《暗恋桃花源》的解析与研究

《暗恋桃花源》是一部以现代舞台观念包装起来的古典文艺故事，在掺杂进去“戏中戏”的立体观念表达的实践因素后，则悄然变成了一个由三重文化与三重结构互动包围起来的现代文艺狂想。《暗恋桃花源》第一次公演是在1986年3月3日，首演地是台北市国立艺术馆。一经推出，马上在台湾掀起了一股追看热潮，这几乎是自台湾舞台剧创立并发展以来从没有过的盛事。这部戏的內容包含了三个被互相穿插起来的部份：通俗文艺悲剧式的《暗恋》部份、荒诞喜剧式的《桃花源》部份、以及后设性的剧场排演部份。1986年对于台湾而言，是个微妙的年头：在戒严与解严交接的日子，生活在台湾的许多人都会暗暗感知一个变化即将到来，却也浑然不知这个变化的明确所指。一方面是解严的声浪在澎湃，等待着艺术家们去突破某些禁忌，一方面戒严的压力也还存在，实在不可能如今天这样肆无忌惮，还要小心地寻找着表达的界限。在这二者底下，涌动着的是台北都市复杂的社会群像，而它也准确地呼应着当时的社会氛围。

剧情简介：

影片分为两个部分，是以戏中戏的形式构成。《暗恋》部分讲述男主角江滨柳不能忘怀他大陆的旧情人，但碍于局势以及自己重病，自知已回不了老家，而万般无奈。而《桃

花源》的部份其实是与《暗恋》同时展开剧情发展的一个平行剧，将江滨柳的悲剧性的人生遭遇做了诙谐而夸张的一翻评断。其中为了逃避政治变迁而逃到台湾的江滨柳，被逃避绿帽子戴而误入桃花源的陶渊明做了一个鲜明的反比。一个是为了纯洁的感情而逃，一个是为了肮脏的家庭生活遭遇而逃，一个走进了政治强权与文化桎梏双重压抑的台湾岛，而另一个则走进了鸟语花香、“不知魏晋”的世外桃源。江滨柳战后在上海与云芝凡相识，但这对情侣因中国内乱而在1949年失散了。江到了台北，十年后结婚，日子也过的平安，但十几年心中一直无法忘记年轻时那段最美丽的日子。一直到前几年，大陆开放了，江滨柳正式托友人到大陆打听云芝凡的下落，他在报纸刊登一则寻人启事，寻找云芝凡，寻找他早已逝去的梦想……当戏正在排演的时候，另外一个剧团来到剧场，打断了《暗恋》。他们说场地是他们预定来排演古装闹剧《桃花源》。这出戏非常大胆地改编了陶渊明原来经典的文学作品：无能渔夫老陶的老婆春花在外面偷汉子，老陶一气之下划小舟往上游而去，竟来到“芳草鲜美、落英缤纷”的绝境桃花源。此地的老百姓是在古代避乱才住进来的，对历史一无所知。在这仙境中，老陶惊讶地发现春花和奸夫袁老板也在这里。后来他明白其实他们并不是春花和袁老板，他痛苦极了，后来在夫妻俩的帮助下，在桃花源定居下来，过着神仙般的日子。可是他依然想家，决定要带

春花到这人间仙境……两个剧团诶争夺剧场地引起纠纷，剧场又找不到管理员，只好商量同台演出，可是却发现戏总是有相似与冲突的密切联系。一场是《暗恋》，一场是《桃花源》……而在这一切之中，一个不知道从何而来的陌生女子徘徊在剧场，他到处寻找一位也许存在也许并不存在的男子……

“暗恋”和“桃花源”是两个不相干的剧组，他们都与剧场签定了当晚彩排的和约，双方争执不下，谁也不肯相让。由于演出在即，他们不得不同时在剧场中彩排，遂成就了一出古今悲喜交错的舞台奇观。“暗恋”是一出现代悲剧。青年男女江滨柳和云之凡在上海因战乱相遇，也因战乱离散；其后两人不约而同逃到台湾，却彼此不知情，苦恋40年后才得以相见，时以男婚女嫁多年，江滨柳以濒临病终。“桃花源”则是一出古装喜剧。武陵人鱼夫老陶之妻春花与房东袁老板私通，老陶离家出走桃花源；等他回武陵后，春花已与袁老板成家生子。此时剧场突然停电，一个寻找男友的疯女人呼喊着男友的名字在剧场中跑过……

