第21讲 30年代诗歌：臧克家与戴望舒

第21讲30年代诗歌

第十六周2008-12-15星期一

教学要求

了解各流派诗歌的主要内容，研读代表作品。

教学重点

研读代表作品，分析臧克家、戴望舒诗歌的艺术特色。

教学时间

2课时

教学步骤

一、左翼诗歌潮流

为什么不用中国诗歌会诗人群的创作是因为中国诗歌会只是这一诗潮的一个群体，在20年代末和30年出现过以殷夫为代表的早期普罗诗歌（和普罗小说同时），在中国诗歌会这一群体之外还有倾向于左翼的臧克家的诗歌等。

（一）、殷夫的红色鼓动诗

几乎与普罗小说躁动同时，在诗歌领域也涌现出高举无产阶级战旗的普罗诗歌。除郭沫若、蒋光慈等诗人外，一些年轻诗人也加入了这种高亢的歌唱，如冯宪章、钱杏邨等，以粗犷的音调、奔涌的激情表现了大革命失败后严酷的阶级对立与斗争，表达了对“明天”的向往与追求。但只满足于热情的宣泄和观念的倾诉，甚至甘愿以“标语口号人”自居，因而诗味淡薄。较早意识到这一缺陷并自觉加以改进的是殷夫。

殷夫（1901~1031），浙江象山人。本名徐析庭，笔名殷夫、白莽等，“左联五烈士之一”。1922年到上海读书，1927年因参加革命活动而被捕。1929年从事工人运动和青年工作，成为职业革命家。在他编的《列宁》和“左联”的《萌芽月刊》、《拓荒者》、《巴尔底山》等刊发表了许多被称为“红色鼓动诗”的政治抒情诗。曾结集为《孩儿塔》，但直到1958年才出版。

殷夫的诗充满了为人类解放事业献身的热情（将个人/“小我”融入时代的“大我”——如《一九二五年五月一日》教材P273页），而且由于它来自诗人切身的革命体验，因而虽然使用政治术语却较少空泛之感。如《血字》讴歌“五卅”运动：“‘五卅’哟！/立起来，在南京路上走！/把你血的光芒射到天的尽头，/把你刚强的姿态投映到黄浦江口，/把你的洪钟般的预言震动宇宙！”同时诗人在真切的基础上还力求形象与生动。如“我在人群中行走，/袋子中是我的双手，/一层层一叠叠的纸片，/亲爱的吻我的指头”（《一九二五年五月一日》）。传单仿佛成了一个活的生灵，沟通了“我”与革命的情感。不过并不是所有的诗都能保持这种特色，一些受左倾思潮影响明显的诗，如《前进吧，中国》也流于政治概念的空洞叫喊。

（二）、中国诗歌会的“新诗歌派”

1、中国诗歌会的成立及艺术追求

继殷夫之后，将左翼诗歌推向高潮的是1932年9月在上海成立的中国诗歌会。这是“左联”领导下的一个诗歌团体。发起人有穆木天、蒲风、杨骚、任均等人。1933年出版机关刊物《新诗歌》，因而又被称为“新诗歌派”。这是一个自觉与新月派、现代派相对立而追求反映现实并为无产阶级革命斗争服务的诗歌团体。他们明确反对诗歌“沉醉在风花雪月里”，要求诗歌“捉住现实，歌唱新世

纪的意识”，成为“大众歌调”。“捉住现实”使他们抓住时代的重大题材，及时地摄下革命斗争的面影，强化了诗歌反映现实的力度及其现实鼓动性。另一方面他们又提出了的主张，来实现“大众歌调”的目标。虽然这种努力并未达到预期效果，但其方向却为以后的民歌运动做了准备。

2、中国诗歌会的代表诗人蒲风

蒲风（1911~1942），广东梅县人。1927年开始写诗，先后出版有诗集《茫茫夜》（1934）、《生活》（1936）、《钢铁的歌唱》（1936）以及长篇叙事诗《六月流火》等。他认为诗歌必须“暴露现实”，并且要有“预言社会、指导社会、鼓舞社会的职责”。他的诗主要描绘农民的苦难生活及其烈火般的反抗斗争情绪和对新生活的向往。如《茫茫夜》以母亲在雷鸣风吼的茫茫夜对参加穷人军的儿子的思念与问询为抒情框架，然后以“沙……沙……沙，号，号，号！”的风声代替儿子作答，表现农村年轻一代的觉醒与反抗，气氛悲凉而激越。《茫茫夜》叙写白匪军对苏区的“围剿”，侵占农民土地修筑公路，激起农民的反抗：“呵呵，原始的武器在挥，在舞/田野里伸出了反抗的手！”在雄壮的场面中展示出农村革命的燎原之势，且能口语入诗，给人新鲜感。

