20世纪西方文论讲义 第一章 俄国形式主义

第一章俄国形式主义

一、发展概况

英国著名马克思主义批评家特里·伊格尔顿曾经指出，20世纪西方文论发端于俄国形式主义。虽然存在的时间极为短暂，前后不过15年左右的光景，俄国形式主义的影响却十分深远，从布拉格学派、英美新批评到法国的结构主义都带有它的痕迹。自诞生之日起，俄国形式主义内部就有两个不同的派别：建立于1915年的莫斯科语言小组，以罗曼·雅各布逊为首，成立于1916年的彼得堡诗歌语言研究会，以维克多·什克洛夫斯基为首，主要成员还有鲍里斯·艾亨鲍姆和尤里·特尼亚诺夫等人。这两个派别研究文学的视角有所不同：前者认定诗歌是具有审美功能的语言，很注重从韵律入手研究诗歌，后者认为诗歌的主旨不仅仅在于呈现语言材料；前者认为各种艺术形式的发展有社会学基础，后者坚持艺术形式具有完全自主性。即便在每一个流派内部，不同成员之间也是歧见纷出。在形式主义的不同发展阶段，主要观点也经历过变化，因此并不存在一个整齐划一的形式主义流派。俄国形式主义这个名称只是一个很笼统的提法，暗指在这些形式主义者手里，文学批评的对象发生了改变，从作品表现的内容（如社会现实、作家生平和作品的主导思想）转向文学形式（技巧）本身。它批判的对象是当时批评界较为盛行的传统文学批评方法，如：根据作者生平阐释文本的传记式批评，将作品完全归结为社会思潮反映的社会学批评，以及借用文学阐述批评家本人哲学思想的哲学批评。传统文学批评主要探讨文学表现什么内容，为此而去考究作家生平、与作品有关的社会事件和作品孕育的主题思想，把文学的组织形式、文学作品何以成为文学的原因放在次要地位。俄国形式主义把批评的重心转向了文本的形式和结构，试图从科学角度准确描述作品叙述技巧的特征和功能，因为，按照他们的说法，文学研究的对象是文学性。用雅各布逊的话说：“文学科学的主题不是文学，而是文学性，也就是那些使某一作品称其为文学作品的东西。”对文学性的探讨成为俄国形式主义理论的核心。这样一来，传统文学批评中的模仿论和所宣扬的教化功能遭到摈弃，文学内在规律得以突出强调。

俄国形式主义的研究方法不是一成不变的，而是经历了不同的发展阶段。纵观它的演变历史，有人归纳出三种研究模式来代表它的三个发展阶段。机械论研究模式以什克洛夫斯基为代表人物，因其习惯于以机械为比喻说明艺术现象而得名，例如，“如果你想成为一名作家，你必须像钟表匠检查手表、司机检修汽车那样专心看书”，“在文学理论中，我注重研究文学的内部规律。以工业为例打一个比方，我关心的既不是世界棉花市场的行情，也不是托拉斯的政策，而是棉纱的支数和纺织方法。”什克洛夫斯基把文学批评视为技术工人的检修工作，把文学

