20世纪西方文论讲义 第八章后现代主义

第八章后现代主义

在今天的文论中，后现代主义无疑是最常见的一个术语。由于它包括了从麦当娜到元叙述、从后福特主义到色情小说的几乎一切事物，所以也可能被某些人认为毫无意义。但无论如何，后现代主义是今天无法回避的一个术语。这里应该首先说明一下后现代主义与后现代和后现代性的区别。在国内关于后现代主义的讨论中，有些人将这三个术语混为一谈，而实际上它们表示三个不同的概念，虽然这三个概念有着不可分割的联系。简单地说，后现代是个时间概念，指后期资本主义，又称后工业社会、信息社会、跨国资本时期，亦即现代化之后的时代。后现代性是个社会学概念，指后现代时期的社会特征，涉及到生产方式、生产关系、社会结构和意识形态等诸多方面，具有明显的历史和哲学含义。后现代主义是个风格概念，指后现代时期文化艺术表现的特点，包括建筑、文学、音乐、绘画、电影、电视等各个门类。在这三个概念中，更重要的是应当把后现代性与后现代主义区分开来。

后现代性是个比较宽泛的概念，富于更多的社会历史和哲学意义；而后现代主义则比较狭隘，侧重于文化和美学特征。就真理、理性、科学、进步和普遍解放等宏大叙事而言，由于它们被认为自启蒙运动以来现代思想的基本特征，所以后现代性意味着现代性的终结。对后现代性来说，那些期望不仅历史地受到怀疑，而且从一开始就是危险的幻觉，因为它们使种种历史的可能性陷入了观念的束缚。这种现代性的“专制体系”粗暴地破坏真实历史的复杂性和多样性，无情地取消差异，将所有的“他性”变成沉闷的同一性，还常常表现出一种极权政治。它们是些“捉摸不定”的东西，通过在人们眼前晃动可能的理想，分散人们对政治变化的注意。它们包含危险的绝对主义信念，相信变化的生活方式和认识能够基于某种终极的、无可怀疑的单一的原则：理性或历史规律，技术或生产方式，政治乌托邦或普遍的人性。

与现代性相反，对于“反基础论”的后现代性，人们的生活方式是相对的、不确定的，由纯粹的文化成规和传统形成，没有可以认同的始源或宏伟的目标；而所谓的“理论”，大部分只是说明这些继承下来的习惯和机制的一种浮夸方式。根据后现代性的看法，人们无法理性地发现自己的活动，这不仅因为存在着不同的、不一致的、也许无法衡量的理性，而且还因为人们所能提出的任何理性总是由某种前理性的权力、信念、兴趣或欲望的语境形成，而它们本身不可能是理性展现的主体。对后现代性而言，人类生活不存在任何涵盖一切的整体性，不存在统一的理性或固定的中心，惟一存在的是文化或叙述的多样性。这些多样性无法按等级次序排列，也没有优劣之分，因此它们必须尊重本不是自己行为方式中的那种不可破坏的“他性”。知识对文化语境是相对的，因此声言知道世界的“本来面目”只能是一种妄想──因为人们的理解总是片面的、不无偏见的一种解释，而世界本身也决不是特定的。换言之，真理是解释的产物，事实是话语的构成，客观性只是那种已经获得权力的有争议的解释，而人类主体则是与他所思考的现实完全一样的一种虚构，或曰没有任何固定性质或本质的一种自我分裂的实体。

后现代主义可以说是适应后现代性的文化形式。典型的后现代主义艺术作品是随意的、折中的、混杂的、无中心的、不固定的、不连贯的、拼凑的、模仿的。它们忠于后现代性的原则，摈弃形而上学的深刻性，追求一种人为的深度，因而富于游戏性和享乐性，缺少情感，只有表面或暂时的强化。后现代主义怀疑所有已经确认的真理，因此它的形式必然是反讽的，认识论必然是相对的。它否认一切试图反映稳定现实的努力，因此必然有意识地坚持一种形式或语言层面上的存在。它知道自己的虚构缺乏基础和根据，因此只有夸耀它对这一事实的反讽意识，才能保持一种否定的真实性。由于担心孤立的同一性，提防绝对的始源，后现代主义强调“文本互涉”的性质或“互文性”（intertextuality）。它所戏仿加工的其他作品，本身也只不过是这样的加工而已。它所戏仿的东西一部分是过去的历史，但这种历史不

