西方文论常见论述题

三、简要论述

1.比较柏拉图和亚里士多德的模仿理论的异同

柏拉图和亚里士多德都认为艺术“模仿”,但二人“模仿说”却有很大不同。

（1）模仿的对象

柏拉图认为,艺术家模仿的是现实世界可感的实物,而现实中的实物并不是本质,不是真理，这些实物是理念世界的复制品。柏拉图将理念世界中的概念称为理式,每种物体都有一个理式,,而且这个理式是唯一的。他认为,理式“先于现实世界、高于现实世界,是世界的本原,先有理式然后才有个别的具体事物”。在《理想国》第十卷中,柏拉图“床”的例子阐释了艺术、实物以及理念世界三者的关系。

亚里士多德也认为艺术是模仿,但是他并不像柏拉图那样认为艺术是虚假的,和现实世界“隔着两层”。亚里士多德认为艺术是真实的，艺术所模仿的不是现实世界的外形，而是现实世界所具有必然性和普遍性的本质和规律。至于模仿的对象,亚里士多德认为诗模仿的是“在行动中的人,而这种人有必然是好人或坏人——只有这种人才具有性格．..他们所模仿的人物不是比一般人好,就是比一般人坏”,这点与柏拉图的诗模仿“性中的低劣的部分”的观点也不一样。

（２)艺术才能的来源

柏拉图认为模仿的诗人对所模仿的事物一无所知,本身也不具备什么艺术才能,而是要靠神来给予启示和“灵感”。在《伊安篇》中，他用磁石的例子来说明这个道理。诗歌的最终创作者并不是诗人,,而是神，诗人只是“神的代言人”。

相反，亚里士多德则很重视人的智慧与能量。他认为模仿是人的本性,人与禽兽的区别之一就在于人善于模仿。

(３)艺术的功用

柏拉图认为艺术不仅不能反映真实,还会欺骗人，使人远离真实,阻碍人们对真实的认识。他觉得诗歌能激起人性中的低劣部分,因此应该驱逐出境。

亚里士多德则任务艺术不应被谴责，而应被发扬光大。模仿不仅能让人获得知识，,还能让人感到快感。

(4）对艺术的态度

柏拉图对艺术持否定态度,而亚里士多德对艺术持肯定态度。

柏拉图认为文艺应为贵族统治阶级服务，反对现实主义,否定文艺的真实性,其“模仿说”带有一定政治色彩。

而亚里士多德承认艺术反映现实,具有高度真实性，并且认为艺术可以高于现实。与柏拉图截然相反的是,亚里士多德对艺术持肯定态度，,认为艺术可以教育人，“净化”人的心灵。

2.比较亚里士多德的《诗学》和贺拉斯的《诗艺》

(1)文艺与现实的关系

亚里士多德首先提出了文艺的本质是对人生的模仿。与柏拉图完全不同的是，亚里士多德肯定了“模仿”这一艺术形式,打破了柏拉图模仿与理式隔着三层的观念。此外,亚里士多德还在文章中肯定了模仿作为人的一种本能,而模仿所表现的普遍本质规律也往往需要借助特殊的具体形象来呈现。

在对文艺的本质问题的看法上，贺拉斯基本上保持了和亚里士多德观点的一致性。他提出了艺术是对生活的模仿，作家应“到风俗中到生活习惯中去寻找模型,从那里汲取活生生的语言”。

（２）文艺的创作

在文艺创作方面，亚里士多德《诗学》主要向读者阐述了悲剧这一艺术形式。作者采用

了大量笔墨解释悲剧的定义以及构成悲剧各要素之间的关系。“整个悲剧艺术包含形象、性格、情节、言词、歌曲与思想”,且“六个成分里,最重要的是情节,即事件的安排”。在亚里士多德的观念里，由事件连缀成的情节构成了悲剧的目的所在,据此他也推断出情节要符合“整体化”原则。

在文学创作问题上,贺拉斯的《诗学》的论述则是偏重从观众角度出发去看待某一具体的文学作品。即“一首诗仅仅具有美是不够的,还必须有魅力，必须能按作者的愿望左右读者的心灵”。而且贺拉斯在亚里士多德“情节整一化”基础上进一步提出了“得体原则”,即部分与整体的和谐统一。具体体现在,选择事件要条理分明，安排字句要考究小心，语言要符合习惯等等。从内容方面,贺拉斯对文艺提出了更高的要求，他提出了文艺要有“雅”、“俗”之分，为新古典主义的产生奠定了理论基础。