总起来看蒲风的诗歌质朴刚健，富有气势与力度，但也存在艺术粗糙、提炼不足的毛病。这也是整个左翼诗群的共同的弱点。

其它“新诗歌派”诗人还有穆木天、杨骚等。（教材P271）

（三）、“农民诗人”臧克家的诗歌

30年代诗坛的臧克家是一个另类。一方面他在艺术上直接师承了新月派的闻一多，但另一方面，他在思想倾向上又和新月派明显区别开来，而是执着于表现乡土生活与农民的关怀，因而赢得了“泥土诗人”和“农民诗人”的称号。

臧克家（1905~），山东诸城人。在胶东农村生活了18年，1930年考入青岛大学中文系，师从闻一多。1932年在《新月》上发表《难民》之后引起诗坛注意。1933年出版诗集《烙印》，以其质朴、严谨、含蓄、凝练的诗风而被喻为“文坛新人”。以后又陆续出版了《罪恶的黑手》（1934）、《运河》（1936）等诗集和长诗《自己的写照》（1936）。

臧克家的诗继承和发展了闻一多抒情客观化的倾向，突破后期新月诗派囿于自我的局限，进一步转向客观社会生活，特别是农村生活的描绘，——从不同侧面再现了20世纪30年代中国农村破产与苦难的凄凉景象——被灾荒感触家乡的难民，风烛残年被无情辞退的老长工，风雨夜守着一盏孤灯苦苦等候着客人的洋车夫，挣扎在黑井筒里的炭鬼，死了丈夫的当炉女，寒夜沿街乞讨的老头儿，强颜欢笑卖淫为生的神女……，表现了农民在离乱中的痛苦、挣扎与希冀。不过他的这种描绘又不同于早期白话诗和左翼诗歌直白的描写，而是把情感、倾向性凝聚、隐含在诗的客观形象之中，以暗示代替说明，因而经得起咀嚼与回味。代表作《老马》刻画了一匹身衰力竭疲惫不堪忍受着沉重的重负和鞭打，但仍然拖着大车，坚韧地跋涉在人生的道路上的老马形象。——实际上这已不仅仅是一匹老马，而且是一个沉默寡言、但又坚韧地支撑着民族命运的北方农民的形象（甚至可以看到鲁迅笔下《故乡》的闰土的形象）。当然这样一种坚韧的精神也表达了作家面对生活的磨难与困苦，坚韧奋斗的精神意向（诗人自己概括为“坚忍主义”——《生活》“在人生的剧幕上，你既是被排定的一个角色，/就应当拼命地来一个痛快，/……/当前的磨难就是你的对手，/运尽气力去和它苦斗/……”）。

同时他又继承了闻一多“苦吟”的作风，注重格律的锤炼。特别善于提炼动词，创造出韵味深长的意境，如“日头坠在鸟巢里，/黄昏还没溶尽归鸦的翅膀”（《难

民》），既细腻地再现了难民入夜的过程（“黄昏里煽动着归鸦的翅膀”——“黄昏还辨得出归鸦的翅膀”——“黄昏还没溶尽归鸦的翅膀”：“溶”凸显了渐渐的过程），又隐喻出他们心绪的变化。又如“背上的压力往肉里扣”（《老马》）之“扣”字既形象真切，又含蓄蕴藉，且在音韵上与“够”相呼应（同为第四声），给人沉重压抑之感。臧克家的诗歌之所以获得成功，除艺术的原因之外，更重要的是他的思想感情与他笔下的农民兄弟是息息相通的（诗人自称是“一条嚼着苦汁不松口的巴豆虫”）。如前所述，那坚忍沉默的“老马”既是千百万旧式农民的形象写照，也是诗人自我人生态度的表达。因而如同朱自清所说，从臧克家开始，“才有了有血有肉的以农村为题材的诗”。

二、后期新月诗派

如前所述，新月派诗人南下之后，他们重新汇聚在上海，1928年出版《新月》月刊，后又创办《诗刊》（1931），被称为后期新月诗派。不仅主导力量发生了变化（闻一多淡出，以徐志摩为领袖，以陈梦家的等青年诗人群为主体），而且在在艺术探索方面也发生了明显的变化。相对于闻一多谨严的格律来说，他们已不再坚持“非格律不可的论调”（陈梦家《新月诗选?序言》），而出现向自由诗发展的倾向。当然在诗歌的基本精神——注重内在抒情（回到自我内心世界与左翼诗歌注重外部叙事构成明显分野）和形式创造仍是一脉相承的。除徐志摩是一个杰出的代表外，还有借鉴西方的十四行诗（当时称为“商籁体”）也取的了成功，涌现了孙大雨的《决绝》等十四行诗。孙的另一首近千行的长诗《自己的写照》则“从整个的纽约城的严密深切的观感中，托出一个现代人错综的意识。新的词藻，新的想象与那雄浑的气魄，都是给人惊讶”的创造。还有徐志摩等都表现出现代（都市）社会的病态与人的精神异化的倾向——呈现出与现代诗派汇合的趋向。如陈梦家的《自己的歌》（教材《三十年》P278）