文本当作各种技巧的总和。机械形式主义致力于研究文学作品的起源，试图去解释文学作品是怎样衍生于非文学现象的，某一文学题材而不是具体作品得以产生的基本技巧和支配规律。什克洛夫斯基和艾亨鲍姆分别以《堂吉诃德》和《外套》为案例，勾画出长篇小说和短篇小说的创作原则。由于机械形式主义解释艺术事实时脱离社会和历史事实，所以它的实践者往往忽略了作品得以产生的社会文化状况。在有机论阶段，文学作品不再被当作技术的总和，而被视为由各种功能要素构成的统一体，作者之所以使用某些技巧，就是因为它们在作品内部发挥了功能，用它的代表人物日尔蒙斯基的话说，“诗学在研究一部文学作品的时候，把它当作一个由一致的艺术目的所决定的美学系统。也就是说，当作一个技巧系统。”这种文学有机论将文学作品当作一个功能系统，系统中的每一个因素根据自身的功能占有特定的位置，例如，日尔蒙斯基把韵脚看成是“在一首韵律诗中履行组织功能的重复的音节”。在日常生活与文学之间关系方面，有机论形式主义不像机械论形式主义那样将二者截然分开，它承认文学作品的内部组织受非文学因素的影响，但是与文学内在规律相比，这些影响是偶然和次要的。以特尼亚诺夫为代表的系统论形式主义深受索绪尔语言学理论的影响，索绪尔在《普通语言学教程》中指出，言语行为是人们所言说的语言的内在系统的具体化，这个内在系统被称为语言（langue）。与此相似，在特尼亚诺夫看来，各种文学现象的文学性质是由所谓的文学题材、流派和风格等规范决定的。文学作品与文学系统密不可分，一旦离开这个系统，文学作品就会失去它的文学属性。推而广之，特尼亚诺夫将全部文化视为一个复杂

的“系统之系统”（system of systems），文学和科学等为子系统。在这个大系统内部，非文学现象与文学之间相互作用。虽说与前两种研究模式相比，系统形式主义降低了文学自律性的地位，但是，它还是坚持认为，决定文学发展的主要还是文学系统的内部情况，非文学背景只起到次要作用。

俄国形式主义在上个世纪20年代末期达到高峰，从20年代中期开始，它遭受了马克思主义文学批评的有力挑战和批判，托洛茨基的《文学与革命》和米哈伊尔·巴赫金的《文学研究中的形式方法》是当时最具有洞察力的批评著作。随着政治形势的变化，苏联文艺政策发生改变，文艺领域的自由探索时期结束，社会主义现实主义在文艺界逐渐占据统治地位。什克洛夫斯基在1930年发表文章，宣告形式主义理论流派解体。此后，继续留在国内的主要成员转向没有政治风险的其他研究和创作领域，而雅可布森等其他成员则移居国外，帮助建立了布拉格学派。纳粹占领捷克后，雅可布森和布拉格学派的一些成员，如雷内·韦勒克移民美国，他们对新批评的形成和发展起到了重要的推动作用。

对于与俄国形式主义有关的这样几个问题，：

首先，是俄国形式主义产生的文化和文学背景。俄国形式主义作为一个主张形式至上的文学性流派，却产生在现实主义文学传统非常厚重的俄国，这在一定程度上不能不说是一个文艺学之谜。考察一下俄国形式主义产生的时代和文化背景，我们大致可以为其产生找到这样几个解释：1）在俄国形式主义产生的20世纪初，俄国文化的白银时代还在持续，这个被别尔嘉耶夫命名为“俄国文艺复兴”的文化运动，席卷整个俄国社会，在各个文化领域都产生了革命性的深远影响。那是一个思想解放的时代，精神创造的时代，俄国的思想家、文学家和艺术家们各领风骚，共同促成了俄国文化史上一个百花齐放、硕果累累的灿烂时期。生活在这样一个创造力勃发年代的俄国形式主义理论家们，自然也会受到当时生活氛围的影响，“俄国形式主义背后的驱动力似乎是一种强烈的愿望，即要求破坏僵化的概念，发现新形式，给生活输入一种有价值的气质。”2）20世纪初也是世界范围内一个科学精神日益昌盛的时代，从19世纪中叶即在西方思想界开始兴起的实证主义哲学，与20世纪初人文科学和社会科学的实用化和科学化诉求相呼应，导致了一个怀疑的、批判的新世纪的开始，语言学、心理学和社会学等学科的快速发展，使得文学研究科学化的课题越来越尖锐地摆到了文学研究者的面前，俄国形式主义理论家们的探索，在一定程度上就是对这一文学发展内在要求的回应。3）俄国形式主义的产生，也是世界文艺学史内在的律动使然。在古典主义的严谨之后就会出现浪漫主义的宣泄，在现实主义的严肃之后就会出现现代主义的戏谑。在19世纪末20世纪初，俄国的现实主义美学和批评与俄国的批判现实主义文学一样，已经发展到了登峰造极的地步，在其之后出现的那些具有天赋的文学理论家，就往往难免会有一种另辟蹊径的隐在冲动，而选择对眼前占统治地位的现实主义美学发起挑战，就既可能是一个无奈的选择，也可能是一种自觉的追求，也就是说，过于强大的传统，往往反而会激起对于这一传统的反拨。也许正是在这个意义上，我们才可以说：“俄国形式主义产生的内在根据是文学创作和文学理论本身的进化过程。”

