论读者在文学活动中的作用文

论读者在文学活动中的作用文/ 石上莲花

发布于：2010-2-6 19:08:53┊字数3557┊阅读199┊

分享到

“读者是文学的主人”，本文主要通过三个方面来阐述读者对作家、作品以及文学过程的作用，并以此论证这个道理。

《全唐诗话》中记载了这样一则故事：球居蜀之味江山，方外之士也。为诗捻稿为丸，纳之大瓢中。后卧病，投瓢于江曰：“斯文苟不沉没，得者方知吾苦心尔。”就连唐球这样的“方外之士”，到了生病时候还要想尽办法使自己的作品流传于世；更不用说司马迁写《史记》决不是为了“藏之名山”，而是为了“传之其人，通邑大都”了。但不管是唐球，还是司马迁，他们的作品要发挥其自身的价值，都需要一个“接瓢的人”。而这个“接瓢的人”不是别人，恰恰就是读者。

我们套用尼采的《查拉斯图拉如是说》中查拉斯图拉对太阳说的一句话：啊，你，伟大的星球啊！假若你没有被你照耀的人们，你的幸福何在呢？于是，我们便有了：啊，伟大的文艺家们，假若你们没有被你们作品吸引的读者，你们的幸福何在呢？“一切文学艺术，都以人的精神领域作为它活动的天地，从事于人的大脑建设和调养的工作。因此，失去了受它吸引的群众，文艺就没有任何价值可言；生产它的文艺家们也就没有什么幸福可言。”（1）就像萨特说的那样，“如果世上只有作者一个人，他尽可以爱写多少就写多少，但是作品作为对象永远不会问世，于是作者必定会搁笔或陷于绝望。只有为了别人，才有艺术；只有通过别人，才有艺术。”（2）而姚斯则用一个比喻形象化地描述了这个道理，他说：“一部文学作品，并不是一个自身独立，向每一个时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使文本从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”（3）就像乐谱一样，文学作品也只有依靠读者的“演奏”即阅读，才能使它成为有生命的艺术品。可以说，读者就是文学作品和文学艺术发展的“活命之水”。

那么，我们不禁要问：这“活命之水”的具体效用到底表现在哪些方面？

首先，读者的阅读活动“将作品从死的语言材料中拯救出来并赋予它现实的生命。”（4）任何文学文本都不是一个独立、自为的存在，仅仅是一个未完成的、本身并不能产生独立意义的开放的图式结构。它的意义的实现，它之变为文学作品，只能靠读者的阅读将其具体化，即靠读者以期待视野、流动观点，以感觉和知觉经验多层面地将它蕴含着的空白处填充起来，

使它的未足性得以确定。没有读者的阅读具体化，文学文本只是潜在的文学作品，真正的文学作品是未足性的文学文本与读者阅读的具体化交互作用的结果。可见，作品的价值要通过读者的阅读活动才能体现出来。但是，读者的阅读活动并不是对作品机械的认识，并非作品单方面作用于读者，读者与作品的关系并不是一种简单的认识与被认识的因果关系。读者是一种能动的因素，作为文学的唯一对象，在历史上和现实中对于作品的价值和地位起着直接的、决定性的影响。作家与作品在文学史上的地位，作品是否能够流传下来，能否产生作用以及作用的大小，与是否得到读者的承认，为读者所欣赏和接受，有着不可否认的联系；在很大程度上，直接依赖读者能动的阅读活动。读者本身便是一种创造历史的力量，文学作品的历史生命没有读者能动的参与是不可想象的。

其次，读者对文学的接受过程在一定意义上推动了文学创作的发展。事实上，接受过程在作家进行创作构思时便已开始。这时，他必须对读者的期待视野作出预测，预先考虑自己的新作品能否对读者产生吸引力并引起读者的兴趣，是否能为读者理解和接受，必须预先确定自己对现存的社会观念与道德常规以及不同的欣赏趣味的态度。在创作过程中，他必须自觉或不自觉地不断修改自己的构思，以适应读者期待视野的变化。无论作家承认与否，这种接受的“准备过程”是客观存在的，没有一个作家会盲目地创作。但是，真正的接受过程是在作品发表之后才开始的。一部新作发表后，第一代读者的理解、判断和评价往往构成下一代读者接受的基础和起点，并在一定程度上决定该作品在某一时期的价值。在世代相传的接受链条中，一部作品的接受过程需要经过不断加深、巩固、发展或修正甚至推翻的过程，只要人类存在，这一过程便会无限延续下去，永远不会终结。读者的期待视野以及文学的下属概念、判断原则和标准在这一过程中将会不断变迁和更新。“读者的阅读是一个充分的广阔的自由的阐释和再创造过程，对文学作品的实现来说，这个过程比文本的产生更为重要。读者不仅是实现作品功能潜力的主体，而且也是推动新的文学创作的动力。因此，不能把文学过程简单地设想成，作家为读者创作作品，作者对读者发生影响。还当看到，在整个文学过程中，读者创造作家，影响作家的创作，是推动文学创作，促进文学发展的一个决定性因素。”（5）