三、现代诗派

（一）、现代派诗潮的形成与特征

所谓“现代派”是继象征派之后，更多地受到西方现代主义文艺思潮的影响，同时又融合了中国古典诗歌艺术精神，特别是晚唐五代以李商隐、温庭筠为代表的一派婉约诗风，在20世纪20年代末期和30年代初期形成，至30年代中期发展到鼎盛的一个追求“纯诗”的诗歌潮流和流派。其名称源于施蛰存主编的《现代》杂志。虽然这个刊物所刊诗歌的作风不尽相同，但其中相当多的诗歌，还是体现出若干共同的倾向，因而当时就有评论称之为“现代派”。不过在《现代》之前的《新文艺》月刊（1929.9~1930.4）便开始了这种探索。其代表诗人戴望舒也已出版了第一部诗集《我的记忆》（1929年4月）。从总体运行的轨迹来看，它大致是与“现代派小说”结伴而行的。不过在《现代》停刊之际，卞之琳等在北平编辑《水星》（1934.10~1935.3）继续了这种探索。1936年戴望舒与徐迟、路易士创办《新诗》杂志（邀请卞之琳、冯至、孙大雨、梁宗岱参与编辑），更把这种诗潮推向高潮。与之相呼应的，还有《现代诗风》、《星火》、《今代文艺》、《菜花》、《小雅》等，形成了一个庞大的诗人群体。其著名诗人除戴望舒外，还包括何其芳、林庚、金克木、路易士（后赴台易名为纪弦，成为台湾现代派诗的宗师之一）、施蛰存、徐迟等。原象征诗派的李金发、侯汝华也加入了这个阵营，原新月派的卞之琳则成为现代派的一员主将，其它如林徽因、孙大雨也转向现代派，标志着原来的象征诗派与新月诗派的合流与发展。

施蛰存说：“《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人在

现代生活中感受到的现代情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。”可以说这构成了现代派诗的纲领，具体表现为以下几个方面：

1、现代审美意识的强化：对现代都市文明的歌唱与“逃亡”——世俗/社会现代性与审美现代性。

现代诗派是在20世纪30年代，以上海为中心的畸形发展的现代都市环境中生长起来的一个诗歌流派，因而同现代派小说一样，他们首先对光怪陆离的都市风景和意象给予了兴奋的表现和歌唱。如施蛰存的“横陈在菜市里的银鱼，/土耳其风的浴场。/银鱼，堆成柔白的床巾，/魅人的小眼睛从四面八方投过来”（《银鱼》）以跨时空的跳荡意象展示出现代都市的一角。而陈江帆的《都市的版图》则以沧海桑田的变化展现出都市扩张的力度和速度：“都市的版图是无厌性的，/昔日的海成了它的俘虏，/起重机昼夜向海的腹部收寻，纵有海的呼喊也是徒然的”。还有《夜的舞会》（郁琪）、《在公共汽车中》（洛依）、《繁花道上》（徐迟）等也都表现了现代都市特有的景象与情绪。甚至可以说，正是由于现代派的开拓，现代都市才进入了中国诗的疆域。

不过这种都市的繁荣又是畸形与病态的。不仅渗透着帝国主义的殖民侵略，而且以高速旋转膨胀的物质文明构成对人类精神世界的挤压，从而激起了长期侵淫于农业文明田园牧歌中的中国知识分子心灵的抗拒与逃避。因而在现代派诗歌中更集中地响起了回乡的旋律。这个“乡”不仅指历史与现实的故乡，更指精神依托的家园，并常常凝结成“梦”的形式出现（沈从文等“乡下人”）。“还乡病，还乡病/这也许是一切/有一张有些忧郁的脸，/一颗悲哀的心，/而且老是缄默着的/还抽着一支烟斗的/人们的生涯吧”（戴望舒《对于天的还乡病》）。“当你鬓发斑了的时候，/当你眼睛朦胧了的时候，/金色的贝吐出桃色的珠。……于是一个梦静静地升上来了。”（戴望舒《寻梦者》）“我是梦着，忆着，怀想着秋天！/九月的晴空是多么高，多么圆！/我的灵魂将多么轻轻的举起，飞翔，/穿过白露的空气，如叹息的月光！”（何其芳《季候病》）然而这精神的“家园”却“深闭”了，连篱门的锁也锈了（戴望舒《深闭的园子》）。因而这种追寻带来的只能是无尽的感伤与疲惫。“像观察繁星的天文家离开了望远镜，/热闹中出来听见了自己的足音。/莫非在外层而且脱出了轨道？/伸向黄昏的路像一段灰心”（卞之琳《归》）。正是这种无归宿的迷茫，使“我颓唐地挨度这迟迟的朝夕，/我是一个疲倦的人儿，我等待着安息”（戴望舒《忧郁》），表现出浓重的寂寞与感伤，并折射出一代知识青年的精神追求及其面对人类现代困境的时代苦闷、疲惫与创伤。