再是产生出“现在”的线性因果链条，而是存在于一种永恒的“现在”，因为大量的素材从它自己的语境中抽出，与当代结合在一起。最后，后现代文化不喜欢传统上区分“高级艺术”和“流行艺术”的固定界线或范畴，它通过生产仿制品解构这些界线，有意识地生产流行或通俗作品，使自己成为可以愉悦地消费的商品。后现代主义像本亚明的“机械复制”那样，力图以一种更通俗的艺术打破高级现代主义文化吓人的氛围，怀疑一切所谓“特权的”或“精英的”价值等级。在后现代主义文化里，不存在好坏高低之分，惟一存在的是不同或差异。由于寻求跨越艺术与普通生活之间的樊篱，有些人认为后现代主义是激进先锋派的复兴──因为传统上的先锋派也曾追求这样的目标。确实，在广告、时尚、生活方式、购物中心和大众传媒里，美学和技术已经互相渗透，而政治也被转变成一种美学的景观。但是，后现代主义对传统的审美判断不屑一顾，而且这种观点在文化研究中产生了明显影响。自80年代以来，文化研究常常不尊重经典作品与通俗艺术的价值区分，甚至不考虑十四行诗和肥皂剧的价值区分。

我们知道，关于后现代性和后现代主义的争论一直存在，而且形式也多种多样。按照大卫·哈威《后现代性的条件》（1989）一书的论述，后现代主义是对资本主义过度积累危机的一种历史的反应。这种危机的征象包括：中心主体的分裂；参照物的丧失；道德判断和科学判断之间的联系崩溃；形象胜于叙述，审美胜于伦理；暂时性和片断性胜过永恒的真理和统一的政治。哈威指出，里根的巫术似的经济学和形象制造，可以说是后现代主义观点的缩影。按照这种观点，无家可归、先进、日益加剧的贫困以及能力的丧失，都通过诉诸于自力更生、创业的个人主义、神圣的家庭和宗教等传统价值来进行辩解。大街上胡涂乱画的景象、城市的腐败以及悲惨的事件等等，变成了媒体镜头的奇怪的滚动的背景；贫困、腐败、失望和绝望，变成了审美乐趣的源泉，或者“他性”和差异的标志。

利奥塔称赞后现代的条件实现了现代主义设想的真正精神。他反对哈贝马斯对后现代主义的指责，不承认后现代主义背叛了启蒙运动的理想，如客观的科学、普遍的道德和法律、独立的艺术等等。他否认源于黑格尔的总体化的世界观，指出那种世界观导致由国家暴力强加的一种有机整体性的、先验的幻像。在他看来，现代性对个人等于是恐怖主义。因此他坚持消除自我认同的主体概念，消除单一的历史目的，代之以一种尼采式的虚无主义或观念主义。更确切地说，他主张一种关于崇高的新康德式的美学，再现无法再现的事物，暗喻“无法再现而可以想像的东西”。利奥塔否认对“整体和一致”的怀旧感，否认“观念和感觉的调和”。他大声疾呼：“让我们对整体性开战；让我们目睹不可再现的事物；让我们推动差异，拯救名人的荣誉。”

詹姆逊认为，后现代主义是后期资本主义文化的内在逻辑，是商品形式对文化本身的渗透，简言之是“文化的商业化，商业的文化化”。对詹姆逊来说，后现代主义表示艺术的一种全新的社会定位。他认为，后现代主义不是主题问题，也不是题材问题，而是艺术充分进入商品生产世界的问题。詹姆逊的解释与马克思主义相联系，认为全球跨国资本主义阶段标志着资本主义发展的一个新的阶段。因此，后现代主义是当前后期资本主义阶段的文化形式，与现实主义是资本主义工业发展阶段特有的艺术形式、现代主义对应于帝国主义和垄断资本主义经济阶段等并无二致。