(３）美学影响和社会功用

在亚里士多德的《诗学》中，美是一种真实的快感，是可知可感的。关于这一点，亚里士多德还在其著作中还具体阐述了悲剧和喜剧快感的差异性及其原因。而贺拉斯《诗艺》中的美学思想似乎更加明确和系统化。“和谐、折中”的思想在《诗艺》中多有体现。至于社会教化方面。亚里士多德在其《诗学》中肯定了悲剧的净化作用。贺拉斯也是赞同这种功用的，他也在其文章中传达了“寓教于乐”、“学”与“娱”两不误的观念。

亚里士多德和贺拉斯都肯定了“模仿”的真实性及其社会基础，他们二者观点上没有过多的向左之处。只是作为后继者的贺拉斯，在亚里士多德观点的基础上进一步补充说明并且发展完善而已。当然,贺拉斯的个别观点对于今天的读者来说,也应保持一种中立态度。比如其《诗艺》中传达出所谓“高贵”的评价原则也代表了一定的阶级局限。

3.简述亚里士多德的悲剧理论

在西方美学史上，真正奠定了悲剧理论基础的乃是古希腊的亚里士多德。他在《诗学》中对古希腊的悲剧艺术进行了系统的理论总结,对于悲剧的情节、人物以及悲剧艺术的审美特征等问题进行了全面的深刻的探讨。他认为,“悲剧对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”，这可以说是悲剧理论史上第一个较为完整的定义。他对于悲剧理论的另一个重要贡献在于他对悲剧艺术带给人们的审美体验的深刻分析。他认为,悲剧能够借助于引起人们的怜悯和恐惧之情来使人们的灵魂得到净化和陶冶。

（１.）亚里士多德在《诗学》中为“悲剧”下了一个定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。它的媒介是通过‘装饰’的语言,以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人们的行动,而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”

（2.）同时，亚里士多德指出悲剧的六个成分:形象、情节、性格、言词、歌曲和思想,其中，“情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。性格的重要性占第二位。”而这六个成分中,事件的合理安排是悲剧中第一位的,也是最重要的。完整的活动具有开端，中间,结尾。一部悲剧是由部分构成的整体,其组成部分不仅要排列有序，而且必须具备量度。这一系列或出于必然,或出于或然而继随发生的事件中,人物由逆境转入顺境,再由顺境转入逆境，这一长度即是比较合适的界限。

（3.）同时,亚里士多德还提出:作为对一种行动摹仿的情节,它必须摹仿单一的和完整的行动。组成情节的事件必须严密布局,以至于如果搬动或删除其中的任一成分,整体将会松散和崩溃，也就是悲剧的情节应达到整一。这就是悲剧论的情节整一律。古典主义理论家把亚里士多德悲剧情节结构的整一性理论发挥成“三一律”,即时间整一律、地点整一律、情节整一律。

（4.)亚里士多德认为,悲剧的效用是引起我们的怜悯，从而是心灵得到净化。最完美的悲剧取材于少数家庭的故事。悲剧的目的不在于摹仿人的品质,而在于摹仿某个行动,剧中人物的

品质由他们的“性格”决定。而他们的幸福与不幸都取决于他们的行动。悲剧人物之所以陷入厄运,不是由于他们为非作恶,而是由于他们犯了错误。我们可以看出，最完美的悲剧冲突是发生在“亲属之间”或“家庭之中”，并且是由人物自己的“行动”和“过失”造成的，这种悲剧冲突可以理解为“内部冲突”，悲剧人物产生于“自己人”的相互残杀和自身各种行动的矛盾对立之中。这就是悲剧的冲突论。

（５.)人物可以说是一部小说的中心，同样在悲剧中人物的选择也是特定的。亚里士多德认为对悲剧人物性格的刻画应该做到四点：“第一,性格应该好；第二,性格应该适宜;第三，性格应该相适；第四,性格应该一致。”也就是说性格应该复合人物的身份,与现实生活中的人物相似,性格应该前后一致，也应做到“寓一致于不一致中”即人物的“性格”基本上是一致的。亚里士多德突出强调了悲剧总是摹仿比我们今天好的人,这种好应该超出一般人。亚里士多德认为理想的悲剧人物应当是介乎好人和坏人之间的人，即犯过失的好人。“这些人不具十分的美德,也不是十分的公正,他们之所以遭受不幸,不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。”

4.朗吉努斯从哪些方面论述崇高风格的?