其次，是俄国形式主义与世纪之初俄国现代主义文学运动之间的关系。如今人们在谈到俄国形式主义时，往往喜欢谈论其对胡塞尔现象学、索绪尔语言学等的接受和信奉，而较少谈到其与当时俄国现代主义文学运动之间的直接联系。其实，俄国形式主义的文学理论探讨，就是世纪之初俄国现代主义文学运动一个有机的组成部分，作为一种文学理论，它自然会与当时的创作实践有着千丝万缕的联系。当时相继兴起的几个现代主义文学流派，尤其是阿克梅主义和未来主义，对俄国形式主义的产生有过强烈的启迪和刺激，阿克梅派诗人们奉行的“词的崇拜”，

未来主义诗人们倡导的“自在的词”和“无意义的词”，这些概念后来都进入了俄国形式主义的理论体系。在莫斯科，马雅可夫斯基、阿谢耶夫、帕斯捷尔纳克、曼德里施塔姆等未来派和阿克梅派诗人是语言学小组研讨会上的常客；在彼得格勒，被诗语研究会成员当作诗歌标本的，不仅有普希金、莱蒙托夫这样的古典诗人，还有勃洛克、赫列勃尼科夫等当代诗人。《二十世纪文学理论》一书的作者就写道：什克洛夫斯基的《词的复活》一文及其观点，是“克鲁乔内赫和赫列勃尼科夫未来主义的理论”和“俄国形式主义”这两者之间的“中间环节”。而且，“形式主义学派的长处在于它跟创作有密切的联系，几个形式主义学派评论家跟未来派作家关系密切。”文学理论往往是在文学创作实践的基础上提炼、归纳出来的，俄国形式主义似乎也不例外。

再次，是关于俄国形式主义自身的“构成”问题。众所周知，俄国形式主义有两个思想温床，两个理论中心，即莫斯科语言学小组和彼得格勒诗语研究会。这两个分别活动在莫斯科和彼得格勒的学术团体遥相呼应，共同组合成俄国的形式主义学派。莫斯科语言学小组和彼得格勒诗语研究会之间的共同点自然不用多言，但相对而言，两者之间的差异却往往没有引起人们足够的重视。比如，在均将形式视为文学作品之核心价值的前提下，莫斯科语言学小组往往将形式视为内容，寻找形式的内容性，而彼得格勒诗语研究会则往往将内容视为形式，寻找内容的形式意义；再比如，莫斯科语言学小组更多地从语言学的角度来研究文学，将文学理论和诗学视为语言学的一部分，而彼得格勒诗语研究会则常常从文学史的角度来看待文学。需要指出的是，在俄国形式主义的构成中，还有一个似乎一直没有得到文艺学史家们足够重视的中心，即国立艺术史研究所。该所的研究人员有日尔蒙斯基、维诺格拉多夫、托马舍夫斯基、伯恩施坦和恩格尔哈特等，该所在当时赋予了形式主义较多的理论和学说色彩，淡化了其中急进的和不合理的因素，尤其是在日尔蒙斯基于1920年担任该所文学史部主任之后，他收留了什克洛夫斯基、艾亨巴乌姆等人，使他们的学术研究得以继续，在使俄国形式主义理论学术化、学院化的过程中起到了重要的作用。在谈到艺术史研究所在俄国形式主义发展过程中所起到的重要作用，不妨简单地回顾一下俄国形式主义的几个阶段。在1914—1930年的这十几年时间里，俄国形式主义大致经历了这样三个发展阶段：一是创立阶段（1914—1920），两个学术团体相继成立，并提出了基本观点，什克洛夫斯基的《作为手法的艺术》（1917）和艾亨巴乌姆的《果戈理的<外套>是如何创作出来的》（1919）等俄国形式主义的奠基之作相继发表；二是俄国形式主义的变化、转型期（1920—1925），其理论的极端性大大减弱，不同成员间的立场开始出现分化，纷纷从各种宣言和哗众取宠的声明转向学院式的研