在论述后现代主义时，詹姆逊强调经济和文化的统一，既与阿多诺和法兰克福学派的现代主义观点一致，又强烈地与之对立。对阿多诺来说，艺术的商品化标志着最后取消任何独立的批评观点。就是说，对经济发展中的支配形式难以从独立的观点出发进行批判；而对詹姆逊来说，文化生产与经济生产的完全统一，使文化从根本上干预经济的文化政治有可能实现。

詹姆逊认为，如果对资本主义的第一次文化反应是现实主义，旨在提供理解这个新经济发展阶段的表现形式，那么现代主义就是承认任何这种表现本身都屈从于社会和经济形

式，这些形式会根据不断变化的读者使表现的理解相对化。詹姆逊指出，现代主义在失去关于表现的天真之后，试图发明决定其自身读者的形式，对尚未被任何商品形式介入的未来投射一种内心想像的世界。正是由于这个原因，现代主义的历史才明显具有新形式的创始地位，具有一种先锋的伦理。而且不论这种伦理是美学的还是政治的形式，都会注视着未来，寻求理想的“乔伊斯式的或无产阶级的”读者。詹姆逊认为，远在阿多诺的文化分析之前，现代主义本身便构成一个从结构上反对商业的领域。它将自身投射到现实的努力，其前提是以一种完美的未来人为基础的，而这种人将成为理想艺术的理想读者。

在现代主义建筑里，这种设想最明显，但其不充分性也表现得最清楚。詹姆逊认为，建筑一向是最能表现艺术与经济相结合的领域，因此也是现代主义衰落的神经痛点，就像勒考比西埃或赖特的主张遇到了后工业城市的现实那样。正是出于这种考虑，詹姆逊对后现代主义的分析常常侧重于70年代后期有关建筑的争论。但他指出，如果建筑是最难脱离经济的传统的艺术，那么电影便是后现代的艺术（当然脱离资本主义发展的第一阶段也无法充分理解）──电影是最复杂的工业生产形式的一种产品。

于是，詹姆逊认为，人们必须考虑历史的悖论：这种后现代的媒体概括了现实主义/现代主义/后现代主义的基本美学发展──经典的好莱坞电影表现现实主义（以及关于表现方式的天真的时刻），五六十年代的欧洲电影再现现代主义的种种矛盾和悖论（戈达尔的电影是其典范），充分发展的后现代电影直到70年代初才出现。后现代的电影是这样一种电影：其中高级艺术和低级艺术（常常是不确定的）之间的区分或多或少地已经消失，文化和经济在两个领域的各个层次上反复交叉。这种电影虽然不是普遍的形式，但至少比其它媒体更多地提供了将最古老的、地区的艺术传统与最现代的、全球性的广告运动相结合的可能。詹姆逊指出，这是一种文化形式，它在各个层次上都受到市场营销中的习惯和悖论的渗透，或者说受到一种后现代实践的渗透，在观众被动的再生产和主动的重塑之间摇摆。因此，如果现实主义的政治隐含着改良主义（对社会的理解直接导致社会的控制），现代主义政治是先锋派的（其中关于制度的未来趋向提供政治行动的基础），那么后现代主义的政治究竟是什么尚不清楚。不过非常明显的是，它们会将日益增加的微观政治层面与那些几乎瘫痪了的对全球形式的激动联结起来。

按照詹姆逊的看法，当代电影可以说是最后现代的艺术形式（这里包括它们与摇滚音乐和电视的关系），因此用这种艺术形式对当前的政治无意识可以进行最有效的分析。他认为分析应该从三方面进行：空间、表现性和寓言。而其中最重要的是“形象”的转变。

