《中国古代文学史专题》作业答案

====================================================================== ======

中国古代文学专题（上）作业

一、名词解释：

1、劝百讽一：形容规讽正道的言辞远远及不上劝诱奢靡的言辞。意在使人

警戒，但结果却适得其反。

3、建安七子：建安年间七位文学家的合称，包括孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢。

4、宫体诗：指以南朝梁简文帝萧纲为太子时的东宫，以及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫廷为中心的诗歌。“

二、论述题：

1、以《烛之武退秦师》为例简述《左传》外交辞令的特色。

答：《左传》的叙事富于故事性、戏剧性，和它的语言艺术有很大关系。

《左传》的叙事语言，简洁、传神、词约义丰、意蕴深厚。前面已有论及格。这里着重谈谈颇具特色的行人外交辞令。作者记载了不少委婉动听的外交辞令，反映了当时的社会风貌，也写出了历史人物的风采。

出色的外交辞令，可以消弭兵燹之灾，使敌国退师，使国家转危为安，这个例子，最著名的要数僖公三十年的烛之武退秦师。城濮之战后，晋国要惩罚一些离心离德之国，便联合秦国围郑。在秦晋两国强兵压境的危急关头，烛之武凭着三寸不烂之舌，说退了秦兵：

烛之武说秦伯,先从亡郑说起，指出亡郑无益于秦。无益的原因,一是“越国以鄙远”，难以实现。二是即使亡郑，得利的不是秦国而是晋国，“焉用亡郑以陪邻？”三是“邻之厚，君之簿也”。晋国强大，秦国必然削弱。这层层

剥笋似的剖析，必然引起秦穆公对郑的后果的深思。接下来，烛之武再从不亡郑这一角度发挥。不亡郑，不但于秦无害，反可坐享其利。这样，两相比较，孰优孰劣，显而易见。弦外之音，还有讥秦受晋役使之意。为了瓦解秦晋联盟，加深两国的矛盾，烛之武又旧怨重提，指出晋国背信食言，历来如此。最后归结到晋之野心，不独在郑，还将侵秦。这样的层层深入，晓以利害，终使秦穆公深思再三，翻然醒悟，毅然退兵，使郑国转危为安，免除了一场兵燹之灾。类似的例子还有如僖公四年的“屈完如齐师”僖公二十六年的“展喜犒师”，宣公三年的“王孙满对楚王问”。外交辞令的成功，常能起到武力和军队所无法替代的作用。

2、简述汉赋的形成和发展变化。

答：汉赋的形成和发展可分为三个阶段：

1、汉初的赋家，继承楚辞的余绪，这时流行的是所谓“骚体赋”，代表作家和作品有贾谊的《吊屈原赋》、淮南小山的《招隐士》、枚乘的《七发》等；

2、其后则逐渐演变为有独立特征的所谓散体大赋，这是汉赋的主体，也是汉赋最兴盛的阶段，代表作家和作品有司马相如的《子虚》、《上林》，扬雄的《甘泉》、《河东》、《羽猎》、《长杨》，班固的《两都赋》等；

3、东汉中叶以后，散体大赋逐渐衰微，抒情、言志的小赋开始兴起，代表作家和作品有张衡的《二京赋》、《归田赋》，赵壹的《刺世嫉邪赋》，蔡邕的《述行赋》，祢衡的《鹦鹉赋》等。

2、鲍照的乐府诗在思想内容上有何特征？在对汉乐府以来的民歌传统的继

承方面有什么特点？

答：①鲍照从当时的社会现实出发，创造性地运用乐府旧题和自创新题，创作出大量反映时事、民众苦难，咏唱自己怀才不遇的感慨以及人生无常、及时行乐的乐府诗歌。他的乐府诗气势雄壮而深沉，感情不受拘束，直抒胸臆，对读者具有惊心动魄的感染力。这一特点在他的《拟行路难》组诗中表现得最为鲜明。他的乐府诗想象丰富大胆，巧妙地运用了比兴、夸饰