2、继承和发展了象征诗派对“纯诗”的艺术追求

“纯诗”是源于爱伦·坡，后经波德莱尔和马拉美发展起来的诗歌观念。法国后期象征主义诗歌大师瓦雷里将它作为诗歌追求的理想目标。按照他的解释，所谓“纯诗”，就是完全排除了非诗情成分，那“不含散文成分的作品”。“在这种诗中，旋律毫不间断地贯穿始终，语义关系始终符合于和声关系，思想的相互过渡好象比任何思想都更为重要，主题完全溶化在巧妙辞采之中”。他认为这种“纯诗”境界是永远也无法达到的，但是却显示了一种追求的目标与理想。实际上“纯诗”就是对诗歌自身特质的艺术追求。前引施蛰存“《现代》中的诗是诗”表达的就是这个意思。应该说象征诗派和新月诗派虽然没有打出公开的旗号，但其目标是大体一致的，只是具体路径不同而已。所以现代派的艺术追求实质上是象征诗派和新月诗派的继续，只是由于参照系的变异，而形成了诸多不同的具体艺术特征：

（1）意象朦胧却又具有中国古典诗歌的内在意蕴，因而创造出一种“透明的朦胧美”。现代派总体上继续了象征诗派的意象追求，追求“表现自己与隐藏自己之间”的朦胧，但却并不满意于他们的“神秘”与“看不懂”（杜衡）。因而他们的意象具有一种恰如其分的隐藏度。与此同时他们从20世纪初期的美国意象诗中看到了中国古典诗歌与西方现代主义诗歌精神的契合，从而返身到中国古典诗歌的长河中去吸取艺术的灵感和营养。因而他们的意象不像李金发诗那样奇异与怪诞，而体现出新月派式古典意象的“亲切”与“含蓄”，蕴含了更多可理解的公共信息。如戴望舒的名诗《雨巷》便化用了“丁香空结雨中愁”的传统意象，传达出一种富有历史亲切感的迷茫与朦胧。（“丁香姑娘”：用丁香结（即丁香的花蕾）来显示人们的愁心是中国古典诗词惯用的手法。“丁香空结雨中愁”——李商隐《代赠》诗云：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”。李璟：《浣溪

/ 风里落花谁是主思悠悠/ / 青鸟不

/ 丁香结是愁思的传统意象）。其它如“孤馆寄居”、“雁声”、“独上高楼”、“咸阳古道”、“春花秋月”等古典诗歌意象与情调也常常被化用在现代派的诗歌中。可以说李金发未能实现的、调和、与沟通中外诗歌的“根本处”的艺术理想，在这些诗人的艺术创造中获得了初步的实现。

（2）由追求诗歌抒情的客观化而“放逐”抒情，从而开创“以智能为主脑”的主智诗潮流。相对于李金发等初期象征诗派主要取法于法国早期象征主义诗歌来说，现代派更多地受到20世纪以来的后期象征主义诗歌的影响。后期象征主义诗歌的一个突出特点便是对诗歌智性的追求，也就是在非个人、非情感的客观化过程中达到诗与哲学更高层面的融合。艾略特关于“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”的名言正是这种追求的理论宣言。这种倾向在瓦雷里、庞德、叶芝等人的诗论与诗歌中也有明显的表现。特别是艾略特1922年发表的长诗《荒原》将这种探索推向了世界各地诗坛，激起了阵阵的冲击波。这样现代派诗人就在用“理智”来克制与陶冶情感的过程中，加强了对诗歌的智性追求。在具体的艺术手段上，则往往以“戏剧性处境”和“戏剧性台词”来创造出一种融客观冷峻与朦胧深沉为一体的“新的智能诗”。这在卞之琳、废名等人的诗歌中有突出的表现。实际上如果追溯中国诗歌的渊源的话，这种倾向正是新月诗派的发展。准确地说是新月诗派以理节情的客观化倾向与象征诗派的象征意象结合的产物。其主要代表卞之琳正实际经历了这种发展与融合。不过相对主情诗来说，这种“新的智能诗”除隐晦了情感的联络之外，更省略了观念的锁链，需要“有和作者同样的智能程度”来理解，因而造成了比主情的象征诗更深的晦涩。