影评：

悲剧《暗恋》——痴情男女，倾城之恋，上海作别，命运捉

弄，台北重逢，咫尺天涯，时隔40春；喜剧《桃花源》——饮食男女，俗世翻腾，误入桃源，前情难忘，故地拾旧，情何以堪，终不得解；电影《暗恋桃花源》——一个舞台，两出戏剧，喜剧不喜，悲剧不悲！两个原本独立的叙事文本，阴差阳错的集中于同一戏剧舞台上。严肃与荒诞、内敛与夸张、秩序与混乱、悲伤与快乐，梦想与现实，纵横阡陌，水乳神交，完整独特的电影结构，却皆直指：希望……寻找……等待……逃避……，算是“古今多少事，都付笑谈中”！

两个剧组在一个舞台上划界同台飚戏是影片的高潮部分。按说一定局面失控，事实却是某种“美丽的混乱”。两个剧组的台词竟然能够相互自然的无缝对接，并且神奇的“潜台词”深意补充。例如一段中，护士说：“你还在等她，我看不必了耶！”老陶插：“我怕她在等我。”另一段中，袁老板说：“不要回去，你回去只会干扰他们的生活。”护士插：“我是说云小姐如果真的的来的话，事情可能会更麻烦。”老陶插：“这话怎么说？”护士插：“因为你可能会更难过。”由于两剧在爱情母题上的冥冥暗合，电影的“缺席的在场”与戏剧的“现场感”、“间离性”不露痕迹的找到了“恰到好处”的平衡。

漫漫人生，上下求索，爱情啊，到底是出喜剧还是悲剧？从戏剧中看人生，那是苍凉；把人生当作戏剧，那是荒唐。到

底还是戏剧归戏剧，人生归人生。只是身在其中的人却恍惚于二者间，走到底都不会明白自己所坚持的是对？是错？然而，最初却决绝得容不得自己回头张望……

参考文献：

电影语言与戏剧语言的区别与优劣对比

《暗恋桃花源》的戏剧演出和电影演出两个演出方式从不同的角度演绎了，暗恋和桃花源这两个故事。在这两种不同形式的演出中电影演出的优点在于通过剪切和加工可以做到戏剧表演中所不能去呈现的画面，将暗恋和桃花源两个故事在戏剧表演中所不能呈现的画面呈现给观者。当然电影表演也有它缺点，它的缺点在于它不能呈现给观者现实的直接的正面的观感，而这恰恰是戏剧演出的优点所在，他能让观者在现场现实的直接正面去感受演员那中演绎，那种氛围，对故事的理解等等。戏剧演出没有被电影演出所取代当然是尤其存在和应当存在的价值，是电影演出所不能逾越的。

之三：看了《暗恋桃花源》的电影版和话剧版之后，通过对比可以发现电影语言和戏剧语言有着很多的不同，电影语言只要是大量的运用电影蒙太奇，及场景的调度，通过各种场景的远、近、特写等的转换，镜头的拼接产生一种符合人的视觉的一种观感，加之以特效来带来一些巨大的视觉冲

击，在1个半小时之内进行视觉冲击，产生的观影感。然而戏剧语言与之有很多不同,戏剧通常都是搭建舞台，观众坐在台下主要是以固定视角观看的，舞台的搭建需要很高的艺术感，很强的视觉美感，及其要符合舞台剧的内容表达,演员用声音、色彩气息、语调、语气、语速、节奏等方面，创造出塑造舞台形象的主人公，当然因为缺少了场景的调度，所以需要演员用夸张的表演，来刺激观众的视觉，引起舞台演出的好的效果！！