第九章新历史主义与后殖民主义

要从两个方面讲解新历史主义。一是看它如何研究历史，二是看它如何研究文学。

所谓新，自然是与传统历史主义相对而言。从历史方面讲，传统历史主义关注历史事件本身。以“太平天国”为例，传统历史主义者研究这场声势浩大的农民起义的起因、历史背景、人物、结果等等。新历史主义者对历史事件本身的兴趣不大。他们研究的对象是当时和事后的历史书、历史小说、文献资料、民间传说、文学作品等如何反映、记载、阐释历史事件，并从中了解它们所反映的当时当地的政治、思想和文化背景。新历史主义者认为，历史事件和人物是阐释的对象，历史本质上是语言的阐释，这种叙述话语不可避免地具有主观、想像和虚构成分。他们指出：对历史事件和人物的理解和评述在很大程度上取决于写历史的人的主观性，而他的主观性又在很大程度上取决于本人的政治和思想观念以及当时占统治地位的话语和文化背景。

传统的历史主义在20世纪60年代后受到结构主义、后结构主义思潮的冲击。福柯等结构主义者认为，“历史”不再是一种客观存在，历史的客观性或真实性只是一种幻想，既然历史也是一种文本，它同样是阐释的对象。美国加州大学教授海登·怀特说，历史作为一种叙述话语形式是有虚构成分的。这样，一向以“真实”自居的历史在新历史主义者面前

就失去了它的真实性。

新历史主义者认为，许多已出版的历史书或是统治阶级的文人所写，或是经统治阶级的专设机构审查通过，代表了统治阶级的观点，不可能反映真实的历史。近期日本修改中学历史教科书，粉饰、歪曲日本军国主义的侵略事实，便是很好的一例。清朝统治阶级御用文人写的有关“太平天国”的历史书也不可能真实、正确地反映这一历史事件。

正因为如此，新历史主义者把目光转向那些被统治阶级边缘化了的阶级和群体所说或所写的奇闻、轶事、传说、笑话、野史、歌谣等。

海德格尔、萨特、福柯等思想家在新历史主义兴起前就颠覆了历史文本的权威性、真实性和神秘性。原来以为文学文本是虚构的，历史文本是真实的。如今，历史文本的虚构性被揭示，文学和历史之间的界限就更模糊了。“文史互通”自然顺理成章。

这是新历史主义同传统历史主义在研究历史方面的差异。

新历史主义如何研究文学？

传统历史主义者在研究某一文学作品时，总是设法再现作者的原意、世界观和写作时的文化背景。他们关注的是版本、校注、作者的自传、关于作者的传记等。新历史主义者认为，这种研究方法近似历史研究，忽略了文学本身的特点。他们主张在文学作品中了解社会和文学作品写作时的社会，把对文本（text）的研究和对语境（context，即社会或文化背景）的研究结合起来。也就是美国加州大学伯克莱分校英语系教授斯蒂芬·格林布拉特在其名著《文艺复兴时期的自我塑造：从莫尔到莎士比亚》中所说的，新历史主义要“深入文学作品世界的社会存在和文学作品反映的社会存在”。

新历史主义者把语境分为三个层次：

一、写作的语境，即作者的原意、自传、回忆录、关于作者的传记、日记、档案资料以及作者写作时的政治、社会和文化背景等。

二、接受的语境，即不同的读者、组织机构和群体如何阅读、阐释同一文本。

三、批评的语境，即批评家的批评背景。

格林布拉特1982年在《文类》发表的一篇文章中首先使用“新历史主义”一词。他后来改用“文化诗学”，因为新历史主义者把整个文化当作研究对象，并认为历史和文化有不可分割的关系，有许多互通之处。正如不少批评家所说，“新历史主义”是“一个没有确切指涉的措词”。它既是历史研究、文学艺术研究、文化研究，又涉及到马克思主义、心理学、人类学等不同学科。因此，有的批评家称其为“跨学科研究”，或者说它并非一种批评理论，而是一种批评方法。批评界对新历史主义众说纷纭，即便是新历史主义者内部意见也不统一，被称为“新历史主义者”的学者也常常发表不同的甚至相互矛盾的论点。