最后，读者的能动作用不仅表现在它能够影响甚至决定文学作品在不同历史时期的接受状况，即不同时期的评价和地位，而且还表现在它能够间接地影响文学的再生产。“接受过程不是对作品简单的复制和还原，而是一种积极的、建设性的反作用。”（6）这种反作用主要包括以下三个方面：第一，一部作品发表后，从读者对它的接受程度可以看出作家创作过程中所设想的预期效果与接受者的期待视野是否一致，这就促使作家分析其中的原因，决定自己的态度，以使在再创作时考虑是否保留、加深或修改自己的道德与艺术主张。这便是对

作家创作意图进行检验的过程。第二，随着时代的变迁和更替，读者的期待视野不断地发生变化，这种变化会引起文学评判标准的变化，它体现在旧的题材、形式和技巧的产生和运用。文学不但必须不断适应并在生产中体现这一变化，而且要求作家走在这种变化的前面。第三，读者在阅读中和阅读后的反思过程中，会逐步由被动的接受过渡到积极、主动的接受，并提出一系列道德和艺术方面的新问题、新要求，作家在再创作时必须对这些问题作出反应和回答，并提出解决的办法。

总之，在文学活动的完整过程中，作家的创作与读者的阅读是有机统一地联系在一起的。作品的完成并不就是文学活动的完结，读者对作品的阅读是文学生命的复苏。读者不仅是文学信息的接受者，也是文学形象的塑造者和完成者，更是文学社会价值和美学价值的实现者。电影理论家们说：“今天的观众问题是电影艺术本身的主要问题之一，它是和电影这个从美学上来探究生活的艺术形式本身同等重要。”（7）戏剧理论家们说：“没有观众，就没有戏剧。”（8）别林斯基也说：“文学不能没有读者群而存在，正像读者群不能没有文学而存在一样。这是一个无可争辩的事实，和二乘二等于四那样可敬的真理相同。”（9）凡此种种，都告诉我们，作品的存在和作家的劳动离不开读者的阅读和接受。此外，在马克思主义经典作家关于文艺的论述中，对于文艺作品的读者历来也都是十分重视的。马克思说：“消费直接也是生产，正如自然界中元素和化学物质的消费是植物的生产一样。消费也中介着生产。没有生产，就没有消费，但是，没有消费，也就没有生产，因为如果这样，生产就没有目的。”（10）这种关于生产与消费关系的论述就充分地揭示了创作与欣赏关系的基本规律。恩格斯关于社会主义倾向的小说，而对资产阶级圈子的读者，即使读者没有明确表示自己的立场，也算完成了自己的使命的观点；列宁对于旧俄文学原则“作者写——读者写”的批判以及要把文学变成人民的精神食粮的论述等，都启发我们正确处理作家与读者的关系，重视读者的地位。读者确实是文学的主人，有了读者，艺术才有了魅力。

读者在文学活动中的主体作用

前言：兴起于20 世纪60 年代末并在70 年代得到迅速发展的接受理论和读者反应批评,使读者的地位得到空前的提升。文学意义,在传统的文论中,要么属于作者,要么属于文本,而读者只不过是作品传达的信息和作者赋予作品的意义的接受者。对接受美学文论家尧斯来说,文学意义是有待于读者演奏的乐曲;在伊瑟尔那里,文学意义产生于文本经读者的具体化;到了读者反应文论家那里,文学意义只等同于读者阅读中的经验和感受以及对自身身份的发现和确认。总之,读者的主体意识由此得到承认和巩固。中外学者和热心于文学理论及文学批评研究的人们,从不同的角度探讨和考察读者在文学活动中的作用。然而,迄今为止,以读者

的能动作用为基点,围绕阅读活动探求文学意义的作用的研究尚不多见。

试论审美主体的文化素养在文艺欣赏中的作用

文艺欣赏是一种审美活动，是一种艺术的再创造。审美是一种健康的感情活动和艺术享受，也是对美的认识和评价。在审美活动中，审美主体（欣赏者）通过对审美客体（审美对象）的审美活动，从而引起联想、共鸣，以获得精神上的愉悦（美感）和性情的陶冶。但是，文艺创作是作家、艺术家通过把生活形象改造成他的经验和心灵的形式表现出来的，而文艺欣赏则是把作品的艺术形象改造成审美主体的经验与心灵的表现形式。因此，要想真正领会和理解作品的深意，从中获得美感和陶冶，体现其认识、教育的作用，审美主体的文化艺术修养（即文化素养）则是一个不可忽视的重要因素。