等多种艺术手法，使诗歌的形象变得更加鲜明和深刻。他善于撷取生活中与自己思想感情相通的事物，如“河边草”、“城上日”、“冰上霜”、“柏梁台”等，通过借助想象和运用比兴等艺术手法，来表达、寄托自己的思想感情，既避免了由于一味地直抒胸臆而流于平淡，又能很好地唤起读者的联想，让人感到情感淋漓尽致。

②鲍照是一名勇于学习、敢于创新的现实主义作家，他所创作的大量乐府

诗歌，继承和发扬了《诗经》民歌部分富有生活气息的内容，汉魏乐府民歌“感于哀乐，缘事而发”的现实主义精神，建安文学多生气力度的“风骨”，汲取了南朝乐府民歌清新的内容，运用和融合了《楚辞》的浪漫主义手法和当时刘宋文坛修辞主义的表现手法以及描写山水景物的技法，终于完成了“抗音吐怀，每成亮节”[6]的唯他独有的乐府诗风格，在中国文学史上占据了重要的位置，在当时，吴歌、西曲被视为里巷歌谣的情况下，他却十分推崇南朝民歌作品自然天成的艺术魅力，在他的乐府诗中，有30多首清新明丽、优美动人的小诗，其中《吴歌》三首和《采菱歌》七首是其代表作，这些作品不仅具有汉魏乐府民歌质朴刚健的风格，而且具有南朝乐府民歌艳丽浅俗的特点，其乐府民歌化的创作道路，对后世文学产生了积极的影响。

中国古代文学专题（下）作业

一、名词解释

1、边塞诗：是以边疆地区军民生活和自然风光为题材的诗。

2、江西诗派：是我国文学史上第一个有正式名称的诗文派别。是北宋后期逐渐形成以黄庭坚为中心的诗歌流派。

3、明代“四大奇书”：《三国演义》（罗贯中）、《水浒传》（施耐庵）、《西游记》（吴承恩）、《金瓶梅》（兰陵笑笑生）

二、论述题：

1、为什么说杜甫的诗是“诗史”？

答：“诗史”是指杜甫诗歌中所体现出来的“善陈时事”的现实主义精神和创作方法。“善陈时事”包括两个方面的含义：一是所写为当时的重大事件或与重大事件有关。具体到杜甫的诗歌是指“逢禄山之难，流离陇蜀”所见

所闻所感。这就与一般的反映现实区别开来。由于安史之乱是唐帝国由盛转衰的关键。杜甫浓墨重彩地描述这一历史转折过程中的种种社会景象，使得他的诗具有深刻反映社会发展规律的意义。二是“诗史”除了指作品所写的题材涉及社会重大事件外，还指作品所体现出来的思想认识是深刻的，对社会具有比较大的正面的思想教育作用。这点在杜甫的于安史之乱前后所写的诗歌中也表现得十分突出。杜甫的以“诗史”为核心的现实主义精神是中国史官文化的体现，又是《诗经》现实主义传统的继承和发扬。

2、分析柳永《雨霖铃》（寒蝉凄切）一词。

答：柳永的这首《雨霖铃》反映了作者在无可奈何的离别中所表现出来的对相爱者的真挚感情。

从作品提到“都门”（京城）、“兰舟”和“楚天”来看，作者告别的地方是在汴京城南的河岸边。作者善于写景抒情，他一开始就把读者带入一个有情感色彩的境界：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。”“寒蝉”，指秋季鸣叫的蝉。河岸边的树上有蝉鸣叫，这在平常人听来是无所谓的，但借别的人心情不好。他们听起来就别有一番滋味，仿佛那叫声是凄凉悲切的了。“长亭”是古代修建在大道边上供行人休息的地方，也是人们送行的处所。“骤雨”是忽然而来又迅速停止的阵雨。俗话说：一雨成秋。阵雨使秋意更浓。天色不早了。这些关于惜别的季节、时辰、地点和景物变化的描写是具有特征性的，它使作品既不致流于一般化，也有助于增添生活气息，烘托凄凉气氛。