1.首先,文章明确了“崇高”所论述的对象:在文章一开篇,作者便指出“崇高,总是体现在一种措辞的高妙之中”。而这正反映了这篇论文讨“崇高”的主要对象：文学作品。当然，在文章第三十五节中我们看到“崇高”已经超出了文学的范围,扩展到自然界,真正成为一个审美范畴。

2．其次，文章提出了文学“崇高”风格的标准:第一，作品要获得不同人群的共同喜好，并且经久不衰,能赢得不同时代的人们一样的赞许和肯定：“我们可以认为永远使人喜爱并且使一切读者喜爱的文辞就是真正高尚和崇高的。”这一观点其实是普遍永恒标准说或绝对标准说的体现;第二,“崇高”应该具有这样的效果：一方面,它是“专横的”“不可抗拒的”，而且，“如果在恰当的场合提出，就会以闪电般的光彩照彻整个问题,而在刹那之间显示出雄辩家的全部威力。”还有它“对听众产生的效果不是说服而是狂喜”。也就是说,作者强调了“崇高”应引起的强烈、震撼、兴奋等情感效果。另一方面，作者还认为一部真正崇高的作品应该是和伟大高尚的心灵相一致的,它应该能起到提升读者的精神境界，启发他们的心智，引起他们对作品之外的更为神圣的事物的追求，并长久占据他们的心灵的效果。

3. 再者，文章重点讨论了“崇高”风格的五种来源：“庄严伟大的思想”、“强烈而激动的情感“、“藻饰的技术”、“高雅的措辞”以及“整个结构的富丽堂皇”。并指出前两点取决于天资,后三种依赖于技术，而语言能力是这些因素的共同基础。

4. 朗吉努斯不但指出了崇高的审美意义,而且认识到了崇高的审美意义在于提升人的精神境界和思想高度。朗吉努斯指出：“真正伟大的作品，是百读不厌的,很难甚且不可能抵抗它的魅力，它留给你牢固的、不可磨灭的印象。”

５.在《画论》中达·芬奇是如何逆转绘画的传统地位的？

达芬奇画论在提高了绘画在人文艺术中的地位,对各类艺术的特征有独到的见解。在古希腊时代,舞蹈、音乐、文学等由艺术之神缪斯掌管着，它们不同于技艺；而绘画和雕塑由于其模仿手段是色彩和造型，因此被认为只稍微高于一般的工艺或制造艺术，在人文艺术中没有地位。绘画真正获得地位是在意大利文艺复兴时期,达芬奇第一次系统地把绘画与诗歌、音乐、雕塑进行了比较，认为绘画是最高尚的艺术。

（一）达芬奇认为绘画高于诗歌。达芬奇说：“在表现言词上,诗胜画;在表现事实上,画胜诗。”但是,绘画是把物象陈列在眼前，使眼睛把物象当成真实的物体来看。而诗用语言把事物陈列在想象之前，诗歌依靠想象,想象所见及不上肉眼所见的美妙。这样,从外在表现的方面来说,“绘画与诗的关系正和物体与物体的影子的关系相似”,因为想象与实在的关系“犹如影子和投射影子的物体之间的关系”。达芬奇认为，绘画替最高贵的感官———眼睛

服务,眼睛是心灵之窗,诗则替较逊色的感官———耳朵服务。如果诗人把绘画称为哑巴诗,那么诗也可以叫做瞎子画。从效果上看，在一幅画能产生协调的比例,犹如齐唱,诗则不然，不得不把构成整个画面协调的各部分分别叙述，其结果就如同听音乐时在不同时刻听到不同声部,毫无和声可言。因此，绘画高于诗。

（二)达芬奇认为绘画高于音乐。达芬奇说:“音乐应当被称为绘画的妹妹。”因为，在描绘无形体方面,音乐胜过诗歌。诗人又难以望音乐家之项背。音乐的和声产生于同时响出的、合乎比例的各部分的联合，这一点与绘画相似。但音乐的和声在节奏中生灭,不能经久不变。绘画则不会方生方死，它生动地保存了人们昙花一现的美。