首先，作品的审美价值需经审美主体的审美活动才能得以实现。

我们知道，文艺欣赏也是一种反映过程，而任何一种反映过程都必然是信息过程。因而，文艺欣赏不只是一种单向的刺激——反映的过程，而是审美主、客体的辩证运动过程，从信息论的观点看，则是一个信息交换过程。文艺作品必须作用于审美主体并产生信息交换，必须由审美主体将作品所提供的信息的编码转化为信息的译码，才能产生审美价值和具有审美意义。

《庄子.齐物论》中有“对牛弹琴”这么一个寓言。其中讲道一个叫公明仪的人对着一头牛操“清角之曲”，而牛依然伏食如故。在这里，“清角之曲”是审美对象（客体），是高雅之曲，而牛（可亦称之为审美主体），却对它无动于衷。这虽是一则寓言，但它却揭示了一个深刻的道理，即尽管客体具有很高的审美价值，而主体却不具备审美能力，其审美价值是不可能实现的。正如马克思所说：“对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义。”

巴尔扎克在其小说《搅水女人》中描写两个老妇人议论约瑟学画，写得非常精彩，也颇有启发意义。阿迦德对自己的儿子约瑟在

家里对着模特儿写生大惑不解，于是，她对台戈安女人说：“你才不知道画室里是怎么回事呢！艺术家竟然招留裸体的女人。”心地善良的台戈安女人却说：“他们总该生个火吧，我想。”这个情节更是极为生动地刻画出缺乏艺术修养的人是何等的无知。由此可见，艺术的审美价值只有通过审美主体的积极的审美活动才能得以充分体现，或者说欣赏者如果不具备以上思维能力而对审美客体无动于

衷，最终便构不成艺术欣赏活动。

其次，不同层次的审美主体在审美活动中其所得也不尽相同。

如前所说，文艺欣赏也是一种审美再创造。作家、艺术家依靠形象给审美主体提供了展开经验联想和情感表现的符号（信息），审美主体借助这种符号的媒介重新创造出一个自己的观念内容的审美意象，这个审美意象才是审美主体的情感的真正对象。但是，由于每一个审美主体所处的时代、阶级、民族、环境等的不同和文化素养的不同，因而对同一作品的审美意象也不尽相同。正如外国谚语所说“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。鲁迅先生在谈《红楼梦》时说：“单是命意，就因为读者的眼光而有种种，经学家看到《易》，道学家看到淫，才子看到缠绵，革命者看到排满，流言家看到宫闱秘事......”这段话也强调了不同审美主体在欣赏中总是不知不觉地带着各自不同的经验、情感去对审美客体进行再创造。艺术修养有高低，生活经历有深浅，性格爱好也人各有异。因此主观条件的不同，构成了文艺欣赏中的个人差异，也正如刘勰在《文心雕龙.知音》中所说：“慷慨者逆声而击节，蕴藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。”

《红楼梦》第二十三回《西厢记妙词惊戏语，牡丹亭艳曲警芳心》里写林黛玉偶听《牡丹亭》的文字同样也可以说明上述道理。小说中具体、细致地描述了她进行艺术欣赏的整个过程：当林黛玉听到“原来是姹紫嫣红开遍，似这般，都付与断井颓垣”时，感到“感

慨缠绵”，便止步侧耳细听；当听到“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”时，不觉点头自叹，心下自思：“原来戏上也有好文章，可惜世人只知看戏，未必能领略其中的趣味”；听到“只为你如花美眷，似水流年”时，“心动神摇”；听到“你在幽闺自怜”等句时，如醉如痴，站立不住，最后发展到“心痛神驰，眼中落泪”。在这里，林黛玉随着艺术形象的逐渐完整，随时能动地对艺术形象进行了填充和增补，使欣赏的主、客体趋于一致、高度结合，从而达到了一种完美的境界。而这一切审美活动，这一切感受，也只有具有林黛玉这样的身世、处境、文化素养的人，才可能引起如此强烈的共鸣，以至于“心痛神驰，眼中落泪”。如其不是林黛玉，而是薛蟠、香菱，或者是湘云、宝钗，恐也不得为一戏文而生出那么

多的烦恼来。

费尔巴哈说：“感情只是向感情说话。”同理，艺术美感也只有具有艺术审美能力的人才可能获得。随着美学和文艺理论的发展，审美主体在文艺欣赏活动中越来越被重视和强调。德国美学家尧斯和依塞尔首创的“接受美学”就特别强调接受者（审美主体）在文艺欣赏中的作用。依塞尔在其《暗隐的读者》一书中认为：艺术作品中蕴含的信息唯有被具体的读者接受之后，也就是具体的读者介入到这种独特的结构中与抽象的“暗隐的读者”同化结合之后，才能呈现出具体的意义。而具体的读者，也就是审美主体，要想到那种独特的结构中与“暗隐的读者”同化结合，不具备一定的文化素