接下来集中描写离入的分别场面和痛苦心情：“都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝咽。”“帐饮”，原意是说在郊外搭起帐幕喝饯行酒。这儿是借用，指在野外饯别。“兰舟”原指用美好的木兰树材造的船，这里借用，作船的美称。“都门”以下这五句是说作者不忍分别，喝酒也没有心绪。他和她正在依依难舍的当儿，兰舟上的人却不断催促出发。这时他俩你望着我，我望着你，眼泪汪汪的，好不凄然。他们本来有许多话想说，但又哽咽得连一句也说不出来。

最后，他们当然是分手了。作者用“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”来结束上片，既交代了他们痛苦的原因，又可以自然地过渡到下片抒写离情。

水路千里迢迢，“去”字连用可以产生强调旅途艰辛的作用。江河之上，常有水气蒸腾，或者笼罩着云雾，诗词中常用“烟波”来称呼江河。“暮霭[ǎi]”，黄昏时的云气。“沉沉”，形容云气浓厚的样子。“楚天”，泛指南方的天空。读“念去去”两句，人们可以想象这时兰舟已向南驶去，柳永正坐在船舱里出神。当他一想到目的地还很遥远的时候，不禁抬眼望去。暮色苍茫，楚夭辽阔，他更加愁闷起来。

词的下片从人生感慨写起。封建社会造成了多少男女分离的痛苦。柳永亲身体验了这种苦味，所以他说“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”。多情人本来容易感伤离别，更忍受不了的是这离别又发生在冷落凄凉的秋天。他设想分离的日子是难过的，所以说：“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设，便纵有千种风情，更与何人说。”“今宵”，今夜。“良辰”，好日子，好时光。“风情”，情意。“今宵”以下七句是说在柳永看来酒醉后这一夜是容易过的，但明天早晨醒来，异地的景色又将使人触景伤情。江南的景色当然迷人，一年四季也有许多好时光，但对一个飘流在外的人、对一个离开了知心人的人来说，那又有什么意思呢，那不是形同虚设吗。

3、方苞的“义法”是什么？

答：在方苞提出的“义法”的主张中所谓“义”，即“言物”，所谓“法”，即“言有序”。“义”指文章的思想内容，“法”指文章的形式技巧。他要求文章的形式服从于内容，做到内容与形式的统一。文章语言要做到“清真雅正”和“雅洁”，去掉“冗辞”，直到“一字不可增减”。“义法”说，涉及文章的立意构思、布局谋篇诸问题，是桐城派散文理论的坚实基础。对形成有益的文学理论，有积极的意义。

论当代先锋小说的叙事试验

在1980年代后期至1990年代前期，中国文坛出现了一大批的前卫文学作品，马原以《拉萨河女神》、《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》等一批小

说震惊了中国文坛，原来小说可以这样写啊。遗风所及，一大批的实验者涌现出来，如余华、格非、北村、苏童、孙甘露、吕新等人。他们都曾写下了许多精致而极富形式意味的小说，给文坛带来了崭新的写作经验，“真正的革新者总是力图使我们切身体验到他的创作矛盾”。先锋小说曾在夹缝中艰难地生存，最终作为有力的文学潮流，终于完成了一场声势浩大的中国文学革命的策动。当“先锋文学”确立了自己在社会文学结构中的合法性地位，度过了“苦难的历程”并被社会普遍接受之后，“先锋文学”的使命即已告终结。

批评家孟繁华认为，“先锋文学”的出现，与两种现实语境相关：一方面，80年代中期政治文化开始落潮。读者在文学作品中试图寻找政治倾向或解答现实困惑的期待已经弱化，作家也不再以代言人或人民利益守护者的身份从事写作；他们的身份诉求是在另一种表达中体现的：80年代，赶超西方仍然是一个民族共同的情感愿望。在文学上，“走向世界”的口号不仅被视为是一种尊严的要求，同时还被赋予了一种“前赴后继”的悲壮感，它密切地联系着20世纪中华民族的痛苦记忆，因此它也理所当然地成为强势的文学意识形态。这是一种弱势文化的心态，但它的问题却为一种高昂的民族激情所“合理化”。在这种文学意识形态的昭示下，“先锋文学”一开始就陷入了与“现代派小说”创作相同的心态。他们首先要找到一个具有世界意义的经典性作家或范本，然后将其“东方化”。在不同的时期，几乎都有一个为“先锋文学”认同的文学英雄：马尔克斯，罗布。格里耶，博尔赫斯，卡尔维诺等，都曾是共同崇拜并热爱过的文学偶像。