（3）散文美的诗歌体式。虽然初期象征诗派、新月诗派到现代诗派都追求诗的“纯粹性”，但是这种“纯粹性”本身却有不同的内涵。新月诗派认为诗不同于散文的主要特质在于它特有的形式格律。而象征诗派受法国早期象征主义诗人魏尔伦、马拉美的影响，认为“纯粹诗歌”的形式应有统一性和持续性的时间空间律动，兼具造型美和音乐美。其核心都强调了音乐性。现代派则认为“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”。因为“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”。因而“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式”。这种新的形式就是追求打破韵脚和节奏限制以便自由地表达诗情的自然感应的散文美。如戴望舒的《我的记忆》等诗便以亲切舒卷的说话调子，自然流动的口语，比格律诗更有韧性和弹力，更适宜于表现复杂细微、动荡的现代诗情。艾青也认为从

欣赏韵文到欣赏散文是一种进步，韵文有雕琢、虚伪和人工气之弊，而散文则以没有经过脂粉涂抹的颜色，充满生命的健康气息，肉体地诱惑我们。这样散文美的诗歌体式便取代了新月诗派的格律诗，而成为诗坛的主潮。不过值得注意的是这种散文美的诗歌体式并不是早期白话诗的回归。如果说早期白话诗实质上是散文的分行抒写的话，那么散文美的诗歌体式则是给诗的灵魂（诗情）穿上散文的外衣。因而在它自然、质朴、舒展的外形中含蕴着富有青春活力的内在诗美。正如番草所说，从戴望舒起，中国新诗从“白话入诗”的白话诗时代进入到“散文入诗”的现代诗时代。

（二）戴望舒和他的诗歌

戴望舒（1905~1950），浙江杭州人。1918年入杭州宗文中学，与施蛰存、杜衡、张天翼等组织文学团体兰社，办《兰友》半月刊。1925年考入上海大学，后转入震旦大学法文班。与施蛰存、杜衡一起被称为“文坛三剑客”，并编辑出版《璎珞》旬刊。1928年参与刘呐鸥创办的水沫书店、第一线书店和《无轨列车》杂志的编辑工作。11月，成名作《雨巷》在《小说月报》发表而成为传诵一时的“雨巷诗人”。1929年4月出版诗集《我的记忆》，成为现代诗派的奠基之作。1932年参与编辑《现代》杂志。11月赴法国学习。1933年出版诗集《望舒草》。1935年回国。1936年与徐迟、路易士合作创办《新诗》杂志，将“现代”诗潮推向高潮。

总起来看，戴望舒诗歌艺术的发展大致经历了以下一些阶段：

1、“旧锦囊”阶段：诗集《我的记忆》的第一辑“旧锦囊”收诗12首，是诗人20世纪20年代前半期的作品，主要以感伤的情调来表现爱的想往与不得所爱的哀伤以及生活的烦闷，带有明显的浪漫主义色彩和世纪末的颓废情调。同时又善于敏锐地捕捉心灵的微妙和感觉的微妙，来“泄露隐秘的灵魂”，显露出与象征诗派相近的作风。

2、“雨巷”阶段：《小说月报》上发表诗6首，写作于己于1925-1927（震旦大学法文班，受到法国象征主义诗人魏尔伦的影响），追求诗的音乐美、形象的流动性和主题的朦胧性。

《雨巷》分析

《雨巷》全诗由7节组成。首节首先凸现“我”“撑着油纸伞”，独自彷徨在悠长又寂寥的雨巷的意象，并在这种孤寂中展开“我”心中的想往与希望“我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。”然后在第二节进一步展开关于这一“丁香姑娘”的想象：“丁香”作为一种素质已经浸透了她的“颜色”、气味（“芬芳”）气质（“忧愁”），并且和“雨”不相分离。（传统经典意象、见前；又见施蛰存：《梅雨之夕》）

第三节描写这梦寐以求的“丁香姑娘”竟然也出现在这“寂寥的雨巷”，并且“像我一样，像我一样地”彷徨，“默默彳亍着”，也表现出同样的“冷漠、凄清，又惆怅”的情调。第四接展开了“我”与“丁香姑娘”在这雨巷的相遇。虽然“她默默地走近，/走近，又投出/太息一般的眼光”，但是我们终于却失之交臂，转瞬间，她便“飘过”，“像梦一般地”飘过。当然也“像梦一般地凄婉迷茫”。虽然“我”转过身，目送着她的离去，并期望能留住她的身影，但是随着她“走尽这雨巷”，连她的“颜色”“芬芳”，“甚至她的/太息般的眼光/丁香般的惆怅”也都消散在这“雨的哀曲里”。