爱德华·佩奇特在PLMA第102期（1987）上发表《新历史主义和它的不满：文艺复兴时期戏剧的戏剧化》，文中戏拟《共产党宣言》的用词说：“一个幽灵在批评理论界游荡，一个叫新历史主义的幽灵”。他认为，尽管新历史主义包含许多批评实践，其核心是“一种马克思主义批评理论”。他的论点遭到其他批评理论家的反对。而一些自称是马克思主义者的批评理论家不仅否认新历史主义者是马克思主义者，而且批评他们逃避政治参与。

另一个著名新历史主义者、美国加州大学圣地亚哥分校教授路易斯·蒙特罗斯1986年发表了一篇题为“文化诗学和政治学”的文章，指出：新历史主义的目的之一是重新描述文本与产生文本的文化制度之间的关系。他说，新历史主义旨在探索文本的政治和权力因素，因为作家写作时，思想观念必然受到各种权力机构及其话语的控制或影响．

新历史主义接受福柯和阿尔都塞的观点，认为社会机构尤其是话语塑造人的“经验”。福柯强调，话语总是植根于社会机构，社会和政治的权力只有通过话语才能得到实施。“男尊女卑”在母系社会并不存在。只有当男权控制了各权力机构并产生男权话语时，才出现了“男尊女卑”。同理，所谓的对与错、性正常与不正常、疯癫与不疯癫、犯罪与清白、

暴力与非暴力等话语乃是一时一地的权力和文化界定。清朝统治者称“太平军”使用“暴力”搞“暴乱”，而他们却不用“暴力”一词来称谓对“太平军”的镇压。

格林布拉特以英国16世纪的文学（尤其是戏剧）为例。他认为，要了解英国文艺复兴时期的文学作品，就必须把文学作品同都铎王朝的权力机构和这一时期的文化联系起来。

英国都铎和斯图亚特王朝时期，常常发生王权被篡夺或王权旁落。这正是文艺复兴时代英国戏剧（以莎士比亚的戏剧为代表），尤其是历史剧和悲剧的一个重要题材。格林布拉特和蒙特罗斯等新历史主义者在这些戏剧中看到了都铎王朝对失去权力的优虑。在1601年英国伦敦发生的埃塞克斯起义前，以颠覆王朝权力为主题的《理查二世》上演。当时的伊丽沙白女王后来承认，剧中的理查二世是影射她，并抱怨：“这一悲剧在剧院和广场上已经演出了40次之多。”

新历史主义者看重的正是英国文艺复兴时期戏剧的政治性。在他们看来，历史和文学是权力和政治关系的故事。关于如何阐释《理查二世》，则是见仁见智。有人认为它在警示臣民：“不要造反，造反没有好下场。”有人则认为，它的主旨是非神化王朝权力，有号召百姓颠覆王朝的戏剧效果。这正是伊丽沙白女王对此剧上演忧心忡忡的原因所在。

由此可见，文化和文学与政治、权力、历史是不可分割的。英国19世纪著名散文家、历史学家、哲学家托马斯·卡莱尔说：“诗歌史是一个国家的历史的精髓。”

文艺复兴时期的文学为何成为新历史主义者文学研究的侧重点？

因为人文主义孕育了一种不同于中世纪的新文化。文艺复兴从古希腊、罗马继承了古典主义对文学艺术的社会、政治、美学效力的重视。要探索、研究文学与历史、社会、政治和权力的关系，要了解文学不仅反映历史事实和语境，而且参与历史的发展和政治，即文学与社会、历史、语境相互作用，文艺复兴时期的文学是理想的对象。新历史主义者还认为，美学表述体现市场关系。他们把伊丽沙白时代的戏剧比作市场资本主义，称“社会的一切产品”均在“舞台上流通”。他们把表述之间的流通看成是货币市场的交易。

把文学艺术作品等同商品和货币，反映了当今资本主义世界商业文明的巨大控制力和渗透力以及商品意识的膨胀。英国“文化唯物主义”反对这一观点，虽然文化唯物主义和新历史主义在许多问题上持相同论点（如文本与语境的关系，文本表现权力关系的建构，话语的重要性和它同权力的关系等）。