（三）达芬奇认为绘画高于雕塑。达芬奇说：“雕塑不是一门科学，是一项最最机械的手艺”。因为雕塑家只要简单地量量四肢,懂得动态和姿势的原理便足够了，对于透视毫无所知。同时雕塑缺少色彩美，也没有远处物体朦胧的轮廓，同时无法表现物的透明和光泽。画家创作时需考虑光亮、暗影、色彩、体量、外形、位置、远、近、运动与静止十个项目,需要高超的智慧和技巧,其中也包括雕塑的技能。绘画作品在二维的平面上呈现出许许多多雕塑家不敢梦想的东西。因此，虽然雕塑和绘画二者都能经久,但绘画更美观,更富于想象，更便于理解,因而拥有了雕塑不具备的无穷的可能性。

通过这些比较,达芬奇得出的结论就是:绘画艺术是一切艺术中最高尚的艺术。

6.阐释康德的美的艺术的特征

在康德看来,艺术活动和鉴赏活动是一种相关的平行活动,鉴赏活动是基于自由地对对象的情感判断，而艺术活动是基于自由的能动创造。艺术活动的本质是人基于理性之上的自由创造,艺术作品正是这种基于理性之上的自由创造的结果。所以,康德指出：“我们出于正当的理由只应把通过自由而生产，也就是把通过以理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产，称之为艺术。”

一、艺术活动是人基于理性之上的自由创造

艺术的本质是自由创造，好象是游戏，美的艺术是最能体现艺术自由本质的艺术，因而更集中体现在游戏的特征上。游戏这一概念在康德美学中有着十分重要的意义,对西方美学的发展也产生了重要的影响。

二、美的艺术是最能体现艺术自由的艺术

艺术不仅是人基于理性之上的创造活动,它还是一种对于理性的自由的观照(或直观),这种自由的观照就是要求艺术要做到使其理性目的显不出任何痕迹,虽有理性但却看不到任何理性，虽是趋向于某种理性概念，但却觉察不到任何概念，显露在人们面前的只是同生活本来面目一样的形象。“美的艺术作品里的合目的性，尽管它是有意的，但却不显得是有意，就是说，美的艺术必须看起来像是自然，虽然人们意识到它是艺术。”这一关于自由的观照是其游戏说的精髓所在，贯穿于他的艺术理论的始终。

康德认为,艺术的这种“自由的游戏”的本质特征就是无目的的合目的性。这种本质特征实质上就是无目的性与合目的性,无意图性与有意图性,艺术与自然的统一。

三、审美意象是一种理性观念的最完美的感性形象显现

审美意象是与理性观念相对立的一个概念。在《判断力批判》里经常出现这两个概念。理性观念是指那种包含着深刻丰富内容的理性概念,没有任何一个直观表象能和这理性概念相切合。理性观念主要分为经验界和超经验界两种：领域界观念，如：死亡、罪恶、坚强、宁静等；超经验界观念，如：永恒、创世、神灵,自由等。审美意象是指一个包含着深刻丰富理性概念的直观表象,没有任何一个概念能与这直观表象相切合。

四、审美意象对于康德美学中形式与内容矛盾的融合

在“美的分析”部分，康德所理解的纯粹美只限于极小部分的自然和艺术，而且自然美和艺术美在他的心目中还是两个对立的概念，没有统一起来。但是在这里,他却把自然美

和艺术美统一在审美意象的表现里,并且指出分别在于创造者对艺术作品的目的胸有成竹,而欣赏者则只对有所表现的自然对象的形象进行关照，它们所表现的内容都是理性观念的感性形象显现。

7.描述黑格尔的《美学》中“美的理念”的运动过程

“美的理念”是具体的。这种具体表现在它既不同于抽象的“逻辑的理念”,也不同于抽象的“自然的理念”，而是作为“理念”与“感性形象”的统一展现出来。

黑格尔说:“作为自身具体、自体发展的理念,乃是一个有机的系统,’一个全体,包含很多阶段和环节在他自身之内。”逻辑学、自然哲学、精神哲学都同属于“理念”自身发展的有机系统,早分别描述“理念”发展的三大阶段。与这二大阶段相对应的“逻辑的理念”一一“自然的理念”—“美的理念”?是黑格尔整个哲学体系中“理念”自身发展的逻辑序列。这一发展序列就是“绝对理念”的不同规定的全面展开。作为最初的“理念”,它的内容还没有展开出来,因此是最抽象最简单的“理念”,在“理念”发展过程中,内容逐渐展开出来,“理念”就逐渐变得愈来愈具体。