究。三是形式主义的危机期（1925—1930），由于受到来自官方的政治压力，它被迫转入学术上和组织上的收敛时期，最终趋于消亡。在这三个发展阶段中，第二个阶段有着举足轻重的意义，而这一时期又正是艺术史研究所与什克洛夫斯基、艾亨巴乌姆等人关系最为密切的时期，后者在艺术史研究所一直工作到1931年。由此不难看出，在俄国形式主义的历史中，艺术史研究所所发挥的作用，或许并不亚于莫斯科语言学小组和彼得格勒诗语研究会，它有充足的理由被视为俄国形式主义的三大核心之一。

最后，是俄国形式主义与俄国革命的关系问题。俄国形式主义开始出现的时候，俄国革命已经风起云涌，这个诞生在俄国疾风暴雨年代中的艺术流派，却表现出了对革命和政治的疏远，什克洛夫斯基有一句名言：“艺术永远是独立于生活的，其颜色从来不是堡垒上方旗帜的颜色之反映。”在《散文理论》一书的前言中他又写道：“在文学理论中我从事的是其内部规律的研究。如以工厂生产来类比的话，则我关心的不是世界棉布市场的形势，不是各托拉斯的政策，而是棉纱的标号及其纺织方法。”“所以，本书全部都是研究文学形式的变化问题。”在一个最政治的年代与政治保持距离，在最需要艺术服务现实的背景下扬言独立，这样的立场自然会受到来自职业革命家的责难，尤其是在这场革命取得胜利之后。托洛茨基在《文学与革命》中写道：“如果不算革命前各种思想体系的微弱回声，那么，形式主义的艺术理论大概是这些年来在苏维埃的土壤上与马克思主义相对立的唯一理论。”托洛茨基从政治立场出发对形式主义的批判，反过来也使我们意识到，这一主张艺术独立的“纯文学”流派，其初衷或许原本就并不完全是非政治的。俄国形式主义与俄国马克思主义文艺学的兴起大致处于同一时期，这两个流派看上去距离最为遥远，分别处于文艺学天平上的两个极端，一个最重“内容”，最看重艺术对现实的能动性，一个最重“形式”，最看重艺术相对于现实的独立性，但是，若就这两种理论自身所包含的“革命性”和急进色彩而言，它们其实又是很接近的。如果说，在十月革命之前，俄国形式主义和俄国马克思主义文艺学一样，都试图在文学领域发动一场革命，那么，在俄国革命获得成功之后，俄国形式主义对艺术独立性的捍卫就难免会带有一定的政治动机了，这么一来，它在俄国革命成功之后的迅速消亡也就是难以避免的了。

二、什克洛夫斯基的形式主义文艺理论观点

1、内部规律和形式

什克洛夫斯基说：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”就是说，文艺不是对外部生活的模仿和反映，文艺有其自身的本质和内部规律。