之三：看完这部电影，第一感觉就是有点混乱，两个故事同时进行，相互交错，到最后却无意的凑成了一处完美交错的舞台剧。这一古一今，一喜一悲两个故事的偶尔交织，引出了许多的令人大笑不止又誉为无穷的纷争，而中间有一个女人一直在找一个叫“刘子冀”的，让人莫名其妙，却又无意的将两个故事链接在一起。

其实看这部电影，无论是电影版的还是话剧版的都是很值得一看的，虽然是同一故事，但二者的表现却不同。首先是话剧版的它能更好的表现氛围，是演员传达给观众更为直观，演员与观众的互动也是比较好的，其次是，话剧版表现一致，更容易让观众陷入戏中戏情节之中，还有话剧的表演更为生动，肢体上也是比较的夸奖，话剧的在表达上更容易带动气氛。在看话剧版的是我发现因演员的精彩的表演而爆发出的阵阵掌声，那是感情的互鸣，这种情感的交流互动恰恰是电

影无法做到的。而且他对演员的表演技能也是更高的。

电影版的镜头语言是是十分的丰富的，表现手法也是很多样的，表演上的不足可以拿此来弥补，但电影的表演不仅仅限于舞台，更具有生活的气息，利用各种电影语言来表达，话剧主要是固定在无太上，很容易形成视觉的疲劳的，而电影在通过各种镜头的变换很具有多样性的，电影在暗恋故事里，上海公园和台北的两个不同时间空间的的场景同时出现在舞台上，并紧密的联系在一起，电影在时空的转换上更自由，而这恰恰又是话剧所打不到的，而且从某种意义上来说，电影的空间更加的开放，但很思维很容易受到镜头的限制。电影在电影方面这是做的很好的。

其实在比电影话剧更具有艺术性，电影可能更容易被接受吧。

之四：暗恋桃花源》采用了一种“戏中戏”的电影结构方式，讲两场话剧的舞台形式融合进了电影的镜头模式中。这部电影的的主要结构元素就是两部舞台剧的进行和冲突，电影中没有很强烈的剧情过程，它的构图就是舞台，结构就是“戏中戏”里的两幕舞台剧，它的冲突就是舞台剧的冲突。两部戏剧以进行时的形式，先是以线性的形式来结构，可以说是戏剧式结构的传统形式。但电影中又时不时的打断这种结构，让观众觉得还是在看电影而不是话剧。这部电影拉近了电影和话剧两种艺术形式的距离，实现了电影和戏剧的真正

融合。

之四《暗恋桃花源》作为一部可以作为专业品评的片子，可见它有自己的可看性与专业性。

这个话剧可以拍成电影，说明作为戏剧一种的话剧具有与电影的相同之处。电影语言和戏剧语言是有联系的，都可以给人切实的体验，二者都表现的是戏里戏外、台上台下的故事，都将故事很好的呈现在观众面前，都可以达到表意的目的。

但是电影语言和戏剧语言的侧重点不同，突出表现出来的东西也不同。电影的优势是：可以将回忆的内容在现实中的东西很好的结合，增强代入感。而这是戏剧所做不到的，两个时期的人物难以同台出现，代入感弱。电影可以通过镜头、蒙太奇使得故事更为丰满。而戏剧则是利用布景的变换来完成场的转换，故事很难变得丰富。话剧的优势：每一遍的演出总有不同之处，适合多次进行赏析，但是电影却无法让人产生一遍遍看下去的欲望。戏剧的临场性（在现场观看）容易让人放松，可以开怀大笑，没有太多顾忌，但是拍成电影后，则缺少了些活力。当然，被录下来的话剧与电影相比则不占优势。

电影语言重要是靠镜头的有序组接来完成，可以一遍遍的拍，直到满意为止。但是戏剧不同，场上的戏剧表演往往都是不断彩排，观看时都是看最终的一遍，可能会很好，但是一旦演员发挥不好，会影响到整台戏的效果。演员的随机应变能力变得尤为重要。

话剧语言与电影语言。

话剧是语言的艺术。话剧有较明显的台上台下之分。台上有人表演的同时台下的观众也会发出声音，与话剧的声音交互在一起。台下人因台上人而笑。电影是纯属台上人的演出，他们在舞台上卖力，在舞台上争论，没有台下观众的态度，只有在屏幕前每个人看时不同的表情神态。