新历史主义者认为，没有一个文本（无论是历史或文学）的作者能大胆宣称他的文本具有纯粹的原创性，因为任何文本都是参照其他已有的文本写成的，文本的这种互文性是不容否认的。文本的意义并不存在固定的、一成不变的、普遍的标准，它随着时间与地点的变化而变化，永远处于变化中。格林布拉特说，他主张新历史主义的研究方法，是为了“与死者对话”，即今人从此时此地的文化语境出发，去阐释当时当地的文本，从中看出不同文化语境中不同的阐释。

新历史主义的出现说明文学研究中历史批评的重新崛起。多年来各种形式主义的批评理论在文学研究中关注文本本体，抛开社会和历史考虑，走向了片面和极端，致使“新批评”在批评理论界独领风骚数十年。新历史主义和文化唯物主义使文学研究从文本的狭小天地回归广阔的社会和文化空间，把文本与语境结合起来，是有可取之处的。

希利斯·米勒1986年出任美国现代语言学会（MLA）主席。他就职演说中的一段话多少说明了新历史主义出现时美国批评理论界的风向。他说：“过去几年，文学研究经历了一次突变，几乎完全摆脱了理论，即不像以往那样关注语言本体，而是相应地转向历史、文化、社会、政治、体制、阶级和性别局限、社会背景以及物质基础。”

新历史主义恢复了被各种形式主义批评理论抹杀的历史维度并结束了形式主义在批评理论界多年的风光。它兼顾形式和内容的文学研究方法无疑是可取的。但是，它也存在

这样或那样的缺陷。最明显的一点是：当史实与虚构被混淆时，历史也就丧失了它的客观性和真实性，变成了任人揉捏的泥团。历史的主观性和虚构性虽然在现实中存在，我们应强调的仍是历史对事实的尊重和历史的客观性。

90年代以来，在诸流派各领风骚的当代文论领域，后殖民主义文学批评理论是举足轻重的一支。在许多批评家看来，后殖民主义文学批评大致遵循这样的两条路数：从社会和历史背景入手来解读后殖民文学作品（所谓的后殖民文学，就是那些对殖民关系进行批判性反思的作品），探讨它们产生的社会和历史影响；重新解读与殖民活动有关的经典文学作品（往往从后结构主义的视角出发，解构其中蕴涵的殖民主义话语）。

作为一种文化政治话语，究其社会根源，用伊格尔顿的话说，后殖民主义反映了从70年代就开始衰退的第三世界革命民族主义到“后革命”状况的历史性转变。其实，它也是对业已结束的、以武力侵略和经济掠夺为特征的西方殖民主义和正在悄然推行的、以经济和文化渗透为主要手段的新殖民主义作出的深刻反思和批判。在思想渊源上，它与后结构主义等有着盘根错节的理论联系：后结构主义的话语分析以及它对欧洲中心论的批判为后殖民主义批评提供了分析策略和视角；反过来，后殖民主义理论也为脱离社会现实的后结构主义披上了一层政治外衣。难怪有人说，后殖民思想是后现代主义最后一处避难所，后现代主义借此来为自己玩世不恭和迷恋物质消费的行为辩护；西方马克思主义，尤其是葛兰西的霸权理论和阿尔都塞的意识形态理论，既为后殖民主义提供了理论工具，同时也深化了它反对殖民主义话语的政治内涵。这些复杂交错的思想联系，形成了各派理论在不同批评领地之间穿梭旅行的局面。

在战后声势浩大的反殖民主义政治运动中，出现了许多对殖民主义进行文化批判和抵制的著作，它们是后殖民主义经常使用的一笔丰厚的参考资源。弗朗兹·法农在阿尔及利亚反法国殖民斗争中写就的《黑皮肤，白面具》（1952）、《垂死的殖民主义：阿尔及利亚革命的第五年》（1959）、《全世界受苦的人们》（1961，语出欧仁·鲍狄埃的《国际歌》）等反殖民主义著作中深刻剖析了欧洲殖民者在推行殖民化过程中采用的各种文化控制手段以及在殖民地造成的严重后果，同时在文化层面上从语言、意识形态、知识等问题入手，阐述了反抗殖民主义的各种策略。法农分析了黑人民族文化和艺术经历的三个发展阶段（从盲目吸收殖民者文化、开始有意识地挖掘民族传统文化资源到利用文学和艺术直接投身于民族解放斗争），揭示了黑人长期在殖民统治下形成的自轻自贱、急于同白人认同的奴性心态，对于后人阐释后殖民文学和文化给予了极大的启发。