由此出发，什克洛夫斯基强调文艺理论不应只研究文学的外部关系，而应该重点研究文学作品本身，研究文学的内部规律。也就是“主要指文学作品的形式结构，是文学形式变化的问题。”关于文学形式，他认为形式不是相对于内容而言的，而是相对于文学的另一种模式而言的。他认为，“所有的艺术品都是作为一个现有模式的比较物和对照物而被创造出来的。一个新的形式不是为了表达一个新内容，而是为了取代已经丧失其艺术性的旧形式。”，这样，形式完全是文学作品独立的存在物，与内容、材料无关，他说：“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。”如他在对小说结构研究方面，提出“梯形结构”、“环形结构”的概念，并概括说：“一般说来，小说乃是由于拓展而变得复杂的环形和阶梯形结构的组合。”同时，他还提出“小说形成的特殊程序是对称法”的观点。

2、“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一。

他指出文艺的美感特征首先是惊奇陌生的新鲜感。他指出：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是使人感受事物，是石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要。”认为文艺作品的美感只产生于语言、叙述方式、情节构造等形式上的独特性，与内容无关。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，延长人们审美感知的过程。他认为，文艺创作不能够照搬所描写的对象，而是要对这一对象进行艺术加工和处理。陌生化则是艺术加工和处理的必不可少的方法。这一方法就是要将本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。在他看来，人们对生活中许多熟悉的事物习以为常，浑然不觉其独特的性质，习惯使人们对这些事物（包括言语行为）的感受变成自动的。而艺术的任务就在于恢复人们对事物本来面目的感受，让人们带着一种新眼光去看熟悉的事物，从而产生一种新奇感，这就是陌生化技巧所产生的效果。陌生化是艺术加工和处理的基本原则。“陌生化”是俄国形式主义提出的核心概念，也是形式主义文论中最富有价值而且至今仍有启迪意义的思想。所谓陌生化就是将对象从其正常的感觉领域移出，通过施展创造性手段，重新构造对对象的感觉，从而扩大认知的难度和广度，不断给读者以新鲜感的创作方式。文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉的过程中产生审美快感。如果审美感觉的过程越长，文学作品的艺术感染力就越强，陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审

美过程的目的。陌生化也可以理解成奇特化，反常化，间离化，或反熟悉化。受到陌生化概念的启发，布莱希特提出了“间离效果”（alien effects）观念。他认为，文学作品往往故作是对社会现实的真实再现，使读者或观众在读书或观剧的时候不自觉地将自己等同于作品中的人物，从而丧失了在清醒状态之下的批判能力，在政治上产生了倒退的后果。他让女演员扮演剧中的男性，就是为了将男性角色陌生化；提请观众注意这个角色的男性属性。

形式主义者的一个重要理论主张就是，文艺创作的根本目的不是要达到一种审美认识，而是要达到审美感受，这种审美感受就是靠陌生化手段在审美过程中加以实现的。什克洛夫斯基研究文学价值的重点放在读者的审美感受上，文学艺术作品与政论等其他作品的本质区别就在于有无审美感受。文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉的过程中产生审美快感。陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。

例：什克洛夫斯基在托尔斯泰的小说中发现了大量运用陌生化手法的例子。如他指出，托尔斯泰小说中常常不用事物原有的名称来指称事物，而是像描述第一次看到事物那样去加以描述。比如，《战争与和平》称“点缀”为“一小块绘彩纸版”，称“圣餐”为“一小片面包”。这样，就使读者对已熟悉的事物产生陌生感，从而延长对之关注的时间和感受的强度，增加审美快感。如托尔斯泰的《量布人》(Xолстомер)以马作为叙述者，用马的眼光看私有制的人类社会，在《战争与和平》里用一个非军人的眼光看战场，都在陌生化的描写中使私有制和战争显得更加刺眼地荒唐不合理。诗里的夸张、比喻、婉转说法，诗中常用的古字、冷僻字、外来语、典故等等，无一不是变习见为新知、化腐朽为神奇的“陌生化”手法。在俄国读者习惯于玩味杰尔查文那种高雅诗句时，普希金却为长诗《欧根·奥涅金》的女主人公选择了一个村姑或女仆常用的名字，普希金为贵族小姐起一个农村妇女化的名字：