先来简单概括先锋文学的“先锋性”，主要表现在三个方面：

（一）价值观念的先锋性

传统文学认为世界是有秩序的，可以为人们把握和认识。先锋文学通过零度语言叙述，拒绝提供任何价值判断，使作品成为一个价值虚无的世界。文本结构的空缺、重复以及叙事时间的变幻不定也意味着世界的混乱、无序和不可知。传统文学总是力图引导读者相信他们所描述的历史是真实的，这

与小说的拟史传统有关。先锋文学则认为任何历史都是“被遮蔽”的历史，历史的真实性受到质疑和挑战。

（二）文学观念的先锋性

“文以载道”的文学观念将文学纳入政治的轨道，甚至演变为“文学等同于政治”，文学完全丧失了自身的独立性。先锋文学远离政治话语，对传统的功利主义文学进行全面颠覆，使文学从原先的意识形态负载中脱离出来。现实主义文学强调文学是现实生活的真实反映，先锋文学则改写了文学“反映论”的传统，执着于个人化的艺术感觉，认为写作是一种自成一体的创造行为，作家的想象力必须得到充分的发挥。

（三）叙事风格的先锋性

叙事结构。文本结构从封闭完整向开放的叙事转变：用偶然性甚至宿命论来打断叙事结构的因果链条；用文本的空缺或重复，使叙事线索复杂化，造成叙事的迷宫或圈套；用戏拟抽取先前文本中的关键性因素，达到戏弄、嘲笑的目的。叙事视角与叙述者。抛弃全知视角的无所不能，大量运用限制视角；不明身份的叙述者在小说世界与现实世界自由穿行，混淆了小说与现实之间的分野；运用“元叙述”的方式解构文学“真实性”的神话。叙事时间。先锋作家频繁调动时间因素参与叙事，大量运用预叙和重复叙述的实验，使故事时间与叙事时间错位，让故事在不同的时空组合中产生意义的延宕。叙事语言。用近乎零度情感的语言展示生活的“原生态”；用梦幻、夸张、隐喻等手法使叙事语言呈现出错乱、无序和碎片化特征，毫无节制的话语欲望形成语言狂欢的奇景。

随着市场经济的快速发展与社会世俗化、商业化的转变，先锋小说渐渐成为明日黄花，先锋小说家在寻找出路，转型成为必然。评论家谢有顺说一个小说家可以不屑于讲故事，但他必须有讲故事的才华，否则生命力将不长久。他举先锋小说家余华、格非、苏童、叶兆言、孙甘露为例，认为前面四位都具有讲故事的非凡才华，所以，在迷恋形式的试验阶段过后，几位都获

得了转型的成功，而孙甘露由于这方面能力的欠缺导致了写作的困境。

首先是先锋派最早的闯将马原，已在不知不觉间从小说界淡出。马原对于当代写作的深刻影响大概无人可出其右，他断然反叛当时如火如荼的新时期文学规范，而明确地将“叙述意识”提到了首要的位置，用“叙事圈套”划定了向写作还原的起点，以拆解故事使深度意义全面崩溃。他的《虚构》等作品，无疑为当时的文坛提示了最新的小说写作经验。马原对于年轻一辈的作家曾经既是诱惑也是压力，即使是同一辈的作家，比如王安忆，在她的《叔叔的故事》里，人们仍然能够看到马原已经使用过的解构、元小说、反讽和戏拟等叙述特征。但就是这样一位先锋文学的开路先锋，90年代以后，除了写作随笔和评论外，已经很少进行具体的小说创作。

