尝试和实验。寻找文学之根是对文学安身立命之基础的打量，是本源意义上的追问和内向性的刨根问底。各种文化形态的书写只能是一个国家，一个民族，一个地域意义上的“流派”，他们还有着与人密切相关更为深层的内核；另外，对儒家文化流派的眷念与怀旧和对乡土民间重色彩的描绘与书写都只是人内在精神向度的外化，是根源在一个民族和地区的客体化表现。所以寻根不是寻找文化流派，也不是寻找作家的家乡故土，而是寻找“根源”，寻找着比文化命题更为内在的人的精神家园。这是一种内在的追求向度。当然，文学本身也具有承载对古老文化传承的可能性，有书写传统文化、表现民间乡土文化的社会功能和文化属性，但这只是一种实体化的存在者，人的精神家园不在实体化的知性范畴之内。所以，不能仅此就说，寻根文学就是以对中国传统文化的寻根究底为最终目的，只有这样，才能真正理解寻根文学作家充满困惑的情感体验，以及寻根文学各种言说者之间复杂的对话与交谈。寻根文学作家在用文学表达生命体验的同时，其实是在寻找着他们精神上永恒安全的寄托和家园，这种过程是一个永恒的、无限企及的“轮回”，或者说他们是在通向“回到你自己”[1]的途中。 6.期刊论文李莉.LI Li不辨家园何处寻——从《高兴》看对底层书写的灵魂关怀-佳木斯大学社会科学学报2009,27(5) <高兴>塑造了一个"今日农村的另一种典型人物",贾平凹把底层书写深入化,在探索人物形象的精神深度上作出创造经典的努力.通过书写刘高兴进入西安后的经历遭遇和精神渴求,写出乡村文明在积极地融入城市化、现代化的进程中的艰难和执着.贾平凹试图寻找一条连通城乡文明的和谐之路,试图寻找到能安放作品中人,物及自身灵魂的精神家园. 7.学位论文孙丽通往精神家园的体悟之路——庄子诗性解读2004