话剧语言的表达方式和电影语言的表达方式也不同。话剧语言一般也都充满寓意，比如剧中那颗桃花树的地方留白了，桃花树到台前来了，这个情节也有对老陶离家出走的情节的一种询问，陶与“逃”。电影的语言也有这一面，但是没有那么深沉的含义，电影一般简单易懂，随着情节的发展，演员的表达，能看懂了解。话剧对台词的要求也很高，电影台词和话剧台词就存在很大的差别。

话剧演出的效果，当场就可以看出，观众会很诚实表达自己的感情，而电影，演员在演时很难把握住观众看这段时的样子，他们只能随自己的想象。话剧的语气夸张，声音大，缓慢。电影的语气更接近现实生活。他们的表演更具有真实感。

话剧在舞台上表演，观众只能用一个镜头去看，而且“舞台”时时刻刻会提醒观众这是一场话剧，所有人在演，他的真实感会降低很多。话剧不能运用蒙太奇等多种电影手法，虽是从某种意义上来说是长镜头，更具真实性，但是“舞台”还是会时刻为观众“提示”。

作为本戏的舞台剧所呈现的，让我们观看的总是很具象，戏剧的情节展现也都是通过演员的台词、怪诞的“大咖过场”等一系列的动作来表现冲突的形式，而作为舞台剧的最大冲突点也就是《暗恋》和《桃花源》这两部戏的争夺舞台冲突了，这种宏观的冲突也是整部戏剧的最大冲突，而各又有自己独立篇章的冲突点。舞台剧中我们看到的舞台的轮番演绎，而电影中的轮番演绎其实就是运用了平行蒙太奇，运用了镜头化的影视语言和场面调度，完成了一种影视舞台剧，虽然场景的搭建让我们感觉还是很舞台感，但其各种镜头的运用无疑创作了用镜头去叙述的影视语言，而这种镜头的运用只是游离在同样的舞台搭建场景之间，而舞台剧所呈现的却没有这种更微观的情感体验，一种是制造观众的“在场感”，一种是亲身经历的“在场体验”。而舞台剧更强调的是演员的动作、形体表演、潜台词等等所搭建的语言技法，电影所呈现的恰恰是影视的非现实却是再现的一系列元素制造“在场感官体验”。我们看到舞台剧的是由演员的表演性所呈现的一系列动作，而电影却是由镜头去塑造情节的动作性，二者可以说既对立又统一。其实本戏的舞台剧也可以看做是平行剪辑的模式，只是我们没有经历真正意义上的剪辑，而是一种自然的段落叙述性剪辑。同尔也没有了影视所谓的构图之美，动作性的剪辑各种蒙太奇，缺席的在场感等等一系列影视审美法则，但电影也是同理可得。

无论是电影版还是话剧版的《暗恋桃花源》，都各具特色的展现了两个本无关系却隐性存在着矛盾性的爱情故事。这让我不自觉想到了之后王家卫导演的《重庆森林》，采取的是同样的手法去讲述毫无关系的两段感情。话剧版的《暗恋桃花源》与电影相比较下，由于表现手法完全不相同，自然受场地的限制，在场景设定上，具有一定的局限性。话剧是根据需要，依靠场景去衬托演员的表演，起到的是次要作用，而电影则不同，有时候是需要场景不同去表达演员内心的情感，就如同电影《安娜卡列尼娜》，里面拥有着精心的场景设计，为了突出的就是演员尊贵的身份地位。并且在空间感上，由于是固定的场地，所以跟电影比起来，在戏剧里空间感不明显，无法给予观众视觉上的层次感，容易造成审美上的疲劳。但在演员的服装造型上，戏剧演员的造型往往都要比电影演员，更夸张形象，往往都可以从穿着打扮上看出人物的性格特点，因为在戏剧里没有过多的道具能让演员展现自己，只能通过外形和语言动作去吸引观众的注意力。另外，由于戏剧是很客观的展现出故事情节，而电影则可以利用蒙太奇等手法，主观的去对影片去进行深层加工，所以相比起来，戏剧更像是一部长镜头电影，具有真实性，但在话剧版的《暗恋桃花源》里，有一幕是将两个场景放在了同一空间去表演，并且在台词上，也巧合的搭上了，这一巧妙的设计将两个故事相继联系了起来，改变了观众在观看时徘徊在两个故事里的游离状态。原本看上去杂乱无章的情节，变得井然有序，就好像是在舞台上给观众呈现了平行蒙太奇。总而言之，不管是电影版还是话剧版的《暗恋桃花源》，都是值得深究和探讨的优秀作品。