在“理念”只是作为“理念”发展时,它还没有把目身对象化出来,没有通过对象化来

反映自身,因此,这时一的“理念”还只是逻辑学中的“逻辑的理念”。黑格尔说:“这个理

念还是逻辑的,它包括在纯思想之内,只是神的概念的科学。”“逻辑的理念”没有走出

自身之外.来外化出自然这个客体,主休无法与客体结合.还不是整体，仅仅是一个方面,

是片而的抽象的。

“理念”具有“自知”自勺精神.能通过自身否定而使自身异化为自身异在。既然逻辑学是一个不现实的、最、象的“阴影的王国”,“理念”就不能仅仅停留在逻辑的阶段，它必

须进入到自然和精神的阶段。“逻辑的理念”怎样才能走出自身之外?只有通过“外化”,

即主体通过外在化,异化为自:身的客体。在自然的阶段,“理念”产生了自然,而自然又反

过来束溥了“理念”,使“理念”陷入了不自由的决态。这时的“理念”，披上了自己建立

起来的自然的外衣，成为有物质外壳包藏着的“理念”。这种“理念”就是“自然的理念”。“自然的埋念”的目标是抛弃自然和精神的分离,作为精神回到自身。

“理念”通过异化及异化的抛弃,已不再是表现为它的抽象形态—“逻辑的理念”，不再是“自然界的形而上学理念”1,而是成为“具体的理念”。黑格尔把自然变成思想的内容,消除了自然与精神的对立,克服了各自的片面性和抽象性,从而达到了统一,达到了有意识的状态,产生了精神。精神哲学按照精神发展分为“主观精神”、“客观精神”和“绝对精神”三个阶段。“绝对精神”是通过三种形式来认识自己,即艺术、宗教和哲学。艺术作为“理念”自我认识的一个方面，它的内容是“美的理念”,而它的形式是这一“美的理念”的感性的、形象的表现。艺术则必须通过感性的具体形象来显现“美的理念”。当艺术作为内容与形式的统一物出现时,就达到了“理念的现实性”,这就是“美的理念”。

8.比较在《拉奥孔》中莱辛与温克尔曼的观点异同

莱辛从拉奥孔雕像群入手，通过对画与诗艺术规律的比较,驳斥了温克尔曼主张“诗画同一”和崇高“单纯静穆”的观点。证明雕像群中的拉奥孔之所以不哀号,是为了遵循造型艺术的特殊规律。

一、画与诗

《拉奥孔》在开篇第一章就“为什么拉奥孔在雕刻里不哀号,而在诗里却哀号”进行了讨论。莱辛引用了温克尔曼的观点和话语作为开头:“他（温克尔曼）认为希腊绘画或雕刻经典杰作的显著特征是,无论在姿势上还是表情上,它们都显出一种高贵的单纯和静穆的伟大”。温说“不管海面上波涛多么汹涌,大海的深处总是静止的；希腊人所塑造的形象在一切激情之下他们仍表现出一种伟大而沉静的心灵”。

接下来莱辛详细的阐述了画与诗的界限和区别, 对温的观点加以批驳。莱辛从三个观点来考虑诗画异同问题：１. 绘画用空间的形体和颜色来模仿,而诗却用在中发出的声音达到相近的目的,也就是二者模仿所用的媒介或者说是符号不同。2. 绘画的媒介比较适合表现全部或部分在空间并列的事物,“物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材”; 诗的媒介比较适合表现全部或部分在时间中先后连续事物, “动作是诗所特有的题材”。3.从人的感官来看，画是通过眼睛来感受，眼睛可以摄入空间共存的事物,所以适宜静止的物体；诗是通过耳朵来接受的，声音一纵即逝,所以不适合于听并列的罗列,而适合于听先后连续的事物。但是莱辛也承认，一切事物都在空间和时间中存在,一定程度上诗也可以描绘物体,画也可以叙述动作。但绘画只能通过物体，用暗示的方式去模仿动作,用动作中最富孕育性的那一刻引导观众去理解;而诗也只能通过动作用暗示的方式去描绘物体，运用物体的某个属性“引发其最生动的感性形象”的属性。莱辛为此举了荷马对事物的美的描写为例!指出“凡是不能按照组成部分去描绘的对象，荷马就使我们从效果上去感觉到它”;荷马避免对事物美作细节描写，而通过特洛伊国元老们对海伦的议论暗示海伦的美。