同样值得回味的是，另一位具有代表性的先锋小说家余华，他的《活着》、《许三观卖血记》也以与过去完全不同的朴素好读的风格出现。这种变化，其实早在90年代初的《在细雨中呼喊》便初露端倪。在这部作品里，余华开始重视传统的故事与人物，虽然只是尝试性的，但余华显然肯定了自己在艺术探索上的这种思路，并在《活着》中将洗尽铅华的表现方式运用到了极致，从而使当时的评论界有一种较为一致的看法，认为从写作《活着》开始，意味着余华对80年代先锋文学的推倒和反叛。同期格非推出了《人面桃花》，以一种别致的方式回望那段风起云涌的历史，没有壮怀激烈的悲壮故事，不是舍生取义的英雄传奇；它是一个江南女子的人生浮梦、是一个世界大同的乌托邦梦想的缘起缘灭，是一种“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”的恒久怅惘。走进《人面桃花》仍然可以很具体的感受到先锋小说的气息——跳跃和悬念。比如：金蝉之谜、陆侃发疯、张纪元日记、秀米东渡、瓦釜冰花等等。虽然这些谜团永远都没有章回小说中的“且听下回分解”，但你依然会欣喜地发现作家在用现实主义的手杖为你指点迷津，这在曾经的先锋小说中几乎是不能奢望的。。《人面桃花》让我们重温了一个写作者的虔诚，也让我们重新领会了语言和梦想的清脆质地。它是坚韧的，敏锐的，优雅的，精致的，更重要的，它是宽广和深邃的。格非在这部小说中，试图清理那个特殊历史时期

一代中国人内心那种乌托邦情结，以及这种乌托邦冲动付出实践之后所面临的一系列难题和困境。这种沉重的问题意识，以及辨析这些问题的智慧和勇气，正是一个优秀作家所必须具备的眼光和禀赋。

人们完全有理由认为，即使是在先锋派的各种艺术探索最显赫的时代，它的弊病也是难以掩饰的。先锋作家以对感觉化、寓言式写作风格的迷恋，不断开拓着语言表达可能性的空间。一些评论者在充分肯定了他们的艺术探索的同时，也提出了质疑，认为他们对话语游戏的过度沉溺，不仅带来了意义表达上的模糊和滞涩，更重要的是人已不再是语言的主人，而是一个依赖于语言获得存在的存在物。

读者也对这些斑驳迷离的形式主义艺术实验反应冷淡，作品单行本的销量都非常有限。余华深有感触地认识到，“在国内卖不好的书在国外也卖不好”。尽管余华在1990年给王宁的信中强调“愿意和卡夫卡、乔伊斯他们一样在自己的时代里忍受孤独”，但很显然，这种决绝的姿态并没有坚持太久。相对于马原的淡出，余华的转型尤其是转型后的巨大成功，具有非常特殊的意义。余华在谈到这一点时说，“变化是基于作家本人对自己比较熟练的写作方式的一种不满或慢慢产生疲惫感”，因为“作为作家，主观上总是想往前走，总是想变化”。这也是先锋作家最难能可贵的特点，他们以先锋的姿态步入文坛，始终密切关注并活跃在当代文坛的前沿。

先锋小说对当代文坛的影响是深远的，尽管一些先锋作家的确减产或转型了，但这只是写作节奏的调整、写作风格的变化，实属正常。作为一个群体的先锋小说也许已经解散，但它的艺术遗产却进入了当代小说写作的每一个环节——只要留意现在的年轻一代的写作，就会发现，先锋小说家所创造的话语方式、叙事模式、意义空间，以及他们对世界图景的描述和想像，都一直深深影响着新的写作者。余华从来是年轻小说家最敬佩的作家之一，格非的语言造诣和叙事才华至今无人可比。

老师，请问你是如何评价路遥的《平凡的世界》这本书的呢？

老师，您好，我初中的时候第一次读《平凡的世界》，那时觉得书中的故事现实感人，自己和周围的朋友们都很是喜欢。近些年在网上看到很多关于这本书的评价，很多都是批评这本书语言贫乏、故事虚假、价值观浅薄的，我想知道这种看法的变化是社会大背景转变影响下的必然呢？还是这本书从一开始就在这些方面为人们所诟病呢？您对这本书是持什么态度呢？