在《暗恋桃花源》中，导演使用了套层结构，即戏中戏的形式，叙述了一个永恒的情感困境。它通过古今、左右两个不同的对立时空组合，产生了双向的呼喊与应答。

整个电影在一个大故事（两剧团争剧场）的故事之下又有两个话剧的演出。我们注意到，《暗恋桃花源》讲的是“现在”。对全片来说，电影时空几乎是和现实时空同步的；“暗恋”讲的是“过去”，是戏中戏之一，它的舞台时间主导了影片的电影时间；“桃花源”讲的是“遥远”，是戏中戏之二，它的舞台时间主导了影片的电影时间；而当两剧组同在舞台上并发生冲突时，是戏本身，一个不断来寻找刘子骥的女人暗示了影片基本电影时间架构的现在时态。这种套层结构的使用很明显，就是让片中片/虚构中的虚构与影象叙事的另一部分/虚构中的真实形成两相对照的镜像文本，他们彼此折射、彼此包容与说明，以及另一互文本的方式构成同一文本叙事。也就是说，实际上两个话剧起了结构上互相支撑，文本上互相解读的功能。正是因为如此，我们才会坚持认为不能将其中任何一剧单独拿出来分解。两段毫不相干的故事在结尾得到了空前的统一，在电影的最后，“时钟”出现在《桃花源》的背景中，“落英缤纷”又影响了《暗恋》。过去是无法挽回，记忆是无法重建，就如桃花源也无法回去一样，到了最后，连寻找桃花源的刘子骥都丢失了，生活/舞台，理想/现实，过去/现在，记忆/忘却，这样的冲突充满了张力，而这种文化寻根的虚幻和对未来毫无把握的焦灼才是赖声川等台湾艺术家心中永远的伤痛。

完整影评投放：

暗恋桃花源：一种深刻而美丽的人性纠结

评暗恋桃花源

2013-10-27 22:45

掌心沐雪

想看- 评分9.0

时隔两年，昨晚看了最爱的话剧电影《暗恋桃花源》（电影版）第三遍。前

两次除了感觉内涵异常丰富，惊艳于电影还可以这样拍之外，一直不知从何谈起。这一次，是在前几天看了赖声川导演在央视新栏目《开讲》分享自己成长历程的那一集之后。猛然间，眼前一片豁然。我仿佛找到了解读该剧的一把钥匙，或者说有了一个切入点。

艺术必须标新立异。赖导在《开讲》中说，走别人没走过的路。创意，就是你要去掉概念。戏中戏，本是一种经典常见的结构表现样式，一般是一出戏内套另一出戏，而赖导创造性地采纳了“一戏套两戏”的独特形式，形式上完全打破常规，给观众以绝对意外的惊喜。

影片描述的事件至少有五个：“暗恋”与“桃花源”，舞台上的两个话剧故事，两个剧组因抢占场地彩排而发生冲突的生活故事，“暗恋”剧组老导演回首往昔经历的故事，舞台下一名精神恍惚女子苦苦寻求昔日所爱的故事：五个事件偶然凑到了一起，整体上演了一出看似无关却又彼此主题暗合的微妙故事。