她的姐姐叫塔吉亚娜……

我们将第一次任性地

用这样一个名字来装点

小说里抒写柔情的文字。诗人还特别加注说明，这类好听的名字只在普通老百姓中才使用。他描写夜色，有“甲虫嗡嗡叫”这样当时被目为“粗俗”的句子。然而正是采取民间语言入诗，给普希金的作品带来了清新的气息。陌生新奇的形式往往导致新的风格、文体和流派的产生，一如施克洛夫斯基所说：“新的艺术形式的产生是由把向来不入流的形式升为正宗来实现的”。普希金以俗语入诗，与华滋华斯、雨果、史勒

格尔等浪漫主义者的主张相近，也类似于中国古代韩愈以文入诗的做法，合于司空图所谓“知非诗诗，未为奇奇”的论断。钱钟书先生早在四十年代已经注意到施克洛夫斯基这一理论，并在与有关的中国传统议论相比之后总结说：“文章之革故鼎新，道无它，曰以不文为文，以文为诗而已”。可以说这是以“陌生化”为基础的文学史观。

他还把陌生化理论运用到小说研究中去，提出了两个影响广泛的概念，“本事”和“情节”。作为素材的一系列事件即“本事”变成小说“情节”时，必须经过作家的创造性变形，具有陌生的新面貌，作家越自觉地运用这种手法，作品的艺术性就越高。因此，自然主义和写实主义必然让位于现代派小说。什克洛夫斯基对《项狄传》的分析表明，这部奇书的情节不仅仅是对事件的编排，而且还是用来打断和拖延叙事的技巧。在叙述当中，作者时不时东拉西扯，玩弄文字游戏，故意删掉前言和题献，描写过于冗长，利用这些技巧提醒读者小说的独特形式。在这里，情节打破了读者通常对作品事件编排的期待，成为陌生化技巧，它改变了读者的习惯性感受，时刻让读者意识到，艺术作品是怎样构造或编排呈现在我们面前的现实的。

3、文学语言与日常语言

什克洛夫斯基认为艺术语言是实现陌生化过程的重要保证与条件。也就是说，艺术陌生化的前提是语言陌生化。

他对文学语言和日常语言的区分：在日常语言中，说话的意义（内容）是最重要的成分，其他的一切均作为手段为它服务；在文学语言中，表达本身（形式）就是目的，意义要么完全被排除（无意义语言），要么本身之成为手段，成为语言游戏的无关紧要的材料。诗歌语言的陌生化程度很高，因此，它总是处于文学语言的最高层次上。

他说，“我们就可以把诗歌确定为受阻碍的、扭曲的语言。”他并没排斥日常语言的作用。他认为，日常语言是文学语言的直接来源，文学语言是在日常语言基础上的一种升华。日常语言要成为文学语言，必须经过艺术家的扭曲、变形或陌生化。文学语言是陌生化之后的产物。

在他看来，经过陌生化处理过的文学语言，不负载一般语言的意义，丧失了语言的社会功能，而只有“诗学功能”。如果说，日常语言具有能指（声音、排列组合的意义）和所指功能（符号意义），那么文学语言只有能指功能。文学也就是这种自有价值的语言形式。后来，形式主义者把语言学上的这种“能指”和“所指”关系移植到文学作品上来说明形式与内容的关系时，就确立了形式主宰一切的观念。