所以最后第七节“我”又回到那悠长又寂寥的雨巷，“撑着油纸伞”而独自彷徨。当然要再次“逢着”那“丁香姑娘”十分渺茫，但是“我”不能退而求其次——

“飘过”那“梦”吗？虽然那是一种转瞬即逝的梦，但是那“梦”也能给“我”一种甜蜜的慰籍与忧伤。

实际上“雨巷”中的“丁香姑娘”正是诗人所创造的一个象征形象。“像梦一般地凄婉迷茫”的结着愁怨的姑娘，本身就是隐隐约约，若有若无的一圈模糊的光晕；而她所象征的意蕴更是扑朔迷离，既可说是爱情，也可以说是理想，还可以说是诗人刚刚经历过的革命的憧憬（该诗写作于白色恐怖中的1927年夏）。教材王嘉良：（1）诗人把握不定的理想和希望——“丁香姑娘”意象；（2）当时中国社会的象征性缩影——“雨巷”意象。（P249）

虽然“丁香姑娘”是朦胧多义的但是比较起李金发的《弃妇》来，对读者来说，却无疑要亲切熟悉与明朗得多。其原因便在于他注重对中国诗歌传统的自觉承传与融合。如前所述，“丁香姑娘”的“丁香“这一意象就来源于一种悠久的诗学传统。李璟、李商隐的诗作外，杜甫也有“丁香体柔弱，/乱结枝犹垫”（《江头五韵》）等诗句。同时”油纸伞”、悠长而又寂寥的“雨巷”、丁香般的“愁怨”、“颓圮的篱墙”既是江南小城的写真，也暗示着一个“杏花春雨江南”的古典文化传统。正是在对传统意象的点化中，《雨巷》才达到了一种“透明的朦胧美”。

不过使戴望舒一举成名而赢得“雨巷诗人”称号的还不仅仅是这种朦胧多义的象征意象的创造，还在于他在诗歌音韵（美）上的创造。开首“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷，”将一个长句（我/独自撑着油纸伞彷徨在悠长又寂寥的雨巷）切分为多个短句，并且形象矗现：手/点、身影/面、环境/空间——的顺序分离-组合成一种跌宕起伏的节奏，既表达了“我”孤独彷徨寂寞而又有所期待与追求的复杂心绪，又营造出时断时续、淅淅沥沥的雨声和不绝如缕而又惆怅迷茫的情绪氛围。其中腹中ang韵/江扬韵的重复出现，呈现出音乐般的交响与回环。在每节重复二三次，并且多运用顶真、重复与回环等修辞手法贯通，构成一种回荡往返、流畅圆润的格调。如第二三节交接（顶真）“在雨中哀怨，/哀怨又彷徨。”——“她彷徨在这寂寥的雨巷”；又如第四五节：“像梦一般地凄婉迷茫。”——“像梦中飘过/一枝丁香地，”重复：“她默默地走近，/走近，又投出/太息一般的眼光”。同时还利用汉语的双声叠韵词，来构造一种音韵的美。如“彷徨”、“忧愁”——叠韵；“芬芳”、“彳亍”、“凄清”、“惆怅”——双声。而首尾两节的重复则构成了全诗诗情与音韵的大回环，既延展了诗歌内在情绪，也深化了全诗的主题意境。

当然以上无论是诗的构思和意境，还是音乐节奏，《雨巷》都深受魏尔伦诗歌（《我心中在哭泣……——城中飘着细雨》和《我熟悉的梦》）的影响，见王泽龙《中国现代主义诗潮论》）

正是以上的成就，叶圣陶在编者按中称赞《雨巷》“替新诗底音节开了一个新的纪元”。

3、“我的记忆”阶段：不过就在他名声大噪的时候，诗人就已经转换了方向。所以杜衡在《<望舒草>序》中说“就是在他写成《雨巷》的时候，已经开始对诗歌底他所谓‘音乐的成分’勇敢地反叛了。”这便是《我的记忆》阶段（包括第二部诗集《望舒草》、1933，代表着戴望舒诗歌和现代派诗歌的成熟）。其核心便是以诗的内在情绪来取代诗歌语言的外在音乐性。（从师法魏尔伦转向师法后期象征诗派福尔、果尔蒙、耶麦那种更加朴素、自然、亲切的现代诗风。）这鲜明地体现在他称为“我的杰作”的《我的记忆》中。

代表作《我的记忆》分析：

全诗由五节组成。开首把“我的记忆”生命化为“我的友人”之后，就不再有起伏跌宕的旋律与节奏，而是很平和、随意的书写它的存在、情态、对我的“拜访”和我与他的关系。这种平和与随意正是对那种人工制作的匀称、均齐的韵律节奏，以及古典的青铜气的摒弃。实际上比较《雨巷》的第一句诗句，“我的记忆是忠实于我的/忠实甚于我最好的友人”与“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/