（一）《暗恋》

它是一出悲剧。影片开场没多久，就已让人心醉神迷：江滨柳（金士杰饰）的真诚儒雅与情意绵绵，云之凡（林青霞饰）的明眸流盼与青春意气，节制而优雅的节奏，干净而温暖的氛围，那纯美犹如提炼的如诗美句，如玉英，似甘泉，句句沁人心脾。两颗多情细腻彼此吸引的心，如此靠近。炮火硝烟、家仇国恨，在此刻为他们悄悄让步。寄托躁动情思的书信，传递融融爱意的围巾，伴随心旌荡漾的秋千无不沐浴爱的光华……

此情可待成追忆，只是当时已惘然。再优秀的演员演绎，也不能完全传达当事人当时的心态与体验。于是，老导演经常不满，发脾气，陷入深深的黯然而不能自已。文艺就是文艺，它源于生活却总是高于生活，永远不能等同于生活的真实。也许正是这种无法弥合的缺憾，让每一个创作者在如吸食鸦片般的创作过程里：深爱、陷入、纠结，却又欲罢不能。

暗恋，也许最美，但对于当事人确是严重失衡的。怀着对人生初见的刻骨萦怀，最终在垂垂老矣弥留之际，也只换得一个执手相看、老泪纵横的悲凄结局。暗恋之美，恰如罐头，一旦接触到现实的空气，便会变质，甚至腐烂。人生无常，造化弄人。吃不到的葡萄，总是最甜，得不到的爱情，总是最美。真正的浪漫，即在于没有未来。

综观《暗恋》一节，流露浓浓的悲观与无奈，似乎，正传达了导演的表达意图之一：美，总是在想象中完成。

（二）《桃花源》

它是一出喜剧。严格的说，是一出以喜剧为形式、悲剧为内核的黑色幽默荒诞剧。

“桃花源”作为千古以来人类精神家园的象征，其意义在此节里倒无多大变化，但是桃花源里的恩爱夫妻典型，却被作者有意安排为与现实世界里相同面貌的一对偷情者而独具讽刺。陶渊明，传统意义上的前代精神贵族领袖，在此被解构成一个夫妻失和、第三者插足，却又无从排解的现代苦闷男。老陶（李立群饰）是当今社会普通民众的代表，职业压力（捕不上大鱼）、感情危机（妻子出轨），武陵现实世界的残酷压抑，桃花源里的虚无飘渺，在经历精神层面（桃花源经历）的自我反思、自我安慰、自我麻醉、与自我妥协之后，重返武陵现实，却发现自己仍然不能接受残酷的现实冲击。

更具讽刺意义的是，当第三者袁老板与老陶之妻春花两情相悦真正走入婚姻之后，却也因为不堪生活内容的繁琐与重负而互生矛盾猜疑，一如从前老陶的着急上火甚或郁郁寡欢。

这种结局安排，也许正体现了作者创意之另一种：梦想与现实是存在差距的，也许梦想越美好，越飘渺，越难经得住残酷现实的考验。

（三）“刘子骥”

每个观众应该都会注意到一个细节：舞台上，在两出话剧轮流争演的间隙，舞台之下，总出现一个神情恍惚、口口声声呼喊着“刘子骥”的女人。赖导这一乍看让人摸不着头脑的安排，难道是可有可无的闲笔？

舞台之下是生活。细细琢磨，这一神来之笔恰恰是在向我们暗示生活中“追寻桃花源”例子的普遍性！不是么？让我们回归文本，学生时代课本上《桃花源记》的结尾部分：“南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往。未果，寻病终。”原来，刘子骥，正是“桃花源”这一精神追求境界的人格化！只不过，“桃花源”是一种象征，作为一种精神层面的虚拟存在，可遇而不可求，它就像画面上止渴的梅，只能刺激人们干燥的心田使它增添几许滋润而已。

于是一切似乎都迎刃而解：云之凡是江滨柳的“桃花源”，春花是袁老板的“桃花源”，《暗恋》话剧，是老导演的“桃花源”，刘子骥是精神恍惚女人的“桃花源”，对于“刘子骥”，对于“桃花源”的苦苦追寻，自古及今，从来就没有停止过！找不到，还是要找，赖导真正想要表达的，也许正是一种亘古不变的人性纠结。