严格说来，法农的著作属于政治理论范围，真正开后殖民文化理论之先河，并产生振聋发聩般效果的是巴勒斯坦裔美国学者爱德华·赛义德。他的代表作《东方主义》（1978）梳理和检视了欧洲（主要是英国和法国）18世纪以来的东方学研究传统，发掘出贯穿于其中的一整套表述东方社会的霸权话语。这种话语显现为一种观念体系，左右了西方人对东方的看法，密切配合了欧洲在东方的殖民活动，从而将殖民主义合法化。在赛义德看来，orientalism这个词有三层含义：首先是指一门学科，欧洲研究者进行的研究活动，这些研究者既包括历史学家、社会学家、人类学家以及语文学家等职业性学术人，还包括政府里为殖民事务出谋划策的专家；其次，是指建立在“东方”和“西方”本体论和认识论区分基础上的一种思维方式，即西方把东方想像为自身的对立面，所持有的“非我族类其心必异”这样一种心态；第三，是这个词表达的最主要的意思，指一套严密的话语系统，它支撑和制约着西方对东方的思考、想像和描述。赛义德在这本书中借鉴了福柯的话语分析方法。在福柯看来，话语是一个高度监控系统，控制和规定了特定社会中人们的表述方式和手段；话语总是与权力相关联，致力于维护支配性的社会制度。东方主义就是这样一种隐蔽在东方学研究之

中稳固殖民关系、与殖民势力沆瀣一气对付东方的合作制度。在东方主义话语中，东方总是作为一个与西方相对立的“他者”形象出现的。在东方学家的笔下，东方社会成为野蛮、落后、专制、腐败这些固定形象的代名词，有待于欧洲文明去拯救；东方人也就变成卑琐、懦弱、狡诈、荒淫、纵欲、缺乏理性和有待于教化的族类，欧洲的权威和欧洲人的正面形象由此而建立和突显出来。于是，西方优于东方并应该凌驾于东方之上也就随之成为一条无可争议的真理。打着这条真理的旗号，殖民统治就可以冠冕堂皇地大行其道。东方主义话语中渗透着一股强烈的欧洲中心论思想。它视欧洲文化为圭臬，作为衡量其他文化的绝对标准。

在1993年出版的又一部重要著作《文化与帝国主义》之中，赛义德开扩了《东方主义》的视线，不再仅仅聚焦于东方学所考察的中东地区，而是力图“描述现代西方本土与海外殖民地之间的关系”。他用了很长的篇幅分析了英国小说在使帝国主义合理化方面所发挥的作用，揭示出文化形式与帝国主义的海外殖民活动之间的共谋关系，借以说明文学以隐蔽的方式参与了欧洲的海外扩张，“欧洲伟大的现实主义小说所达到的一个极为重要的目的，即不声不响地获得了社会对海外扩张的赞同”。海外殖民地不仅为作品提供了背景，而且成为小说家化解现实冲突的一个重要手段：大英帝国的海外殖民地要么是主人公在本土经受挫败之后大发横财再衣锦还乡的好去处，要么是深受情感伤害的主人公远避国内人事纠纷、重新开始生活的理想乐园。即便是那些与英帝国的殖民行为没有直接联系的作品，例如菲尔丁、理查逊以及斯特恩等人的小说，也反映出与殖民主义相似的价值观：“克服艰难险阻的拼搏精神，通过原则与利益相结合的技巧，耐心地建立权力”。