养即艺术思维能力也是不可能的。

终上所述，在文艺欣赏活动中，审美主体必须具备一定的文化艺术修养，必须具备一定的艺术感受力和分析能力。总之，只有具备了相应的主客观条件，审美主体才能产生艺术欣赏的思维活动。而每一个人要想在艺术欣赏活动中达到高质量、高品位地欣赏作品，获得强烈的美感享受，从而产生强烈的审美愉悦，陶冶自己的情操，

那就只有努力增强自身的文化艺术修养，以提升自身的审美能力。舍此，别无他路，否则，“阳春白雪”也只能是摆在那里的“阳春

白雪”。

收藏分享

三、鲁迅小说的理想读者

小说文本是供一切读者阅读的，但不同读者的身份、地位、素质和阅读目的是有差异的，因此在解读过程中会造成对小说意义的多样化理解。西谚说“一千个读者有一千个哈姆雷特”，中国文论说“诗无达诂”“我注六经”，都强调了读者解读的自主性和差异性。显然此时此地，彼时彼境，不同的人对同一文本读解出不同的意义是不足为怪的。然后对基础教育语文小说教学而言，若过分强调“各抒已见”，则会造成教学的混乱，所以在字词、事件、人物、主题等解读上，确定一个标准，形成一个规范是很必要的。正好叙述动作中的相关概念“理想读者”可以帮助我们来规范小说诸多意义的解读。

叙事学中的“理想读者”，是与隐含读者、现实读者、一般读者相关联的一个概念。它是指一种具有完全阐释文本能力的人。“完全阐释文本”是说他既能“知人论世”阐释作者原意，又能紧扣文本实际读解出文本的普世意义，还能发现文本的空白和矛盾读解出文本的创造性意义。这种读者能在某一特定文本里发现无限文本并进行阐释。理想读者可能就是一个出色的文艺批评家。

由此看来，从实际情形讲，要基础教育中的学生成为“理想读者”似乎要求过高，但把“理想读者”作为一种高标准，让学生们在教师的引导下尽量向“理想读者”靠拢，是科学有效的。不过，要向“理想读者”靠拢起码必须具备以下三个方面条件：1、扎实的语文基础知识，特别是文体知识和文本阅读理论知识，这是文本阅读所必须的语言学和文学理论基础；2、强大的文本研读能力，指通过研读发现文本多元意义的能力，特别是创造性意义的能力，这是文本阅读的能力关键。3、高强的综合素质。包括丰富的人生阅历、积极向上的人生态度和高尚的道德情操等，这是文本阅读的生活和精神保障。

具体说来，“扎实的语文基础知识”，概括说就是进行语文文学文本阅读必须有的“字、词、句、篇、语、修、逻、文”的知识；就小说解读讲，就是环境、人物、情节、主题、线索等文体知识和中外叙事学等文学理论知识。“强大的文本研读能力”，就是我们具有文本伦理学、社会学、语言学、心理学、哲学和文化学等解读的能力，不仅能读解出文学文本的作者原意，还能发挥读者的主动性、创造性，发现文本的空白和矛盾，读解出符合文本实际的各种文本意义，包括创造性意义。为什么科学的文本解读还需要“高强的综合素质”呢？因为文学接受是一种艺术接受，更是一种生活接受，因此没有丰富的人生阅历、经验和在生活中获得的百科知识就不能很好地理解文本，而积极向上的人生态度和高尚的道德情操牵涉到文学解读的立场和正气问题，因此也是科学的文本解读不可缺少的。总之，在基础教育小说教学中推行“理想读者”概念，不仅可以使学生文学知识更全面，文学解读能力更强，还对综合素质的提升有重大作用，一句话，可以推动学生语文素质的全面提高。

下面我们就举两个鲁迅小说主题解读的例子，看中学的“理想读者”是如何最终确定小说的主题的：《一件小事》，从“车夫”看，赞扬了车夫的“善良无私”和“责任感”；从“我”看，表现了“我”对当时社会现实的不满和对小资产阶级知识分子自高自大，自私自利品性的反思；但总体上归纳的主题是：通过“我”与车夫的对比，反思了小资产阶级知识分子的自私，赞扬了劳动人民的伟大。《药》，从华家看，暴露“国民的愚昧”；从夏家看，揭露清政府对革命者的残酷镇压，以及辛亥革命的脱离群众性；但总体把握应归纳为：这篇小说通过华夏两家的悲惨故事，反映了国民的愚昧以及辛亥革命的种种弱点。