三、雅各布森对文学性的语言学阐释

1、文艺学研究的对象：文学性

形式主义者强调，任何一种文化形态都有自己的具体特性，比如，

科学有科学性，艺术有艺术性，文学也同样有文学性。文学性就是文学的性质和文学的趣味。文学性就在文学语言的联系与构造之中。

雅各布森指出：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是使一部作品成为文学作品的东西。不过，直到现在我们还是可以把文学史家比作一名警察，他要逮捕某个人，可能凡是在房间里遇到的人，甚至从旁边街上经过的人都抓了起来。文学史家就是这样无所不用，诸如个人生活、心理学、政治哲学，无一例外，这样便凑成一堆雕虫小技，而不是文学科学，仿佛他们已经忘记，每一种对象都分别属于一门科学，如哲学史、文化史、心理学等等，而这些科学自然也可以使用文学现象作为不完善的二流材料。”

在形式主义理论家们看来，不能从社会生活方面、作品的内容方面去探讨文学性，而只能从作品的艺术形式中找。雅各布森进一步说明，不能从单部的文学作品中去寻找他认为，文学性不存在与某一部文学作品中，它是一种同类文学作品普遍运用的构造原则和表现手段。文艺学的任务就是需要集中研究文学的构造原则、手段、元素等等。文学研究者应该从具体的文学作品中，把它们抽象出来。

他们强调艺术形式的分析，其重要原因之一就是他们认为，文艺学只有从形式分析入手，才能达到科学的高度。因为对作品的结构原则、构造方式、韵律、节奏和语言材料进行语言学的归类和分析，就如同自然科学一样，较为可靠和稳定，很少受社会政治环境等因素的影响。艺术内容是不定的、可变的，随着阐释着不同的解释而赋予不同的意义，艺术形式则是固定的、不变的，可以而且容易成为科学研究的对象。

雅各布森声称，现代文艺学必须让形式从内容中解放出来，使词语从意义中解放出来。文艺是形式的艺术。

2、文学性：诗性功能

雅各布森指出，文学性存在于文学作品的语言形式之中。他认为，诗是具有独立价值的词的形式显现。他的意思是，诗的本质不在指称、叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言（词）的形式显现。换言之，“诗的功能在于指出符号和指称不能合一”，即诗歌（文学）语言往往打破符号与指称的稳固的逻辑关系，而为能指与所指的其他新的关系和功能（如审美）的实现提供可能。因此，他认为，“一部诗作应该界定为其美学功能是它的主导的一种文字信息”，应以“自指”的审美功能为主。他在《结束语：语言学和诗学》一文中提出著名的语言六要素、六功能说，认为任何言语交际都包含说话者、受话者、语境、信息、接触、代码六个要素，与之相应，言语体现出六种功能，如交际侧重于语境，就突出了指称功能，如侧重于说话者，就强调了情感功能，如侧重于受话者，意动功能就突现了，如侧重于接触，交际功

能就占支配地位，如侧重于代码，无语言功能就上升到显著位置，只有言语交际侧重于信息本身，诗的功能（审美）才占主导地位。“信息”指言语本身，当言语突出指向自身时，其诗性功能才突现出来，其他使用功能才降到最低限度。

在《隐喻和转喻的两极》中，他把诗歌分为两类：隐喻和转喻。（1）隐喻即依靠相似性的比喻，（聚合）如鲜花般的少女。（2）转喻即依靠邻接性的比喻。（组合）如把裙子、辫子比喻少女。他认为，在一般的现实主义作品中，转喻结构居支配地位。这类作品注重情节的叙述，环境的描写，通过转喻来表现人物与环境的关系，主要是指向环境。而浪漫主义的作品则以隐喻为主导。他们一般很少通过清楚的描写事物的外在具体特征，来直接表述某种意义，而是尽可能的把要表述的意义隐含在诗的字里行间，让读者自己去品味，去赏析。

在具体分析诗性功能时，他把语句的构成放在选择和组合这两根纵横交错的轴上来加以分析。选择轴近似于索绪尔语言学的纵组合，即语句中排列的词是从众多能够替换的对等词语中选择出来的。组合轴基本等于索绪尔语言学的横组合，即上下文之间的联系。雅各布森指出，诗性功能就是要把对等原则由选择轴引到组合轴，形成诗句的对偶。