后殖民主义与女权主义之间有一种天然的联系，女性和殖民地民族之间有内在的相似性，都处于边缘的位置，都被视为异己的他者，并且它们都在研究和捍卫在压迫性的结构（殖民主义和父权制）内部被边缘化了的他者。早期的女权主义批评，同初期的民族主义性质的后殖民主义批评一样，试图颠倒压迫性的支配结构，即以女性话语取代男性话语，以族群中心主义取代欧洲中心主义。随着理论研讨的深入和批评实践的累积，它们放弃了这些简单的做法。在理论取向上，越来越倾向于后结构主义的思路，试图打破父权制权威和殖民主义权威赖以存身的基础：二元对立。这些天然的亲和力导致后殖民主义和女权主义频繁地交流和沟通，许多女性后殖民主义批评家同时也是女权主义批评家，孟加拉裔美国学者加亚特里·斯皮瓦克是其中最著名的一员。她在“属下能说话吗？”一文中阐发了最初由葛兰西提出的“属下”（subaltern）观念，斯皮瓦克用“属下”来指涉那些处于社会边缘位置的被压迫的臣属阶级。她以印度的寡妇殉夫制度为例来说明，在表述这类现象的历史著作中无法听到“属下”妇女真正的愿望，白人殖民者标榜废除寡妇殉夫制度是“白人正在从褐色男人那里救出褐色女人”的义举；而印度本土主张恢复这一制度的父权制维护者却辩解说“妇女实际想死”，无论哪一种声音都没有代表深受双重压迫的“属下”妇女的声音，这个问题的答案必然是否定的。推而广之，把问题的视野推广到整个殖民地，不难得出如下结论：殖民地人民，无论男性还是女性，他们内心中的真实想法是无法在充斥殖民话语的世界中得到真实表述的，他们都成了沉默的他者。在“三个女性文本和一个帝国主义批判”这篇比较典型的后殖民主义批评文章中，斯皮瓦克重新解读了女权主义经典文本《简·爱》，分析了其续篇、出生于多米尼加的英国小说家简·里斯的《藻海无边》（Wide Sargasso Sea）。女权主义批评通常认为，《简·爱》树立了一个具有强烈个性和充满独立自主精神的女权主义高大形象，斯皮瓦克却揭示出《简·爱》中隐藏的一种地道的殖民主义话语，简·爱个人见识的提高和高大形象的树立，是以牺牲被禁锢在阁楼上的那位疯女人、罗切斯特夫人伯莎·梅森为代价的。在勃朗特的笔下，伯莎·梅森这位殖民地出生的克里奥尔的后代，面色“黑一块，白一块”，她居住的房间仿佛是野兽的巢穴，她的身上体现出白人殖民者眼中殖民地人民的固定形象：疯狂、酗酒、淫荡和热衷暴力。

早期的后殖民主义文学批评强调殖民地原住民文化身份的独特性，并把重建纯正的

文化身份视为集体性的政治抵制的重要内容，但后殖民文化理论的近期发展却对此提出了质疑。后殖民主义理论另一位代表人物英国学者霍米·巴巴（此人是在印度长大的波斯人），在《文化的定位》中提出后殖民文化“混杂”（hybridity）理论，产生了很大影响。大多数后殖民主义批评家都认为，在后殖民社会中，殖民地原住民文化与殖民者文化之间呈现出“你中有我、我中有你”这种犬牙交错形态，未尝不是多元文化共生的优点。这种现象表明，在文化接触中，殖民者文化完全消弭了被殖民文化传统，这样的单向过程并没出现。相反，倒是在激烈的文化冲突中，被殖民者文化中的某些独特的东西顽强地留存下来，成为新的文化形态中的一个重要组成部分。文化杂交现象的出现，并不是建立在原住民独立的文化传统完全消失的基础上，而是与这些文化传统的持续存在和不断吸收外来影响有关。就此而言，后殖民文化的混杂性也具有抵制殖民文化同化的意义。但是，不难看出，在后殖民社会不对等的文化交换过程中，原住民的传统文化始终处于弱势地位，更多地扮演着一个无可奈何的被动角色