9.简述《悲剧的诞生》中尼采的悲剧理论

尼采的第一部系统讨论美学与文艺学问题的著作是《悲剧的诞生》，尼采将悲剧作为其第一部文艺理论著作的讨论主要内容,可见尼采对悲剧的独到感情。在这部书中,尼采以古希腊文学为研究对象,探讨并阐释了艺术的起源,功能及其对个体生命的意义，提出了其美学和文艺学思想中两个重要的范畴——“日神精神”与“酒神精神”,并在此基础上论述了悲剧的诞生与衰落。

日神精神中的日神指的是太阳神阿波罗（Aｐollo),阿波罗是光明之神音乐之神诗歌之神男性美之神,被赋予了多种职能和文化意义。在希腊神话里，阿波罗既具有艺术的魅力又预示着生命和希望。尼采的日神精神是借用日神来象征追求世界和人生的美丽外观的精神本能。日神精神就是要创造一个光明灿烂的梦幻世界的冲动。它的目的是要给人们到来安宁平衡和谐的精神状态，达到对个体生命的肯定。、

酒神狄奥尼所斯是葡萄酒神与狂欢之神。人在痛饮之后，狂欢之中处于的是一种迷狂的迷失自我的状态。在这种状态下，人的主动自我的意识几乎丧失,处于模糊阶段,对于外界的感觉完全处于自己的原始感觉。酒神精神是人在面对痛苦时所采取的一种超越姿态。

在世界悲剧历史上，古希腊悲剧是无可争议的经典。尼采认为,古希腊悲剧并非产生于希腊人精神上的和谐与静穆,而是植根于他们所意识到的人生苦难和冲突。但古希腊人并没有因为生命的悲剧性而厌世,而是以艺术为媒介来对抗存在的荒诞,为苦难的悲剧性的生命寻找意义和存在的理由。“古希腊人认为人的生命本身就是一出悲剧，希腊人知道并且感觉到生存的恐怖和可怕,为了能活下去,他们必须在它面前安排奥林匹斯众神的光辉梦境之诞生。”,“在这些神灵的明丽阳光下，人感到生存是值得努力追求的”。可以这样说，肯定生命追求强力的本能,是贯穿《悲剧的诞生》全书的基本思想。

10.简述弗洛伊德的“无意识”理论

弗洛伊德精神分析理论核心——无意识理论

弗洛伊德认为,人的心理过程可分为无意识、前意识和意识三个领域。在弗洛伊德看来，意识是人的心理状态的最高表现形式，它统治着整个精神家园,对人的的其他精神活动、心理状态起着制约和指导作用。前意识是一些曾经属于意识的观念、思想，因与目前的实际生活关系不大，或根本没有关系，被暂时逐出意识园地,而留在意识旁边随时都有可能被召回。无意识是人的行为和心理活动的动力和源泉。无意识受各种条件的制约，无法显露出来,但未被消灭,仍在不自觉地积极活动和追求满足。

根据弗洛伊德的理论，意识与无意识是相对立的。意识压抑无意识本能冲动，使之只能得到伪装的象征的满足；而无意识则是心理活动的基本动力,暗中支配意识。意识是清醒的，

理性的，但又是无力的；无意识是混乱的,盲目的，但却是广阔有力起决定作用的,无时不在暗中涌动,要求直接或间接满足，是决定人的行为和愿望的内在动力,成为人的一切动机和意图的源泉。由此可见,在弗洛伊德的这一理论体系中,无意识是占主导地位的，起支配作用的。在弗洛伊德之前,心理学家们大多关注人的意识，而他则认为，心理学的研究对象主要是潜意识。“潜意识”一词并非弗洛伊德首创。在他之前,许多诗人和哲学家都提到过潜意识。弗洛伊德与前人的不同在于,他把“潜意识”(无意识）看得比意识更为重要,认为心理过程主要是潜意识,至于意识的心理过程则仅仅是整个心灵的分离的部分和动作。他自己也认为精神分析理论也可以说是关于无意识的理论,“潜意识乃是真正的精神现实”,[3]并且运用了一套独特的方法对无意识做了新的解释。无意识理论是弗洛伊德的独创，是精神分析学说的核心。不管后来的精神分析学家如何修正和背弃弗洛伊德的精神分析学说，但他们都没有抛弃无意识的概念。这样，就是其成了区别是不是精神分析学的标志。

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