又寂寥的雨巷，”两者的差异就明显的凸显出来了。一个是随意自然的口语，一个是经过精心构造的典雅诗句。但是这种口语并不是日常的口语，而是跃动着一种内在的情绪的节奏。如第二节，是一段回忆性描述，抒写“记忆”无处不在。诗歌情绪呈发射性扩散，先用相同的排比节奏句式，抒写“记忆”最容易在那些引人伤感的对象物上生存，情绪缓缓流淌。而随着思绪的纷至沓来，心灵海洋兴起波澜，情绪起伏加快，积蓄的能量渴望爆发，节奏便由舒缓而变急促：（开头的“它存在”三字略去）“在撕碎的往日的诗稿上，/在压干的花片上，/在凄暗的灯上，/在平静的水上，/在一切有灵魂没有灵魂的东西上”。而在激动的思绪与诗情得到宣泄后，节奏又转入舒缓：“它在到处生存着，/像我在这世界一样。”在形式上则趋向散文化，在日常会话的语调中显示出一种潇洒自如而又简洁淳朴的散文美；并进一步强化了诗的感觉，强化了对各种感觉及通感与情绪微妙对应的艺术表现。（表面看来充斥着多个单句的重复、说明，但正是这种琐碎、啰索，展示出现代生活的韧性与张力）所以借用卞之琳的评价的话，这种方式就是“以亲切舒卷的说话调子，自然流动的口语，比格律诗更有韧性和弹力，更适宜于表现复杂细微、动荡的现代诗情。”

与此同时，这种平和与随意还表现为以日常生活的新鲜意象代替远离生活的浪漫意象。艾略特曾评论波特莱尔说，他“使用了当代生活新鲜的意象材料，从而给诗以新的可能。”移用来评价戴的《我的记忆》也同样恰当。《我的记忆》以日常生活的琐碎事物入诗，拓展了现代诗歌的表现领域。“燃着的烟卷上”、“绘着百合花的笔杆上”、“破旧的粉盒上”、“喝了一半的酒瓶上”、“撕碎的往日的诗稿上”、“压干的花片上”……，它不约而至，随时随地撞上门来。而它那琐细不休的絮叨，更常常使“我”“凄凄地哭”，或者“沉沉地睡”。正是通过这些琐碎、繁杂的日常事物的暗示与想象，诗人建立起主观诗情与客观事物的新鲜联系，给读者提供了一种新的感受与想象的空间。

卞之琳：“《雨巷》读起来好象旧诗名句“丁香空结雨中愁”的现代白话版的扩充或者“稀释”。一种回荡的旋律和一种流畅的节奏，确乎在每节六行、各行长短不一，大体在一定间隔重复一个韵的一共七节诗里，贯穿始终。用惯了的意象和用滥了的词藻，却更使这首诗的成功显得浅易、浮泛。相反，较有分量，远较有新意的《断指》却在亲切的日常说话调子里舒卷自如、锐敏、精确，而又不失它的风姿，有节制的潇洒和有功力的淳朴。日常语言的自然流动，使一种远较有韧性因而远较适应于表达复杂化、精微化的现代感应性的艺术手段，得到充分发挥。”（《戴望舒诗集?序》四川人民出版社1981）

（三）、其它著名现代派诗人：卞之琳、何其芳等

1、卞之琳的诗歌

卞之琳（1910~2000），江苏海门人。少年时代即爱好古典诗词和新诗。1929年考入北京大学开始写诗。

新月时期（1930-1932）主要受新月派的影响，用格律体来表现他所感触到的北方荒凉境界，但已有别于其它新月派诗人醉心于梦幻与爱情；在艺术上则倾向于小说化、戏剧化和非个人化。如《酸梅汤》以街头顾客与卖酸梅汤的老头及洋车

夫的对话与独白来表现下层人民生活的艰辛。也可以说是新月派“抒情客观化”的发展。

现代时期：受艾略特的影响。注重以经验代替情绪的智性探索，从而以冷静的哲学沉思与深邃的智能凝聚而与其它现代派诗人区别开来，与废名等一起开创了“以智能为主脑”的“新的智能诗”。

具体说来，首先是他善于对日常生活现象进行哲学的穿透与开掘，特别重视历史与人、时间与空间、表像与实体、绝对与相对等关系的思考，重视他人与自我、主体与客体关系的思考。如由小孩扔石头，而思及“人”被自己不能把握的力量“好玩地捡起”，“向尘世一投”的命运（《投》）。由衣襟的“空”眼插入爱的小花，悟及世界上“无之以为用”（《无题之五》）（庄子）。