《暗恋》，代表着我们内心深处对美好梦想的不灭渴望；《桃花源》，则是对我们世俗现实生活的真实写照。赖导是在强调追寻？还是在强调追寻不着之后的空落与纠结？也许是前者，也许是后者，也许都是。人性是多面的，生活是多彩的，思维是多向度的。不是要下结论，而是为引发一种探讨。多义的解读，为每一个爱电影爱生活的观众带来丰沛而多维的观影体验。

此时，我忽然想起《泰坦尼克号》与《革命之路》，后来又想起《日出之前》与《日落之前》。前两部和后两部分别对比，莱昂纳多与凯特温斯莱特，伊桑霍克与茱莉蝶儿，前后一样的主演，婚前婚后的巨大落差，综观两组影片，不正也体现了对心目中“桃花源”的无限向往，浪漫幻想与残酷现实之间的交错纠结么？

古今中外，概莫能外。好的戏剧，总是体现着对某一永恒主题的深刻剖析。

赖导是浪漫的，却也是关注现实的，当然更是纠结的。只是这种纠结，代表了从古到今所有人的心声。他把这种纠结糅合到一部伟大的作品中来，有情怀的感染，有思考的深度，亦庄亦谐，亦悲亦喜，笑中带泪，这样的作品，让人如何不爱？

话外：

抛开沉重的反思，反观我们自己的生活。

思想者熊培云说，有些作品，只是让你恢复了痛感，这和绝望完全是两回事……有疼痛感，无论对社会还是个人都是一件有希望的事情。《暗恋桃花源》即是如此，它激发我们的痛感，使我们反思自身摆脱麻木，痛定之后制定出明天继续朝前走的计划。

因此，我说，生活需要物质的充裕，但也离不开精神的丰盈。人生需要“暗恋”，然而更需要直面现实生活中的种种问题。像江滨柳一样追寻“桃花源”的同时，更要努力去摆脱像老陶那样面临的一个又一个困境。

俗世之中，遇得一份令自己心动的感情，殊为不易，只是人生易老，再高贵的暗送情愫，也难敌时光之刃的残酷摧残。当我们有幸遇上梦中的桃花源，那就认真感受、努力把握并小心呵护吧！因为，你所拥有的，也许正是别人终其一生都无法找到的。

赖声川的东西很有力量，且不说关于相声系列的那部分有多漂亮，始终在大陆和台湾的关系上绕圈，政治成分浓重却又充满尖锐与期望。批判的现实色彩从未离去过，就算是在《暗恋桃花源》中也是如此。背景都在那段最黑暗最敏感的时期，因为时间产生的模糊，在刚刚我回忆“暗恋”时，居然把《这一夜，谁来说相声》中关于台湾的父亲回大陆探亲的那部分有声有色的段子揉杂在一起，它在感情上和“暗恋”的所谓三流剧的指向是一致的，也是可以拼凑的完整，于是我花了好一会儿才让自己清醒过来才分清楚它们是不同的两个作品。正如赖声川将《暗恋》和《桃花源》两个看似毫不相干的舞台剧在最后居然在交错中，串了台词，在内心与现实交融中，成为最经典的错位。由它，成就了整部《暗恋桃花源》的精华所在。

“暗恋”在特定政治背景下，有情人因战乱而分离，思念了一辈子，年迈时才知道彼此在同一片土地上相知，却始终无法相遇。“暗恋”的内敛、深沉、严肃、悲伤，反射着“桃花源”的疯狂、夸张、解构，后者类似先锋戏剧，以喜剧的效果来表达内心的感情压抑，其实主题也是悲剧性的。在时光的河流中，他们再也回

不去了。时光、回归与悲剧性是使这两部风马牛不相及的戏剧交融的关键所在。在两个剧外还有一个寻找曾经恋人的女子，呼唤着相约却迟来刘子骥。她始终活在过去，却再也回不去了。两个独立的剧本通过一种奇妙的空间交错，交融的部分形成奇妙的画面，整体再用一个画框裱起，成就另一个作品，真是很神奇的灵感。一切源于生活，当然，赖声川这部作品的诞生也来源于他曾经排戏时真实的这种“遭遇”。