代表作《断章》“你站在桥上看风景，/看风景人在楼上看你。//明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。”李健吾曾评论说，该诗重在“装饰”二字，暗示人生不过是相互装饰，寓含人生“无限的悲哀”。但诗人自己解释说该诗着重一种“相对的关联”（卞之琳《关于<鱼目集>》1936）。两个理解均可成立，但都传达了一种哲理的思绪。在这两组具体物象构成的图景中，“看风景”的“你”、“看风景人”、被“明月装饰了”窗子的“你”、“装饰了别人的梦”的“你”，虽然是相互区别的不同的“你”，但又是可以互相转换的“你”。（当然这两组“风景”可以是同比关系，着重“被”的思考；也可以是延续关系，着重于“相互”的思考。还可以用“他”/“她”分别，贯穿一种爱情关系。）实际上他们都既在“看”别人，也同时在被别人“看”；既在欣赏月亮成为“装饰”（李白《静夜思》），自己也在同时成为别人的“装饰”。从而升华出关于人、人生和社会存在的哲学沉思。

其次是“诗的非个人化”。早在《酸梅汤》等诗中，卞便在我国古典诗歌重意境与西方现代主义诗歌的“戏剧性处境”之间，在我国古典诗歌重含蓄与西方现代主义诗歌重暗示之间找到了契合点，从而使他的诗歌达到了“化古”与“化欧”相统一的境界。在艾略特理论的影响下，他进一步将西方的小说化、典型化、戏拟化的“戏剧性处境与中国古典艺术的“意境”想融会，达到“个人”的隐匿。他说“人非木石，写诗的更不妨说是感情动物。我写诗，而且一直是写抒情诗，也总是在不能自已的时候倾向于克制，仿佛故意要做冷血动物”。所以他的诗歌（并且是抒情诗），往往很冷静，并隐藏在一种客观的“戏剧性处境”中。例如上面的《断章》其多义的哲思隐含在两组若即若离、又可交叉互动的图景中。《距离的组织》也在短短的十行诗歌中既展开了诗人“我”跨越时空（古罗马-现代中国、远人-我）的思绪和想象，同时交织了一个“我”与友人的戏剧性相逢的框架。还穿插了友人的戏剧性独白（醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。）另外还设计两个典故“验一把土”、“盆舟”并行展开了“梦”与非梦、神话与现实的多重关系。

附：“想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，/忽有罗马灭亡星出现在报上。/报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。/寄来的风景也暮色苍茫了。/（醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。）/灰色的天。灰色的海。灰色的路。/哪儿了？我又不会向灯下验一把土。/忽听得一千重门外有自己的名字。/好累呵！我的盆舟没有人戏弄吗？/友人带来了雪意和五点钟。”

2、何其芳的诗歌

何其芳（1912~1977），重庆万州人。少年时代便喜爱诗歌。读高中时开始写诗，主要是学习新月诗派的格律诗体。1931年考入北京大学哲学系后，开始在《现

代》、《文学季刊》发表诗作。这时他放弃了“一边写着，一边还要计算字数”的格律诗制作，而转向象征主义诗歌的幽微与奇异。他说：“这时我读着晚唐五代时期的那些精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚，又在几位班纳斯派以后的法兰西诗人的篇什中找到了一种同样的迷醉。”在1932年夏秋之间形成了他诗歌的暴发期（“有时一天之中，清早也写，晚上也写。过去做旧诗的人，常常有梦中得句的经验。我那时也就入迷到那样的程度，有一次就梦见在梦里做成了一首诗，而且其中有些奇特的句子。醒来只记得几行，但我把它补写成了。”）。这些诗歌与他的北大同学卞之琳、李广田的诗一起于1936年编为《汉园集》出版。他们也因此被称为“汉园三诗人”。后来何其芳又将这些诗编为《预言》集出版。

何其芳说“我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体。浮现在我心灵里的原来就是一些颜色，一些图案”。的确，《预言》集虽然集中表现了他青年时代的孤独、寂寞和对爱情的想往与梦幻，但直接呈现出来的却是华美冶艳的意象，并且被打磨得近乎无懈可击的完美。如“告诉我，欢乐是什么颜色？/像白鸽的羽翅？鹦鹉的红嘴？/欢乐是什么声音？像一声芦笛？/还是从簌簌的松声到潺潺的流水？”（《欢乐》）以一连串闪动的意象来追摹欢乐，以达到对寂寞的烘托。又如“今宵唯有银色的梦了，/如白鸽展开着沐浴的翅膀，/如素莲在水影里坠下花片，/如从玻璃似的梧桐叶流到，/积霜似的瓦上的秋声”（《月下》）都体现出中国古典诗词的妩媚精致与现代艺术超脱抽象的融合。在熟悉的温馨中又给人以多义的想象。名诗《预言》中那“年轻的神”，既有理解为爱情的，也有解释为友谊、青春的。实际上它是诗人青春心灵的幻影，有着丰富的内涵，这也是现代派诗歌的特征。

现代派的著名诗人还有林庚、废名等。